MM In “Atti di un mancato addio” un gruppo di ragazzi cresce – o almeno tenta di farlo – attorno alla sparizione di uno di loro, Giulio. Questa assenza, invece che oscurare, sembra illuminare i personaggi che la vivono. Allo stesso modo la voce si intensifica grazie alla rarefazione: sottraendosi, la parola si ispessisce. Qual è stato il tuo lavoro con il vuoto, con l’ellissi, nella trama e nella scrittura?

GG Nell’ultimo racconto del mio precedente libro di racconti (“Gli occhi vuoti dei santi”), scrivo che “crescere è un buco arrugginito e bellissimo, un solco lunare”, insomma un grande vuoto. Dove c’è un vuoto qualcuno ha fatto spazio, ha estirpato, ha fatto un passo indietro. Il vuoto è la possibilità per le cose di compiersi. Quindi anche per le persone, per le scelte, per i desideri. Per questo amo di più i vuoti e meno i pieni: più la provincia e meno le città (Roma fa eccezione, ogni quartiere è come fosse un paese), più il silenzio e meno il chiacchiericcio continuo ch’è proprio del nostro tempo. Ricordo dei bellissimi versi di Valerio Magrelli, allora ventitreenne al suo esordio con “Ora serrata retinae”, che dicono “Preferisco venire dal silenzio / per parlare. Preparare la parola / con cura, perché arrivi alla sua sponda / scivolando sommessa come una barca…”. Così si comporta questa storia – viene da un’assenza per poi proseguire il cammino –, così si comporta la scrittura di questo libro – illumina immagini senza spiegarle, preferisce seminare indizi, che non sono misteri, ma pietre d’appoggio. Bisogna tornare dal buio con la luce per potersi riappropriare delle storie, e della propria storia. Lo dice perfettamente Silente in Harry Potter: “Anche nei tempi più bui è possibile trovare la felicità se solo uno si ricorda di accendere la luce”. Nel caso di questo romanzo, la felicità è un tono minore ma fondamentale per i protagonisti: è capire che si può continuare a vivere anche quando il tuo testimone viene meno, quando il tuo grande amore si trasforma in fantasma e i fantasmi si fanno più veri che mai.

MM C’è un intreccio di relazioni in “Atti di un mancato addio” che ha a che fare con la scrittura: molte sono infatti le citazioni, celate e palesi, che intarsiano il racconto. Scrivere per te è anche inscenare un discorso letterario?

GG Scrivere è per me sempre un discorso in sospeso che si riprende a ogni riga, e si porta avanti. Non credo possa darsi una discendenza senza una genealogia. Nelle pagine dei libri le storie cantano, e non solo le storie: le parole, i nomi, i gesti, si richiamano e poi si innovano. L’aggettivo ‘ricciuto’ o ‘riccioluto’, per esempio, è per me immediatamente Natalia Ginzburg; le contrade di Firenze mi portano subito al vociferare delle Ragazze di San Frediano di Pratolini; ogni banda di ragazzini selvaggi, spettinati, è in egual misura Il signore delle mosche e il Peter Pan. I libri cantano, ecco. Come le città. È che credi di guardare e ti rammenti. Non esistono un tanto di citazioni al lordo e un tanto al netto da mettere in un libro, sarebbe un libro falso, goffo, di studio eccessivo. È tutto naturale, tanto che a volte mi fanno notare dei possibili rimandi che ignoravo proprio. A volte ci sono, a volte no, ma ognuno nei libri legge quello che vuole.

MM La tua è una scrittura che si nutre del linguaggio poetico. Quale il confine tra le due scritture, se esiste, anche materialmente: due tavoli, due emisferi cerebrali, due momenti della giornata?

GG La prosa si nutre della poesia, cioè di quegli aspetti della poesia che, in qualche modo, possono sostenere entrambe le forme: una certa idea di ritmo, e di musicalità interna al verso/alla frase. Un immaginario d’infanzia e di giovinezza, un’infanzia e una giovinezza “complete come mondi” – scrisse quello straordinario scrittore che è stato Paolo Zanotti; il suo romanzo Bambini bonsai è per me l’opera di un grande poeta, è un libro di poesia. Perché la poesia la senti, ha un respiro inequivocabile, immagini feroci, parole taglienti. Insomma dal grande serbatoio della poesia la prosa non scaturisce (perché ha una sua vera e propria indipendenza), ma attinge a piene mani, per me.
Non scrivo mai, o quasi mai, poesia e prosa contemporaneamente. Non c’è un motivo preciso, semplicemente i versi non escono quando scrivo un racconto o un romanzo e viceversa. Anche se poi, come ho appena detto, l’una e l’altra sono sempre presenti in modi diversi. E questa alternanza di tempi tra la scrittura in prosa e quella in poesia è tremenda: ogni volta che ho un romanzo fuori e devo presentarlo, sto in realtà lavorando a un nuovo libro di poesie, così che devo fare uno sforzo di memoria (e di immaginazione) per ricordarmi com’era, per me, stare nell’onda di quella storia. Di recente sto scrivendo molta poesia, e (novità dell’autunno, ora ormai inverno) quasi sempre al mattino. Una sezione del nuovo libro di poesia l’ho chiamata allora Le mattutine su consiglio di Vivian Lamarque, e la prima poesia semplicissima, fa così: “Ora scrivo poesie quasi solo al mattino. / Ecco una probabile spiegazione. / L’oscurità me la lascio alle spalle, / i versi mi escono semplici, chiari / a prova di bambino”.

Luciano Caruso- Il palazzo di Odisseo.

Caro Luciano,
provo a immaginare cosa proveresti nel vedere che tutti si occupano, oggi, di Futurismo, e ignorano chi l’ha fatto trent’anni fa, in modo sistematico e avvertito, ripubblicando tutti i manifesti, ad esempio, e “riscoprendo”personaggi dimenticati come Cangiullo. Mi sembrava perfino esagerato tanto tuo impegno di fronte al diluvio di ristampe anastatiche, di grossi contenitori, di saggi che arrivavano continuamente a casa, spediti dal povero Belforte di Livorno, che chi sa se si è mai rifatto delle spese.

Il tuo trasferimento a Firenze, nel 1976, fu uno dei tanti traumi legati alla diaspora di amici e compagni di strada che, a un certo punto, gettavano la spugna e si dichiaravano sconfitti nel corpo a corpo con questa città, quella Napoli alla quale pochi anni prima avevamo dedicato un ritratto impietoso fin dal titolo, La disoccupazione mentale.

Un libro, da te pensato e da te fortissimamente voluto, che invece di fermarsi alla solita lamentazione, lasciava “parlare” la città stessa, attraverso le proprie istituzioni, i giornali, gli organismi ufficiali, per realizzare un originale autoritratto di quello che già veniva definito, con buona pace di Marc Augé, un “non luogo”. Nella consapevolezza, parliamo del 1972, che “Napoli va incontro a una disfatta totale”. Ma che “il fatto che si parli di Napoli è pretestuoso”, perché ciò che si dice su Napoli “è valido per molte altre città. Basta sovrapporle una sull’altra, per ritrovare le medesime situazioni”. Il che naturalmente è vero fino a un certo punto, ma sfatava un luogo comune assai diffuso, che porta i napoletani a sentirsi sempre “unici”, nel bene come, soprattutto, nel male.

Il libro fu accolto con l’indifferenza e il fastidio che si riservano ai rompiscatole, a quelli che perdono tempo con le loro elucubrazioni intellettuali, invece di “badare al sodo”. Di lì a non molto, del resto, ci sarebbero stati grandi rivolgimenti nella vita politica della città, con l’elezione – per la prima volta – di un sindaco comunista e di una giunta di sinistra, che avrebbero acceso grandi speranze, seguite dalle inevitabili delusioni. E la tua decisione di partire fu anche un gesto di consapevolezza, di lucidità, di rifiuto di firmare cambiali in bianco, come in tante occasioni ha fatto chi aveva invece deciso di rimanere. Quasi coetanei, cominciammo a frequentarci quando avevamo entrambi poco più di vent’anni. Tu, dopo una brillante laurea in filosofia, speravi in un posto all’università che ti era stato in qualche modo promesso, io cominciavo a lavorare nei giornali. Poi ti dissero brutalmente, o ti fecero capire, che per un guastafeste come te nell’università non c’era posto, e non ci sarebbe mai stato, e tu ripiegasti sull’insegnamento in una scuola.

Ci vedevamo quasi sempre a casa tua, nella palazzina del parco Grifeo in cui tuo padre faceva il portiere, poi in una libreria di piazza Municipio di cui eri direttore e unico commesso, e in cui non entrava mai nessuno, tanto che per tutto il tempo che durò facevamo lì le nostre riunioni. Eh sì, perché, come voleva l’epoca, avevamo costituito un gruppo, che si chiamava Continuum e si riprometteva, con molte mie riserve mentali, di superare l’individualismo artistico, la mistica del giovane artista, per un lavoro appunto di gruppo, in cui le diverse individualità trovassero una sintesi, producendo collettivamente opere d’arte visuali, manifesti artistico-politici, opuscoli di propaganda. Tu, del resto, eri quello che conosceva Debord e i situazionisti, che aveva contatti con artisti d’avanguardia di tutto il mondo, e corrispondevi con persone che vivevano in Giappone o in Perù, ma che condividevano questa spinta verso il nuovo, da noi considerato irresistibile, e volevano a tutti i costi “cambiare la vita”.

Pensavi tutto il male possibile del Gruppo 63 e della neo-avanguardia italiana, ma, stranamente, nemmeno la mia partecipazione all’ultimo incontro del Gruppo (quello che si svolse a Fano nel ’67) e poi alla rivista “Quindici” incrinò i nostri rapporti. Le tue collere erano furibonde, i tuoi sarcasmi micidiali, e non si poteva fare a meno di riconoscerti un ruolo “naturale” di leader, ma si riusciva a convivere anche facendo scelte differenti, e che consideravi sbagliate. Naturalmente, eravamo alla ricerca costante di editori, di mecenati, di sostenitori. Riuscimmo a stabilire un contatto con una rivista, “Uomini e idee”, che arrancava penosamente alla ricerca di una fisionomia, “convertendo” all’avanguardia il suo direttore Corrado Piancastelli, o almeno convincendolo a “convivere”, e a darci spazi sempre più grandi. La cosa migliore che riuscimmo a fare nella prima fase della rivista fu un “saggio collettivo” lucidamente delirante e con un titolo bellissimo, “L’eternità commestibile”.

Poi la rivista (fino a quel momento finanziata, chi sa perché, da un commerciante di pellami) trovò un editore “vero”, un certo Schettini, che da gallerista d’arte aveva deciso di fare il grande passo. Dedicammo un numero monografico a Emilio Villa, che era allora in certi ambienti un personaggio a giusta ragione mitico (e che sarebbe stato faticosamente “riscoperto” alcuni decenni dopo), pubblicammo, credo per la prima volta in Italia, testi dell’Internazionale Situazionista e altre rarità. Poi finirono i soldi e l’editore scomparve dalla circolazione, come era già accaduto e sarebbe accaduto ancora decine di volte.

Di ciò che si può definire “l’avanguardia napoletana” tu, Caruso, eri di sicuro la mente più lucida e quello con più capacità organizzative, oltre che ineccepibile archivista. Mostre, riviste, foglietti, tutto passava per le tue mani, suscitando ammirazione, invidie, gelosie, litigi, rotture insanabili talvolta seguite da clamorose rappacificazioni. Tutto questo ti stancò, a un certo punto, e decidesti di sciogliere il dilemma col quale ci tormentavamo da quando avevamo l’età della ragione: andarsene, o rimanere. A Firenze ti dedicasti soprattutto al Futurismo, e alla produzione di “libri d’artista” in copia unica o in edizioni limitate, come ti consentiva di fare l’asfittico ambiente artistico fiorentino. Facesti perfino, dopo alcuni anni, un tentativo di tornare a Napoli, ma la città che ti aveva ormai espunto si chiuse a riccio, e rifiutò “l’estraneo”. Tornavi ogni tanto, l’ultima volta quando già la malattia era in uno stadio terminale e la manifestazione alla quale partecipasti (stando malissimo) si annunciava come una specie di straziante cerimonia degli addii. Non me la sentii di partecipare, e me ne pentii, perché ci lasciasti per sempre solo poche settimane dopo, il 16 dicembre del 2002, ancora e sempre “eretico e marginale” come avevi scelto di essere (ma marginalità e rimozione  non sono, con tutta evidenza, la stessa cosa).