di Marco Viscardi 

Adieu di Honoré de Balzac
Saggio introduttivo di Alessandra Ginzburg
Traduzione dal francese di Mariolina Bertini
Roma, Il ramo e la foglia edizioni, 2026

Addio è una parola fatale, e come tutte le parole fatali porta con sé una carica di melodramma, di eccesso e di falsa coscienza. È davvero possibile dirsi addio? Lo si vuole davvero? Forse, dietro questo commiato così definitivo, c’è la speranza di una contraddizione, di un ritorno che capovolga l’addio in un bentornato, o – ma qui siamo nel campo dell’utopia – in un nuovo e vero inizio. Ci avviciniamo a questa novella di Balzac con in mente le nostre idee sull’Addio. Innegabile. Ma prima di parlare della trama, situiamo l’opera nella produzione d’autore.

La prima edizione di Adieu risale al 1830 ma, dopo qualche trasformazione, la sua forma definitiva arriva solo nel 1845. La prima stesura dunque risale a un momento chiave nella carriera dello scrittore. La rivoluzione di Luglio, di lì a poco, avrebbe mandato all’aria il regime dei Borboni di Francia e in contemporanea Balzac avrebbe dato alle stampe il primo vero pilastro della Comédie Humaine: quella strepitosa riflessione sul desiderio che è La Peau de chagrin, nella quale il realismo è già declinato verso il delirio, l’allucinazione e la magia.

In Adieu, il fallimento della relazione adulterina fra l’ufficiale napoleonico Philippe de Sucy e la contessa Stéphanie de Vaudières, moglie di un generale dell’Armata, si intreccia al fallimento dell’avventata invasione napoleonica della Russia: l’ultimo sguardo fra i due amanti avviene nel caos tragico della Beresina, il momento più desolante della ritirata delle truppe francesi.

Balzac sceglie di non dirci nulla della relazione che lega i due amanti. Di quella che intuiamo essere stata una passione travolgente conosciamo solo la separazione definitiva. Si può dire che in Adieu si celebri il mistero della fine.

La trama del racconto è così appassionante che vorrei solo abbozzarne l’inizio, per non togliere al lettore il piacere del testo: Philippe de Sucy e il suo amico D’Albon, l’uno ufficiale dell’Impero e l’altro magistrato della Restaurazione, durante una battuta di caccia – che sembra riprodurre in trentaduesimo le asperità della campagna di Russia –, giungono ad un convento le cui mura separano quello spazio, un tempo sacro, dal resto del mondo.

Come nelle leggende medievali, questi due cacciatori, incarnazione della vecchia Francia napoleonica e di quella nuova e reazionaria, arrivano alle soglie di un mondo altro che, anche se desacralizzato, appare separato dai pericoli della vita: «un rifugio ai confini del mondo» dove non trovano spazio «le passioni umane». Un luogo di esilio, «funesto [e] abbandonato» che a D’Albon pare lo spettrale capovolgimento del «palazzo della Bella Addormentata» nel bosco (pp. 43-45).

Poche pagine dopo, il lettore scopre che questo convento era intitolato un tempo ai bons-hommes, quasi un annuncio di questi due strani visitatori che, sbirciando oltre le grate, vi scorgono figure ellittiche, fantasmatiche, sfuggenti.

La prima ad apparire è una «donna strana» che, dice D’Albon ricordando la scena, «mi sembrava appartenesse più alla natura delle ombre che al regno dei vivi» (p. 47). Si tratta ovviamente di Stéphanie, che qui vive il suo isolamento alienato accanto ad un’altra donna, una contadina folle per amore, che è lo stralunato doppio della nostra eroina. Entrambe vivono sotto la protezione del medico Fanjant, che, veniamo a scoprire, è anche lo zio della nobildonna.

Fanjant è una figura di passaggio fra i grandi precettori della narrativa illuminista e i manipolatori occulti del mondo balzacchiano. Non ha l’ossessione del potere dei Vautrin o dei Tredici, ma mette in opera la sua azione medica allo scopo di guarire una donna, sua nipote, che la follia ha allontanato dai modi e dalle convenzioni sociali.

Persa nel suo delirio, Stéphanie vive in un eterno presente animalesco. Assomiglia a un uccello, ma anche ad un gattino, a uno scoiattolo, a un cane obbediente, a un daino sensuale, ad una scimmia. Vive nel suo corpo senza morale, cerca lo zucchero che ora la delizia mentre quando era in possesso della ragione detestava. La donna che è stata contessa di Vandières è perfettamente identificata col suo corpo. Un corpo mobile e disumanizzato. Creaturale e rarefatto come quello della Vegetariana di Han Kang.

Stéphanie è il mistero di questo racconto: come ho già detto di lei conosciamo pochissimo, la guardiamo solo dall’esterno, impenetrabile e perturbante. Indifferente alle cure degli uomini che vorrebbero plasmarla a loro modo: lo zio dall’attaccamento morboso e il vecchio amante ferito dalla guerra. Fra i due uomini si crea un legame di insopprimibile rivalità: entrambi vogliono curare la donna, entrambi però vogliono addomesticarla al loro compiacimento.

Stéphanie è prigioniera del passato: non riesce a superare la tragica separazione dal suo amante, avvenuta durante la ritirata della Beresina, a cui è dedicata la seconda parte del racconto.

In Adieu, Balzac riesce a far convergere e intrecciare le passioni private e la grande storia collettiva. Incorniciato fra due parti che si svolgono nella Francia della Restaurazione, il centro del racconto ripercorre l’orrore e il disonore della Beresina: la parte forse più disarmante della tragica campagna napoleonica di Russia, quando Napoleone e la Grande Armata, incalzati dall’esercito russo, trovano fra le acque della Beresina dei blocchi di ghiaccio che ne rallentano la ritirata. Siamo nel novembre 1812, e se il fiume fosseutto ghiacciato, come avveniva di solito, i soldati non avrebbero avuto problemi ad attraversarlo, ma le acque sono solo parzialmente gelate e questi blocchi che galleggiano costituiscono una difficoltà ulteriore. Occupata la città di Studzianka, i genieri francesi e olandesi riescono a mettere in piedi due ponti di legno che devono contenere il passaggio di moltitudini di esseri umani e animali, verso i quali si è compattata la micidiale forza nemica.

Quando i russi si avvicinano troppo, ai francesi non resta altro che dare fuoco ai ponti, sacrificando le vite di chi si trovava sopra e di quanti erano rimasti in territorio nemico.

L’amore di Philippe de Sucy e della contessa Stéphanie de Vaudières si chiude in una distesa di cadaveri, quell’Addio intimo e privato è soffocato dalla rovina collettiva. Ma in fondo il disonore della Beresina è anche un evento fondante: è il punto di caos dal quale iniziano la caduta di Napoleone e la Restaurazione. Per quanto Balzac abbia ammirato in Sir Walter Scott l’inventore del romanzo storico, il suo modo di procedere è agli antipodi di quello dello scrittore scozzese. Se Scott mette al centro dei suoi romanzi la felice soluzione delle crisi nazionali, Balzac mostra il disfacimento e la perdita. C’è la coralità di Tolstoj, ma senza la serena nobiltà che accompagna anche i momenti più atroci di Guerra e Pace.

La storia è catastrofe, mancanza di redenzione: il disordine dei corpi e dei cadaveri, la vigliaccheria, lo smarrimento delle gloriose armate di Francia inghiotte la vicenda dei due amanti. De Sucy e la contessa de Vandières sono due reduci di guerra, due revenants, come un’altra grande figura balzacchiana, il Colonnello Chabert, eroe eponimo del racconto del 1832.

Hyacinthe Chabert, soldato valoroso fatto conte da Napoleone, torna alla società degli uomini dopo che per anni è stato creduto morto eroicamente combattendo ad Eylau. Nella nuova Francia della Restaurazione, questo relitto del passato chiede vanamente che gli venga riconosciuto il suo patrimonio monetario e affettivo, ma nel frattempo la moglie si è risposata col conte Ferraud, ambizioso protagonista della nuova fase politica, col quale ha avuto due figli.

Come Stéphanie de Vandières, anche Chabert è un fantasma: una figura liminare fra mondo dei vivi e mondo dei morti, che non riesce a integrarsi nel mondo nuovo. esta imprendibile, sta sulla soglia, ma – a differenza della struggente Stéphanie – fatica ad accettare la sua non esistenza, protesta, sbraita, ma non penetra nei ranghi della nuova Francia, di cui non capisce le convenzioni e le furberie.

A un certo punto della sua vicenda, irretito dalla moglie che tenta in ogni modo di rispedirlo ai margini del vivere civile, Chabert coglie in lei la trasformazione; era una contessa dell’Impero, frivola, sensuale, elettrica, ora è diventata una contessa della Restaurazione: calcolatrice, devota per interesse, madre per essere accettata in società.

Nella Restaurazione il vecchio mondo napoleonico perisce, scompaiono il conflitto, l’eroismo, la vocazione ed appaiono il compromesso sociale, la scalata al successo e l’ansia di arrivare secondo le regole di una società capitalista e feroce.

Nel suo passaggio dal passato al presente, Stéphanie si rarefà, si perde, si smarrisce nel delirio e nella natura. Diventa il mistero di sé.

Questa edizione di Adieu è stata magnificamente tradotta da una delle maggiori studiose e conoscitrici dell’opera di Balzac: Mariolina Bertini, ed è preceduta dalla densissima introduzione di Alessandra Ginzburg, preziosa per orientare il lettore nelle pagine del testo, ma che andrebbe letta alla fine per ripercorrere mentalmente la trama e coglierne tutte le dinamiche segrete, psicanalitiche.

La pubblicazione di Adieu si inserisce nel consolidato lavoro di Bertini e Ginzburg che sta riportando in libreria testi apparentemente minori del grande romanziere francese, come Il figlio maledetto o I martiri ignoti, che sono altrettante chiavi di lettura essenziali per comprendere l’insieme della sua opera. La loro militanza balzacchiana è un dono per tutti noi lettori.

Come forse si sarà capito, in Adieu si intrecciano tanti elementi: amore, malinconia, follia. Dei singoli e delle nazioni. La storia di un amore ma anche un enigma. L’addio del titolo non è solo commiato di chi teme di non ritrovarsi, è la voce del destino che crepa per sempre le esistenze di due individui e del loro mondo.

Verrebbe da dire che nessuna relazione di amore e passione si può chiudere in modo pulito, ma in quella raccontata in queste pagine la separazione fa emergere i fantasmi latenti della coscienza. Forse gli stessi fantasmi di una nazione che non aveva ancora elaborato la vergogna della sconfitta storica che aveva convertito l’eroismo dei campi di battaglia nella foga amorale della speculazione economica.

Adieu è la storia dei fantasmi mentali che ci aspetta alle soglie della Comédie Humaine. Un racconto sulla sopravvivenza impossibile: sopravvivere alla Beresina non vuol dire uscirne indenni, perché ciò che si è perduto — la dignità, l’amore, il senso, la speranza — non torna più.

a cura di Ornella Tajani

Da pochissimo è uscito Balzac, biografia scritta per Laterza da Francesco Fiorentino, professore emerito di letteratura francese, autore di studi su Molière, sul romanzo realista, libertino e poliziesco, e naturalmente sul creatore della Comédie humaine.
Il libro è diviso in quattro parti, i cui titoli sono cristallini: Honoré e famiglia; Honoré vuol fare lo scrittore; Honoré cambia mestiere; e infine il capitolo, corrispondente a oltre due terzi del volume, intitolato Honoré diventa Balzac.
È una biografia che riesce ad appagare tutti i desideri di chi si rivolga verso questo genere ibrido, perché descrive l’uomo Balzac nella sua evoluzione, in un continuo dialogo con le opere che scrive o che tenta di scrivere, affrescando sullo sfondo un’epoca di cui tratteggia i tratti salienti, senza rinunciare ad aneddoti gustosi – aneddoti che tuttavia non sono mai fini a sé stessi, ma sempre mirano a illuminare un carattere, un preciso momento, un fenomeno. Tutto questo è fuso in una prosa di grande limpidezza, in cui solo si riesce dopo aver studiato un certo autore praticamente per tutta la vita. Si imparano molte cose, leggendo questo libro, quasi senza accorgersene, proprio perché la si legge un po’ come un romanzo – e del romanziere, che anche Fiorentino è (si veda per esempio qui), si ritrovano nella scrittura alcuni trucchi, come quello di lasciare a volte chi legge con il desiderio di vedere cosa accadrà subito dopo, o di chiudere un paragrafo con un piglio definitivo, senza indugiare nel commento.
Gli ho rivolto qualche domanda.

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Lei si è formato, ha insegnato e ha fatto ricerca partendo dall’assunto che l’opera è altro dal suo autore: in che modo allora conoscere l’uomo Balzac ci può essere utile oggi per leggere e, in seconda istanza, per studiare la sua opera?

Nella tradizione critica novecentesca, in particolare italiana e francese, c’è stata una grande diffidenza verso la biografia come strumento critico. La si è spesso riconosciuta soltanto come genere letterario. Penso invece che investa entrambi i domini. Nella mia biografia ho evitato qualsiasi ipotesi interpretativa del rapporto tra la sfera affettiva, soprattutto infantile, di Balzac e la sua opera. Ho descritto i suoi affetti e dolori più intimi, basandomi sulle lettere e i documenti, senza per questo voler trarre diagnosi psicanalitiche.  Non perché non ci si potesse avventurare ma perché – come diceva il mio maestro Francesco Orlando – bisogna diffidare della psicanalisi fatta ai morti. Infatti, credo ancora che non sia compito del critico ricostruire i caratteri dell’inconscio di un autore. Ritengo invece di grande interesse sapere come Balzac abbia nella sua vita fronteggiato numerose sfide – per lo più perdendole – prima di realizzarsi e realizzare la sua opera. La sua opera si capisce meglio se la si mette in relazione a queste sfide. Per esempio, perché abbandona la letteratura nel 1824, perché nei primi anni Trenta scrive racconti invece che romanzi, come si evolve il suo rapporto con Scott, cosa cambia per lui l’avvento del “roman feuilleton”? La Comédie humaine viene per sua natura percepita come sincrona. È stata invece scritta nell’arco di diciannove anni e in contesti letterari e situazioni private diverse. Ricostruire questi passaggi può risultare illuminante anche per l’opera, sebbene non esaurisca affatto l’interpretazione dei suoi romanzi, che continuano a interrogarci.

Nell’intervista uscita a novembre sul Venerdì di Repubblica descrive un paradosso: il fatto che uno dei fondatori del realismo sia anche uno dei pochi scrittori mistici della letteratura francese. In che modo?

L’opposizione tra un Balzac realista (tesi diffusasi a partire da Taine) e un Balzac visionario (secondo Baudelaire) ha caratterizzato a lungo la critica balzachiana. Oggi mi pare però archiviata. Balzac è entrambe le cose. In particolare, il suo rapporto con la religione è doppio: da una parte sostiene la religione ufficiale solo in quanto tiene buone le classi popolari, come antidoto alle rivoluzioni; dall’altra si riconosce nelle tendenze mistiche, in quanto colgono emozioni e sentimenti potenti. Balzac rappresenta la realtà con uno sguardo penetrante e spietato, ma intuisce che forze e capacità occulte – pensieri, volontà, aspirazioni, pulsioni- possono muovere gli uomini. È forse proprio questa sua doppia visione che gli consente di capire e rappresentare le energie impiegate nella grandiosa e terribile costruzione della nuova società. Non bisogna dimenticare che Balzac chiamava “studi” i suoi romanzi. Lui e il Marx della prima parte del Manifesto del partito comunista hanno capito quel che stava accadendo meglio di tutti.

Nella biografia, per descrivere Balzac, viene convocata a più riprese la categoria di “genio”, a partire dalle parole usate da Hugo al suo funerale. Quale aspetto della genialità di Balzac la colpisce di più? L’idea del ritorno dei personaggi, o magari la capacità, che lei sottolinea nel libro, di muoversi nella contraddizione senza ridurla a sintesi – di conservare insomma l’ambivalenza nei suoi personaggi, che è poi una caratteristica fondamentale della natura umana.

Balzac non è Mozart che prima di dieci anni aveva già composto pezzi memorabili, né Hugo che prima di vent’anni era già il più importante poeta francese. Balzac non nasce genio, lo diventa e lo diventa non solo creando un nuovo romanzo ma creando anche un pubblico che potesse capirlo e comprarlo.  Ci riesce grazie a varie esperienze e fallimenti che affronta con un’energia e un coraggio incredibili, commoventi. L’idea di creare un mondo e non solo un insieme di romanzi – La Comédie humaine – è un’impresa geniale, come pure geniale è la capacità di cogliere sempre il risvolto delle storie e dei caratteri, di vedere quello che gli altri non sono capaci di vedere.

Il finale è ricco di citazioni gustose: dal giornalista e critico Philarète Chasles, che nel necrologio lo definisce «un veggente», a Flaubert che, dopo la sua morte, affermerà «Che uomo sarebbe stato Balzac, se avesse saputo scrivere!». In queste pagine lei accenna anche all’esistenza di un «effetto Balzac» nella letteratura contemporanea: in cosa consiste?

Nel Novecento ci sono stati periodici inviti “a tornare a Balzac”, come pure non sono mancate liquidazioni della sua opera: Robbe-Grillet condannava come balzachiana tutta la tradizione romanzesca francese precedente al suo “Nouveau roman”. Ma mentre le opere di Robbe-Grillet marciscono nelle bacheche dei bouquinistes, quelle di Balzac sono ancora una lettura inevitabile anche per gli scrittori.  Oggi l’effetto Balzac mi pare si ritrovi in quegli autori che si propongono di rappresentare come e dove sta andando il mondo in cui viviamo; che sono mossi da una istanza di conoscenza e non da un ideale di bella scrittura; che non pretendono di parlare del mondo scrivendo di sé stessi. Se devo fare un nome solo: Houellebecq.

Alcuni anni fa sono andata a visitare la casa di Balzac a Parigi, nel XVI arrondissement. Ci sono andata da sola, mossa da un desiderio appena tiepido, come per una cosa che si deve fare, perché in realtà spesso mi annoio tremendamente in queste case-museo in cui tutto mi sembra così cristallizzato nel tempo da apparire quasi finto. Una casa-museo è una contraddizione in termini, perché priva di ciò che rende un luogo una casa, e io proprio non riesco a emozionarmi per «la tazzina in cui nel 1941 ha bevuto il caffé Benedetto Croce», come tuonava Silvio Orlando contro i malcapitati turisti nel film Il portaborse.

Mentre gironzolavo per le stanze della maison Balzac, quindi, non mi stavo emozionando neanche per la caffettiera in porcellana con le iniziali HB; curiosavo più che altro fra la bellissima galleria dei personaggi della Comédie Humaine e il Fonds Gautier, perché all’epoca progettavo di scrivere qualcosa su Gautier che poi sicuramente non ho scritto, e aspettavo di finire la visita per passare in giardino a fumare, sedendomi magari sulla stessa panchina sulla quale Balzac fumava la pipa. A un certo punto ho notato l’orologio sul camino del salotto: le cinque e un quarto. Sarebbe stato bello immaginare che fosse fermo dalle cinque e un quarto di un pomeriggio del 1847, ultimo anno in cui Balzac aveva vissuto in quella casa, un pomeriggio in cui, mentre lavorava alla scrivania, lo scrittore aveva alzato gli occhi sentendo cessare di colpo il ticchettio delle lancette. Oppure, più rocambolescamente, l’orologio si era rotto cadendo, Balzac l’aveva urtato mentre provava a mettersi in salvo da qualche creditore (era il motivo per il quale aveva scelto proprio quella casa, che presentava il vantaggio di avere due entrate).

Sarebbe stato bello, ma l’orologio non era fermo. Funzionava: in quel momento, mentre io visitavo la maison Balzac, erano davvero le cinque e un quarto. Lo stesso orologio che aveva scandito le sue ore stava adesso segnando il mio tempo.

Questo dettaglio piuttosto banale mi piacque moltissimo, perché era riuscito ad animare il luogo, a farmelo sentire come una vera casa e a collegare cronologicamente il 1847 al XXI secolo. Io non ho buon rapporto con la storia, ma ho un buonissimo rapporto con i luoghi. A scuola, in geografia avevo ottimi voti, in storia riuscivo a racimolare sufficienze con complicate strategie da baro. Per sentire la storia, devo quindi passare quasi sempre per i luoghi, ricreandomi una specie di geografia diacronica.

C’è un bellissimo corto d’animazione di Kunio Katō, dal titolo La maison en petits cubes, che forse si presta a rendere quello che intendo. Il corto inizia mostrando un anziano protagonista che fuma la pipa, da solo, nel suo appartamento dalle pareti ricoperte di ritratti fotografici. Dopo poco l’inquadratura si allarga su una città in gran parte sommersa dall’acqua: dalla superficie spuntano soltanto gli ultimi piani dei palazzi. Il livello dell’acqua sale costantemente; il vecchio, ogni volta che si ritrova con i piedi a bagno, costruisce un nuovo piano sopra la casa nella quale ha vissuto sino ad allora e vi si trasferisce. I vari piani dell’edificio, che sono quindi tutti suoi ex appartamenti, sono collegati tra loro da una botola al centro del pavimento nella quale lui, occasionalmente, pesca il pesce da mangiare a pranzo.

Un giorno gli cade la pipa che, di botola in botola, finisce per posarsi al piano terra, sul fondo dell’acqua. Il vecchio decide di recuperarla: acquista un’attrezzatura da sub e si immerge. Ciò che lo aspetta è naturalmente un viaggio nel passato, di casa in casa: quella in cui viveva quando la moglie era ancora in vita, più giù la casa in cui è nata la figlia, poi la stanza in cui ha chiesto la mano della sua fidanzata e via dicendo. Tutti appartamenti identici, costruiti uno sull’altro, nei quali è contenuta l’esistenza del protagonista. La storia dentro le case e attraverso le case.

Ho ripensato a questo corto ieri, quando ho letto il graphic novel Qui, che parla, ancora una volta, di case e di storia e la cui lettura è un’esperienza molto simile a un viaggio nella macchina del tempo.

Ho parlato di case al plurale ma Qui, scritto da Richard McGuire, è ambientato in un’unica casa. Il libro, edito ad aprile da Rizzoli Lizard (trad. it. di Steve Piccolo), è la rivisitazione e l’ampliamento di un’idea concentrata in una striscia che McGuire pubblicò nel 1989 su Raw, storica rivista americana dedicata al fumetto.

Qui inizia nel 1957, anno di nascita dell’autore, e apre il sipario su un salotto: poltrone, tavolo, carta da parati. In alto a sinistra è segnato l’anno in cui ci troviamo, così come, nell’angolo di ognuno dei riquadri che McGuire “ritaglia” all’interno della stanza, è segnato l’anno di riferimento. In una stessa immagine, dunque, succede di trovarsi simultaneamente nel 1970, davanti a una ragazza che legge distesa sul tappeto, e nel 10000 avanti Cristo, dove sullo stesso tappeto riposava un mammut, naturalmente millenni prima che quella casa venisse costruita. Oppure si assiste al pic nic di due aristocratici nel 1870, quando al posto delle pareti c’era ancora un bosco, ma in un rettangolo a sinistra un gruppo di amici gioca a Twister nel 1964. Nel 1984 una ragazza chiede all’amica che sta facendo esercizi ginnici davanti al camino: «Che mi racconti del palazzo di fronte?» e l’altra risponde sciattamente: «Benjamin Franklin viveva lì, o forse ha piantato un ciliegio in giardino. Qualcosa del genere»; dopo poche pagine, superfluo dirlo, siamo nel 1775, al cospetto di Benjamin Franklin che attende l’arrivo del figlio. Quale che sia l’anno in corso, la scena si svolge nello stesso rettangolo di spazio dove nel 1907 è stata costruita la casa che vediamo in quasi tutti i disegni: assistiamo anche alla costruzione delle sue fondamenta e del camino.

«Here è una storia possibile solo a fumetti», ha scritto Marco Apostoli Cappello in una dettagliata recensione che suggerisco ai cultori del genere. È vero che una tale efficacia nella narrazione simultanea di frammenti di storie lontanissime fra loro risulta difficile da restituire in un testo scritto non accompagnato da immagini; ma naturalmente la letteratura ha i suoi prodigi. Woolf cristallizza in poche parole scarti temporali di millenni: quando Mrs Dalloway cammina per le strade di Londra immaginando il nulla che vi regnerà di lì a qualche secolo, ad esempio; o quando in Gli Anni (recentemente ritradotto) Sara pensa ai paleontologi che un giorno rovisteranno disgustati nel salottino di casa. Joyce arriva a descrivere tutto quel che è contenuto in un istante di esistenza: ciò che un personaggio pensa, dice, fa e contemporaneamente tutto ciò che sta accadendo intorno a lui. La narrativa riesce magnificamente a sovrapporre i piani: si pensi anche, con un salto alla fine del secolo, alla scena in Underworld di DeLillo in cui J.E. Hoover guarda la partita di baseball allo stadio e all’interno del proprio quadro visivo vede i dettagli di una scena medioevale come quella del Trionfo della morte di Bruegel (di cui parlo diffusamente qui). Tutti esempi che potrebbero rientrare in quel che R.L. Stevenson definiva, in un suo saggio sul romance, «the plastic part of literature», quella parte in cui ogni cosa ne richiama un’altra («Everything is connected», sempre DeLillo) e in cui «There is a fitness in events and places».

Allora forse quel che c’è di veramente peculiare in questo graphic novel sta nell’atto di lettura. Che non sia più l’autore a decidere in quale ordine somministrarci le varie fasi storiche che riempiono uno stesso spazio, bensì il lettore a stabilire su quale frammento di tempo far rimbalzare l’occhio all’interno della pagina, non è certo una novità narrativa. A questo però si aggiunge il fatto che, mediante l’utilizzo dell’immagine, la narrazione è servita come su un vassoio: si può scegliere di iniziare da un episodio del passato o da un riquadro del futuro, ma la storia è tutta contemporaneamente davanti agli occhi del lettore, dilatata in maniera vertiginosa in entrambi i sensi cronologici. Era questa la «nuova dimensione per la narrativa illustrata» che, come ha scritto Chris Ware in una recensione sul The Guardian, McGuire ha aperto nell’89; e, se il suo libro resta ancora oggi sorprendente, io credo che sia anche perché l’autore ha saputo legare così radicalmente la storia a uno spazio ben circoscritto. All’interno dello stesso contenitore, il fluire degli anni risulta incessante, vorticoso e il lettore lo percepisce in maniera quasi epidermica.

McGuire restituisce il sentimento del tempo senza legarlo a nessuna memoria individuale: in Qui non c’è un protagonista e non c’è neanche una conclusione. Strategicamente, il libro non si ferma al 2015, e dunque a un presente prossimo a scadere, ma al 1957, chiudendo il cerchio ma in realtà facendolo esplodere: nelle trecento pagine del volume il lettore ha viaggiato nel passato, in un futuro prossimo che plausibilmente conoscerà e in futuro remoto cui non assisterà, ad esempio quello in cui si faranno visite guidate attraverso proiezioni istantanee ottenute digitando direttamente nell’aria, senza supporti tecnologici.

Nelle pagine finali, dopo decine di vite raccontate in frammenti, un televisore del ’72 manda in onda il film Casablanca: Dooley Wilson, che interpreta il pianista Sam, sta cantando «It’s still the same old story, a fight for love and glory». Sarebbe stata una bella conclusione per questo romanzo sul tempo e sulle storie, su un luogo che li contiene come per una sorta di singolare metonimia. McGuire opta invece per un vero e proprio sigillo, un po’ didascalico, ma di certo perdonabile: nell’ultimo disegno una donna prende un libro posato sul tavolino e dice «Ora mi ricordo».

I desideri e le masse.

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La questione dello stile è da sempre un elemento di pesatura rilevante per gli scrittori. Esistono pulsioni, risonanze, esiste, forse, il tempo; esistono concatenazioni di pensieri – siano essi coscienti, palesi, sinceri o menzogneri – che cercano di spiegare (ma anche di negare) la realtà. Scrivere produce un movimento forzato, più o meno lineare e indifferente ai mimetismi, alle reticenze, alle finzioni di chi scrive, che organizzando ordini e segnali cerca di mettere in contatto le concatenazioni, attraverso i flussi della narrazione. E produce verità, perché la natura della verità è di essere prodotta: la verità del canto, del conflitto, del segreto, del vuoto pneumatico. La verità del racconto. Questo movimento costituisce la condizione della sua comunicazione, attraverso la forma.

La forma – lo stile – diventa talvolta contenuto. Non per l’abbellimento (il cosiddetto “bello stile”), o per l’estetica fine a se stessa. Prendiamo per esempio la comunicazione non verbale: parliamo con una persona incontrata per strada, che con la voce ci sta comunicando un contenuto: è contenta di vederci, si informa sui fatti nostri ecc. Ma con gli occhi, coi movimenti delle mani – con lo stile – ce ne sta comunicando un altro: quanta fretta ha di continuare per la sua strada. E’ un contenuto non dichiarato apertamente, non descritto, un contenuto nascosto. Un contenuto spiegato e interpretato dallo stile.
Ci sono scrittori reticenti, che non dicono, che apparentemente rifiutano di comunicare contenuti, perché la loro frase contiene dei codici nascosti, dei silenzi, che lasciano intuire i punti di vista. Certi romanzi di Simenon sono così reticenti che l’economia stilistica sembra rasentare l’avarizia, ma è proprio dai silenzi di alcuni personaggi che si intuiscono verità possibili. Noi lettori possiamo scrivere quella pagina bianca che è l’angelo della morte Chigurh in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy.

In un breve e prodigioso saggio del 1964, Marcel Proust e i segni, Gilles Deleuze scrive: “Lo stile di Proust non si propone né di descrivere né di suggerire: come in Balzac, è esplicativo, spiega con immagini. E’ un non-stile, perché si confonde con il puro ‘interpretare’, e moltiplica i punti di vista sulla frase, e all’interno della frase”.
Dal canto suo Proust in Contre Sainte Beuve definisce la scrittura del suo maestro “stile inorganizzato”: “In Balzac coesistono non ancora assimilati, non ancora trasformati, tutti gli elementi di uno stile a venire, che ancora non esiste”.
Dunque forse anche il suo stile è inorganizzato? I suoi periodi lunghissimi, senza punti, segnati dalle semi-pause del punto e virgola, scandiscono il senso di soffocamento causato dalla malattia, l’asma. Con la sua frase inimitabile – eppure così imitata – sembra volere acquisire, assimilare – lui, l’angelo della notte – i luoghi, i personaggi, i colori, gli odori, i fiori, i nomi, ma senza affermare, senza organizzare, semplicemente interpretando la voglia di luce, di aria fresca, di libertà del bambino recluso nella gabbia della famiglia borghese (dove bussano le potenze diaboliche di Kafka), una concatenazione di universi che non comunicano tra loro.

Stile apparentemente opposto, “stile disseccato”, come lo definisce il Wagenbach, quello di Kafka. Usa la lingua povera degli ebrei di Praga, minoranza sradicata dalla terra che ha subito una urbanizzazione forzata, quella lingua minore che dissecca dall’interno la “lingua di carta” maggiore – il tedesco imposto da un’altra minoranza dominante – per la sua macchina di scrittura totale, azionata da uno stile antilirico, antiestetico, antisimbolico, dove persino il Narratore, come noi lo intendiamo, sembra puntare alla propria estinzione: “Non ho neppure bisogno di andare proprio io in campagna, non è necessario. Vi mando il mio corpo vestito” (Preparazione di nozze il campagna).

Stili disseccati, stili inorganizzati, non-stili, stili reticenti: “In che modo l’assenza di stile può diventare la forza geniale di una nuova letteratura?” si chiede Deleuze. E se qualcuno obietta: ma come può esistere un’assenza? Come può uno stile essere un non-stile? si può riformulare così l’enunciato deleuziano: quanto può uno stile non digéré, non encore transformé essere trasversale, non autoritario, essere la voce narrante di quella “confusione terribile” incurante del tutto, dell’armonia, della pianificazione, della mediazione, cioè in che modo lo stile che non si cura della propria affermazione, della propria organizzazione, può divenire pura intensità?

In Italia uno scrittore reticente è Marino Magliani. Nei suoi romanzi liguri, Quella notte a Dolcedo, La tana degli alberibelli, la terra diventa personaggio con poche righe diffuse, non definitive, non descrittive, perché nessun significato è mai esplicito, e nessuna idea è definitivamente chiara. I racconti procedono per strati narrativi, come se ricalcassero gli strati geologici della terra. E i dolori dei narratori, Hans, Jan Martin, sembrano interpretare in maniera inconsapevole il dolore della terra saccheggiata e vilipesa dalla speculazione.

Se la scrittura ha la capacità di spiegare la terra, non lo fa descrivendola, ma interpretandola, perché la sua idea si nasconde in ogni silenzio, in ogni ombra.