Prima dell’avvento dell’epidemia di Covid 19 e delle conseguenti misure di distanziamento la forma di vita sociale più tipicamente contemporanea nelle nostre città era quella dell’organizzazione di grosse manifestazioni che tuttavia non restano confinate in uno spazio apposito magari di tipo fieristico, ma tendono a coinvolgere tutto il territorio cittadino con una miriade di eventi collaterali o addirittura non hanno nessun evento centrale, ma consistono proprio nella diffusione sul territorio. Manifestazioni come Il Salone del mobile o Milano city books non sono che varianti locali di un modalità diffusa in tutte le metropoli occidentali e che se non sarà possibile ripristinare nel giro di breve  tempo, entro un anno al massimo, determinerà una crisi sia dell’economia che la sostiene sia dei modelli ideologici di riferimento, portando in breve a una crisi di paradigma.

Si tratta di manifestazioni che richiedono una partecipazione per così dire assiduamente assoluta e un impegno che sembra essere più tipico di un contesto lavorativo, pur apparendo a prima vista forme innanzi tutto di intrattenimento: spesso due appuntamenti sono collocati a breve distanza temporale, ma in luoghi molto lontani della città, il numero stesso delle  iniziative è chiaramente superiore alle capacità di presenza di un individuo, le forme della convivialità sono regolate dall’etichetta sociale dominante e perfino la consultazione del catalogo della manifestazione diventa già un lavoro in sé. In questo contesto seguire un numero anche ristretto di eventi richiede una prestazione di un certo livello anche sul piano fisico con il suo carico di stress e il senso di fallimento e di isolamento sociale nel caso non si possa mantenere il livello di presenzialismo che ognuno si è posto silenziosamente come proprio obiettivo. Gli eventi della manifestazione scandiscono il tempo, che è un tempo accelerato, sicuramente superiore alle capacità individuali di movimento e attenzione, e così il singolo evento cessa di avere un significato specifico e diventa parte di un flusso continuo. In fondo queste grandi manifestazioni non ripropongono che in forma concentrata quella logica degli eventi, che troviamo in un normale fine settimana o anche nel sistema mediatico e nei social. Il premio però che offrono in palio a chi affronta la prova e ne esce vittorioso è la convinzione di vivere una vita piena e intensa, in cui si coglie il meglio per la propria autostima che una realtà vorticosa lascia intravvedere. Non è peraltro un fatto nuovo la presenza di un elemento performativo nei piaceri sociali liberamenti scelti: si sa che indossare gli abiti che le dame dell’alta società settecentesca portavano nelle occasioni più prestigiose richiedeva una vera e propria performance atletica con la non trascurabile differenza che essi rientravano nei non numerosi obblighi sociali di un’élite per tutto il resto riverita e servita, mentre attualmente sono lo sforzo minimo richiesto a chiunque voglia sentirsi cittadino del mondo.

Come scrivevo sopra, uno dei caratteri principali del flusso degli eventi, sia di quelli previsti nelle manifestazioni sia di quelli che punteggiano la vita quotidiana,  è quello di dare un preciso ritmo, elevato e possibilmente crescente, alla scansione temporale della vita sociale e del tempo libero del singolo, il che è un elemento sorprendente per una cultura moderna, nella quale la misurazione esatta del tempo è legata al ritmo di lavoro, la ricerca sistematica della sua intensificazione al calcolo della produttività e dunque all’industrializzazione. Si ha qui invece un’intensificazione dei ritmi del tempo non lavorato e un nuovo Charlot protagonista di un ipotetico remake di Tempi moderni forse non avrebbe bisogno del suono della sirena d’inizio turno per dedicarsi alle sue mansioni con ritmi folli. Pare probabile che questa accelerazione del tempo libero sia un segno del fatto che tempo libero e tempo di lavoro tendano a mescolarsi e a tracimare reciprocamente negli spazi riservati all’altro e questo, a sua volta, sia connesso con quel fenomeno che alcuni critici dell’attuale società hanno chiamato svolta linguistica dell’economia, che sarebbe poi la tendenza del capitale a mettere a profitto non solo l’attività produttiva nel senso tradizionale del termine ma l’attitudine comunicativa dell’uomo e tutti gli aspetti della vita.

Se il tempo degli eventi è un tempo accelerato e per più di un verso simile a quello lavorativo, che a sua volta subisce delle modificazioni postfordiste per così dire, come attesta la diffusione delle varie forme di orario flessibile e di lavoro informatizzato potenzialmente senza limiti di tempo, possiamo notare un carattere profondamente divergente dalla dimensione festiva popolare nel senso classico che propone un’altra temporalità rispetto al calendario normale e alla sua organizzazione. La festa popolare tradizionale propone un rallentamento dei ritmi di vita rispetto a quelli feriali. Non alludo qui alla festa popolare storica, al Carnevale medievale, portatore di una sua propria cultura e visione del mondo, ma semplicemente a quelle feste che esistono o sono esistite nel mondo moderno industriale, ma che si sono formate spontaneamente senza nessuna forma di governo. Un esempio, anche becero se si vuole, è quello della partita di calcio, il cui tempo per gli spettatori, specie nelle curve e nei settori caldi dello stadio, era ben superiore a quello della durata della partita in sé perché era preceduto da canti, schiamazzi, bevute e spuntini sia dentro lo stadio sia fuori, mentre da quando gli incassi del calcio coincidono per la maggior parte nella cessione dei diritti televisivi lo sforzo è portare gli spettatori allo stadio esattamente per il tempo che dura la partita.

Uno dei caratteri dominanti dell’attuale società neoliberista è l’introduzione di una dimensione didattica permanente che deve servire a far interiorizzare agli individui alcuni elementi essenzialmente propedeutici alla vita nel mercato, in particolare le idee di performance individuale, di autovalutazione continua delle proprie prestazioni e di competizione. Questo processo non è naturalmente gestito soltanto dalle agenzie formative tradizionali, scuola, media e famiglie, ma trova la sua più completa realizzazione nell’esperienza sociale generale, in questo senso il modello di socialità basato sugli eventi ha un ruolo di primo piano perché consente di introiettare la performance e l’adeguamento a ritmi accelerati come orizzonte necessario per raggiungere il godimento.

In uno dei libri più citati, non so se altrettanto letti, della seconda metà del secolo scorso, La società dello spettacolo, Guy Debord scriveva che “è noto che il risparmio di tempo costantemente perseguito dalla società moderna- che si tratti della velocità dei trasporti o dell’uso di minestre in polvere –  si traduce positivamente per la popolazione degli Stati Uniti nel fatto che la sola contemplazione della televisione la tiene occupata in media da tre a sei ore al giorno” ( trad.it., 1997, tesi 153, pag.143). In un certo senso il tempo degli eventi che viviamo oggi è figlio di questo uso del tempo, che Debord chiamava  tempo spettacolare, ma in un punto decisivo se ne allontana. Ne è figlio perché la temporalità degli eventi è una forma di merce, esattamente come il tempo spettacolare, destinata a essere consumato all’interno di uno stile di vita che è essenzialmente consumo di esperienze come merci di un supermercato; se ne distacca perché in Debord è chiaro che la dimensione del tempo spettacolare è fondamentalmente contemplativa, tipica di uno spettatore che guardi degli spettacoli, mentre il tempo degli eventi è caratterizzato in primo luogo da un elemento performativo e quasi attivistico. Questa trasformazione può essere spiegata in prima battuta con un cambio di paradigma politicoeconomico: da un capitalismo che vive il proprio boom in paesi democratici in cui lo scopo principale è addormentare la popolazione perché il suo attivismo rischia di alimentare il conflitto sociale a un capitalismo di tipo neoliberista che per garantire il mantenimento del livello dei profitti deve mettere al lavoro ogni aspetto della vita umana, avendo ormai virtualmente frantumato le possibilità del conflitto sociale, che è ridotto a un elemento resistenziale non in grado di condizionare il funzionamento della macchina economica, e dunque può sollecitare nelle masse una mobilitazione individualizzata che coincide nell’idea che si debba intensificare la propria vita ( fare più cose in meno tempo) per realizzarla.

La socialità che gli eventi promuovono, in fin dei conti, è già una socialità competitiva in cui ogni soggetto introietta il concetto di prestazione. Non è un caso che  Peter Sloterdijk nel commendevole  tentativo di dare un’interpretazione positiva di questo fenomeno, strappandolo alle attenzioni pelose di critici e disadattati, alcuni anni fa intitolava un libro molto fortunato Devi cambiare la tua vita,  nel quale curiosamente questo imperativo, che di solito assume un valore etico o religioso, viene inteso come miglioramento delle prestazioni fino al superamento delle posizioni di partenza, in senso quantitativo e intensivo. Proprio stamattina ho ricevuto un sms di pubblicitario che iniziava  con l’invito a cambiare la propria vita e finiva con la raccomandazione di comperare azioni Amazon per realizzare questo cambiamento. L’anonimo estensore del messaggio pubblicitario si è dimostrato il più acuto interprete della tesi di Sloterdijk. Per cambiare la propria vita non si tratta più di ritornare sulla retta via o di andare a vivere in Polinesia, ma di ottimizzare e intensificare le proprie prestazioni. L’organizzazione della vita sociale per eventi rientra in questo percorso di cambiamento della propria vita ossia di sua intensificazione, anzi ne è una delle colonne portanti perché diffonde la convinzione che una vita intensa sia una vita dalle cadenze sempre più veloci.

Ora, le misure di distanziamento sociale seguite alla pandemia vanno a colpire questa modalità di relazione in modo particolare perché essa si basa su una accelerazione funzionale all’aumento dei contatti individuali: se questa modalità non verrà ripresa al più presto, visto che non è sostituibile se non per brevi periodi con contatti virtuali, potremmo trovarci di fronte a una crisi di identità di una parte considerevole della popolazione, specie della parte che sui giornali viene definita come la più dinamica. Infatti la crisi di quel modello di socialità coinvolgerebbe anche il processo di autoriconoscimento sociale e di individuazione del singolo e questo a sua volta metterebbe in crisi anche un tipo di economia degli eventi che nei centri urbani si è sviluppata su questo processo. E’ chiaro che qui si apre una linea di frattura piuttosto interessante perché da un lato ci sarà una spinta a ritornare quanto primo alla normalità degli eventi e dall’altro ci sarà chi vuole sfruttare le economie che il lavoro domestico fa realizzare, mettendo però fatalmente in crisi l’economia degli eventi. Si prospettano tempi duri insomma, ma restando in equilibrio su questa linea potrebbe anche essere un’occasione per provare a vivere con lentezza.

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di Andrea Inglese

Gallimard lo voleva per la sua storica “Série Noire”, Seuil lo voleva per la collezione “Fiction et Cie”, fondata nel 1974 dal poeta Denis Roche, persino l’esigentissima Minuit, che non ha nemmeno una collana di poesia, lo voleva, e non un solo volume, ma i suoi 9 libri, che per lui altro non sono che le 9 cantiche di un solo macro-poema.

Dopo aver suscitato un’attenzione isterica nel mondo letterario francese, Fabrici Roualdès ha deciso, in modo platealmente provocatore e polemico, di fare uscire il primo volume per una piccola casa editrice regionale, la sola d’altra parte che gli ha garantito di pubblicare tutta la sua opera (Rage d’homme) con il testo a fronte occitano.

Roualdès, infatti, è collezionista di paradossi. Ha collaborato alla creazione di un videogioco in puro stile hard boiled per la Kamisto, che è un celebre editore francese di videogiochi, ma Roualdès è praticamente assente dal web, in quanto rifiuta in modo programmatico non solo di vivere attraverso i social-media, ma anche spende somme ingenti di denaro, per essere periodicamente cancellato dalla rete. È un poeta ad oggi inedito, eppure le sue letture sono un evento seguitissimo e che mobilita un pubblico in gran parte estraneo sia alla letteratura franco-occitana ma anche alla poesia francese contemporanea. La grande celebrità l’ha conquistata leggendo i sui testi in alessandrini a due dei maggiori festival del romanzo noir francese, il Festival du Polar di Cognac e il Festival du polar méditerannéen. Rage d’homme è infatti una saga noir, ambientata in un’Europa gestita dalle polizie private di grandi imprese multinazionali o da milizie di mafie locali. La maggior parte della popolazione si organizza in tribù autogestite, ma in competizione tra loro. In tale situazione d’instabilità sociale permanente e di guerra generalizzata di tutti contro tutti, gli unici gruppi sociali avvantaggiati sono quelli che la vecchie nazioni europee avevano marginalizzato e perseguitato, ossia le minoranze linguistiche. E Rage d’homme è un noir in versi, in cui l’unico eroe positivo è la lingua, la lingua minoritaria, che è in primo luogo quella occitana, ma anche la lingua francese passata, però, attraverso il filtro della poesia, che la rende straniera a se stessa. La lingua, dunque, grazie alle sue possibilità di straniamento, di distanziamento dal reale e dagli automatismi mentali che lo rafforzano, offre l’unico efficace sistema difensivo nei confronti della legge del sopruso e della razzia che domina incontrastato nell’universo distopico di Roualdès.

Che un poeta scriva un noir in versi, e che riscuota un incredibile successo proprio dagli stessi lettori non di poesia ma di noir, e che ciò riesca a far incazzare sia i poeti che gli scrittori di “polar”, rende Roualdès già di per sé un personaggio di culto, assolutamente inclassificabile nel panorama tutto sommato perbenista delle lettere francesi. Se a questo aggiungiamo poi il lato paranoico e fobico nei confronti del web, associato però a una grandissima passione e conoscenza dei videogiochi, oltreché a un ruolo di ideatore in tale campo, appare chiaro che Roualdès costituisce un’anomalia difficilmente inquadrabile anche in un’ottica più internazionale. Ciliegina sulla torta, l’intransigenza politica. Houellebecq l’ha definito il “cow-boy dell’Auvergne”, e i servizi segreti francesi hanno un dossier sicuramente ricco su di lui, almeno per quel che riguarda il periodo della sua militanza per un gruppo indipendentista vicino a Occitània Libertària, gruppo che rivendicava la pratica del sabotaggio “contro lo Stato colonialista”. Fatto sta che l’ultimo progetto annunciato da Roualdès è la traduzione in occitano della Società dello spettacolo di Debord. E l’autore ha già precisato: “non è un atto letterario il mio, è un atto puramente politico”.

Bisognerà aspettare l’uscita del primo volume del ciclo Rage d’homme, per avere la possibilità di tradurre qualcosa in italiano. Ma anche su questo fronte, Roualdès si è dimostrato sconcertante. Sul palco del Festival di Cognac ha esordito, urlando nel microfono: “E voglio ricordare a tutti i mestieranti del romanzo poliziesco e del romanzo noir, che il primo noir della storia europea, anzi l’insuperabile modello del noir nella nostra storia letteraria, è costituito dall’Inferno di Dante scritto in terzine di endecasillabi”.

di Francesco Forlani

Two, three, four, eins, zwei, drei
Es is nichts dabei
Wenn ich euch erzaehle die Geschichte

Due, tre, quattro, uno, due, tre.
Non succede niente se ti racconto la storia,
niente di particolare.

Der Kommissar – Falco

Venerdì 4 aprile sono andato al cinema, al Massimo di Torino, per vedere l’opera che W Veltroni ha dedicato alla figura di Berlinguer nel trentennale della sua scomparsa.

Mi aspettavo e in un certo qual senso speravo di vedere i compagni. Non gli intellettuali, del resto presenti simbolicamente al banchetto che era fuori, per la raccolta firme l’altra Europa con Tsipras, il partito dei pochi eletti, ma i compagni operai che mi è già capitato di incontrare in occasioni simili e che, come ogni volta che vedo La Cosa , mi emozionano; mi commuove, la cosa, perché all’astrattezza dell’ideologia della giustizia sociale, del per cosa lottare, si manifesta in modo tangibile quel per chi.
Di compagni ce n’erano pochi, spettatori tanti, però, e quando nel dibattito finale, in presenza del regista, alcuni di loro hanno preso la parola, sembrava di essere a una seduta di comunisti anonimi. “Quando c’era Berlinguer” si traduce quasi immediatamente in “quando c’erano i comunisti” che nemmeno troppo velatamente si declina in un “Quando eravamo comunisti” e mai, nemmeno in una citazione di sfuggita, negata, subliminale, in perché.
Il successo del film di W Veltroni non è inspiegabile e non meraviglia nemmeno più di tanto che a scatenare un certo entusiasmo sia il nulla.Il Radical Kitsch amministra con mani esperte di pusher la dose minima di memoria storica permettendo all’oblio, al grande Oblio di fare passi da gigante nel General Intellect ormai degradato a caporale e di disertare ogni tipo di conflitto che rischi di non mettere d’accordo tutti.

Prima di capire meglio, però, che cosa accade con questo tipo di narrazione in linea con il nuovo Istituto Luce della Repubblica di Salòt di cui abbiamo raccontato qui e lì, vi propongo un piccolo test rivolto a quanti lo abbiano già visto il film di W Veltroni. Cherchez l’erreur.

Qui la puntata de “la Storia siamo noi” dedicata a Berlinguer
https://www.youtube.com/watch?v=t1gpHcQYQX8
e qui il trailer, per dare un’idea a quanti non lo abbiano ancora visto, del docufilm di W Veltroni.

A parte le interviste in apertura ai giovani ignari di Berlinguer, veloci, contemporanee, girate infatti dai ragazzi di una scuola di cinematografìa, il footage , ovvero recupero e rimontaggio di filmati precedenti, seppure asservito ad una forma di racconto diaristico e personale, sembra ottenere come risultato finale, ma nemmeno fino in fondo, quanto Léger asseriva in questi casi : « [E]mployer des chutes de film quelconque — sans choisir — au hasard.» Caso anagramma di cosa; ma cosa succede quando abbandonata la memoria W Veltroni imbraccia la camera? Il vuoto.
Non solo nella fase di montaggio quando si massacrano con didascalici e fastidiosi ronzii di sottofondo episodi che nella versione integrale, reperibili in rete, basterebbero a dare un senso a tutto, su tutti l’ultimo comizio di Berlinguer, ma anche in quella di creazione, di ripresa, quando come spiegherà il regista alla fine del film, non c’è anima viva nei luoghi chiave della vita del leader comunista; e la scena filmata dall’alto e dal basso, della piazza vuota con degli A3 svolazzanti sull’erba a centinaia delle prime pagine dell’Unità è da brividi.(da grande freddo)
Cut-up, fotocopie, remake fonici, esattamente quanto accade nel rapporto tra l’opera d’arte, la vita di Berlinguer oserei dire, e il kitsch, la visione del regista. In questo senso, come annunciato dal titolo parlerei di vɛltr.onˌʃaʊ.ʊŋ ovvero Weltanschauung veltroniana. E lo farei con chi più di chiunque altro aveva raccolto nel linguaggio cinematografico la grande lezione dadaista: Guy Debord.
« Le spectacle ne peut être compris comme l’abus d’un monde de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. Il est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. C’est une vision du monde qui s’est objectivée.»
«Lo spettacolo non può essere interpretato come abuso del mondo visione, prodotto delle tecniche di diffusione di massa delle immagini: è piuttosto una Weltanshauung divenuta effettiva, tradotta materialmente: una visione del mondo oggettivata ».
Ecco allora i tentativi maldestri di W Veltroni di addomesticare l’immagine e i testimoni a una sorta di propaganda Pop and Corn, in cui ex brigatisti e cantanti di successo ci regalano testimonianze memorabili della cosa, ancora lei, spacciandola come storia. Una storia, quella del PCI secondo W Veltroni che non ci rivela come e perché l’Italia sia il solo paese europeo ad avere avuto il più grande partito comunista in un tempo e nessun partito socialista immediatamente dopo, sul modello degli altri paesi. Una storia, quella degli anni settanta, secondo W Veltroni, che elimina, scarta, rimuove tutto quanto succedeva oltre il brigatismo, il compromesso storico, Diccì, Piccì, e che coinvolgeva migliaia di giovani a cui le maglie dell’ideologia, molto prima della caduta del Muro di Berlino, andavano strette. Sergio Atzeni, una delle voci più autentiche di quella generazione la riassumeva, infatti, così:
« Radio Sirena Libera Informazione, riunione plenaria del lunedì mattina, si progetta la settimana, Ruggero si difende dall’accusa di mandare troppa musica e poca informazione nel pomeriggio del sabato, «lo sai che gliene frega a quelli che il sabato pomeriggio si sdraiano in veranda con l’anguria, il ghiaccio, la birra e l’amica di sentire il deputato tale intervistato per mezzora e dice trenta volte che ha ragione Berlinguer? Vabbene. Ha ragione Berlinguer. Basta un minuto e mezzo per le precauzioni d’uso. Vuoi mettere con la musica afrocubana?»
Sergio Atzeni, Il quinto passo è l’addio
Allora W Veltroni o Viva Berlinguer? Viva Berlinguer, direi, a questo punto. Ma non applauditemi come quando si applaude il pilota all’atterraggio.

Quando i gioielli sono discreti: per un’estetica della vulva

di
Marilisa Moccia

Chi avrebbe mai pensato ad una estetica della vulva? Eppure, la sempre maggiore esposizione cui sono sottoposti gli organi genitali, di qualsiasi sorta di esposizione si tratti, sembra proprio aver fatto nascere l’esigenza di una vagina che è chiamata a rispondere a rigidi dettami di bellezza come estrema pratica igienica. Via tutti i peli, per lasciar vedere più dettagli e soprattutto via le piccole labbra troppo lunghe e pendenti si ricorre infatti alla chirurgia estetica per aggiustare le imperfezioni di una vulva “in disordine”, dalle labbra troppo lunghe o irregolari. Il diktat estetico imposto dall’industria del porno a cui molte donne si rifanno, e rifanno, seguendone gli stilemi, anche il look alla propria vagina, impone che la vulva debba, insomma, somigliare sempre più a quella delle bambine, glabra e nelle cui grandi labbra tutto possa racchiudersi e nulla fuoriuscire. Le pratiche di bellezza di repressione autodisciplinante approdano all’autolesionismo. Il corpo è consacrato nella sua astrazione asettica, quasi asessuata.

In passato, fatta eccezione per Courbet, a nessuno interessava cosa ci fosse là sotto. Nel Rinascimento non esisteva un termine anatomico per descrivere nei particolari il sesso femminile. La vagina veniva percepita come una variante rovesciata del sesso maschile, composta dagli stessi organi ma disposti in maniera differente. E se fino all’avvento massiccio dell’immagine pornografica la vagina era relegata  “là sotto” come una questione poco interessante se non nella sua funzione di “buco” (nei porno degli anni 80 il pube è peloso), adesso tutti sanno come è fatta e in cosa differiscono le une dalle altre. L’invasione delle immagini ha sdoganato il processo di un’operazione di giudizio e paragone che ciascuno può operare tra ciò che si possiede e ciò che appartiene agli altri. Esibizione d’altronde rima con inibizione.

Il problema però non è il porno di per sé ma il modello di identificazione che dalle immagini scaturisce nella spettacolarizzazione della vulva, poiché come ci ha insegnato Debord «lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini». La novità di questi ultimi anni è che l’identificazione, processo rimasto per anni appannaggio maschile, ora sta cedendo lo scettro (per restare in tema di simbologia fallica) al gentil sesso. Per le donne il problema dell’identificazione è forse maggiore rispetto agli uomini. Non c’è molta possibilità di confrontare la forma della propria vulva con quella delle altre donne, data la conformazione anatomica,  mentre per i maschi il rapporto di paragone è molto più naturale e quotidiano, si pensi alle docce dopo le partite di calcetto. Ciò sta a significare che l’unica occasione data alle donne per vedere altre vagine è soltanto quella dell’immagine pornografica.

In Australia è nato un blog , in cui sono state raccolte foto di vulve inviate da donne da ogni parte del mondo. La maggior parte di esse ringrazia per aver posto l’attenzione sull’argomento poiché non immaginavano che l’irregolarità delle loro labbra fosse “normale”.
Così, al ritmo crescente del 20% ogni anno, sempre più donne, nell’occidente lontano dal fantasma dell’infibulazione, ricorrono a interventi di labioplastica. A sentire i medici che pubblicizzano da youtube con una certa nonchalance e compiacenza i prodigi del bisturi corregge l’ipertrofia delle piccole labbra “fastidiose perché non consentono di indossare biancheria intima”, viene veramente da chiedersi: sì, ma chi l’ha deciso che sono troppo lunghe? I commenti ai video si dividono fra quelli di alcune donne che trovano assurda la pratica chirurgica e le “estasiate”, tra cui alcune che chiedono se è possibile farsi praticare la labioplastica pur essendo minorenni. Il target è nettamente diviso in fasce d’età: fra adolescenti disposte alle pratiche narcisistiche più estreme e le loro “sorelle maggiori”, formatesi evidentemente in un clima ancora post sessantottino secondo cui la legittima riappropriazione del corpo rispondeva a pratiche secolari di oscurantismo.

Liberati i corpi dalle censure interiori, è cominciata la loro colonizzazione. Nel 1970 Baudrillard scriveva «occorre che l’individuo si assuma lui stesso come oggetto, come il più bello degli oggetti come il più prezioso materiale di scambio, perché si possa istituire al livello del corpo distrutto, della sessualità distrutta, un processo economico di redditività»
Ciò che sembra essere accaduto negli ultimi anni è un mutamento del narcisismo che non risponde più ad una logica diretta: IO  CORPO, ma è diventato indotto: DIKTAT DELL’IMMAGINARIO SOCIALE  IO  CORPO, in cui il soggetto non è altro che un mediatore/esecutore ed ha il compito di agire per modificare e uniformare. Il paradosso della labioplastica è che standardizza i genitali esterni rendendoli simili a quelli degli altri mammiferi, le piccole labbra sono infatti il tratto distintivo della specie umana. Viene da chiedersi se, prima di vedere il video, prima che la figura del chirurgo genitale contribuisse alla costruzione di una doxa estetizzante, qualcuna di quelle donne che richiede per sé l’intervento di labioplastica si era mai posta il problema dell’eccessiva lunghezza delle proprie labbra.
Troppo semplice chiamare in causa la violenza simbolica e il dominio maschile, le donne imitano le donne o meglio, «si dà da consumare la Donna alla donna», la questione si fa più sottile e al contempo più sfuggente. Le pratiche narcisistiche paiono rispondere ad una sola logica: quella del capitale, non un capitale economico, ma un capitale estetico che potrebbe essere così formulato: il mio corpo vale le cure che gli propino.  Il taglio delle piccole labbra rientra allora in un – assurdo –  processo di capitalizzazione del corpo. Le labbra vengono immolate in nome del dio dell’estetica, del capitale estetico supplementare, che a quanto pare diventa più potente addirittura del piacere. Tagliare una parte delle labbra, ricche di terminazioni nervose e vasi sanguigni, vuol dire, infatti, ridurre inevitabilmente la porzione di superficie sensibile.
In quest’ottica la presenza dell’altro da sé lungi dall’essere sminuita, si rafforza: l’altro non è più qualcuno con cui condividere il piacere erotico ma lo spettatore di un corpo monadico, sempre più individualizzato, che basta sempre più a se stesso.
Poco male, dunque, se i “gioielli” sono bruttini e discreti, li si può sempre depilare, impreziosire con Swarovski (altra pratica che sta prendendo piede), trasformare chirurgicamente. Il fine ultimo non ha nulla a che vedere col potenziamento del piacere che dovrebbe essere il solo a interessare un sano rapporto col proprio organo genitale. Cosa resta allora della libera fruizione del corpo e del proprio piacere se non appena la vulva è stata liberata subito le si è costruito intorno una gabbia di costrizioni estetiche? Sembra che il concetto di “corpo” si sia evoluto secondo una parabola che va dal narcisismo alla medicalizzazione. Il corpo è diventato un feticcio che richiede un continuo intervento di manutenzione fatto di diete, fitness e autodisciplinamento. Il medico è colui che supervisiona l’operato dell’individuo e coopera al suo miglioramento e alla sua trasformazione estetica.

L’epoca moderna, che ha avuto il grande merito di liberare l’uomo dalla superstizione e da quella che Bauman ha definito «perdurante influenza della tradizione», ha formulato una religione del corpo, una sua sacralizzazione che travalica i confini dell’amor proprio trasformandosi in un amore malato che giunge fino alla nevrosi, all’autolesionismo, alla mutilazione.

Giuseppe del Moro è il protagonista di questo romanzo. Dottorando, assegnista, ricercatore, alla fine un perfetto esemplare di precarietà sociale e esistenziale – soprattutto una persona distratta, ma distratta a livelli epici. Com’è nato e si è sviluppato durante la scrittura del romanzo questo personaggio?

Giuseppe prima di essere un personaggio è la voce narrante del libro. Ho capito che volevo un personaggio che fosse al tempo stesso una voce narrante molto presente, al limite dell’invadente, che cercasse da subito un rapporto di complicità con il lettore, dicendogli: ma non lo vedi anche tu il mondo così? La caratteristica fondamentale di Giuseppe è un pensiero ansioso, vibratile, mai fermo, che Giuseppe definisce “perennemente distratto”. Credo che l’ansia, questa distrazione perenne sia un modo nuovo e centrale di conoscenza della realtà oggi. Non è né una cosa bella né una cosa brutta. Alle volte sembra avvicinarci, coinvolgerci, alle volte sembra allontanarci, proteggerci rispetto al mondo.

Alla formidabile capacità di distrarsi, Giuseppe affianca anche una memoria prodigiosa, se non maniacale, una memoria concentrata su i dettagli, i più minuti, i più trascurabili. A un certo punto, come un Funes redivivo, Giuseppe dice di se stesso: Ero sempre io a fare il filologo: a riportare a uno a uno tutti i dettagli. Ma questo tipo di memoria, oltre a ovviare e entrare in cortocircuito con la distrazione, in un personaggio così aderente alla fede religiosa, finisce per avvicinare qualcosa di sacro: Dovrei farci più caso, alle facce delle persone, quelle sulla banchina, quelle che incontro sul treno, me le devo ricordare quando prego, dice Giuseppe. Se Giuseppe ricordasse ogni cosa sarebbe Dio, un santo o un semplice hard disk, distraendosi continuamente conferma i suoi limiti umani. È così?

Ho detto che volevo raccontare di una psiche secondo me un po’ inedita nella narrativa. Ossia: una psiche in multitasking cognitivo. Quel tipo di attenzione, intelligenza e memoria crea un continuo overload di informazioni. Che cosa ne facciamo di questa massa enorme di informazioni quando ci sono dei sentimenti come l’amore o una relazione con Dio che ci chiedono una forma, se non di semplificazione, di intensità? Se penso agli scrittori con cui sono cresciuto durante l’adolescenza e la gioventù – da De Carlo a Ellis a Coupland a Wallace a De Lillo – riconosco una serie di personaggi che reagivano alla crescita della capacità comunicativa, dei mezzi di comunicazione con una specie di malinconia, di chiusura in sé, di anedonia, o a un’evocazione di una civiltà o di un tempo in cui tutto questa iperfetazione di comunicazione non c’era e i rapporti erano più semplici e coinvolgenti. Il mondo in cui è Giuseppe non ha questa nostalgia: lui ha accettato che i sentimenti, la percezione del mondo, la multipolarità sono la norma e che in questo mondo mutato ci può comunque essere amore, relazione, gioia.

Quando scrivi La lucidità, la lucidità è soltanto il risultato di uno sfregamento continuo sembri ricapitolare la distrazione, la memoria, la vita quotidiana, il dolore sottile di questa condizione, quindi un certo modo – un modo molto contemporaneo – di stare al mondo. Quanto c’entra tutto questo con quello che noi oggi potremmo definire “realismo”?

Sono realista in senso kantiano e gadameriano e wittgensteiniano e foucaultiano forse. Ossia, la realtà è il risultato dei modi in cui vediamo la realtà. E i nostri sguardi sono la storia dei nostri sguardi. E le nostre parole sono il risultato del linguaggio che ci parla. E le nostre scelte sono date dalla forza dei nostri corpi. Dire realismo per me vuol dire cercare di capire cos’è l’anima dei personaggi, non come è fatto il mondo – per come lo potrebbe raccontare la sociologia.

Lubomir Zamalek – per tutto il romanzo, Lubo – è l’unico amico di Giuseppe. Lubo è polacco, fa mille lavori, è paranoico, se la cava sempre, si arrangia come può, ha degli attacchi di delirio, spasmi incontrollati in tutto il corpo, gli viene la bava alla bocca e si caca addosso. Sembra la descrizione di uno scarto umano – eppure, se non ci fosse, Giuseppe avrebbe un’esperienza del mondo più ridotta, soprattutto non avrebbe o avrebbe molto più in ritardo accesso all’amore (è proprio Lubo a permettere l’incontro tra Giuseppe e Fiora). Com’è nato invece questo personaggio, e quanto conta per te il fatto che incarni uno straniero, e dei più emarginati e/o emarginabili?

Lubomir era il nome di un uomo polacco che conobbi vent’anni fa. Era venuto in Italia in bicicletta dopo la dissoluzione della cortina di ferro. Dopo un po’ che era in Italia, lavoro zero, si ritrovò a bere e chiedere la carità davanti alla chiesa. Con il prete della parrocchia, riuscimmo a trovare i soldi per pagargli un biglietto per la Polonia, dove aveva moglie e figli. Stette qualche mese in Polonia a lavorare per pochissimi soldi per un lavoro massacrante, e poi tornò in Italia. La moglie, credo, l’avesse lasciato. Di nuovo davanti alla chiesa e a bere. Dopo qualche mese morì, seduto su una panchina davanti alla chiesa, per una febbre petecchiale. Andai insieme a questo prete a riconoscere il cadavere all’obitorio. Il personaggio di Lubo è un omaggio allo sconfitto e al povero che c’è in ognuno di noi. Ma è anche un modo per parlare dell’immigrazione provando a inventarmi un personaggio che andasse al di là degli stereotipi che si trovano nelle narrazioni italiani. Questa complessità di Lubo, la sua ambiguità, la sua innocenza che forse è ipocrisia, questa generosità che forse è autolesionismo, ho cercato di renderla innanzitutto con la lingua. Mi sono dovuto inventare una lingua che fosse un pidgin di polacco, italiano storpiato e romanaccio: questo tipo di lingua sghemba poteva dare corpo a un personaggio da commedia. Uno Zanni del 2012.

Lubo permette che accadano le cose (un deus ex machina), sparisce quando Giuseppe sembra autonomo e inserito nel mondo, ritorna provvidenzialmente quando intorno a Giuseppe il mondo collassa (un angelo). Ma stranamente Lubo sembra una seconda personalità, o una parte della personalità di Giuseppe: se in alcuni momenti le due figure si sovrappongono (In questi non-giorni confondo me stesso con Lubo), in altri, ricordando qualcosa di molto freudiano, l’una sembra prevalere razionalmente sull’altra (Mi tocca convincere Lubo, lui si ricorda a malapena chi è la vecchia. Però è un uomo disposto ad accettare che qualcuno gli faccia da super-io). Quanto sono complementari questi due personaggi?

Lubo è anche l’angelo custode di Giuseppe, il tramite attraverso il quale si manifesta la volontà di Dio in maniera più diretta, quindi comica alle volte. Ma Lubo è anche il tentativo di descrivere un essere umano per cui un declino non corrisponde a una forma di “precarietà”, di disagio sociologico. Quello che volevo mostrare con l’amicizia, la fusione alle volte di Lubo e Giuseppe è un cammino di empatia con l’altro che ci accade quando le cose vanno male, molto male. Se Il peso della grazia è un romanzo che parla di precarietà, lo è nel solo senso in cui la precarietà può diventare una condizione non solo provvisoria, ma permanente, o meglio una condizione di irreversibile declino. Cosa accade quando diventi veramente povero? Senza soldi per mangiare? Senza amici? Senza una direzione nel mondo?

Fiora Olivetti, un’oculista, è l’amore della vita di Giuseppe. Accanto a lei, Giuseppe sembra meno portato a distrarsi, e i dettagli, da isolati che sono nel suo campo visivo e quindi nella sua memoria, diventano parte di un tutto, di una visione d’insieme. È questa la tua idea dell’amore? L’amore come possibilità di redimere il senso evanescente della vita nella forma sensata di un racconto o di un discorso?

Fiora serve a Peppe per concentrarsi, e alla narrazione per trovare un centro. Quando lei compare, tutto il mondo si calma. Per questo Giuseppe ha così bisogno di lei da subito. Questa non è la mia idea dell’amore ma l’idea di un innamoramento, ossia di uno di quei momenti in cui ci sembra di trovare una persona che quasi magicamente riesce a disinnescare con pochissimo tutto quello che sembra metterci in pericolo: l’insicurezza, la solitudine, o cos’altro.

Giuseppe è un ricercatore, in un passo del romanzo spiega molto bene cosa faccia tutto il tempo: L’oggetto su cui la mia ricerca si va a incentrare è una fiamma premiscelata turbolenta, o meglio, il suo fronte di fiamma, che in una fiamma premiscelata turbolenta si comporta come un’onda: prendi un’onda che esplode, che si sposta attraverso la miscela… Io, da anni, sto cercando di ingabbiare quest’onda. Quello che faccio è questo. D’altro canto però: l’idea opposta alla mia, quella che buona parte (possiamo dire la totalità) dei fisici che si occupano di questa materia sostiene da sempre, è che cercare di stabilizzare fiamme turbolente sia un controsenso, un obiettivo impossibile, o meglio, addirittura, un problema posto male. Ecco, quest’idea della stabilizzazione di una fiamma turbolenta mi è parsa subito una metafora non dichiarata tanto delle azioni del protagonista davanti a una storia d’amore che poco per volta si sgretola, quanto del tuo lavoro di scrittore che deve governare un romanzo onnivoro e dall’andamento centrifugo e dispersivo. Ti ci ritrovi?

Il piano metaforico di “trovare una forma al fuoco” era il cuore del romanzo fin da quando l’ho concepito. Del resto, che cos’è la nostra esistenza in fondo se non cercare un ordine nella molteplicità, un cosmos nel caos? All’inizio il personaggio era un matematico fossato con l’equazione di Riemann, che in fondo pone una questione simile: come trovare una regolarità nell’irregolarità. Poi questa metafora del fuoco mi ha convinto di più. E il personaggio è diventato un fisico. Cosa questo abbia a che fare con la letteratura? Per me molto. Nel senso che non soltanto un romanzo uno lo scrive, ma ne viene scritto. Scopre attraverso la scrittura qualcosa della propria identità e qualcosa del mondo che non sapeva all’inizio. Pubblicare un romanzo è condividere in un certo senso questo processo di conoscenza.

Un altro personaggio fondamentale di questo libro è la città di Roma. Forse è una delle prime volte in cui trovo delle descrizioni di questa città così puntuali, dove non esiste più una divisione così netta tra centro e periferia, tra quartieri bene e quartieri popolari. In fondo, tutto sembra votato al collasso, come se il tempo fosse riazzerato, e il territorio su cui Roma è stata fondata riemergesse nella sua forma originaria: una palude, una palude in cui si sopravvive sempre ma da cui è difficile se non impossibile tirarsi fuori. Tra l’altro, parli della città come di una specie di oggetto esterno che però fa parte del tuo corpo. Dato che sei romano, vivi a Roma da sempre, quanto fa parte questo della tua esperienza personale?

Avevo quattro nemici all’inizio, quando mi sono messo a scrivere questo romanzo. Quattro stereotipi da volere eliminare: le storie d’amore poco credibili irrazionali stupide semplicistiche, un’immagine dell’immigrazione buonista o sociologica (e di questo abbiamo detto), e poi il rapporto con la fede, e l’immagine di Roma. Mi faceva schifo come veniva rappresentata Roma in tante narrazioni contemporanee: in un modo che esiste solo nelle cartoline dei telegiornali, nel pasolinismo d’accatto, nelle sceneggiature dei Cesaroni… Roma è una città bellissima e feroce: è difficile viverci, ma è facile sopravviverci.

Ma il romanzo, già dal titolo, già dal nome del suo protagonista, è caratterizzato dalla continua sfida e confronto con il sentimento religioso, con il sacro, il trascendente. Per tutto il romanzo però sfila soprattutto questa idea: Dobbiamo smetterla di pensare la vita del prete, ma anche dei cristiani in generale, di tutti, come un luogo pacificato. A chi o cosa ti riferivi quando scrivevi queste parole? E in particolare, è questa non pacificazione il peso della grazia che ogni fedele deve reggere sulle proprie spalle?

Anche qui la sfida era quella di trattare la dimensione della fede, del rapporto con il trascendente e con il cattolicesimo in un modo non stereotipato. Con i miei amici scrittori cattolici, come Carola Susani, Francesco Longo o Francesco Pacifico, spesso ci chiediamo perché nel mondo anglosassone si sia potuta affermare una tradizione di narrativa ebraica, con Roth, Jakobson, Singer, Safran Foer, e in Italia l’immaginario simbolico cattolico non abbia prodotto la stessa proliferazione di storie. In più mi ponevo il problema che si pone Flannery O’ Connor quando scrive i suoi saggi sulla narrativa e il rapporto con la fede. In sostanza: che farne di una dimensione trascendente in un racconto? Per rispondere alla questione per me è stato fondamentale un saggio che ho tradotto una decina di anni fa: Lo stile trascendentale nel cinema, la tesi di dottorato di Paul Schrader diventato poi un libro. Paul Schrader, il regista di American gigolo o Autofocus, lo sceneggiatore di Taxi driver, analizzava l’opera di tre registi: uno cattolico, Bresson, l’altro protestante, Dreyer, il terzo shintoista, Ozu, cercando di mostrare come attraverso la costruzione narrativa si potesse pensare di evocare la dimensione trascendente, lo spirituale, l’invisibile, senza far ricorso agli effetti speciali, a un’espressione miracolosa, prodigiosa: era quello che mi interessava fare parlando della fenomenologia del cattolicesimo oggi. Una pratica minoritaria, ma centrale per raccontare non solo l’Italia, ma l’intera condizione umana.

Sei cristiano in un modo consumista, lo sai? E questo è uno dei motivi per cui io non riesco a esserlo più, – dice lei. Essere cristiani diventa una roba d’identità, tipo avere il Mac o il pc. Se ti appassioni, sei cristiano. Se ti annoi, smetti di esserlo. Da questo dialogo emerge una critica severissima ai cristiani. Eppure avere un’identità, possederla, non farsela sfuggire, è uno dei maggiori problemi, oggi. Secondo te come potrebbero andare insieme le due cose, fede e identità, senza per questo dare forma a fenomeni di integralismo religioso?

È un problema questo per me cruciale. Il pontificato di Benedetto XVI da subito ha messo l’accento maggiormente sulle pratiche identitarie piuttosto che sull’ecumenismo. Non so se tutto questo sia una volontà dello Spirito Santo che guida la chiesa o una visione culturale conservatrice da cui Ratzinger non riesce a emanciparsi. Fatto sta che ci sono stati nella recente storia dei rapporti tra Chiesa e politica tre momenti critici tra 2008 e 2009 che hanno segnato per me una frattura: il Family Day, la vicenda di Piergiorgio Welby e quella di Eluana Englaro. Perché non possiamo essere cattolici e non ripartire da questo tipo di questioni, ponendoci diversamente le domande? Ossia: che senso ha il male? Dov’è Dio in un mondo che stenta a riconoscere il peccato?

Nell’ultima parte del romanzo, Giuseppe, lasciato da Fiora, oltre a allontanarsi da tutto e tutti, si rifugia nel porno, soprattutto nei filmati porno amatoriali. Due descrizioni mi hanno dato da pensare, questa (Inseguo una traccia di autenticità dove forse non c’è. Non riesco a fissarmi a lungo sui corpi, cerco la rabbia dei movimenti, la vertigine delle ragazze che hanno orgasmi allo sfinimento su un Sybian) e questa (In certi momenti mi trovo a ringraziare, a lodare Dio perché su internet si può trovare una quantità di video potenzialemente infinita). Riattualizzando Guy Debord, è come se tu avessi scritto tra le righe non solo che oggi il vero è un momento del falso, ma che anche il sacro è un momento del falso. Cosa ne pensi?

Non lo so, credo che ribalterei Debord, in modo ottimistico si può dire. Scherzando anni fa un mio amico definì la mia scrittura e quella di Francesco Pacifico “porno-cattolica”. Ci sono molte scene di sesso nel mio libro, descritte in modo molto esplicito. Ma il porno, credo, mi serva a questo: a mostrare come non possa esistere un’oggettivazione totale, come anche nelle forme di riduzione del corpo a oggetto, resta sempre un qualcosa che sfugge a questo processo e chiede relazione. Faccio un esempio stupido: mettiamo che guardo un porno. C’è una ragazza di cui non conosco il nome di cui vedo solo la fica penetrata da un cazzo che non so a chi appartenga. Per me per quanto tutto questo mostri una spersonalizzazione, io cerco di cogliere tutto quello che invece resta personale: chi è questa ragazza che si vede nel video, perché ha accettato di girare questo filmato, si sta divertendo, che tipo di desiderio provava chi ha visto questo filmato… Immaginiamo che un giorno io incontrassi questa ragazza in un bar, cosa accadrebbe? Per quanto la rete tenda a spersonalizzare i rapporti, continuiamo a essere umani, e fin quando siamo umani, c’è un evidente bisogno di sacro che ci riguarda.

In un romanzo così aperto al trascendete, il cui correlativo oggettivo è il cielo, il cielo che ritorna sempre, anche nella versione 2.0 di pop-up tra le nuvole, il cielo che in una bellissima pagina crolla in forma di nuvole sulla terra estinguendo ogni essere vivente, un peso della grazia insostenibile, se vogliamo, il corpo umano è descritto moltissimo, in maniera letterale, in ogni suo dettaglio, i denti soprattutto, per non parlare della materia di cui sono composti gli oggetti di uso comune. A un certo punto scrivi: Non lo so, ero convinto che se avessi voluto cambiare delle cose veramente, in politica anche, nel mondo, avrei dovuto sapere com’era fatta la materia. In che modo stanno insieme le due cose?

Credo che anche questo faccia parte di una visione cattolica del mondo, che associa i processi immaginativi a dei processi creativi veri e propri. È una lezione che ho imparato da scrittori cristiani come Flannery O’ Connor o John Cheever, il loro amore per il creato, e quando ho cominciato a scrivere il libro cercavo una metafora che mi facesse associare una forma di desiderio un po’ schizoide di proiezione con un’idea di palingenesi vera e propria, di nuova realtà. Mi ha aiutato in questo senso il film di Audiard, Il profeta, in cui il protagonista vive una sorta di continua doppia realtà: una specie di sogno laterale. Ho capito che volevo che anche per Peppe fosse così. Che esprimesse il suo stato d’animo sempre con una crescita enorme dell’immaginazione, della visione. Queste visioni per me rappresentano la forza della nostra anima, l’incredibile capacità di creazione che abbiamo, quello che in fondo ci rende fatti a immagine e somiglianza di Dio da una parte, e dall’altra degli esseri sempre un po’ alienati.

Oltre al tuo libro, ho notato che per esempio anche Francesco Pacifico in Storia della mia purezza (Mondadori, 2010) ha riportato questioni religiose all’interno di un romanzo, e guardando oltreoceano, Jeffrey Eugenides, con La trama del matrimonio (Mondadori, 2011), ha fatto la stessa cosa. Come mai un tema del genere, finora così desueto, un tema per molti versi ritenuto anche imbarazzante da affrontare, sta ritornando a essere battuto con così piena consapevolezza?

Con Francesco Pacifico discutiamo da anni su cosa voglia dire scrivere di persone che credono, quali simbologie usare, che tipo di sguardo avere. Credo che Francesco sia lo scrittore con cui – al di là di tutto – mi devo confrontare di più come narratore, perché parte da una ricerca molto simile alla mia. Quando l’inverno scorso ho letto l’ultimo libro di Eugenides ho detto: cazzo, ha scritto il mio stesso libro, ed è uscito prima di me. Non era così ovviamente, ma c’erano molti elementi comuni. Sia come erano poste alcune questioni, sia come erano risolte. La religione cattolica dal mio punto di vista era tanto per me quanto per Eugenides centrale per parlare di personaggi che cercano una forma di assoluto. E poi tutti e tre ci rifacciamo e in modo esplicito direi a una modellizzazione narrativa, quella di René Girard, del suo mimetismo triangolare, della sua Verità romanzesca e menzogna romantica.

Smart, ciechi famosi, raccolta differenziata, aspartame, aids, Unabomber, uranio impoverito, You Tube, Obama, Banksy, bambini sequestrati degli anni ’80, chat, iphone, navigatore satellitare, google, free press: questa è una piccola sezione dei miti d’oggi che brillano dentro le frasi del romanzo. Quando hai iniziato a scrivere questo libro avevi anche intenzione di fare un catalogo ragionato degli oggetti su cui segretamente si deposita lo spirito del tempo?

No, nessun amore per i cataloghi ragionati. Ma volevo scrivere un libro contemporaneo, e non potevo farlo se non capendo come gli esseri umani reagiscono al mondo culturale in cui sono immersi. Il nostro cervello oggi vive una strana forma di enciclopedismo, in cui le informazioni importanti sono mescolate a quelle inutili: questo produce dei cortocircuiti niente male. Mi ricordo come Andrea De Carlo negli anni ’80 fu il primo scrittore italiano a far penetrare questo rumore bianco nell’emotività personale. Ma quando leggemmo il Douglas Coupland di Generation X o il Bret Easton Ellis di American Psycho capimmo che l’imene era rotto per sempre: le amenità da trivial pursuit avevano lo stesso peso di un sentimento eterno.

Tutto il romanzo è continuamente punteggiato dalle domande che Giuseppe pone da una parte a se stesso e dall’altra al lettore, come se volessi mimare un discorso interiore. Come mai?

Qui i modelli sono Shakespeare, inconsciamente, o insomma il teatro, quei personaggi che si appartano e fanno dei monologhi amletici. E poi, consapevolmente, Coetzee. Amo i personaggi che riflettono su quello che fanno, e amo quando lo fanno in modo interrogativo, anche se questo corre il rischio di diventare stucchevole, perché al contrario di quello che sembra non sono personaggi immobili. Ma sono personaggi che si trasformano sotto i nostri occhi, i pensieri riescono a mettere in scena una sorta di teatro dell’io, e a me questa drammaturgia piace da morire.

Rispetto alle tue due precedenti raccolte di racconti, Latte (minimum fax, 2001) e Dov’eri tu quando le stelle del mattino giovano in coro? (minimum fax, 2004), lo stile che adotti qui è meno pirotecnico, meno volutamente sorprendente. Nonostante ogni pagina sia ricca di invenzioni e soluzioni formali, è come se tu avessi preferito che la sperimentazione cedesse il passo a una scrittura più compatta, una scrittura che garantisse una propria intensità emotiva senza ricorrere troppo ai trucchi del mestiere, all’effetto che David Foster Wallace aveva tradotto con “guarda, mamma, senza mani”. Com’è venuto fuori questo stile? C’è qualche altra opera e/o esperienza che ti ha spinto in questa direzione?

Volevo che fosse un romanzo leggibile e con un’intensità emotiva a ogni pagina, come tu dici. Non avendo dalla mia una trama piena di colpi di scena, volevo che il lettore si appassionasse ai sentimenti dei protagonisti. Quello che ho cercato di fare è allora, utilizzare tutti i modelli letterari che mi venivano in mente che riuscissero a aiutarmi a costruire questo stile caldo. Il Foster Wallace più emotivo, più trasparente, meno virtuosistico, quello di racconti come È tutto verde, per capirci, ma il Rick Moody di Demonology, il Bellow di Herzog, il Roth della Macchia umana, l’Eugenides che hai citato, Walter Siti di Scuola di nudo (essenziale per i dialoghi), Veronica Tommasini di Sangue di cane (che mi è stata utile per capire come modellare la voce di Lubo), Richard Ford dello Stato delle cose per il tono delle descrizioni, Richard Powers del Dilemma del prigioniero o del Fabbricante di eco per la capacità di descrivere le questioni scientifiche all’interno di relazioni sentimentali credibili, l’Aldo Busi dei due primi suoi romanzi per la modulazione sonora delle frasi, l’Arbasino di Fratelli d’Italia per il ritmo della pagine, e Tondelli per la costruzione ipotattica, Charles Bukowski che mi ha dato da adulto un enorme aiuto nel riconoscere la narratibilità di ogni frammento quotidiano… tutte cose forse scontate. Ci sono degli scrittori che però vorrei citare perché sono meno scontati: Helen Dewitt e Giovanni Guareschi. La prima scrisse qualche anno fa un romanzo che mi folgorò per la capacità di mescolare insieme una visione cerebrotica e una visione sentimentale: L’ultimo samurai, il secondo è uno scrittore che ho divorato da adolescente, e che ha avuto per me la capacità di affinare il mio sguardo in un senso preciso: quel tono famigliare dello scrivere che riesce a creare intorno ai personaggi una specie di affettuosità concreta, di vicinanza, di complicità, attraverso la descrizioni dei loro piccoli tic. Credo che molta della mia formazione letteraria e sentimentale debba qualcosa ai Jefferson e al Corrierino delle famiglie di Guareschi.

Di tutti i commenti che hanno tratteggiato l’inevitabile scia dietro il varo di Reality, il nuovo film di Matteo Garrone, ce n’è uno parecchio persistente. Il film sarebbe arrivato fuori tempo massimo. Per essere davvero incisivo – carico di indignazione, palpitante di una denuncia sociale – avrebbe dovuto sfilare nelle sale quando il fenomeno mediatico del Grande Fratello piantava la sua bandierina sulle vette dell’auditel.

Il ragionamento è molto curioso. Se da una parte eleva l’indignazione e la denuncia a valori estetici su cui fondare il giudizio critico, e quindi parte della fortuna di un film, dall’altra vorrebbe il lavoro dei registi completamente appiattito sull’orizzonte circoscritto dell’attualità. A misurare la storia del cinema con questo metro, un’opera come Apocalypse now di Francis Ford Coppola del 1979 sarebbe dovuta essere squalificata, per non dire di Full Metal Jacket di Stanley Kubrick i cui vagiti risalgono al 1987: i venti di distruzione e paranoia della Guerra del Vietnam, infatti, spirarono dal 1960 al 1975.

Ma un commento del genere è così appuntito che finisce per centrare un bersaglio quando ne ha appena mancato un altro. Effettivamente, in Reality crepita qualcosa di fuori tempo massimo: il sacro, nella versione cristiana. In un paese secolarizzato come l’Italia, dove le cattedrali sono visitate più dai turisti che dai fedeli, e le compiaciute ammissioni di colpa sono subentrate all’atto di dolore, e le sedute psicanalitiche hanno aggiornato le pratiche della confessione, e il più alto dei cieli è quotidianamente intellegibile grazie a sofisticate tecnologie meteorologiche, Garrone, dirigendo alla perfezione Aniello Arena, ci consegna un personaggio folgorante proprio perche i gesti che compie – gesti che lo avvitano sul piano lucidissimo della psicosi – sono guidati dal timor di Dio.

Non è azzardato definire questo film, più che religioso in senso lato, francescano: Luciano, il protagonista, proprio per entrare nella casa più spiata al mondo, rompe con i propri familiari, si spoglia di tutto donando i propri averi ai poveri, parla con frate grillo rimpinguando le figure presenti nel Cantico delle creature. Nel film di Garrone, il controllo sociale non si traduce più nell’occhio meccanico ma profondamente umano delle telecamere di sorveglianza di Truman Show, quanto nell’occhio indecifrabile di Dio che scruta l’intera vicenda dall’alto, come le illuminanti inquadrature di apertura e chiusura suggeriscono. Tanto che il pensiero viene pure: la lente deformata del reality, qui in Italia, sembra restituire più un’immagine del nostro passato che una visione, apocalittica o meno, del nostro futuro.

Se questo accade, però, è anche perché il genere televisivo che Garrone indaga – il signore indiscusso del piccolo schermo negli anni duemila – già affonda le proprie radici in un territorio lontano nel tempo e del tutto legato alle consuetudini religiose. Prendendo alla lettera le parole di Guy Debord, lo spettacolo è la ricostruzione materiale dell’illusione religiosa, non dovremmo meravigliarci se in fondo i concorrenti dei reality non fanno altro che rinverdire le forme attraverso cui i mistici medioevali sperimentavano l’ascesi. Le interruzioni dei ritmi naturali, le veglie, l’inversione del giorno e della notte, il digiuno, l’astinenza sessuale, in molti casi la sopportazione del dolore, fisico e sentimentale insieme, fanno di questi concorrenti particolarmente disinibiti e ricercatamente spontanei la perfetta riproposizione postmoderna degli asceti – con la differenza che i primi, auspicando la redenzione, si ritiravano in un eremo sperduto, in un monastero inaccessibile, mentre la loro versione secolarizzata, rincorrendo visibilità e successo, occupa uno spazio predisposto sulla scena globale dei media, totalmente esposti all’attenzione morbosa sia del broadcaster sia degli spettatori.

Certo, la condotta di vita dei concorrenti non sarà metodica, le regole costanti, l’imperturbabilità ai richiami mondami assicurata, però è del tutto impossibile cancellare le tracce, i segni, le soluzioni, che l’ascesi consegna a chi la pratica. Del resto, già Max Weber nella Sociologia della religione faceva notare come la dimensione ascetica avesse avuto un ruolo fondamentale nella modernizzazione e razionalizzazione delle società occidentali.

Nello schema di Weber, gli asceti sono un gruppo sociale che, attraverso una maggiore disciplina e il controllo del proprio corpo, sperimenta e poi introduce in seno alle società dei mutamenti decisivi. Senza gli asceti, non ci sarebbero stati i Puritani – una comunità morigerata nei consumi, puntuale sul lavoro, rigorosamente casta, votata al successo solo per intercessione divina – senza i Puritani, non si sarebbe avverato lo spirito del capitalismo, prima di allargarsi alla borghesia ottocentesca, dice Weber. Gli stili di vita corporei, una volta estesi dal piccolo gruppo ai grandi insiemi, anche se in una soluzione sempre più diluita, non farebbero altro che contribuire alla diffusione di una particolare forma economica.

Allora, sebbene inconsapevoli, pronti una volta fuori dalla prigionia di una casa o di un’isola a conquistare i set e le location, proprio perché immediatamente e universalmente esposti agli occhi di tutti, cosa ha introdotto questa avanguardia di asceti postmoderni, oggi? In particolare, un modello di disciplina e una rappresentazione del corpo indifferente alla privacy, poco avvezzo al pudore, confusionario in fatto di pubblico e privato, docile al regime di visibilità assoluta – cioè, la benzina che alimenta il motore su di giri del capitalismo 2.0 della Silicon Valley, di Google, dei social network come Facebook e Twitter.

Così, anche se Luciano alla fine di Reality appare escluso dalla grande macchina spettacolare, in realtà, proprio per questa pervasiva e insostenibile trasparenza dell’essere, ne risulta completamente integrato – e se ride, ride per lo sconcerto e il disorientamento.

[Questo articolo è stato pubblicato, con altro titolo, su Orwell]

di Andrea Inglese

Inutile trattarle con ironia o condiscendenza, le narrazioni esistono nel frantumato mondo della sinistra italiana, ed esistono ancora prima che qualcuno come Vendola ne denunci l’insufficienza o la mancanza. Avranno perso la maestosità novecentesca, ma pur diminuite e rabberciate affiorano nelle discussioni pubbliche o private, in bocca a dirigenti di partito o nei messaggi in rete tra militanti. Ve ne sono due almeno, tra le più ricorrenti e sclerotizzate, che varrebbe la pena di evocare. Una coesiste grosso modo con la dirigenza del PD ed è un racconto di opportunità da cogliere e di buon governo. Ha come protagonisti i membri della classe media e come grande nemico il mefistofelico Berlusconi. L’altro è un racconto di contestatori che si vogliono lucidi e irriducibili, e ha come protagonisti piccoli gruppi di militanti calati nelle trincee. Il nemico, in questo caso, è l’onnipotente e pervasiva macchina del potere capitalistico; da essa si dà una sola opportunità di scampo: la Rivoluzione mondiale, ad orologi sincronizzati.

Tecnocrazia contro populismo

Il PD ha messo al centro del suo racconto quello che nel modello attanziale di Greimas si chiamerebbe l’opponente: Berlusconi. C’è un soggetto ben intenzionato, il partito di centro sinistra, che ha un oggetto, ossia uno scopo per il Paese: buone istituzioni, civismo e buona politica. Berlusconi è il malefico ostacolo alla realizzazione di questo scopo. L’Unione Europea e, più precisamente, il cerchio venerabile di esperti che ne governano le istituzioni, costituiscono gli aiutanti, coloro che possono riportare, assieme al PD, l’Italia sul cammino del progresso. Che siano poi i ministri delle Finanze della zona euro a determinare la direzione di questo cammino, è un dato scontato, sul quale la narrazione non indugia. Tutto si gioca sulla contrapposizione tra “un buon governo”, in grado di difendere i valori liberali della tolleranza, e un governo corrotto, autoritario e populista, capace solo di alimentare il cinismo della popolazione. In questo scenario, ci può essere forse spazio per qualche monito contro gli effetti peggiori del neoliberismo, ma non per una considerazione delle crescenti diseguaglianze sociali nelle democrazie occidentali. Avendo evacuato dal proprio racconto ogni riferimento al conflitto di classe, il PD ha rinunciato a svolgere quella funzione se non di guida, almeno di traduzione in vocabolario politico della sofferenza e della rabbia dei ceti popolari. Ci ha pensato invece la destra, tempestivamente, a riconoscere le frustrazioni sociali, offrendo nemici prossimi, poco attraenti e sufficientemente fragili (immigrati, piccola criminalità, giovani contestatori), tali da offrire gratificazioni a buon mercato. D’altra parte, è forse proprio questa identità di classe priva di tensioni, ormai libera dai richiami alla responsabilità diretta della lotta, a incontrare il favore elettorale di una parte del ceto medio che crede, a torto o ragione, di poter salvaguardare il proprio livello di vita e i propri diritti fondamentali senza modificare le proprie abitudini in direzione di una rinnovata militanza. Non è solo la dirigenza del PD a temere ogni richiamo a forme di democrazia partecipativa; anche una parte del suo elettorato predilige, al di fuori dell’esercizio del voto, occuparsi di carriera, consumi e famiglia, salvo indignarsi nel salotto di casa per l’ennesima sparata del capo del governo.

Al racconto populista di Berlusconi, il centro sinistra ha contrapposto un racconto di tipo paternalistico e tecnocratico. In questo conservando, nonostante tutte le esibite metamorfosi, alcuni geni dell’antico PCI: la catechesi leninista delle masse e l’associazione d’origine illuminista tra scienza e progresso. Se questa narrazione ha riscosso successo in chi gode di sufficienti garanzie contrattuali per sentirsi al riparo dalle tempeste, ciò non accade nella fascia del ceto medio costituita dalle nuove generazioni. Quest’ultima, direttamente colpita dalla regressione sociale, sta dimostrando poca propensione ad ascoltare prediche sulla governance globale. Il PD ha avuto buon gioco, finché tutto si svolgeva nei confini di casa, ad opporre la professionalità politica dei quadri di partito al populismo di varia natura (berlusconiano, leghista, di Grillo). Ma di fronte alle mobilitazioni spesso apartitiche – radicali nelle rivendicazioni e libertarie nel metodo – che stanno moltiplicandosi in Europa contro le politiche d’austerità, l’intreccio narrativo del centro sinistra si è indebolito ulteriormente. E ciò a fronte di un comportamento del suo personale politico che, nei fatti, poco corrisponde a quella gestione tecnocratica “pulita”, che dovrebbe distinguere la civile opposizione dalla barbarie di governo.

Teologia della cattività

Se la narrazione tecnocratica gira a vuoto, ha però una tonalità euforica, in quanto distende i suoi episodi in un’atmosfera quasi priva di gravità. La narrazione di cui voglio parlare ora, invece, ha tonalità del tutto opposte: saturnine e livide. Essa circola tra alcuni inflessibili frazionisti della sinistra radicale, che possono dirsi adepti di una battuta tratta da un film distopico di Kathryn Bigelow (Strange days, 1995): “il problema non sta nell’essere paranoici, ma nel non esserlo abbastanza”. Non nego che questa sia una massima alquanto saggia, ma il suo abuso può produrre alcuni effetti indesiderabili come l’autoreclusione e la paralisi. Una narrazione che si basa su questi presupposti tende a vedere il mondo con occhio medusesco, come un panorama pietrificato, in cui ogni partita è persa in partenza, e l’unico vantaggio che il perdente ha sul vincitore è la lucidità dello sguardo, la coscienza dettagliata della sua prigionia, il numero esatto di passi che la sua invisibile cella gli concede.

In questo racconto, la minoranza avida e cinica del pianeta ha nelle proprie mani tutti gli strumenti che le assicurano un controllo capillare sulla maggioranza impotente. Ciò che è decisivo, infatti, non è la contrapposizione manichea tra i pochi criminali e i tanti innocenti, ma l’idea gnostica di una corruzione pervasiva dell’intero universo storico-politico. Non solo vigono, di norma, complotti, ricatti, manipolazioni di massa, infiltrazioni, ma tutte queste pratiche tendono a realizzarsi in modo infallibile. E laddove il potere sembra mancare il proprio bersaglio o uscire sconfitto da una battaglia, ciò è frutto di una semplice diversione, di una variante calcolata. Nulla, insomma, può accadere per caso.

Una tale concezione “religiosa” del potere si sposa con una corrispondente concezione della lotta per il suo sovvertimento. Per il militante inflessibile, quindi, non esiste il concetto di campagna politica, ossia di una battaglia per un obiettivo specifico, che nell’arco di un tempo determinato possa essere valutata nei suoi esiti. Queste chimere riformiste sono sostituite dall’idea di una mobilitazione infinita, che non si misura in termini di riuscita o fallimento, ma di maggiore o minore purezza della passione rivoluzionaria. La rivoluzione, infatti, non è di questo mondo, se per “questo mondo” s’intende un insieme di condizioni storiche e geografiche ben definite, che fanno di una rivoluzione qualcosa di specifico e irripetibile. Non è un caso, infatti, che nessuna delle rivoluzioni arabe abbia passato i severissimi test dei militanti inflessibili, che hanno lamentato ovunque errori, debolezze, perversioni (gli insorti hanno peccato d’improvvisazione, di abuso dei mezzi tecnologici, hanno scelto parole d’ordine squalificate come “democrazia” e “libertà”, sono stati burattini nelle mani dell’esercito, controfigure pilotate dalla CIA, folle sottoproletarie mosse dalla fame e non dalla teoria marxista, sparavano con armi occidentali e non usavano lance artigianali, ecc.).

Diverse sono le matrici ideologiche di tale teologia della cattività, se ci volgiamo almeno al novecento. Uno degli esempi più pertinenti è forse quello rappresentato dalla critica dello spettacolo di Debord. Se nella Società dello spettacolo, Debord aveva lasciato un ridotto, ma ben definito spazio di manovra per l’azione politica, concependo i Consigli operai come la sola forma legittima di potere rivoluzionario (§ 117), nei Commentari ogni margine di resistenza nei confronti della strategia globale dello “spettacolare integrato” pare essersi dissolta. In questo passaggio tra il primo e il secondo Debord avviene qualcosa di significativo: a mano a mano che l’analisi critica si fa più radicale, la capacità di reazione rispetto all’ideologia dominante perde di consistenza. Tutto finisce per giocarsi nella coscienza, che si trova alla fine presa in una lotta estenuante per non farsi ingannare dal demone maligno dello spettacolo.

Diverse sono le esperienze della sinistra radicale in Italia, ma molte di esse rischiano di inserirsi “naturalmente” in questa cornice narrativa, che privilegia una sorta di militanza testimoniale. Di fronte alla macchina onnipotente della repressione, della manipolazione e della falsificazione, il dissenso non può assumere che l’espressione di un rituale identitario, di cui solo una ristretta cerchia sacerdotale possiede le chiavi. Questo rituale riconosce di primo acchito la propria impotenza politica, l’inefficacia della propria azione, ma ne vuole preservare tutta la sua carica profetica, di testimonianza. Il militante testimoniale non è minimamente interessato a sviluppare una narrazione molteplice e inclusiva, che si muova nel senso dell’aggregazione dei soggetti e della pluralità delle loro concrete esperienze. Egli è convinto di essere il custode, in carne ed ossa, della autentica soggettività rivoluzionaria, che va soprattutto preservata da commistioni con il nemico o con le soggettività alienate degli altri sfruttati.

Entrambe queste narrazioni, la tecnocratica e paternalista, e l’inflessibile e frazionista, ignorano il tesoro dell’esperienza politica che, nata a Seattle, è stata sfigurata tre anni dopo a Genova dalla violenza poliziesca. Tale esperienza si era data, tra gli altri, il nome di “movimento dei movimenti”. Oggi i movimenti riappaiono nella loro pluralità e nella volontà d’intervenire contro le politiche nazionali o sovranazionali. Ancora non emerge, però, una narrazione che si voglia inclusiva, capace di promuovere un intreccio tra queste diverse esperienze nell’ottica di una perdurante dialettica tra democrazia partecipativa e democrazia rappresentativa. Ciò non comporterebbe solamente la fine del mito tecnocratico, ma anche l’abbandono di un modello unico di soggettività rivoluzionaria, per aprirsi all’incontro e alla collaborazione tra soggettività diverse, in divenire e mai completamente riconducibili ad una prospettiva dottrinaria ed etica omogenea. La narrazione che ci manca è una narrazione polifonica, in grado innanzitutto di accogliere e articolare tra di loro le molteplici voci della sofferenza e della frustrazione sociale, invece di denigrarle in nome della superiore competenza degli esperti o dei rivoluzionari autentici.

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[Questa è la versione ultima e riveduta di un pezzo che per un disguido editoriale è apparso in una versione precedente, e meno buona, su “alfabeta2” di settembre]

« What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy? »
(John Keats, Ode on a Grecian Urn, vv.5-10)

Ed è in quell’istante, dispiegando la cartina, a un passo dai tramezzini incellofanati, che venne a conoscenza della seconda grande rivelazione estetica. Quella cartina era sublime (…)

Jed, il protagonista di La carte et le territoire di Michel Houellebecq, quasi colto da una sindrome di Stendhal tutta contemporanea, fino ad allora come incatenato al principio di realtà, delle realtà prime del suo tempo e di quelle seconde dei media del suo tempo, vede aprirsi un interstizio nel muro che lo circonda. La rappresentazione di una realtà così complessa, bio-politica come una regione della Francia Profonda, gli rivela la dimensione unica e singolare delle vite che quella cartina evoca. In altri termini, come scriverà poco oltre, rivelandoci il titolo della mostra che lo consacrerà Artista Contemporaneo, “ La carta è più interessante del territorio”.

Nella descrizione che Jed fa di questa rivelazione cogliamo allora quella che è l’intuizione profonda di questo romanzo: la fine della storia, perché se non la storia quanto meno l’ esperienza della storia è davvero finita, coincide con l’inizio di una nuova era, una dimensione non più temporale ma spaziale, in cui alla cronologia si sostituirà una nuova arte che è quella della cartografia. Per capire meglio questa trasformazione vale la pena riprendere un illuminante passaggio dei Mille Plateaux, di Gilles Deleuze et Félix Guattari, in cui i due filosofi scrivevano:
“si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit…
… La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours

Così seguiamo con estremo coinvolgimento il favoloso mondo dell’artista Jed che indossati gli abiti di un nouveau Candide, grazie alla bellissima Olga che il destino gli ha fatto incontrare – Olga lavora alla Com di Michelin e quando scopre il lavoro di Jed sulle cartine Michelin gli offre su un vassoio d’argento l’occasione d’oro di una collaborazione con la casa madre- attraversa indenne tutti i salotti buoni, i party, l’evento mondano, ovvero i fatti che riguardano il mondo che conta, prima che il destino, con la partenza dell’amata in Russia, non rimescoli le carte, lasciandogli però ancora una volta un asso nella manica.
Il romanzo di Michel Houellebecq si presenta allora come un triptique, in una composizione perfetta di generi letterari e di istanze puramente romanesques, ovvero creazione dei mondi, invenzione delle esistenze possibili, capovolgimento di ogni principio di realtà e di realismo. Se dovessimo pensare a un artista contemporaneo, l’ispirazione di Francis Bacon ci sembra assolutamente illuminante oltre che suggerita nel finale dallo stesso autore.

Cartes et Métiers

Dalle prime pagine sappiamo che Jed sta lavorando a un quadro il cui titolo è “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art” ed è proprio attraverso questo nucleo originario che si rivelerà il passaggio successivo dai mondi rappresentati come territorio all’esistenza nei mondi, attraverso la preparazione della mostra nota come “serie dei mestieri semplici”.
Si può raccontare un’esistenza a prescindere dall’azione che l’esistenza svolge nel mondo? Cosa allora c’è di più autentico di un mestiere? Quale più autentico dolore che non quello della perdita del proprio lavoro? Così nel desiderio di “dare una visione esaustiva del settore produttivo della società del suo tempo” , la cartografia umana ed esistenziale messa in opera da Jed non potrà, ad un certo punto, che contemplare “ L’architetto Jean-Pierre Martin (suo padre ndr) mentre lascia la direzione della sua impresa.”
Per rendere la sua carta precisa ha bisogno però di ritrarre un artista – c’è un passaggio molto interessante in cui Jed spiega come e perché dalla fotografia della prima mostra sui paesaggi, con i personaggi della seconda serie sia tornato alla pittura) – e questo artista è Michel Houellebecq. Lo scrittore che in cambio del ritratto scriverà una lunga nota critica per il catalogo della mostra.

Dei tre tableaux il secondo, per certi versi più rischioso, mettere in scena se stesso alla terza persona non è che sia una scelta di campo da farsi alla leggera, è il più riuscito. In un equilibrio costante tra descrizione e dialoghi Michel Houellebecq mette a nudo uno dopo l’altro tutti i dispositivi che una certa ideologia del romanzo realista ci ha propinato in questi anni. Innanzitutto ogni ambizione di rinchiudere il reale in una descrizione viene vanificata in nome di un processo totalmente diverso e noto nell’antichità come ecfrasi, ovvero descrizione verbale di un’opera d’arte. Se diamo per vera l’intuizione di Guy Debord contenuta nella società dello spettacolo, secondo cui il mondo contemporaneo lo si può decodificare soltanto attraverso le categorie dell’arte, ci rendiamo conto che solo attraverso la descrizione della carte della vita, animata dalle esistenze semplici come dalle icone pop del who’s who dei nostri tempi, si potrà di nuovo percepire e solo successivamente trasformare la realtà stessa. Ecco perché in La carte et le territoire, quasi come un recitativo costante, il lettore si imbatte nelle descrizioni delle battaglie della new economy attraverso la messa in scena, nei ritratti dell’artista Jed, delle sue più rappresentative trasformazioni industriali e antropologiche, quarantadue tableaux che contemplano “Maya Dubois, assistante de télémaintenance, ” o “Bill Gates et Steve Jobs s’entretenant du futur de l’informatique.”

Conclusione
Della terza parte mi limiterò a dire che è una prova d’écrivain. Una prova che non vuole essere un esercizio di stile, ma la prova, ove ve ne fosse stato bisogno, di come il principio della cartografia si realizzi attraverso la sparizione dell’autore (nel romanzo Michel Houellebecq mette in scena la propria morte) a beneficio del mondo, dei mondi alle cui mappe bisognerà, d’ora in avanti, contribuire. Costruita come un Polar, la terza parte, l‘affaire Houellebecq si risolverà grazie a un’intuizione di Jed che si ritrova coinvolto molti anni dopo in uno dei delitti più efferati mai compiuti. Al lettore di seguire allora ogni singola mossa, intuizione, logica in grado di svelare il corpo del delitto. Perché, quale carta al mondo può essere più precisa di un corpo?

“Dove sono stati per tutto questo tempo i progressisti?” La domanda posta da Massimiliano Panarari a p.122 di L’egemonia sottoculturale. L’Italia da Gramsci al gossip (Einaudi) riguarda l’ultimo trentennio di storia patria, e merita attenzione.

Secondo l’autore, docente di “analisi del linguaggio politico” all’università, quel periodo ha visto il trionfale instaurarsi nel corpo sociale della sottocultura dell’intrattenimento e del gossip, funzionale all’“episteme della contemporaneità postmoderna” (p.9): diffusa in modo molecolare attraverso i media e coerente con il progetto reazionario del “pensiero unico neoliberale” ovvero del “fondamentalismo di mercato” (p.5), per Panarari essa ha saputo conquistare quegli ampi strati della popolazione che la sinistra non è stata più capace di coinvolgere, a partire dagli anni ottanta, e che perciò dell’ideologia neoliberista – con il suo corredo di individualismo, darwinismo sociale e primato assoluto dell’economia – hanno subito l’incontrastata egemonia.

Nel nostro paese, in questa prospettiva la data di svolta non è il 1989, bensì il più prosaico 1983: l’anno in cui, sulla rete privata Italia 1, andò in onda la trasmissione Drive In, a cui il libro dedica diverse pagine. Ora, si dirà che identificare in un programma televisivo il momento di una rottura epocale equivale a scambiare gli effetti con le cause (e per di più in chiave localistica); ma il libro di Panarari non è un saggio di storia contemporanea, quanto un pamphlet – lo dimostra con evidenza il linguaggio, fin troppo mimetico rispetto al gergo mediatico-modaiolo il cui background ideologico è sottoposto a critica – e, come tale, si muove per schemi polemici finalizzati a promuovere un dibattito, a provocare la riflessione su un tema che non è affatto di solo costume, ma tocca l’oggi e il futuro stesso della sinistra (non a caso nell’Epilogo è chiamata in causa direttamente l’attuale leadership del Partito democratico). Gli si possono concedere, quindi, alcune ruvide semplificazioni o approssimazioni, come il troppo rapido consuntivo delle vicende del Partito comunista italiano (e della cultura della sinistra italiana in genere); mentre assai più efficaci (e condivisibili) sono le parti dedicate all’analisi dei singoli programmi, da Striscia la notizia ad Amici e via dicendo, che costituiscono i bracci armati della vincente sottocultura. Del resto, non mancano i contributi in grado di confermare il quadro delineato da Panarari sul ruolo centrale giocato dai media nella storia recente del nostro paese (anzi forse ce ne sono fin troppi).
In base all’interpretazione proposta da L’egemonia sottoculturale, che mette in primo piano, come recita il risvolto editoriale, la “costruzione del nostro immaginario contemporaneo”, Drive In è la spia o il sintomo locale di un progetto globale, che fuori d’Italia prendeva piede negli anni di Reagan e Thatcher, ma che poi si distingue, da noi, per alcuni fenomeni specifici e porta infine a rovesciare il senso della egemonia gramsciana. Se quest’ultima, in quanto progetto politico, vedeva negli intellettuali i portatori di “un’ideologia liberatoria e di emancipazione che potesse innescare la rivoluzione, una visione con ambizioni altissime, universali, in grado di sgombrare le teste degli individui dalle ‘idee spontanee’, corrispondenti in realtà al software che vi era stato introdotto lungo i secoli e i decenni, e vi si era sedimentato e stratificato al punto da dare la sensazione che così andassero, da sempre, le cose” (p.16), ecco che con l’avvento della dilagante sottocultura la funzione degli intellettuali è “scaltramente recuperata e reinventata” (p.129) per fare di essi gli agenti di una “distrazione di massa” che veicola la visione essenzialmente cinica della società propria del Pensiero Unico, società in cui la disuguaglianza è appunto una di quelle cose che vanno così “da sempre” (e in realtà si amplifica a dismisura, a livello planetario). Non più emancipazione, ma adesione ai palinsesti del potere dominante, in una versione aggiornata (o “ironica”) del “panem et circenses” (p.68): la libertà è ormai solo quella del Mercato e del Consumo e l’emancipazione, semmai, consiste nel poter fruire dello spettacolo serale delle procaci “ragazze-fast food”, aspirare a un quarto d’ora da divo o più semplicemente poter irridere senza complessi coloro che hanno avuto una sorte peggiore della propria.
L’occhio di Panarari è rivolto agli intellettuali e agli operatori culturali che in questo rovesciamento hanno svolto un ruolo di primo piano, inaugurando una Modernità il cui luccichio fin dall’inizio è sotto il segno del trash. Finalmente distanti sia dai modelli tradizionali proposti dall’establishment conservatore (cattolico e pre-catodico), sia da quelli di una sinistra in cronico ritardo, ancorata alla cultura crocio-gramsciana e capace sì di amministrare città e regioni, ma non di padroneggiare in senso innovativo gli strumenti dei media, a cui la nuova stagione delle tv private apriva (in Italia) territori inesplorati, i prodotti della sottocultura che spiazza e rimpiazza la seriosa, noiosa e statalizzata cultura della società vetero-televisiva vengono confezionati da una “pattuglia” di “inventori (e pensatori) italiani di Tv” (p.59) la cui genealogia culturale è fatta risalire al Situazionismo (che ufficialmente nasce nel ’58, in quel d’Imperia, per poi svilupparsi soprattutto in Francia, ma non solo, intorno al Maggio). E qui il discorso – chiaramente esplicitato sin dalla Premessa eroicomica (pp.4-5) – si fa interessante e paradossale, perché se tali sono le origini dei nuovi “pensatori di Tv”, ci troviamo di fronte a un ambito politico e di pensiero dichiaratamente di sinistra e consapevolmente sovversivo (di colorazione anarchica), erede delle Avanguardie storiche, che diventa lo strumento di una restaurazione in piena regola.
Il legante di ordine teorico e concettuale tra i Situazionisti veri e propri e le loro propaggini post-moderne e peninsulari di fine secolo non è tuttavia l’oggetto di L’egemonia sottoculturale, che si concentra sull’operazione psicosociale dispiegatasi a partire dagli anni ottanta (a p.123 si parla di “guerra psichica”) e giunta a piena fioritura con le due cooperanti Fini, delle Ideologie e della Storia, motivi ipnotici il cui stretto rapporto con la manipolazione dei media è giustamente sottolineato da Panarari (p.127). Nel libro viene comunque evidenziato come il capitale di conoscenza critica sulla “società dello spettacolo” fornito dai padri ribelli sia messo a frutto dai brillanti successori nostrani per confezionare spettacoli “carnevaleschi” (p. 68) e parodie (p. 69) capaci di sedurre e vellicare i gusti del pubblico televisivo, usando spregiudicatamente la “bassa cultura” in ordigni mediatici che presuppongono lo sguardo disincantato del lucido manipolatore. In proposito è lecito avanzare qualche riserva: non tanto sulla frequentazione, da parte della “pattuglia”, dei testi dei Situazionisti storici, e nemmeno sulla spregiudicatezza dell’operazione, quanto sul fondamento storico-culturale dell’approccio “parodico” e “carnevalesco”, che appartiene a una tradizione di lunga durata, e quindi a una zona ben più ampia e collaudata della Modernità. E più in generale, è davvero così imprescindibile l’apporto dei Situazionisti per ribaltare il progetto di emancipazione che fu di Gramsci (e prima di lui, di numerosi altri), o appunto di ciò i professionisti della distrazione si sono da sempre occupati? Ma accettiamo senza ulteriori cautele il discorso di Panarari: chi sono, allora, gli scaltri e tralignanti eredi di Debord e Vaneigem?
Tralasciando soubrettes, divetti e entertainers di vario ordine e grado, i “pifferai magici al servizio dell’egemonia sottoculturale” (p.9) sono indicati da Panarari in alcune figure esemplari: Antonio Ricci, Carlo Freccero, Alfonso Signorini, tutti ideatori e promotori di trasmissioni e pubblicazioni di largo successo (naturalmente al servizio del “Cavaliere”: di chi altro?). Pare, per inciso, che qualcuno degli interessati si sia risentito, a leggere il libro: ma non si capisce perché, a ben vedere, essendo loro complessivamente accordato, nelle pagine dell’Egemonia sottoculturale, un’importanza e uno spessore culturale persino eccessivi, per chi ha lavorato esclusivamente di seconda o terza mano e sfruttato elaborazioni critiche di almeno trent’anni prima. Nondimeno, essi restano senz’altro personaggi assai significativi del mutamento e del crinale storico di cui si occupa il libro, e un ampio numero di esponenti della stessa generazione (ognuno ne conosce qualche dozzina, famosi o meno, assessori o meno) ha condiviso i redditizi sviluppi dell’“episteme della contemporaneità postmoderna”: non conta quindi il cocktail di disinvolte banalità e aggiornati luoghi comuni che i Freccero e i Ricci, nelle interviste o negli interventi in qualità di esperti della “comunicazione”, hanno dispensato e continuano a dispensare; contano, invece, l’operazione culturale e l’armamentario ideologico che ne costituisce (non senza dosi omeopatiche di Foucault, Deleuze o Baudrillard) il lievito fondante e pervasivo, capace di attrarre soprattutto i giovani (l’ampliamento costante del target in tal senso è strutturale nella società di massa, e gioca un ruolo decisivo). Conta il bilancio finale, per cui l’elemento “liberatorio” e il dominio, la finta trasgressione e la corruzione vanno a braccetto.
È a questo punto che si può tornare alla domanda citata all’inizio: “Dove sono stati per tutto questo tempo i progressisti?” Panarari risponde che la Sinistra non c’era e se c’era, dormiva (“ma non il sonno dei giusti”), oppure “condivideva responsabilità poco commendevoli” (p.123). Non molti anni fa, a chi avesse discusso di Sinistra e di Progressismo in termini così generici, senza distinguo e precise pezze d’appoggio, non sarebbero mancati aspri rimproveri: i tomi con le diatribe storiche e ideologiche sui due ambiti occupano, in effetti, intere biblioteche. Quelle biblioteche, però, sono state sommerse dai detriti del Crollo del Muro, e se un libro che sin dal titolo si richiama a Gramsci può identificare tout court Sinistra e Progressismo e allo stesso tempo sperare, a buon diritto, in un rinnovamento della cultura che renda ognuno “protagonista della propria esistenza secondo un sistema di valori che non si fondi sull’individualismo selvaggio e la dittatura del consumo” (p.130), è perché la rimozione è stata così vasta da seppellire qualsiasi alternativa, e da far sì che il presente rimodelli il passato a sua immagine e somiglianza. Proprio questo, anzi, rappresenta il vero successo di quel che Panarari chiama la “congiura” dei “conservatori” (pp.122-123), necessario risvolto dell’affermazione capillare del Pensiero Unico e della visione aziendalistica del mondo. Di nuovo, però, restiamo al tema, e mettiamo meglio a fuoco l’osservazione secondo cui la Sinistra Progressista (ovvero, “di governo” e “riformista”) ha condiviso con i propri avversari “responsabilità poco commendevoli”.
Il discorso, qui, sarebbe lungo e il catalogo assai ricco di titoli (vedi “liberalizzazioni”, “privatizzazioni”, “scuola e università”, “guerra umanitaria”…), e lo stesso Panarari non nasconde di essersi espresso in termini eufemistici. Non ha invece il rilievo che merita, nel libro, l’annotazione secondo cui si è data in Italia una “Bicamerale dell’immaginario televisivo” (p.93): una verità per nulla scontata né di ordine incidentale. Come non è certamente casuale né secondario che della pattuglia le cui gesta hanno allietato i nostri uggiosissimi anni (tra Balcani, Golfo, Cecenia, Twin Towers, Afghanistan, Gaza e tanti altri reality di consumo globale) non facessero parte i soli Freccero e Ricci, ma anche, come ricorda l’autore (p.59), Enrico Ghezzi e Marco Giusti, i numi tutelari della programmazione colta di Rai 3, “la rete più sperimentale” (ibidem) del bistrattato “servizio pubblico” (in quanto tale, almeno in Italia, rigorosamente lottizzato). Si noti bene: nel capitolo La controrivoluzione televisiva Panarari cita Il processo del lunedì (1980) di Aldo Biscardi come il programma che, appunto su quella rete, “allo scoccare del fatidico decennio (…) legittimava in maniera solenne (…) gli animal spirits del tifo calcistico” (pp.24-25). Vale qui ricordare che precisamente dal calcio ebbe inizio l’irresistibile pubblica ascesa di Silvio Berlusconi? Il passaggio è esemplare, in quanto fa da apripista a tutta una serie di analoghe operazioni, fondate sul principio così descritto da Panarari: “Stop a sensi di colpa superflui e fuori luogo, il Super-Ego è mio e me lo gestisco io, e quindi via libera alla visione di qualsiasi prodotto televisivo mi aggradi” (p.25). Il gergo è intenzionalmente “sessantottesco”, e infatti una delle tesi del libro è che “il neocapitalismo ha trasformato in pulsione irrefrenabile al consumo e in bisogno di affermazione (più o meno vitalistica) a ogni costo” per l’appunto “il nostro desiderio illimitato, sdoganato e celebrato dal Sessantotto” (p.126): dove, per inciso, l’interpretazione della cesura rappresentata da quel momento storico coincide con la versione (interessatamente parziale, ma non senza legittimazioni da sinistra) che ne viene data dal qualunquismo conservatore; ma il punto, in chiave mediatica, è che nella nuova edizione del Nazional-Popolare lo sdoganamento dell’“Arcitaliano” – nel senso precisato nel libro: del ragionier Fantozzi di Paolo Villaggio (p.25), indiscusso alfiere del trash –, poteva sfruttare la scia dei programmi di larghissima audience del monopolio televisivo per aggiungervi (decisivamente) il format processuale, sbracato-pluralista, destinato a straordinarie fortune negli anni successivi.
Questo è tuttavia soltanto un lato della medaglia, in quanto la sperimentazione della Sinistra Televisiva non si è mossa su un solo terreno: mentre con Biscardi si puntava al bersaglio grosso, inseguendo miti e passioni di larghissimo consumo, l’altro filone che caratterizza la produzione di Rai 3 è quello colto-ironico che, oltre a patrocinare la “satira”, ha la sua espressione più efficace e giustamente famosa in Blob (1989): programma che, scrive Panarari, “si avvale direttamente della tecnica debordiana del détournement, ossia del recupero di materiali culturali e del loro reindirizzamento verso un fine differente da quello di partenza” (p.59). Infatti Blob (titolo di un film di dozzinale fantascienza del ’58, sottotitolo Il fluido mortale) riassume in sé, come un manifesto o forse, più propriamente, come un’allegoria, il duplice sperimentalismo di Rai 3: la melassa invadente (la “bassa cultura”) trattata con ironia, e l’ironia condannata a convivere per sempre con la melassa, che infine tutto – alto e basso, sotto e sopra, kitsch e cult – senza scampo avvolge e travolge. Ed anche qui, all’operazione arride il successo: in pochi anni lo “share” del Terzo canale Rai passa dal due al dieci per cento. Sono gli anni (1987-1994) della direzione di Angelo Guglielmi, personalità per nulla assimilabile – lui proveniente dalle fila del Gruppo 63 e della cosiddetta Neoavanguardia – alle grigie eminenze del sottogoverno o dell’ingessato giornalismo che prima avevano occupato le poltrone dirigenziali della televisione di stato (durante la sua direzione sono prodotti Quelli che il calcio, La TV delle ragazze, Avanzi, Samarcanda, Blob, Telefono giallo, Mi manda Lubrano, Chi l’ha visto? e Un giorno in pretura). Che nel libro di Panarari non se ne parli, stupisce assai e fa pensare che lo strapotere del trash e l’annesso primato spettacolare delle reti private abbiano finito per mettere in ombra, nella prospettiva del critico, il ruolo e il progetto di una parte tutt’altro che trascurabile della Sinistra erede del partito di Gramsci. Il fatto che quella Sinistra si presentasse (e tuttora si presenti) attraverso un canale pubblico e ufficialmente appaltato all’Opposizione va letto in stretto parallelo con il vittorioso affermarsi della “congiura” sul versante delle tv commerciali, il cui appeal pseudo-emancipante era molto più funzionale al “nuovo ordine” fondamental-liberista – o meglio “neoliberalista”, secondo l’importante correzione di Luciano Gallino, p.5 – ormai diventato ideologia di massa: la dialettica che s’instaura tra i due poli tende infatti alla legittimazione reciproca, ma alla parte “statale” tocca la carta perdente proprio perché situata nel blocco conservatore, connotato nel senso della “vecchia politica”. Dir questo non significa, però, equiparare semplicisticamente l’operazione culturale tentata dalla Sinistra al “colpo di stato perfetto, soft e postmoderno” (p.4) dell’ideologia trionfante, né sottovalutarne l’importanza, quanto piuttosto rimarcarne i limiti, le complicità e le debolezze costitutive.
La sinistra non dormiva: guardava la televisione. L’enfasi esclusiva posta da Panarari sui mass-media ripete la centralità e insieme riflette specularmente, in chiave critica, l’appiattimento del discorso (non solo teorico ma fattuale) del riformismo post-comunista e (per l’appunto) progressista su forme e contenuti della “modernizzazione”. All’esclusività dell’attenzione rivolta ai media qui corrispondono zone sempre più vaste di rimozione, alla cui riuscita contribuisce non poco l’entusiasmo dei neofiti che cercano una sanzione pubblica del proprio disincantato superamento delle arcaiche, deprimenti ideologie del Secolo Breve: l’identificazione del fronte dei mass-media come l’unico decisivo consente, d’altronde, di saldare la vecchia concezione “dall’alto” della politica (intesa come lotta per il Potere) con i nuovi strumenti di manipolazione e mistificazione della sfera pubblica, in una spirale di auto-accecamento che toglie il terreno sotto i piedi a una vera pratica riformista. Così mentre la società cambiava in profondo, mentre il lavoro si trasformava e con esso le forme dello sfruttamento, mentre la democrazia italiana assumeva tratti per un verso sudamericani (vedi l’origine argentina della P2), e per un altro inseguiva confusamente la caricatura del modello statunitense, la sinistra non trovava di meglio che farsi complice preterintenzionale dei propri avversari. Neanche il fenomeno che nell’Egemonia sottoculturale è visto come proprio dell’ambito televisivo, l’opinionismo, è stato infatti un’invenzione dei congiurati di destra, bensì uno dei prodotti di punta del Progressismo: la patria dei “fast thinkers” (per sfruttare la citazione di Panarari da Pierre Bourdieu), in altre parole degli “intellettuali produttori di idee precotte e confezionate, da consumare velocemente come in un fast food” (p.116), non sono soltanto i salotti televisivi; anzi essi, con la loro mimica del conflitto, sono il corrispettivo “animato” di quanto viene quotidianamente offerto (e sempre più “gridato”) sulla stampa. Anche in questo la Sinistra ha svolto una funzione di aggiornamento a cui solo in un secondo tempo la Destra italiana, attardatasi a lungo su moduli legati a vecchi schemi di comportamento, ha finito per adeguarsi.
Opinionismo, intrattenimento, gossip e quant’altro non sono, del resto, fenomeni locali, né recenti. Nonostante nel suo libro il contesto globale e la circostanza storica in cui tutto ciò si colloca sia indicato a chiare lettere in apertura – cioè il momento di “sbarazzarsi (da parte dell’‘establishment’ obbediente alle ‘élite’ e alle ‘superclassi’) del vecchio compromesso socialdemocratico e dello Stato sociale”, p.5 – l’ottica prevalentemente nazionale di Panarari finisce per evitare alcune scomode domande: per esempio, in quanti paesi le varie sinistre hanno saputo proporre un uso dei media, e in particolare della televisione, tale da opporsi validamente a quella che egli chiama Sottocultura? Quante emittenti si sono dimostrate capaci di fornire un’informazione non conforme agli standards e ai format spacciati su scala globale? E non è forse vero che le eccezioni positive si sono date per lo più nell’ambito dei “servizi pubblici” meno condizionati dalle partitocrazie? Quest’ultima osservazione dovrebbe pur indurre a qualche ragionamento, e magari a ripensare la nozione stessa di Sottocultura (si ricordi la Teoria della Halbbildung di Adorno, 1959, di recente riproposta da Giancarla Sola per Il Melangolo). A farla breve: poco c’entra, in questa storia, il sonno della ragione che genera mostri evocato da Panarari (p.123), e c’entra molto di più, invece, l’assenza di un progetto riguardante la società nel suo complesso, così come la mancata riflessione su cosa esattamente sia la democrazia nell’era dei media: di qui, l’adesione ai modelli dell’avversario con l’ingenua pretesa di volgerli a proprio vantaggio, insediandosi negli spazi concessi e accettando come naturali la pratica della spartizione e del compromesso. Alla caduta del Muro, era già troppo tardi: il Pensiero Unico non aveva rivali e nemmeno veri interlocutori, ma solo cauti produttori di sfumature, lodatori del tempo andato e ilari liquidatori dell’eredità di qualche secolo di lotte per l’uguaglianza. Non sarà unicamente per questo che la deriva del liberismo ha finito per travolgere i progressisti, ma parlare di “congiura” – espressione usata da Panarari con giudiziosa riserva – può essere un modo per non approfondire le ragioni e i micidiali sviluppi di un fallimento tanto vasto quanto pericoloso, che ha riaperto le porte alle forme più arcaiche di sopraffazione dell’uomo sull’uomo.
Non è davvero il caso, pertanto, di farsi prendere in giro dai nipotini dei Situazionisti e dai loro trucchi da apprendisti stregoni, assai meno originali di quanto dica la leggenda. Una volta riconosciute le complicità come i meriti (quando ci sono: per esempio il giornalismo d’inchiesta di ambito Rai, che ha una sua solida tradizione), sarebbe più istruttivo rivisitare gli scenari storici offerti dal secolo trascorso, traguardando dal crinale attuale gli altri crinali della nostra eternamente incompiuta, feroce e tragica modernizzazione. Omettendo l’apporto del nostranissimo Fascismo, tra l’epoca di “Politecnico” (“nata nel 1945 e defunta nel giro di poco, nel 1947, lasciando un segno tuttavia rilevante”, scrive en passant Panarari, p.18) e quella di Drive in, un passaggio cruciale è negli anni sessanta, l’epoca del primo Neocapitalismo: è lì che alcuni dei nodi ideologici di fondo sul tema dello “sviluppo”, sulla “industria culturale” e sul riformismo affiorano e s’intrecciano in modo esemplare tra equivoci, intuizioni e contraddizioni tuttora irrisolte (chi oggi volesse farsi un’idea tanto delle qualità che dei limiti del progetto progressista italiano in materia di Comunicazione, può farlo rileggendo Apocalittici e integrati di Umberto Eco, 1965, assai più influente per la Sinistra in questione che non Debord). A quegli anni risale anche un’altra ambigua e interessata rimozione, operata da sinistra mediante la citazione a titolo di aristocratico e nichilista rifiuto del progresso: quella del pensiero critico e di tutta una straordinaria tradizione di pensatori che aveva vissuto l’avvento della società di massa e visto dispiegarsi la potenza dei media, tra l’Europa degli anni trenta e gli Usa dei quaranta e oltre; non solo la Scuola di Francoforte ma Simmel, Kracauer, Benjamin, Arendt, Anders e numerosi altri, molti dei quali allenati a lavorare in équipe, soggetti di un lavoro collettivo che si sviluppò a stretto contatto di insigni istituzioni capitalistiche e all’interno di non meno famose imprese statunitensi. Se si prova a pensare a qualcosa di analogo, in Italia, bisogna fare i casi di esperienze tra loro diverse, ma entrambe ignorate o addirittura ostracizzate dalla sinistra ufficiale: il lavoro intellettuale svolto nell’ambito di “Comunità” e della Olivetti, e quello del gruppo di “Quaderni Rossi” di Renato Panzieri. In questo senso, va preso sul serio l’appello conclusivo del libro di Panarari a riabilitare la funzione degli intellettuali (“coloro la cui sola esistenza desta la reazione rabbiosa e la bava alla bocca del neopopulismo che si è pesantissimamente insinuato nel corpo sociale nazionale”, p.128); ma non basta ora, come non è mai bastato, saper fare “in maniera capace e creativa il (…) lavoro di inventori di architetture simboliche alternative a quelle vittoriose e tracotanti dell’egemonia sottoculturale” (p.130). Più che alle architetture (e alle “narrazioni” tanto di moda), è alle fondamenta che si deve lavorare, nei luoghi visibili e invisibili dove i segni della contraddizione vanno conosciuti e interpretati ex novo, lontano dalle abbaglianti locations del potere e dai suoi giullari di destra e sinistra, così simili tra loro.

[pubblicato su “Lo straniero”, N. 126-127, dicembre-gennaio 2010/11]

Di Carlo Antonicelli

Non se avete mai prestato attenzione a come certi fenomeni colpiscano la mente quando li si incontra per la prima volta per poi perdere il proprio impatto emotivo quando gli stessi fenomeni tendono a ripresentarsi con una certa frequenza.

Ricordo che giovanissimo ero appena arrivato a Roma e vidi un uomo per strada, con un moncherino al posto del braccio e una gamba amputata, che chiedeva l’elemosina. Rimasi alcuni minuti a fissarlo, da lontano, incapace di qualsiasi reazione di fronte a quell’immagine. Era insostenibile non solo la sua presenza – il fatto che egli potesse davvero esistere – ma ciò che mi inquietava davvero era che egli potesse alzare lo sguardo su di me e chiedermi qualcosa, qualsiasi cosa. Dovetti cambiare strada quel giorno.

Successivamente l’ho incontrato di nuovo, quell’uomo, e poi ancora. Oggi, quando le nostre strade si incrociano, non cambio più strada. Piuttosto lo guardo nella sua interezza e poi nei suoi pezzi (il moncherino, la gamba mancante), pensando soltanto a quanto sia multiforme e strana la vita degli esseri umani su questa terra.

L’immunizzazione dalle immagini dolorose del passato – o anche del presente – è una reazione naturale della nostra mente, utile a difenderci da una continua ricaduta in traumi che non ci permetterebbero di vivere. Tuttavia il confine tra una “visione senza sguardo” e una utile difesa da uno sguardo troppo traumatico è davvero sottile. È facile diventare indifferenti a tutto, incapaci di empatizzare, di indignarci e di reagire. D’altronde in una società di massa e mediatizzata come la nostra, tale problema si presenta in termini cubitali. La posta in gioco è l’etica singolare e collettiva di un popolo, la sua stessa esistenza nel mondo. Se diventiamo incapaci di ascoltare e di guardare perché ipertrofizzati da un immaginario che ci assorbe completamente nei suoi gangli, cosa diventeremo?

Glosse sulle macerie del contemporaneo italiano

Al tempo dello scandalo di Palazzo Grazioli, dell’ affaire D’Addario e di Noemi Letizia ci fu un vero sussulto in Italia nella pubblica opinione, specialmente femminile, che si mosse per reagire alle immagini di violenza mediatica e politica che si stavano solidificando nell’immaginario culturale italiano. Ci fu un onesto e trasversale disgusto che attraversò una parte della nostra società. Uno dei migliori risultati che l’offensiva femminile riuscì ad attestare allora fu il documentario-saggio, Il corpo delle donne, di Lorella Zanardo e Marco Malfi Chindemi. Poco tempo dopo uscì nelle sale il film di Erik Gandini Videocracy che rappresentò il controcampo ideale del lavoro della Zanardo, nonché un amplificatore dei suoi contenuti.

Da un punto di vista estetico entrambi i lavori sembravano la giustapposizione di differenti puntate di Blob – e questo, detto per inciso – dovrebbe far riflettere su cosa significa rappresentare la ‘realtà’ in un società mediatizzata come la nostra.

Ultimamente le affermazioni del deputato della Repubblica Giorgio Clelio Stracquadanio sono arrivate a colpire la nostra mente nella forma non della novità, bensì in quella della ripetizione. Il messaggio che era soltanto alluso ed implicito nelle vicende che hanno coinvolto il presidente del consiglio (prostituitevi se volete avere successo), è ritornato sotto forma di un enunciato chiaro ed esplicito, nelle parole di Stracquadanio stesso. La ridondanza, la ripetizione, si è fatta espressione e verità.

Fabbricare corpi, ovvero come si diventa l’immagine che sei.

La borghesia […] ha lacerato senza pietà i variopinti legami che nella società feudale avvincevano l’uomo ai suoi superiori naturali e non ha lasciato tra uomo e uomo altro vincolo che il nudo interesse lo spietato «pagamento in contanti». Essa ha affogato nell’acqua gelida del calcolo egoistico i santi fremiti dell’esaltazione religiosa, dell’entusiasmo cavalleresco della sentimentalità piccolo-borghese

Karl MARX, Frederich ENGELS

Torniamo su Videocracy per analizzare come funziona questa produzione di verità, chi ne sono i produttori e come tale verità modelli la società, strutturandone le relazioni umane, sociali, politiche e culturali.

Videocracy si apre con la storia di un giovane operaio bresciano che cerca ostinatamente di rendersi appetibile al mercato televisivo disciplinando il proprio corpo e lavorando sulla propria immagine. La finalità dell’operaio in questione è la creazione di una sorta di cyborg che materializzi in se stesso la fusione di due note figure dello show business: Jean Claude Van Damme e Ricky Martin. Tutto ciò potrebbe suonare risibile, se non fosse invece tragico. Ma intendere questo singolo caso come un’eccezione periferica sarebbe miope. L’immaginario dentro cui si muove tale mentalità è continuamente sostenuta da tutti i segnali culturali che ci circondano. L’operaio(ma è un discorso estensibile a molte altre categorie oggigiorno), scriveva Guy Debord,

“lavato dal disprezzo totale che è chiaramente espresso da tutte le modalità di organizzazione e sorveglianza della produzione, si ritrova ogni giorno al di fuori di essa trattato apparentemente come una persona grande, con cortesia premurosa, sotto il travestimento del consumatore” (2).

Quello che correttamente Debord chiama «l’umanesimo della merce» ingloba in sé gli svaghi e la vita del lavoratore come un fatto normale. Ed un fatto ordinario perché è la realtà intera, nei suoi minimi aspetti, a confermare che tutto è merce, tutto e tutti hanno un prezzo, ogni singola cosa, materiale o immateriale, si può vendere, comprare, scambiare – specialmente i corpi e le immagini dei corpi stessi.

Insomma non è tanto una questione morale, quanto di economia politica. Tendenzialmente il reale tende sempre a diventare razionale quando il primo risulta immodificabile.

Il nuovo regime del commercio e dello scambio capitalistico ha la sua punta produttiva nei mass-media, ovvero nel cinema, nella televisione e nei media diffusi (internet, I-Pod, tv on demand, videotelefoni etc.). Le nuove «terre vergini» da colonizzare per plasmare nuovi bisogni sono la nostra mente, l’immaginario, i(bi-)sogni. Berlusconi ha forse il solo merito di aver importato ed adattato il modello globale all’Italia. L’anomalia, come si usa dire, è che Berlusconi, a differenza di Ruper Murdoch o Bill Gates, è il primo ministro dell’Italia mentre i due sopra menzionati, sono ‘solo’ i possessori di immensi imperi tecnologici e network che si estendono per tutto il pianeta.

Non voglio sottacere le conseguenze politiche che perforano il diritto e minano il piano democratico di una società civile. Piuttosto vorrei, se ci riesco, tratteggiare una quadro sinottico della situazione in cui viviamo.

Fa specie che oggi giorno la prostituzione sia divenuto l’unico ascensore sociale, specialmente in Italia, per raggiungere un determinato stato di benessere. Preciso che quando parlo di prostituzione intendo sia quella di carattere materiale (si vende il proprio corpo per avere qualcosa in cambio), che l’altra, di carattere ‘simulacrale’ (si vende UNA immagine del proprio corpo per avere qualcosa in cambio).

Possiamo davvero indicare in Berlusconi l’origine della situazione in cui ci troviamo? Saremmo ipocriti nel farlo.

Sono numerosi i movimenti convergenti, nelle società complesse e nei sistemi sociali occidentali, ad aver portato a questa ‘congiura della realtà’ che appare cospirare da ogni lato contro il rispetto dell’essere umano. Ci vengono nuovamente in aiuto delle parole scritte più di cento anni fa, ma che suonano così reali ai nostri giorni: «La borghesia […] ha fatto della dignità personale un semplice valore di scambio»(3). Non si scopre proprio nulla di nuovo insomma. Basta guardare al “Nostro” operaio bresciano, a tutte le dame di corte che svolazzano in abiti succinti in tv o nei palazzi di potere. Ma di nuovo, non facciamone una questione morale. Stiamo parlando di lavoro, domanda e offerta. That’s it.

Lorella Zanardo cercando di descrivere l’antropologia dei “tipi” televisivi, ha parlato del potenziale di falsa emancipazione che i media rappresentano per molti giovani. Andrea Inglese, rispondendo allo stesso proposito su NazioneIndiana, ha descritto questa “nuova umanità”, come eroi tragici che falliscono proprio cercando la strada della propria salvezza.

Non possiamo che trovarci d’accordo con loro su un piano teorico generale. Ma qui si fugge il problema chiave, materiale direi: i media, essendo il centro d’eccellenza della produzione capitalistica attuale, sono davvero forieri di ricchezza per chi vi entra! E lo sono materialmente, distribuendo danaro e collaterali (ovvero notorietà e successo in tutti i campi. Ve lo ricordate, a proposito, il semi-analfabeta, evasore, pilota-di-moto munificato con una laurea honoris causae da una prestigiosa università italiana?).

Le nuove fabbriche dei media esigono a chi vi lavora, al salariato, la «sussunzione» totale di sé, non solo del proprio tempo e lavoro, ma richiedono che il corpo intero, ovvero la sua immagine-simulacro, venga messo al lavoro. Il “contratto” tra le parti implica anche la promessa ad identificarsi a vita con siffatta immagine-perfezione-verità, senza mai smentirla, pena il fallimento. Invero, bisogna alienare anche e soprattutto la mente per rendersi disponibili al rito sacrificale del processo capitalistico.

A tutto questo non dobbiamo arrivarci, ci siamo già dentro, e Videocracy ce lo (di-)mostra brutalmente, portando alla luce una violenza che non è nelle immagini ma, come scriveva Deleuze, «delle immagini» del film.

Come reagisce la cosiddetta società civile a un tale abominio? Guardiamo a cosa è disposta una tranquilla comunità di provincia per entrare a pieno diritto nella “modernità”: immolare sul patibolo televisivo le proprie figlie appena maggiorenni, esponendole allo sguardo panottico di un mondo che si fa teatro di pornografia. A tale spettacolo gli uomini (i maschi) vi assistono con la bocca semiaperta, inumidendo, di tanto in tanto, gli angoli della bocca inariditi dalla calo di salivazione.

I corpi si vendono così, hanno bisogno di essere ipostatizzati nell’empireo delle cose perfette, e noi che ne siamo solo una volgare riproduzione dobbiamo sottometterci, altrimenti finiremo per essere dei marginali.

Qui ci torna utile la definizione di “fascismo estetico” coniata da Andrea Inglese.

Chi conosce anche lontanamente l’universo dei media sa quali regole ferree e inderogabili reggono quel mondo. A questo servono i guardiani delle porta stretta, Lele Mora ad esempio, che cercano le «potenzialità» dei corpi per uniformarle al modello unico che ne permetta una più semplice circolazione. Si scambiano i corpi come le monete, l’importante è che siano tutte dello stesso conio. Fabrizio Corona, segnatamente, è solo il più coerente assertore di una logica di sistema che oggi impera quasi incontrastata. Egli sta all’attuale stato di cose come il marchese De Sade stava al kantismo e alla Rivoluzione Francese. Ovvero, egli non è l’eccezione al sistema, l’elemento sfuggito al controllo, il reo criminale, tutt’altro. Egli è l’eccesso prodotto direttamente e automaticamente dalla struttura a cui appartiene. A Corona non va addebitata nessuna accusa morale, piuttosto gli va accreditato il merito di aver esplorato magistralmente la perversione del sistema mediatico e culturale del nostro paese. La censura perpetratagli contro serve solo a fornire un capro espiatorio che permetta al sistema di continuare a funzionare come prima. In attesa della prossima “crisi”.

La sfera di tale enorme mercato mira ad espandersi continuamente e la società civile vi è inclusa a piene mani. Per questo negri, froci\e, zingari sono persone che per loro natura risultano sovversive a questo sistematico UNI-verso. Il meccanismo integrato tra Stato società civile e ‘nuove fabbriche mediatiche’ unisce da un lato una specifica modalità di produzione e valorizzazione (la mercificazione delle immagini e di corpi) e, dall’altro, una cultura che rende fertile la possibilità di modellare soggettività che, attraverso l’emergere di bisogni eterodiretti, legittimano la sovranità della Videocrazia.

Oggi, ad esempio, la ‘bella presenza’ è un must in moltissimi settori e aziende che devono vendere una “bella” immagine di sé. Lavorare in qualsiasi locale d’intrattenimento, un pub, una discoteca, un studio di architetti, o anche in una boutique,  senza essere ‘belle’ o ‘belli’ è divenuto impossibile.

Questa violenza intrinseca alla realtà stessa è il ‘fascismo estetico’, che è più forte di qualunque appello all’etica pubblica o al ritorno alla vecchia e cara morale; tutti appelli legittimi, ragionevoli, ma che cozzano contro un sentire quotidiano difficile da sovvertire.

Una libertà ottativa

Nessuno sa ancora

ciò che può un corpo

Baruch SPINOZA

Una domanda frequente circola nei discorsi attorno al rapporto corpo-media: si può distinguere tra coloro che consapevolmente accettano di far parte del gioco di potere mediatico e chi invece crede fanaticamente nel miracolo televisivo e vi si assoggetta ‘senza se e senza ma’?

Secondo le regole classiche del mercato, perché il lavoro possa essere scambiato liberamente, esso deve essere pari ad una merce qualsiasi (la cosiddetta forza-lavoro). Se, come abbiamo cercato di dimostrare, è il corpo a diventare base dello scambio mercantile, esso può e deve essere scambiato secondo questa logica, liberamente. D’altronde vi è sempre una relazione asimmetrica tra chi offre e chi cerca lavoro (quest’ultimo deve pur mangiare, s’intende; mentre l’altro, forte di un certo capitale, può scegliere la sua forza-lavoro nell’esercito degli inoccupati).

Teoricamente saremmo tutti liberi di cercare il lavoro che meglio soddisfa le nostre aspirazioni, perché dovremmo poter vendere liberamente la nostra forza-lavoro. Ma ciò accade davvero raramente, per classi privilegiate della società, ed è tanto meno valido per un mercato totalmente deregolamentato com’è quello dei media, dove non ci sono istituti di garanzia per chi vi lavora. È talmente evidente la disparità di potere tra Lele Mora e l’operaio bresciano di Videocracy, che parlare di libera scelta fa sorridere. Allorché si sceglie di «sussumere» al processo di valorizzazione il proprio corpo – carne e mente – tutto il resto è conseguente. La pianificazione dispotica di questo mercato non lascia altra scelta che la genuflessione ad una ‘servitudine volontaria’ che prevede un totale sacrificio di sé, previa oggettivazione della propria coscienza e dei propri sogni dentro l’iperuranio catodico, foriero di tutti i desideri di emancipazione più arditi e concreti.

Dire (e ri-dire, come fa il deputato Stracquadanio) che il corpo può essere usato in forma di oggetto di scambio, come merce tra le merci, non ha solo un suo grave peso morale, come è ovvio. Laddove le parole di Stracquadanio sembrano infrangere una norma (è immorale doversi vendere, è “sbagliata” la prostituzione, ecc), tale affermazione, invece, deve la sua genesi al contesto generale in cui ci troviamo a vivere e finalizza una precisa strategia “culturale”. Se tutto quello che abbiamo detto precedentemente non fosse reale ciò che Stracquadanio ha detto non avrebbe potuto essere nemmeno pensato. Chiariamo: la prostituzione è un mestiere antichissimo e il potere ha sempre intrattenuto relazioni stabili con essa, ma tutto ciò, un tempo, avveniva all’ombra di alcove discrete; anzi, a quei tempi, quando la Chiesa esercitava una certa influenza sulle coscienze degli italiani, l’incontinenza sessuale andava pubblicamente censurata, anche laddove fosse invece indefessamente perpetrata.

Perché allora oggi si può dare la stura ad un comportamento moralmente abietto in maniera così plateale?  È chiaro che qualcosa è cambiato nell’etica pubblica così come nelle condotte individuali. C’è stato quel «mutamento antropologico» del popolo italiano su cui ha tanto insistito Pier Paolo Pasolini negli ultimi hanno della sua vita? Ciò che il fascismo di Mussolini non è stato mai capace di fare – trasformare gli italiani in marionette del potere – è invece stato portato a termine dalla «società dei consumi»? Credo che ognuno possa giudicare da sé la verità di tali previsioni.

Quello che appare chiaro è che il nostro humus culturale è microfisicamente fecondo perché un pensiero del genere possa essere concepito. Lo sfondo su cui si stagliano le parole del “nostro” deputato dimostrano che è già stata strappata via anche solo la parvenza della vecchia morale che, proprio perché depravata fino all’osso di ipocrisia, formava, fino a qualche tempo, il collante del legame sociale.

Le affermazioni di codesto, seppur minuto, menestrello di corte, andrebbero prese davvero sul serio. In quelle parole si pone una sfida strategica: colpire con l’atto comunicativo la sensibilità mediatica e penetrare la mentalità collettiva.

Giacché oggi “esiste” (all’attenzione del mondo politico, sociale, giornalistico, ecc) solo ciò che appare, la presenza di un messaggio così chiaro nel circuito dei discorsi collettivi serve e legittimare un pensiero ed un modus operandi. L’atto linguistico di Stracquadanio ha un valore performativo in un’epoca in cui i media modellano individui e realtà; esso enuncia ciò che si fa e che si può fare. Tale messaggio ha la capacità di circolare nelle pratiche quotidiane e nei palazzi di potere, ma per poter essere definitivamente dichiarato reale, deve riceve il sigillo di veridicità dai media, per poi tornare ad appurare la propria capacità formativa nei corpi reali.

Gandhi qualche tempo fa scriveva: «Prima ti ignorano, poi ti deridono, poi ti combattono. Poi vinci».

Dopo l’affaire D’Addario, le rivelazioni su Noemi Letizia, le immagini di Palazzo Grazioli e Villa Certosa, (ri-)affermare verbalmente che è legittimo usare i corpi come prodotto e strumento di scambio ha un senso preciso: sancire un forma di relazione stabile e autoritario tra corpo (specialmente, ma non esclusivamente, femminile) e potere. La ridondanza del messaggio di Stracquadanio mette in luce una cinghia di trasmissione comunicativa che è puro segno di subordinazione e comando.

La verifica che informazione e spettacolo, media e potere, comunicazione ed economia sono legati assieme senza soluzione di continuità è presto fatta. Resta da approntare una resistenza.

^09-09-2010

(2) G. Debord, La società dello spettacolo, Baldini&Castaldi Dalai Editore, 2008, p.67.

(3)  K. Marx – Engels, Manifesto del Partito Comunista, Einaudi, 2005 p. 27 corsivo mio