Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473,  un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un  esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?  

Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon  successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello? 

Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra)  pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione  in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.

Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?

Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature,  anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.

C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea?  Che parte hanno in questo i traduttori?

Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.

Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?

Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri  di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana? 

Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione  all’Italia.

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? 

Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore,  non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.

Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

Capita senza dubbio e alcune tematiche  – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?

Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?

È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.

Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?

Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?

Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?

La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.

Biografie

Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti.  Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.

[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]

Personalmente adoro gli scrittori un po’ stupidi, e diffido degli scrittori intelligenti. Si presuppone che i grandi scrittori debbano essere senza fallo molto intelligenti, e che proprio questo li caratterizzi, e invece a ben vedere quello che amiamo in loro è proprio l’ottusità e la stoltezza. Non dico che gli scrittori debbano essere deficienti, e che più ebeti sono meglio è, come si potrebbe dedurre da certa narrativa attuale, ma insomma una certa dose di scempiaggine mi sembra difficilmente rimpiazzabile. Uno scrittore troppo intelligente è come una pietanza con gusti scontatamente ridondanti e servita con troppa prosopopea, un dolce con un eccesso di burro e panna montata, un paludato salotto che richiama alla mente una rivista di arredamento, dove ti siedi in punta di poltrona. Senza voler indulgere in incauti biografismi, e guardandosi bene da una retorica della devianza, a ben guardare Dante era un bigotto pedantone con il dente avvelenato, Stendhal un presuntuoso sempliciotto, Flaubert un tetro maniaco depressivo, Baudelaire un irresponsabile sotto tutela, Cervantes un mezzo deficiente, Dostoevskij uno psicopatico, l’Ariosto un candido (con la compulsione all’adulazione) patito di macellerie sanguinolente e virginali fichettine, Thomas Bernhard e Céline due deliranti e logorroici fanatici, Dickens un lacrimoso buontempone, Marguerite Duras una melensa sognatrice, Robert Walser e Dino Campana due minorati mentali, Marina Cvetaeva e Virginia Woolf due derelitte lucidissime squinternate, le Brontë e Emily Dickinson non ne parliamo, Svevo un pedissequo frustrato, Hemingway un vitellone vieppiù patetico allo scemare del testosterone, Gadda un prematuro inacidito vecchiaccio, e via dicendo. Se fossero stati così sagaci la maggior parte di questi personaggi lo avrebbero dimostrato nella vita di tutti i giorni, o comunque non sarebbero finiti a scrivere. Gli scrittori davvero intelligenti, qualcuno ce n’è, si salvano solo affogando il loro acume nei meandri di bizantine mangrovie, come fa Proust, o invischiandolo nelle ragnatele enigmatiche dell’angoscia, Kafka e Beckett insegnano, o di qualche altro nemico giurato del raziocinio. Ma in linea generale non c’è peggior sicario di testi letterari che la superiorità cerebrale. Il pessimo Umberto Eco, rimanendo ai giorni nostri, è forse il paradigma dei danni irrimediabili che può causare l’intelletto alla narrazione, come anche Claudio Magris, e l’intoccabile Borges, seppure a un tutt’altro e squisito livello, e scendendo di quota Sartre e Simone de Beauvoir, e Jorge Semprun, e René de Ceccaty, e nella poesia Octavio Paz e Alberto Casadei, ma per me lo stesso Celati è un po’ troppo intelligente, anche se finge sempre il contrario, proprio come Vassalli, e quatto quatto l’inconsistente Baricco, e tanti altri, a tratti perfino Michele Mari, in qualche pagina perfino il sensibilissimo Giorgio Vasta. Gli intelligentoni di cui parlo a rigor di logica andrebbero chiamati algidi habitué della letteratura, ingegneri specializzati nel riciclo narrativo, ragionieri dell’estetica, ironici giocolieri, virtuosistici funamboli, scafati fantini del cavallo postmoderno, pedanti docenti, pensatori, superdotati della tastiera, non certo romanzieri e poeti. In moltissimi casi l’eccesso di perspicacia riesce a sabotare talenti e ispirazioni davvero possenti: pensiamo per esempio a Arbasino o a Aldo Busi. Del resto è una calamità nazionale, molti nostri scrittori debuttano benino, e poi pensano troppo, si lasciano fuorviare da una scontata deriva di solito commercialmente populista, ma a volte appunto cerebrale. Ne consegue un’inflazione esibizionistica, un’ipertrofia delle frasi o dell’opera alla lunga stomachevole, o anche solo una zavorra di cinguettii d’erudizione e presunte argutezze che impedisce ai testi di volare alto. Forse la ricetta migliore per avere uno scrittore di razza è quindi un’intelligenza mediocre e marezzata di manchevolezze che la inclinino verso una qualche forma di idiozia, seppure sovvertita o anche soverchiata da non ben assestate originalissime intuizioni, spesso in eroica o sciagurata lite con i tempi, da solforose chiaroveggenze, e da una moralità zoppicante o asmatica, il tutto beninteso schiaffeggiato da bordate di furibondo invasamento (notoriamente ingegno-repellente). Quello che viene impropriamente chiamato genio è in realtà il pedissequo frutto di uno squilibrio, un riuscito dosaggio di doti e tare, a mio modesto avviso affatto involontario, e non necessariamente legato a una qualche saggezza, per buona pace del teleologico panzone americano e del suo panteon in retromarcia. Non è però agevole dire perché una supremazia dell’intelligenza sia così ostile alla riuscita letteraria, e non sarò io a risolvere questo dilemma (abbisognerebbero neuroni più fini). Certo presupposto per qualsiasi forma di buona letteratura è la cognizione della sconfitta, una premonizione di catastrofe, un rimbombare raccapricciante o anche ilare del nulla, mentre l’intelligenza è hybris che repelle, insopportabile autosoddisfazione, stucchevole baldanza, genocidio delle antinomie. L’intelligenza sgomita per dominare e sottomettere, violando i silenzi, imprigionando qualsiasi afflato letterario: è soprattutto artificiosa e inverosimile, falsa. Quando invece la stupidità nei giorni fasti sa essere affascinante e struggente, profonda e umanissima, si intride di verità e saggezza. Si potrebbe certo obiettare che anche la cosiddetta intelligenza razionale è una forma di stolidità, forse la più grave di tutte, come sembrerebbe provare gran parte della filosofia occidentale, e quindi come tale potrebbe contribuire al gioco, ma ha la pecca irredimibile di prendersi troppo sul serio, diventando letterariamente inutilizzabile e anzi nociva. Il vero genio della stupidità letteraria è beninteso Rousseau, che con la sua illuminata ottusità ha aperto la via a fiumane di autori purtroppo meno stolti di lui, e quindi minori. Stiamo parlando di un personaggio, tanto per intenderci, cui gli oggettivi limiti cerebrali hanno impedito di imparare i rudimenti minimi della scrittura musicale. Ai ragazzi molto brillanti che mi chiedono un consiglio, qualche volta capita, io dico di abbracciare la metagenomica applicata, la fisica delle particelle elementari, la lessicografia sumerica, non certo la letteratura. Purtroppo sei troppo intelligente per queste cose, mi dispiace molto, gli dico. In certe circostanze bisogna essere franchi. Molti bravi scrittori nei loro discorsi orali perdono la ritenutezza che hanno negli scritti, e lasciano incautamente libero sfogo alla loro non eccelsa intelligenza: tolto l’interesse etologico, la prestazione si rivela quasi sempre assai spiacevole. Come si è già capito queste riflessioni, certo esse stesse un po’ ebeti, non sono gratuite, sono anzi intrinsecamente interessate. Contagiato da una vocazione precoce per la scrittura, per anni ho pensato di essere troppo idiota per mettermi a scrivere. Aizzato dalla cosiddetta educazione scolastica, quella macchina concentrazionaria che fuorvia generazione dopo generazione dalla reale essenza della letteratura, per anni ho rifuggito la scrittura. Solo molto tardi ho constatato che gli scrittori intelligenti devono ingaggiare una lotta titanica con il loro intelletto, sono costretti a battersi fino a riuscire a debellarlo, sterminarlo. Ho capito che a me era risparmiata questa prova dagli esiti spesso fatali: partivo quindi avvantaggiato. Ho capito che potevo provare.

(l’immagine: Sam Doyle, “Fishing boat”, 1980 circa)

Ricordo che i miei si leggevano l’Ulisse ad alta voce,
l’uno con l’altra, a letto: con un atteggiamento
fichissimo, tenendosi per mano, tutti e due animati
da questo amore davvero feroce per qualcosa.
David Foster Wallace 

La storia degli attacchi all’Ulisse di James Joyce è antica quanto il libro stesso, scrive Valerio Magrelli in “Leggete le note da Dante a Joyce”, un articolo apparso su La Repubblica. Ma una sprezzatura leggendaria come quella di Virginia Woolf, per la quale leggere il capolavoro di Joyce era come trovarsi di fronte a un disgustoso studente universitario che si schiaccia i brufoli, non equivale alle ultimissime staffilate degli scrittori di grido come Jonathan Franzen e Paulo Coelho.

Se la prima, contemporanea dello scrittore dublinese, anteponeva il gusto personale e la morale vittoriana alla critica letteraria più illuminata, gli ultimi, invece, nostri contemporanei, (ma neanche un attimo contemporanei di Joyce, in quanto a consapevolezza letteraria), nei loro interventi a gamba tesa – interventi ritenuti tanto più autorevoli poiché amplificati dalla cima del successo commerciale – dimostrano neanche tanto sottilmente che leggere Joyce, comprenderlo, richiede fatica. Una fatica tanto più fisica se alla lettura dell’opera si accompagna tutto il compulsare delle note esplicative.

A questo punto dell’articolo, peraltro condivisibile, se non fosse che il piacere, la gioia e la sfida intellettuale che la lettura dell’Ulisse assicura è continuamente affossata sotto la lapide della parola fatica, Valerio Magrelli – il quale, sono sicuro, vuole bene a Joyce, e scrive per proteggere Joyce, e veglia sul sonno eterno di Joyce scacciando dalle sue prossimità i moscerini del successo commerciale – seguita le proprie argomentazioni compiendo un doppio passo falso e a tutto discapito di Joyce.

Intanto, paragona l’Ulisse alla Divina Commedia. Ma non tanto per illuminare e preservare la grandiosa architettura delle due opere – cosa che a suo tempo già fece Harold Bloom con altro dispendio di energia. Quanto per giustificare la presenza delle note appena sotto o di lato al testo, dimenticando a proposito tutta una serie di circostanze, non ultima il fatto che al contrario dell’Ulisse, la Divina Commedia è un poema composto tra il 1304 e il 1322 nelle cui terzine incatenate di versi endecasillabi si scioglie non l’italiano, ma un suo progenitore, il volgare fiorentino, lingua che per essere goduta a pieno ha bisogno di un apparato critico a fianco. Certo, l’Ulisse, al pari della Divina Commedia, è un’opera-mondo composita, pluriforme, stratificata, gremita di allusioni e di significanti doppiofondo in cui si annida il fantasma della storia, della mitologia, della letteratura, di Omero e Shakespeare soprattutto, ma la sua lingua è uno spettacolo molto più vicino ai bengala accessi sotto la cui volta ci si può avventurare senza nessuno che ti tenga per mano.

Anche se il vero e proprio punto della questione viene qualche riga dopo. Sempre e solo per ribadire l’importanza delle note – considerando le note non come un paratesto, ma come parte del testo, come se il commento a furia di spintoni si fosse introdotto nel testo originario, mimetizzandosi tanto da non potere più sciogliere l’uno dall’altro – Valerio Magrelli lascia rotolare questo sassolino lungo il pendio della nostra attenzione senza neanche presentire il rischio di una valanga: Come i Canti della Commedia, i capitoli dell’Ulisse vanno affrontati soltanto dopo aver letto le loro analisi. […] Occorre cominciare dal commento a ogni singolo capitolo, per poi passare al capitolo stesso. In tal modo la lettura procederà libera, ma sulla scorta di indicazioni indispensabili.

Dato che già nella collana degli Oscar Mondadori l’Ulisse è venduto inseparabilmente da una Guida alla lettura, significherebbe pure che prima ancora di sincronizzarsi agli oscillamenti fisici erotici spirituali di Leopold Bloom toccherebbe arrancare dentro duecentottantadue pagine di ragguagli critici. La Guida alla lettura, tra l’altro, debutta con questo tenore: Ulisse è un punto di arrivo non solo nell’attività creativa di Joyce, ma nell’evoluzione della letteratura occidentale. Al pari di Waste land di Eliot (pubblicato nello stesso anno 1922), e più ancora della Recherche proustiana, segna la consumazione definitiva dell’esperienza decadente e simbolista, e perciò anche di quella romantica e post-romantica, sfociata nel decadentismo.

Da un punto di vista puramente sentimentale, è come se tu ti fossi innamorato, e volessi baciare a tutti i costi la ragazza più bella del pianeta terra, ma al colmo di timidezza, al solo fine di avvicinarla, decidessi intanto di frequentare e sedurre e baciare la sua migliore amica, la quale ti parla tutto il tempo della più bella, dei suoi trascorsi e delle sue aspirazioni, nonostante l’aspetto della migliore amica, al contrario dell’immagine della ragazza che palpita tra le parentesi delle tue costole, abbia qualcosa di ferocemente antisociale, un certo strabismo, per esempio – e, a tratti, una irreparabile bruttezza.

Il commento, per dirla tutta, le note, sono molto utili, a volte necessarie, ma non hanno mai la stessa forza espressiva cognitiva emotiva del testo originale – almeno, è quasi impossibile trovare qualcosa che suoni uguale: per questo è sempre meglio che si palesino dopo e non prima, il rischio sarebbe quello di disperdere quel senso di avventura e il desiderio di smarrirsi che pervade chi pesa questo genere di titoli in mano. Per di più, l’opera, ancora meglio, in questo caso, l’Ulisse, non si esaurisce nel suo contenuto, nella tirannia del contenuto che le note impongono, ma dispiega parte del suo potere e del suo fascino nel continuo elettrico sbocciare della lingua.

È anche per questo che fa tanto più male, a fine lettura, l’articolo di Valerio Magrelli. Non solo per questo infinito procrastinare il piacere della lettura. O per la pretesa di curare la fatica della lettura – là dove si presenta – con la fatica di seguire prima migliaia di altre annotazioni appuntate, il più delle volte, in un noiosissimo stile accademico. Quanto per questa implicita sfiducia alla migliore letteratura. Come se questa, James Joyce in testa, non riuscisse più a bussare e a farsi accogliere senza che prima qualcuno non ne annunci la presenza. Come se il lettore – un lettore disposto, bisogna riconoscerlo, parzialmente già attrezzato, a scalare le grandi opere – prima ancora di capire, non sentisse, non avvertisse di per sé, la bellezza, il rilancio, l’invenzione, la scommessa.

[qui, l’articolo di Valerio Magrelli pubblicato su La Repubblica del 12/9/2012. La citazione di David Foster Wallace è tratta da Come diventare se stessi. Foster Wallace si racconta, di David Lipsky, Minimum fax 2011]

Mary McCarthy nella sua autobiografia smentì di essersi ispirata a Elizabeth Bishop per uno dei personaggi ritratti ne Il gruppo ¹, il suo romanzo del 1963, ma la Bishop si riconobbe in Lakey, una delle ragazze descritte. Probabilmente la cosa non le piacque. L’America della caccia alle streghe non era troppo lontana e cominciavano appena a trapelare altre narrazioni e il suo nome fu accostato al libro della McCarthy in più occasioni. E’ noto che Il gruppo racconta gli anni al Vassar College della scrittrice e di alcune sue amiche, che negli anni Trenta vi fondarono una rivista letteraria, “Con Spirito”, a cui collaborò anche la Bishop. Non ci interessa qui, ricostruire l’ambiente cui McCarthy prestò la voce, ma il libro a tre anni dalla pubblicazione ebbe una versione cinematografica.² La regia di Sidney Lumet si sofferma sui rapporti di amicizia quasi congelandoli nelle forme di uno stile intellettuale, che fu invece trasgressivo e nella realtà diventò complicità e sostegno anche nella distanza dei decenni e dei cambi di continente. Il volto algido della Bergen in due delle scene del film, l’arrivo dall’Europa e le sequenze finali del funerale dell’amica suicida, è l’emblema di un certo tipo di donna che deve la sua fortuna al modernismo. Da H.D. a Bryher, da Nancy Cunard a Lee Miller, che fotografata nuda nella vasca da bagno di Hitler nel bunker in cui si è appena ucciso con i suoi intimi, pare sbeffeggi la pesantezza nazista con un impeto di vita³, queste donne lasciano il segno e sconfinano con il corpo e l’arte in cerca di una verità personale, ma anche di una felicità che alcune troveranno, altre meno. In tal senso le parole che Elizabeth Bishop consegnerà all’amico poeta Lowell sono chiare: “Quando scriverai il mio epitaffio, dì che sono stata la persona più sola al mondo”.⁴
 
Fu libera nella propria arte la Bishop e, come ci ricorda Nadia Fusini, “fu unica e sola”.⁵ Fin dall’inizio il suo carteggio con Marianne Moore svela le tracce di un’affinità di ricerca che non è mai però somiglianza. Elizabeth Bishop accetterà nei primi tempi i consigli e le revisioni suggerite dalla Moore e dalla madre di questa, poi seguirà il proprio intuito senza che il suo linguaggio perda precisione e profondità. Scrive Fusini: “Si capisce che le piace osservare spassionatamente quel che la circonda, non le piace abbellire alcunché a suon di metafore; vuole semmai raggiungere il paesaggio, o l’animale, o l’oggetto che ha di fronte, nel rispetto di una sola aura, quella del riserbo. Ma come si fa a toccare senza afferrare? A comprendere senza prendere? Lei lo sa fare. E’ la sua grandezza”.⁶ E se la sua grandezza è evidente nei testi poetici, il suo ragguardevole epistolario con Marianne Moore svela, dipanandosi come una sorta di diario poetico, l’autenticità dei giudizi d’ammirazione che molti intellettuali le hanno tributato. Come per Ralph Waldo Emerson il cui diario è uno zibaldone americano, così l’epistolario Bishop–Moore è una mappa della fedeltà poetica e di vita di due donne rare per misura, integrità e intensità. Del resto un severo critico quale è Harold Bloom colloca l’opera di entrambe tra i risultati più alti raggiunti nell’ambito della letteratura americana.
 
L’opera della poeta americana è reperibile in traduzione italiana negli Adelphi con il titolo “Miracolo a colazione”⁷ e tre traduttori (Damiano Abeni, Riccardo Duranti, Ottavio Fatica) hanno lavorato sui testi e reso “il miracolo dell’incarnazione in italiano della lingua” di Elizabeth Bishop.⁸ Seguirò quindi la traccia di parole scritte alla Moore e mi riferirò ad alcune poesie per toccarne il mondo, per coglierne l’ideale. Una nota brevissima, come prima cosa, per fermare un gesto della Bishop, forse insospettabile.
In “ One Art: Letters”⁹ c’è una sua lettera a Marianne Moore del 5 gennaio 1937 da Keewaydin, Naples, Florida, in cui Elisabeth scrive che le invia a New York non soltanto il resoconto del suo soggiorno in Florida con Louise Crane, un’amica del Vassar che sembra presa dalla pesca in modo appassionato, ma le spedisce persino frammenti dei suoi vagabondaggi, in questo caso conchiglie e una noce di cocco. Gesti minuti, intimi quasi, che raccontano a lato quel “miracolo” che fu la Bishop. Miracolo che partecipò della vita con una curiosità e una intelligenza mai belligerante, anzi quasi mistica. Forse avrebbe apprezzato le anacorete del primo cristianesimo, un’Alipiana o una Sara, nella loro povertà e fermezza di propositi.¹⁰ Eppure Elizabeth Bishop visse apertamente la sua vita fuori dai canoni e pur appartata seguì le correnti letterarie, tenne i contatti con molte personalità del tempo e insegnò. I suoi anni in Brasile con Lota de Macedo Soares non furono anni di dispersione ma di lavoro e progetti. Uscì proprio in quel periodo il suo secondo libro di poesie “A Cold Spring”¹¹ e incominciò la traduzione del diario ottocentesco di Helena Morely. Una terza raccolta è datata 1965.
La depressione e l’alcolismo furono però un tormento per la Bishop. La pazzia della madre che morì in manicomio e l’affidamento di lei bambina prima ai nonni materni, poi paterni e quindi a una zia, la segnarono profondamente e forse spiegano quella sua capacità di immersione senza “toccare “, senza “possedere” che Nadia Fusini ci ricordava. Le sue descrizioni della Florida meritano questo passaggio dalla lettera già citata a Marianne Moore:
“Dai pochi stati che ho visto, ora sceglierei subito la Florida come il mio preferito. Non so se lei c’è stata oppure no – è così selvaggia, e quello che esiste qui di coltivato sembra piuttosto in rovina e sul punto di ridiventare selvaggio. Lungo la strada abbiamo preso un treno molto lento da Jacksonville a qui. Per tutta la giornata è andato avanti attraverso paludi e campi trementina e foreste di palme e in una bella sera rosata ha cominciato a fermarsi in parecchie piccole stazioni (…)”¹²
 
Nella stessa lettera parlando di una poesia, Elizabeth Bishop riconoscerà il debito con la Moore, l’aiuto, l’ispirazione e il sostegno di questa: ”Questa mattina ho lavorato a “The Sea & Its Shore” o piuttosto ho fatto uso del lavoro suo e di sua madre e all’improvviso ho paura che alla fine ho rubato qualcosa da “ The Frigate Pelican ”.¹³
Sulla porosità e permeabilità della scrittura, su quei margini mai netti e quegli sconfinamenti nell’altro, letto, ammirato, assimilato, Harold Bloom ha parlato diffusamente a proposito di molti poeti. Ralph Waldo Emerson sentiva così intensamente gli scritti di Montaigne da non staccarsene mai e a sua volta sarà egli stesso una presenza rimossa per Walt Whitman. Uno dei capitoli più interessanti di “Poesia e rimozione” di Bloom è quello su Shelley, poeta debole per Bloom fino a che nell’inverno del 1814-15 “lesse a fondo Wordsworth e Coleridge (…) e fu in grado di scrivere Alastor e le poderose poesie del 1816 (…)”.¹⁴
Ma anche per la Bishop arriva un momento critico nei rapporti con la Moore. A partire dalla pesante revisione della poesia Roosters che la Bishop non accettò. Da quel momento non sottopose più i suoi testi all’amica inviandoglieli solo pubblicati. Uno dei versi revisionati e poi ripristinato dalla Bishop è: “Cries galore/ come from the water-closet door/ from the dropping-plastered henhouse floor…/ “.¹⁵ L’uso della parola water-closet non era accettabile per Marianne Moore che nel linguaggio apprezzava un certo ritegno. Questo ci fa sorridere, ma ci dice quanto a lungo si è discusso su cosa dire e su come dirlo e su cosa si può o non si può dire.
 
Il Brasile significò per Bishop una vita appartata. La casa in cui per sedici anni visse con Lota a Ouro Preto fu dove scrisse la raccolta di poesie “Interrogativi di viaggio” pubblicata nel 1965. In totale nell’arco di cinquant’anni completò quattro raccolte, circa ottanta poesie.
“Interrogativi di viaggio” contiene tra le altre “Brasile” e “Arrivo a Santos”.
“Brasile, 1 gennaio 1502”¹⁶ inizia evocando un “loro” a cui segue una descrizione della natura da osservatore attento ad ogni particolare, come copiasse da un libro di botanica: “In gennaio la natura si offre al nostro sguardo/ così come dev’essersi offerta allora al loro: / ogni centimetro quadrato fitto di fogliame…/ foglie grandi, foglie piccole e foglie gigantesche, / azzurro verdazzurro, verde oliva, / con venature o bordi un po’ più chiari, /o il lembo rovesciato di una foglia/ come raso; /”. Continua quindi a soffermarsi minuziosamente su felci e fiori visti come ninfee e i loro colori: “violacee, gialle, due tipi di giallo, rosa, / rosso ruggine e biancoverdolino;/”; e poi il simbolismo della seconda parte: “i grandi uccelli simbolici in silenzio/ che esibiscono solo una mezza pettorina (…)/ Ma in primo piano c’è sempre il peccato/ cinque draghi fuligginosi (…)”.
Maliziosi in modo delicatissimo i versi in cui compaiono le lucertole: “Le lucertole respirano appena; tutti gli occhi/ sono puntati sulla più piccina, la femmina, di schiena, / la coda con malizia arricciolata in su/ rossa come un filo rovente/”. E il finale in cui il “ loro” dell’inizio, un po’ misterioso, si svela: “Proprio così i cristiani, duri come chiodi, / come chiodi minuscoli e lucenti/ nel cigolio delle armature (…)/”; e proprio “loro” trovano un che di “famigliare“ all’arrivo, qualcosa che: “ rispondeva/ a un vecchio sogno di lusso e di ricchezza/ (…) ricchezza più un nuovissimo piacere/ “. La poesia diventa quindi, nell’ultima strofa, in modo quasi impercettibile, uno specchio in cui i sogni d’esotismo e d’erotismo dell’Homme armé prendono corpo: “Subito dopo la messa, magari canticchiando/ L’Homme armé o un’altra aria del genere, / si sono avventati a squarciare il tessuto appeso, / ognuno a caccia della propria indiana…/ (…) quelle donnine esasperanti che si lanciavano richiami/ (…) per poi ritirarsi sempre sempre più dietro l’arazzo/”.
C’è nella precisione della Bishop una consapevolezza della vita che è partecipe.
L’anglosassone, che ha in sé il vecchio mondo del nord, smitizza in “Brasile, 1 gennaio 1502”, non senza grande ironia, i miti della conquista e dell’armata, ma rendendo concreta la terra di cui parla, raccontandola come se la dipingesse e riportandoci al suo mistero, alla sua inafferrabilità.
La sua ironia si coglie anche nell’altra poesia sul Brasile, “Arrivo a Santos”¹⁷, dove i versi: “Oh, turista, / è tutta qui la risposta di questo paese/ alle tue smodate richieste di un mondo diverso(…)/ “, possiamo farli nostri e associarli al moderno viaggiatore occidentale, alla sue finzioni e spogliazioni dell’esotico.
 
“Ho sempre sentito di aver scritto poesia più non scrivendola che scrivendola”.¹⁸ In “Poesia”¹⁹ i ricordi della Nuova Scozia sono vividi. I frammenti famigliari emergono con cauta eleganza. Dice, con poche parole, moltissimo. E l’ambiente descritto con cura appare ai nostri occhi come se si guardasse quel “quadretto fatto in un’ora”.²⁰ C’è una nota dolente nelle sue poesie nordiche. Nostalgia o dolore per l’infanzia traumatica o magari solo il sentimento di essere andata troppo lontano senza che si cancellasse quel prima con cui i conti non devono essere stati facili. A un amico brasiliano che una volta la vide in lacrime disse che stava soltanto piangendo in inglese, come a schernirsi. Nel 1933 scriveva a Donald Stanford, studente di Harvard: “Cosa mai intendi quando dici che le mie percezioni sono quasi impossibili per una donna? … C’è qualche ragione ghiandolare che impedisce a una donna di avere delle buone percezioni, o che cosa?“²¹
 
Educata in uno dei migliori college degli Stati Uniti era andata oltre le premesse che l’avrebbero voluta intellettuale brillante ma poco incisiva nell’opera autentica. Il suo impossibile occhio, se fermò la forma delle cose in fedeltà completa, seppe trovare il cuneo con cui passare dietro le quinte e comprendere a quali schemi rancidi sottostanno i più e proprio per questo imparò a non farsi corrompere dai livellamenti ideologici.
Tobias Wolff, nel un suo bel romanzo “Quell’anno a scuola”²², racconta la storia di un giovane uomo, studente in un prestigioso college, che trovando in una rivista un racconto che potrebbe aver scritto lui, tanto lo sente proprio, ma è invece scritto da una studentessa e narrato in prima persona femminile, non resiste e se ne appropria. Scoperto sarà espulso dalla scuola. Anni dopo vorrà incontrare l’autrice del racconto che ridendo e comprendendo il dramma del giovane gli farà presente che ha smontato col suo gesto l’impalcatura che soggiace al sistema della loro istruzione di lusso. Con il suo gesto, fatto nella totale identificazione, annulla la linea che vorrebbe uomini e donne stranieri l’uno all’altro. Come Flaubert avrebbe potuto dire: “Madame Bovary, c’est moi”.
 
Nel 1978 Elizabeth scrive la poesia “North Haven“²³ per l’amico Robert Lowell, in memoriam.
“So distinguere a un miglio il sartiame di uno schooner; / so contare le pigne nuove sull’abete: tutto è immoto/ (…) “ ; e nei versi che seguono si dispiega la sua arte della descrizione, le isole, la baia, il vorticoso impeto della stagione: “i cardellini sono di ritorno, o altri non dissimili/(…)”. E: “La natura ripete se stessa o quasi:/ ripeti, ripeti, ripeti, rivedi, rivedi, rivedi/.”
Negli altri versi pare accostare la voce dell’amico evocandolo in un ricordo e c’è infine la nota struggente, che si coglie nonostante sembri solo una constatazione dell’ineluttabile: “Non puoi più ricomporre o ridisporre/ (…) le tue poesie./ Le parole non cambieranno più/.”
 
Da grande artista la Bishop sigilla la sua opera con un graffio finale che ne rivela la singolarità, il genio e la vena sotterranea di ironia e a tratti di allegria. E’ a un sonetto rovesciato²⁴ che affida, per l’ultima volta, le sue parole limpide e lucide in quello specchio rimasto vuoto:

Elizabeth Bishop, la “Callas della poesia del novecento”, come la definì Brodskij, muore a Boston il 6 ottobre 1979.

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Note

1. Mary McCarthy; Il gruppo, Einaudi 2005. »
2. Sidney Lumet; Il gruppo, 1966. »
3. Liana Borghi; in Scritture di frontiera; In differita; Martha Gellhorn (1908-1998), Lee Miller (1907-1977) e Janet Flanner (1892-1978), federazione di Cassandre; pag. 16 Workshop SIL fiorentina. »
4. Nadia Fusini; Unica e sola; La Repubblica 15 marzo 2006. »
5. Ibidem »
6. Ibidem »
7. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione, Adelphi 2005 »
8. Nadia Fusini; ibidem »
9. Elizabeth Bishop; One art: letters; a cura di Robert Giroux, Farrar, Strass and Giroux, 1994. »
10. Luca Martini; Sentinelle dei deserti, uomini e donne eremiti nei primi secoli del Cristianesimo; Il leone verde 2004 »
11. Elizabeth Bishop; A Cold Spring, 1955 »
12. Elizabeth Bishop; One art: letters; 1994 »
13. Ibidem »
14. Harold Bloom; Poesia e rimozione; p. 132 Spirali 1996 »
15. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione, pag. 78. Il testo in italiano: “Dalla latrina viene un gran baccano,/ e dal pollaio, coperto da una mano/ di spesso guano/.” pag. 79 Adelphi 2005 »
16. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 161-163 »
17. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 157-159 »
18. Elizabeth Bishop; One art: letters; 1994 »
19. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 239 »
20. Ibidem»
21. Elizabeth Bishop; One art:letters 1994 »
22. Tobias Wolff; Quell’anno a scuola; Einaudi 2003 »
23. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 271 »
24. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 275 »

di Stefano Gallerani

“ineluctable modality of the visible: Signatures of all things… … If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.”
James Joyce

“… the ragged old brute bent double down in the ditch leaning on his spade or whatever it was and leering round and up at me from under the brim of his slouch… I went in terror of him as a child. Now he is dead and I resemble him.”
Samuel Beckett

Andando al sodo, Joyce è tutto forma, ogni sua parola è ipersignificante, il che lo porta a scrivere un libro che è, da cima a fondo, un’invenzione lessicale o glottofonica con intenzioni iperespressive. I personaggi dei grandi poemi o romanzi di Beckett vivono dell’insignificanza dichiarata. Sono rifiuti della società e del linguaggio, scorie di litter-atura che dicono a ripetizione una cosa o l’altra, sapendo in ogni istante che potrebbero esprimere il contrario o una cosa diversa e sarebbe lo stesso. La loro tetraggine è percossa, provocata da questo rapporto linguistico con se stessi e la realtà. Non sono loro che ridono, è che la grammatica e la sintassi fanno ridere. Beckett, invece, ha salvato le proprie possibilità formali identificandosi col più informe dei vagabondi, pochissimo consapevole e pencolante sempre sul nulla, ma deciso a parlare continuamente, finché morte non lo divida dalla sua lingua. Ad ogni modo, ciò che è essenziale, il rifiuto di Beckett ha trovato la felicità e la libertà di essere un rifiuto che parla e gioca con la lingua; se Joyce ha fede nel logos ipostatizzato, si compiace dell’infedeltà della dominazione, della opacità della parola capovolgente la riduzione in ambivalenza, e rientra a pieno diritto in quella nutrita compagine di pensatori ed artefici che operano una rimozione tanto radicale del soggetto da poter essere condotta solo dall’inconscio esercizio della più sfrenata soggettività – da costituire, quindi, essa stessa una sorta di massiccio ritorno del rimosso; per Beckett, riconnettere la coscienza con l’inconscio, rendere simbolica la coscienza, è riconnettere le parole con il silenzio, lasciare entrare il silenzio (se la coscienza è tutta parole e niente silenzio, l’inconscio rimane inconscio); pun e lapsus, inversioni, associazioni ed ambiguità, non sono il gioco compiaciuto e solipsistico di un demiurgo capriccioso, mutevoli spiragli che possono dilagare nel corpo dell’opera colonizzante in incursioni psicoanalitiche esterne. In lui, la parola non è riducibile al sintomo (laddove l’arte di Joyce è talmente particolare che il termine symptôme è quanto mai appropriato). Al contrario, attraverso di essa, attraverso i sui giochi passano l’autoanalisi, l’autovaccinazione, la decolonizzazione preventiva… compito dell’esegesi deve essere, allora, quello di mostrare come Beckett, al di là di Joyce, operi autocriticamente fagocitando i resti, riassorbendo nel testo anche e soprattutto la funzione critico-analitica (in senso freudiano), e riscattando all’arte ogni dettaglio; come l’arte divenga qui, dunque, consapevolezza allargata; come l’Io freudiano, attraverso infinite disavventure, e grazie ad esse, vi guadagni terreno… le prime avvisaglie del cambiamento di passo avvenuto nella scrittura beckettiana si possono scorgere in una lettera del giovane Beckett all’amico McGrevey in cui è resa nota la sensazione che tutto l’armamentario orgogliosamente joyciano messo in campo dalle poesie di Echo’s Bones appare ben presto, allo stesso Beckett, costruito e facoltativo, sottraendosi alla critica solo tre o quattro poesie, quelle che avessero in qualche modo rivelato nel loro affiorare come un’affermazione piuttosto che una descrizione del colore dello spirito per compensare il pus dello spirito, quasi fossero state pertanto, scritte su un ascesso, non estratte da una cavità, nella quale si può scorgere facilmente il proprium dello stream of consciounsness e a fronte del quale l’anteposta scrittura above an ascess (sull’ascesso del soggetto, sulla flogosi insomma d’un esterno che viene fatto interno al soggetto) prefigura il tipico stream of perception che diverrà il procedimento beckettiano per eccellenza, quello, insomma, che chiede al lettore di farsi della stessa pasta d’autore e personaggio (in una conversazione del 1989, lo stesso Beckett avrebbe dichiarato: «Compresi che Joyce era andato il più avanti possibile nella direzione della conoscenza per mezzo del controllo sulla propria materia. Faceva delle addizioni progressive, basta guardare i suoi manoscritti per capirlo. Compresi che invece la mia strada consisteva nell’impoverimento, nella mancanza di conoscenza e nel togliere, nella sottrazione piuttosto che nell’addizione») … il metodo sottrattivo (pause ed echi, e dunque ritmo), tipico della matura produzione beckettiana, farebbe dunque tutt’uno con le rinnovate strategie di un «Io» «Verbo» o quanto meno «Processo», e situato pertanto a metà strada fra l’autore e il lettore. Lontano dall’essere brusca cesura, schisi, questa consapevolezza della necessità di un superamento da parte di Beckett della joyness, tiene a mente l’Opera come già aveva fatto con Proust e Vico: se tutto il Finnegans Wake – come voleva Marshall McLuhan – attende soltanto di essere «eseguito», e le regole principali che sottendono al suo funzionamento derivano dalla quarta parte della retorica, la PRONUNTIATIO… se dunque questa prima (dopo la Commedia), nuova summa della poliglottia suona la sveglia per gli ancora affetti da «abcedmindedness» o torpore topografico in un’epoca riconsegnata dai nuovi media ad un rinnovato privilegio orale, allora la ricerca delle pause con cui far risuonare le parole rende la successiva opera beckettiana più finneganiana dello stesso Finnegans, e Samuel Beckett («inventore» del transgenere in cui si indistingueranno prose, versi, testi teatrali, radiofonici, televisivi e variamente mediali) più joyoso del Maestro: ridare alle parole il loro pieno significato, come nei sogni, come in Finnegans Wake, significa ridurle a nonsenso, reintrodurre nelle parole il nonsenso o nullità o silenzio; trascendere l’antinomia di senso e nonsenso, silenzio e parola; è una distruzione del linguaggio comune, una vittoria sul principio della realtà, una vittoria per il dio Dioniso: giocare col fuoco, o follia o parlare con lingue barbar(ich)e il dialetto di Dio, in una parola, solecismo… Seguendo le sorti del personaggio – delle personae – si scopre la traiettoria del crollo di un’unica, plurima usherette: un fictitious progress attraverso cui, all’onnipotenza joyciana (e modernista), Beckett opporrà – a partire dalla sua produzione postbellica –, la consapevolezza dell’istupidimento percettivo in cui frantuma il soggetto dell’uomo nuovo nato dalla guerra, sovraeccitato sur place: nell’antagonismo tra padre e figlio, la lotta per il riconoscimento è castrare o essere castrati… e se l’onnipotenza joyciana aveva trasformato il personaggio «opaco», da osservare in azione delle strategie realiste (il «personaggio-azione», insomma: il personaggio dal cui «comportamento», clinicamente inventariato dal suo autore, risalire all’eventuale «coscienza» e da questa, semmai, al positivo fotografico di una grande immagine sociale), in un personaggio «trasparente», da osservare in funzione (il «personaggio-coscienza», di cui tutti i lettori, grazie alla «maestria» dell’autore, sono chiamati a fruire e godere); ebbene, le strategie dell’impotenza perseguite da Beckett nel suo procedere «in diretta» gli hanno a ben vedere consentito la creazione di un personaggio «pelle», indossata la quale immergersi nella ridda percettiva, perché il nucleo del proprio essere è l’Altro incorporato (il «personaggio-percezione», di cui il lettore è costretto a rivestirsi, innanzitutto accomodandosi nella «soggettiva» e poi incistando il «flusso di percezioni» nella propria «coscienza»). Nel complesso contesto, quindi, l’«escluso» beckettiano, come l’«esule» joyciano, non appartiene al mondo, ma al contrario di questi non fa nemmeno il mondo: escusso dice, piuttosto, con un ritmo chiaro e distinto, ciò che al lettore, cui si attacca con le mascelle, è dato dire… Una volta compreso che il suo monologo avrebbe dovuto procedere nella direzione del negativo, attraverso la sottrazione, ciò di cui Beckett sente di avere bisogno per sfuggire alla greve materialità delle centripete cavità joyciane, del suo magnetico portemanteau non poteva che essere un modo nuovo di lavorare la parola (per sospenderla, piuttosto), un procedimento in levare, insomma, un musical-cascando o, più semplicemente, uno sweet noo style, un dolce stil-novo (oooh…dolcissimo no-stile!) e risulterà fin troppo ovvio, allora, che la scelta successiva del francese rappresenta solo in minima parte lo strappo definitivo dall’assordante dettato joyciano: solo dopo aver compiuto la transizione consistente nello scrivere estraneo per poi ritradursi in inglese, Beckett si troverà ad essere libero stilisticamente da Joyce, così libero da potersi permettere di scrivere, a cinquant’anni dalla morte del Padre-Maestro che Giacomo gli fu, una poesia (What is the word) che, oltre che un affettuoso dispetto, non solo pare essere una sorta di preghiera finneganiana, ma ci consegna anche un ultimo fragrante avverbio finneganese, quell’afaint con cui il desueto afar (lontano, o meglio ancora, lungi) fagocita un aggettivo molto caro ai tenui lucori degli ultimi mal visti e mal detti personaggi beckettiani: ancora una volta, e per l’ultima volta, quel padre che Beckett aveva durante tanti anni disperatamente tentato di riconsegnare al silenzio, se mai rinunciando addirittura alla lingua nella quale questi si era prepotentemente allogato, quel padre insomma dimenticato una volta accettatane la sfida nella rinuncia e riappropriazione della «lingua paterna», ritornava con i suoi passi già mal fermi e i suoi occhi quasi ciechi ad appoggiarsi al braccio del «figliol prodigo» per la passeggiata domenicale sulla Senna, fino al Pont de Grenelle, e di lì all’Allie des Cygnes, o a passargli il testimone della sua incompiuta vecchiezza e della sua incomparabile ricchezza.
Insomma, i grumi mimetici che in Joyce si stratificano in costellazioni sincroniche di parole sono disciolti nella triloghia di Beckett in una fluidità stilistica tanto trasparente da poter essere considerata una mancanza di stile – ma quale parlante inglese potrebbe mai, col medesimo, incredibile candore di Beckett, dichiarare che nell’ipotattico francese risulti più facile «scrivere senza stile», se non chi ha visto il sorgere e tumefarsi, dal rassicurante Basic-English, della «lingua straniera» del bardobarbaro Joyce? – … in effetti lo sweet noo style beckettiano si può definire come una mancanza di stile strumentalizzata – come tale – allo scopo di determinare un moto affannoso ed inarrestabile da una parola all’altra, da una PERSONA alla successiva, nessuna di esse rappresentando una varietà soddisfacente per l’eterno, onnipresente e implacabile Soggetto: mentre nel broccato joyciano la parola che non rinvia più al reale se non specularmente, che è questo reale, che è mondo, si fa oggetto, acquista l’opacità delle cose, una vita autonoma e costruisce un mondo, sia pure del tutto verbale, oggettivo e positivo, confidando nel valore indiscutibile della rappresentazione in sé, domina, in Beckett, la diffidenza verso le parole, il timore programmato si intende, che la parola si arresti, acquisti opacità, consistenza, vita autonoma. La parola per lui si affretta a rinviare ad altro da sé; non solo il mondo è rinnegato, ma la parola è sospettata di farsi mondo quando si arresta poiché l’arrestarsi del soggetto, lo stesso indugiare del logos coincidono con la nascita di una nuova fuga dalla situazione critica e reale dell’uomo verso la falsità della persona e del dio. Il logos viene costretto a renderci il senso della sua assenza, l’irriducibile esistenziale e soggettivo coincidente con il silenzio: la risultante auto-affermativa di Joyce si converte in autonegazione, si scioglie una volta per tutte il collante della «joyicity», della parola-cosa, sottraendo all’autore il ruolo di «artefice» e consegnandogli quello di «prestavoce»… in ciò facendo, Beckett si inscrive e descrive la parabola discendente di una tradizione in disfacimento… capitolano dapprima le situazioni, poi la logica loica nel precipizio del senso sulla scia di una schisi tanto centrale al soggetto del dire da mutare i rapporti e reazioni fino agli oggetti più periferici della rifrazione antologica: si reiterano i procedimenti retorici e i processi meccanici per esautorarli, producendo una fuga nella realtà – seppure una realtà psicologica e quindi totalizzante – alternativa e contraria all’escapismo romantico, ma a questo anche legata pel tramite della lingua dei sensi: lingua essenzialmente naturale per mezzo del corpo, ora messo alla gogna proprio dall’innaturalezza delle cose, scoperto indugiante, impotente, balbuziente. E se il romanticismo aveva svelato alla letter(atur)a (ed alla psicoanalisi) a venire l’anima dell’uomo, l’anima del singolo-agente-artista (scopritore e indagatore), Beckett ascrive a teatro dell’esistenza l’universo concepito come anima dell’uomo e ne constatata la condizione alluvionale, egli, pur modernista nei geni, testimoniando il declino dell’Occidente per Mano delle Idee, nel silenzio dell’innominabilità dell’opera lo salva officiando il rito sacrificale di Kafka e Proust: l’autoconsapevolezza è una componente della visione beckettiana della nostra vertigine, ma soltanto quale altro frutto d’una rabbiosa voglia di vivere.

All lyrics written by Harold Bloom, Norman O. Brown, Gianfranco Contini, Gabriele Frasca, Stefano Gallerani, Jacques Lacan, Alfredo Giuliani, Aldo Tagliaferri;

Original front-line: Harold Bloom (keyboards), Gabriele Frasca (bass guitar), Aldo Tagliaferri (lead guitar); Arranged and mixed by Stefano Gallerani.