Uccidi l’unicorno. Epoca del lavoro culturale interiore, il brillante esordio narrativo di Gabriele Sassone (1983) per il Saggiatore, è nel contempo Bildungsroman, raccolta di memorie e saggio sull’industria culturale e sulla produzione di immagini. Protagonista del romanzo è un quarantenne che, all’interno di confini spaziali (il suo bilocale) e temporali (una notte) claustrofobici e ben definiti, si trova a dover improvvisare in poche ore la presentazione di un convegno nell’università in cui insegna sul tema – volutamente generalista – Art in the Age of Social Media. E nel tentativo di identificare il momento in cui «una persona comune diventa un artista» (p. 16) il protagonista analizza e mette in dubbio i meccanismi di sfruttamento su cui si basa il sistema culturale – spesso precario e intermittente –, i preconcetti sulla produzione di immagini, il funzionamento del mercato dell’arte e, non ultimo, il ruolo della formazione in ambito genitoriale e accademico.

I ricordi personali del protagonista legati ai suoi primi lavori come assistente di galleria e agli aspiranti artisti conosciuti nel corso degli anni mettono in luce le contraddizioni di un sistema in cui questi «lavorano di continuo ma sono pagati raramente» (p. 36). Scrive l’autore, riecheggiando Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro di Maurizio Lazzarato: «L’artista emergente non è subordinato a un padrone, ma è subordinato ai dispositivi di potere» (p. 37).

Lo sguardo situato del protagonista permette, da un lato, di seguire la produzione del lavoro culturale nel suo svolgersi, con i suoi dubbi e contraddizioni, nella volontà di demistificare una professione – quella del docente e del curatore – dove ben poco è lasciato all’ispirazione ma è invece frutto di ricerca meticolosa; dall’altro mette in scena un voyeurismo assimilabile a quello dei social media mostrando in maniera morbosa dettagli del tutto irrilevanti del suo modo di vivere, su tutti l’ossessione per il fitness. Il corpo del protagonista, inoltre, non solo viene evocato in relazione all’allenamento: la sua gestualità quotidiana, dal preparare una tisana allo sfogliare i libri utili alla creazione delle slide, è sempre descritta in maniera meticolosa, a ricordarci che il pensiero non è mai totalmente astratto.

Il titolo del libro è rappresentativo della volontà dell’autore di far coesistere tra loro più livelli, e quindi «high e low culture» (p. 113), dando la stessa importanza a ekphrasis di opere d’arte, prodotti della cultura pop ed elementi della vita quotidiana: è tratto infatti da un verso del brano Gutter Ballet (1989) dei Savatage, gruppo heavy metal statunitense, di cui il protagonista del romanzo guarda il video su YouTube di un vecchio live che, a sua volta, innesca una catena di ricordi e riflessioni legati alla giovinezza.

«Il verso completo di Gutter Ballet ordina di uccidere l’unicorno soltanto per possedere il suo avorio. È la metafora dello spreco tipico dei giovani. La distruzione dell’innocenza e della purezza; la distruzione di ciò che è sacro. La distruzione di ciò che è bello, semplicemente». (p. 71)

Il protagonista ripercorre il pensiero di teorici, artisti e scrittori importanti per la sua formazione (da Boris Groys a Paul Preciado, da Giuseppe Berto a Luigi di Ruscio) che hanno minato le sue certezze legate all’educazione familiare e scolastica, ma non riesce a superare questa contraddizione, esemplificata al meglio nel suo modo di guardare le donne o dal timore di sembrare un «minchiamoscia» (p. 14). Difatti, se la sua educazione sentimentale, nella volontà di ripensare una critica d’arte in cui la posizione del critico sia dialogica e non impositiva e giudicante, pone le proprie basi in Autoritratto di Carla Lonzi, la realtà dei fatti lo contraddice, e il suo altro non è che un tentativo fallito di essere diverso dal sistema patriarcale ed esclusivo in cui è cresciuto.

Questo conflitto tra quello che siamo, quello che vorremmo essere e quello che non saremo mai è ben esemplificato nel rapporto con il figlio piccolo:

«Io sento una responsabilità enorme verso mio figlio. Lo amo più di ogni altra cosa, eppure so che gli insegnerò a commettere i miei stessi errori. Per esempio a realizzarsi nella vita senza essere prepotente ma neanche troppo interessato al prossimo. A vestirsi con indumenti prodotti tramite lo sfruttamento di altri bambini. A essere gentile e educato, a tratti molto generoso, ma incapace di privarsi del suo benessere». (p. 121)

Nonostante il protagonista si metta costantemente in dubbio e sottoponga sempre la sua identità a una verifica (p. 203), il suo fallimento disvela l’immutabilità delle cose. La struttura circolare del romanzo – che si apre e si chiude con la stessa scena – è emblematica nel dimostrare che tutto resta irrisolto e che continua a riproporsi nello stesso modo: il passato si sovrappone al presente, e si ripete.

PARTE PRIMA
LA MASCHERA DENDROMORFA

Dove si narra di come due gruppi di animali e un manichino si misurino a morte – il primo gruppo per estinguere l’umanità, il secondo gruppo per salvarla.

C’è un puntino, al colmo della salita che dà sul Coppo, prima del gomito che forza la collina dell’Amistà ma non ancora in dirittura del Rile, sul quale una gocciolina ha raccolto come un laghetto, e dentro il laghetto dorme una salma come di ragazza alla quale un pesciolino pulitore, di acqua dolce, ogni giorno schioda un lobo di carne – e il pesciolino fa quel movimento che un gatto come me associa alle paure che vanno e a quelle che vengono, ma senza capire che sono le stesse: quelle la cui sanità è circoscritta alle pareti di un porto muto, una sola riva rotonda che è già la vacanza del girino.
Ne osservo la convulsione sotto la pellicola come di alga – ricordo Driano quand’era ancora un uomo in forza, prendeva quel movimento, introduceva un dito nel laghetto e il girino si cibava della pasta di acino che segnava il giro dell’unghia. Franci veniva di rado a trovarlo.
C’era sempre un puntino, e stava sulla schiena di Driano, basso lungo il lato della vita, in cui gli si innestava un cordone – e poi questo cordone finiva sulle colline, ed era legato al mondo. Io non cercavo la vita a Driano, mi perdevo tra le sporte d’uva. Sapevo la tana dei topolini del melo giù alla fonte di Talanca, e scendevo da loro, li difendevo dalla volpe mentre cenavano al chiaro di una lucciola lampionaia.
Spiavo Driano, tornato dalla vendemmia – presagivo l’usta della talpa, che sapevo stargli dietro per condivisione di via.
Già da allora perimetravo il mio miagolio al giardino di questa cascina – anche oggi, oggi che la nostra guerra sta come chiudendosi nel niente, osservo la superficie del laghetto e lo trovo talmente poco depresso da non nascondere nulla del fondale. Anche oggi, a tutti gli assalti lanciati ai buchini nella terra, qui sul pendio che da Vallecima traguarda il pettine di vigna dei Fitti, non ne ho saputi due malaggraziati al punto da farmi credere siano un qualche ingresso alla galleria della talpina – o una qualche uscita: forse non è uno di quei predatori pazienti, di quelli che fanno già della tana un’arma dalla quale sputare la loro bava di veleno, spandere il loro fiato incendiario, oltre la quale stendere il loro abbraccio come di scheletrino.
Nell’acqua senza movimento del lago si macera questo corpicino – e io conosco, bevendone, lo zucchero che è nella carne dell’uomo.

***

Il mio volo come d’ombrello mi dice della poca parte di collina, quella che conosco sconciata dal cascinale oramai ridottosi a un rettangolo di mattoni – dietro il quale si nasconde la cosa scomoda, fosse un desiderio di pioggia o di lotta. Mentre sono sopra una riga di vigneto imparo i colori, tutti fragili forme di nero. Su di essi rimane l’impronta della mia deformità, culmina nel grifo del cucciolo di porco che sono.
Mentre volo dalla mia talpina, rimangono l’impronta del vento che sposto, che l’approssimazione dell’occhio sa come di cerchio; la mia dentatura di aghi; il mio impigliarmi tra la tenda che Driano libera nell’aria della sera – mentre culla la sua Rita. A volte la guardo, Rita, con i miei occhi tutti ciechi. Appena chiesta al mondo.
Poi rimane questo pendio, questo muro di fronte la pianura, dove c’è un puntino su cui riposa una zanzarina, una esuvia come di cicala – la mangio, e conosco il sapore dell’insetto fuori dall’insetto. Anche oggi che non è più in forza, nell’ora d’estate che piega al nero, l’ora mia, del barbastello e del serotino, Driano coglie qualche esuvia sporgendosi dalla sedia a rotelle – e mi mette dentro una tenerezza. Poi Agata lo chiude nel niente della casa.
Rimane un raspo al quale mi aggancio nel buio – mentre la faina, la volpe e la strega cacciano l’uovo nella paglia; ne bevono, l’unto sui baffi.

***

Ho educato la terra alla galleria, ho lavorato la mia tana per sottrazione: per farlo mi sono piegata alla percezione del tempo, poi ho dimenticato cos’è il tempo. Non sono l’unico animale a scavare il suolo né ad abitarlo, sono però uno dei pochi a fare dello scomparire una forma come di tana. Dentro il buio guardo la mia zampa, lo faccio con i miei occhi ciechi, e la so nera. L’immagino, Driano, camminare ancora, coprire ancora quell’infinita distanza che la mia mente non sa neppure concepire – ne immagino il passo in alto sulla mia testa, lungo la superficie. Eppure lo so vivere nel niente del suo mondo fermo, dentro la cameretta.
La mia testona sterra in rare occasioni, mai che lo veda: in quei momenti percepisco senza errore d’approssimazione la forma di vita che si alza oltre il filo del suolo. E non è mai la sua. E neppure quella di Stefano. Sottoterra ho allestito strutture simili al periscopio. Ne ho sfruttato l’angolazione per correre tutta la collina con il mio occhietto cieco – ma loro due non li so mai, per non dire di Franci. Ho nascosto nelle mie gallerie il sogno di un bottoncino, quello di una levetta. Pochi giorni fa a tornare era stato proprio Francesco, e teneva quella cartellina gialla con dentro tutti i fogli – e la sua vita e quella di Amata parevano muoversi tutte lì dentro. Allora ho creduto fosse venuto per dirmi di quando Driano mi aveva piatito di ucciderli tutti, di far crollare la strada di collina come quando c’era rimasta sotto la moglie del fornaio mentre tornava dai Fitti, e io avevo precipitato tutto il pendio – ma niente, Franci era qui per la carta e il timbro del notaio e la loro, di guerra.
Allora mi approssimo alla superficie, il musino stellato in cui termina la mia natura avverte il filo di sole che batte il suolo; so quando la pioggia bagna la terra, quando no: evitando la radice che pencola capisco di essere quasi sbucata. C’è un puntino, e sta al piede dello spaventapasseri, girato l’orto in cui Amata si ferma a guardare il corvo quando si tenta nel suo coraggio, sul quale sgronda tutta la collina, come una gocciolina in un imbuto di vita – lì dorme la capra. Se ho necessità di comandarla, sterro di fronte al suo muso – ma il mio verso è sempre coperto da un rumore lontano, quello del mondo lurco che abita la pianura. Anche la capretta, spesso, mi guarda – senza impegnare fiato, lasciando persistere tutto questo silenzio, mi chiede come fare per chiudere nel niente tutta la nostra guerra.

NdR: questo è l’inizio, o meglio quasi l’inizio, prima ci sono una notina e un prologo, nel qual ultimo spiegasi che la talpa parte all’attacco – per fare piacere all’uomo che l’ha salvata, Driano, e facendosi aiutare da altri animali -, per sterminare l’umanità, scavando e facendola sprofondare nel niente, del romanzo di Stefano Costa “Il primo giorno d’autunno al mondo”, appena pubblicato da “il Saggiatore”, che ha gentilmente concesso questo postamento

L’amico Giacomo Sartori mi ha invitato a scrivere qualcosa sul mio libro, che sta per uscire da il Saggiatore: Grande secolo d’oro e di dolore. Lo faccio volentieri sia per Giacomo sia per gli amici di questo giornale che più volte mi ha ospitato e sostenuto. È il libro più lungo che abbia realizzato: 357 pagine. Ma sarebbero state molte di più non le avessi espunte, lasciando solo quelle in cui mi pareva che fossi riuscito a mettervi dentro le atmosfere e i ritmi che volevo. Scrivere mi comporta un impegno molto faticoso: attraverso le parole cerco di afferrare l’inafferrabile, ossia gli attimi che fuggono non tanto perché portati via dal tempo quanto dalla vita, che viene meno ad ogni istante. Un fumo di pipa al vento. Ho scritto questo romanzo negli anni Ottanta, lasciando le pagine dentro una cartella. Di tanto in tanto mi tornava alla mente, creandomi tormenti: voleva essere ultimato. Ma non trovavo il tempo e la condizione giusta, preso come ero dagli impegni della quotidianità. Finché, andato in pensione, quel magma di parole ha cominciato a non darmi tregua: adesso non avevo più scampo, dovevo affrontarlo. Un duello troppo a lungo rimandato. Dalla macchina da scrivere della prima stesura, ero intanto passato al computer, e la vita mi era cambiata. I miei cari erano morti e mi ero sposato e avevo una figlia. Riscrivendolo, sentivo quanto fosse forte, perché non mi consentiva di aggiungere niente, ma solo di togliere il sovrappiù. La sua forza stava, tutta, nelle storie dei vari personaggi che, come indignati per averli lasciati a languire tra le parole, mi venivano davanti, si facevano vedere, chiedevano, esigevano, mi maltrattavano anche. Insomma, stavo dando udienza a dei fantasmi, fantasmi che esistevano, e che abitavano e abitano, nei miei dintorni. Non a caso il libro parte dalla fine dell’Ottocento e arriva oltre il 1980 del secolo scorso. Protagonista è Leonide, una discendente dei Longobardi. E’ lei il motore della storia, che si intreccia con personaggi non solo del suo presente, ma anche di un passato che lei sola riesce a vedere grazie alle sue doti medianiche. Dalla terra di Leonide, un immaginario paese della Media Valle Del Serchio, la narrazione si sposta in Europa e in America, passando attraverso due guerre e altri conflitti che vedono sul campo di battaglia perfino il generale Mac-Mahon. Un romanzo, quindi, non solo di sentimenti, ma anche di storia, che di sentimenti d’ogni sorta si alimenta. Come sempre faccio, scrivendo un libro non tengo di conto delle mode letterarie del momento. Il mio solo e unico scopo è quello di sviscerare trame dove la vita della gente sia al centro. Credo intatti che mai come adesso abbiamo bisogno di liberarci di quanto più ci opprime, chiedendoci anche chi siamo e da dove veniamo. Cosa che possiamo fare solo raccontando e raccontandoci. Buona lettura, cari amici.

NdR: “Grande secolo d’oro e di dolore” esce oggi (il Saggiatore)

Esce oggi Memoriali sul caso Schumann (il Saggiatore), il nuovo libro di Filippo Tuena. Ne pubblico un estratto per gentile concessione dell’editore. Lo precede una Lettera sullo stato del romanzo inviata dall’autore.

***

LETTERA SULLO STATO DEL ROMANZO
Filippo Tuena

Caro Davide,
la scorsa estate facemmo una chiacchierata al bar della Casa del Cinema a Roma a proposito dello stato del nostro modo d’intendere la parola romanzo. Fu una conversazione teorica, basata su quel che bolliva in pentola, sulla nostra officina privata. A quattro mesi di distanza la teoria è diventata pratica e il mio ‘Memoriali sul caso Schumann’ (il Saggiatore) è in libreria. Dunque torno sull’argomento, perché questo libro è strettamente legato a quei discorsi da caffè che facemmo allora.

Parafrasando Dürrennmatt, ‘Memoriali’ è il mio requiem per il romanzo, inteso come l’ho inteso io negli ultimi quindici anni di lavoro. Chiude il discorso iniziato con ‘La grande ombra’ e proseguito, via via, con ‘Le variazioni Reinach’, ‘Ultimo parallelo’ e ‘Stranieri alla terra’. Ovvero una meditazione sulla narrativa biografica, e la ricostruzione – attraverso i meccanismi della narrazione e lo stile – di figure storiche ed eventi reali. Dopo la follia di Schumann, che qui si rappresenta, non credo che affronterò più questo genere di narrativa. Altre cose mi premono, più personali, autobiografiche, minimali. Dunque con questo libro termino un periodo lungo e, per quel che mi riguarda, fecondo. Ma lo chiudo perché credo d’aver toccato la radice del problema. E, proprio per questo motivo, il libro è molto più feroce e spietato di altri che ho scritto.

‘Memoriali’ è il mio requiem per il romanzo,
inteso come l’ho inteso io negli ultimi quindici anni

In queste pagine si dà voce a sei testimoni del precipizio nel quale scivolò Robert Schumann negli ultimi anni di vita. Come al solito ho lavorato su documenti, testimonianze dirette, ascolti musicali. Credo d’esser andato vicino alla soluzione, d’averla sfiorata, forse inconsapevolmente, forse con determinazione ma, appunto, l’ho sfiorata. Mi accorgo, a fatica terminata, sfogliando il libro fresco di stampa, che neppure le sei voci trovano la soluzione al quesito: perché Schumann si rinchiuse nella follia, e di chi era la responsabilità di quell’evento. In realtà queste voci non trovano comunicazione in alcun modo. Falliscono le situazioni affettive, falliscono le soluzioni artistiche, mancano il bersaglio anche quelle più fantastiche.

Senza rendermene conto mi sono affidato a personaggi che manifestano un’impossibilità affettiva, imperfezioni fisiche e caratteriali o, si potrebbe altrettanto bene dire, il meccanismo affabulatorio ha preteso voci balbettanti, per il ruolo di testimoni.

Questi personaggi imperfetti, incompiuti, reticenti – per impossibilità più che per volontà – informano, comunicano, forniscono al lettore le coordinate, ma non mettono la parola fine alla questione. Né dal punto di vista stilistico, né da quello storico. In breve, focalizzano il problema ma manifestano la loro impotenza.

Da dove nasce questa impotenza? Me lo son chiesto mentre lavoravo all’ultimo memoriale del libro, quello che attribuisco a un Johannes Brahms senile che, seguendo le teorie del suo medico curante, Joseph Breuer, prova a dar libero corso ai suoi ricordi, ai suoi rimorsi. L’ho scritto praticamente di getto e mi sono accorto che era in questo scrivere per associazioni che il libro trovava la sua conclusione formale e una soluzione inaspettata, ancorché parziale. E’ stato lo svolgersi della scrittura a offrirmi uno spiraglio, non la schematicità del genere romanzo.

Del romanzo tradizionale ho rinunciato agli orpelli – in questo libro c’è un solo luogo descritto più volte: il giardino del manicomio di Endenich; pochissimi discorsi diretti; e invece un frequente ricorso al genere epistolare e diaristico o al soliloquio. Dunque, è in questa direzione che sto andando, poiché mi sembra più sincera, più diretta, più efficace. L’estensore di un epistolario conosce perfettamente il destinatario dei suoi scritti. Sa quali sono i suoi punti deboli, sa come colpire, sa come blandire. Il diario o il soliloquio – chiamalo se vuoi monologo interiore – riguardano esclusivamente colui che scrive o che bisbiglia. Rinunciano a spiegare, chiudono la comunicazione col mondo esterno. In cambio, si può procedere nelle profondità. Il lettore può inserirsi in queste pagine, può osservare, ma spesso deve ammettere la propria impotenza quando si parla di cose a lui ignote. Percepisce l’accadere di eventi ‘altri’ ma ne è irrimediabilmente escluso.

Così accade sovente allo scrivente di rendersi conto che non scrive per il lettore ma per il rispetto della pagina, non altro. E quella pagina deve contenere solo quel che serve, non mai tutto quel che lo scrivente sa. Diceva Voltaire – cito a memoria – ‘Vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto.’

Il lettore che legge i diari, i memoriali, gli epistolari qui ricostruiti si trova sempre a margine. Nulla gli è veramente spiegato. Ma può ricostruire la sua versione dei fatti, mettendosi in gioco, beninteso.

Questa narrativa procede per sottrazioni; anzi, trae persino origine dalle sottrazioni. In alcuni casi è sottrazione anche dalla sintassi, dal bel periodare. Nei ‘Memoriali’ ce ne sono diversi esempi.

Ora si potrebbe obiettare: se il risultato è non arrivare alla soluzione, hai sbagliato. L’architettura che hai messo su non consente né ai personaggi, né al lettore di soddisfare la propria ricerca di verità.

E se invece fosse proprio questo l’obiettivo finale della scrittura:
NON arrivare alla verità?

Dissento. E se invece fosse proprio questo l’obiettivo finale della scrittura: NON arrivare alla verità e questo libro lo dimostrasse? Che la presa d’atto dell’impotenza e del fallimento fosse una splendida vittoria? La mia formazione di storico d’arte mi porta ad accettare anche questo come un risultato positivo. Ammetto che una soluzione del genere mi appagherebbe, vedrebbe soddisfatte le mie aspirazioni di narratore e magari dimostrerebbe che le privazioni che mi sono imposto nella stesura del libro conducono più in profondità lettore, personaggi ed autore. Toccano il nocciolo della questione.

Tempo fa, in un’altra chiacchierata, pubblica questa, mi venne spontaneo affermare che ‘lo scrittore è uno che rompe le cose’. Più specificatamente, ‘che rompe il romanzo’; più specificatamente ancora, ‘che accosta tra loro i frammenti del romanzo nel quale s’è imbattuto’. Insomma: è uno che spacca le cose per vedere come son fatte e poi racconta questo romperle e cercare di rimetterle assieme.

Ripeto, a cose fatte, mi accorgo che è successo questo. Ed è per questo motivo che il libro termina con uno sberleffo, rivolto a me, più che agli altri artefici della vicenda.

Sarà il lettore a dissentire o condividere la mia analisi, ma con tali premesse è evidente che ‘Memoriali sul caso Schumann’ porta alle conclusioni la mia riflessione sulla scrittura narrativa. Non sul mio scrivere.

Stai bene. Grazie dell’ospitalità.
Filippo

***

MEMORIALI SUL CASO SCHUMANN
Johannes Brahms

Carissima signorina Leser,

da tempo ricevo lettere appassionate che mi chiedono informazioni circa la triste stagione di Düsseldorf, il mio incontro con Schumann, la reciproca esaltazione e il suo precipizio nella palude orrenda della malattia.

Per molti anni ho conservato gelosamente la memoria di quel tempo, condividendola con l’amatissima Clara e, anche dietro suo suggerimento, ho sempre mantenuto la più grande riservatezza. Ora vedo che quei giorni tornano prepotentemente alla superficie e, nonostante i miei sforzi, finiranno per emergere particolari che preferirei rimanessero nascosti. Il corso degli eventi va in una direzione opposta ai miei desideri e temo grandemente che quei tristi casi saranno maneggiati in maniera impropria da chi volesse immergervisi.

Il vostro memoriale – che mi è giunto pochi giorni dopo il mio rientro qui a Vienna – e la circostanza della malattia di Clara (che soffrirebbe terribilmente del riacutizzarsi di quella ferita) mi convincono a recedere infine dal mio intento di riservatezza e a stilare per voi la mia versione dei fatti. Che essa corrisponda alla verità non so. Ma il mio punto di vista, voi lo sapete, è quanto di più vicino agli eventi, e preferisco svelare segreti per mio conto piuttosto che lasciare siano altri ad arrogarsi questo diritto formulando illazioni o, peggio, pettegolezzi.

Mi trovo in una stagione dell’esistenza nella quale ho smesso di creare e penso piuttosto a correggere gli errori della vita che ho vissuto e della musica che ho composto. Quelli della vita mi sembrano ormai definitivi, privi di possibilità di appello. E dunque esercito il rimorso o poco di più, ed è un contrappasso terribile. Ma la musica ancora mi concede qualche possibilità. Questo desiderio si esplica soprattutto nel particolare, mi verrebbe da dire. Mai più grandi composizioni, mi sono imposto. Mai più orchestre ricche di suono. La voce umana e pochi strumenti. Miro a questo. Se fossi uno scrittore passerei il mio tempo a spostar virgole nelle molte pagine che ho scritto. E anche questa lettera – che presumo sarà lunga – sarà soltanto un migliorare la punteggiatura o, musicalmente, un mettere a posto accidenti e annotazioni di uno spartito assai complesso che è già stato quasi del tutto scritto. Non ho più la forza per esercitarmi con le strutture articolate. Non sopporterei il cimento. E, come dicevo, agli errori commessi, a quelli fatali e definitivi – se si tratta di errori e non di obbedienza al Fato –, non è possibile porre rimedio.

È strano. Sto facendo come lui. Comincio a dedicarmi agli altri. Ho piacere a rendere felici le persone che hanno talento. E cerco di farlo senza commettere errori, quegli errori che hanno segnato il suo tramonto. E forse contagiato anche la mia vanagloria. Ma la gioventù è spietata. Me ne accorgo ora. C’è così tanta energia e a volte è mal indirizzata. Correggo questa stortura, ma quel che è fatto è fatto. Non posso porvi rimedio, voi comprendete? Posso solo spiegare a me, e a voi, quel che è accaduto.

Vi avessi incontrato in questi anni forse avrei avuto il coraggio di dirvelo a voce. Ora mi trovo costretto a scrivere, a mettere in bella il flusso dei pensieri e dei ricordi. Ed è cosa dolorosa, immagino lo sappiate.

Ecco, poco sopra ho appena sfiorato l’ombra cupa sotto la quale vi scrivo. La malattia di Clara. Lo sapete, è il colpo apoplettico che l’ha ferita poche settimane fa e che, dati gli strapazzi della sua vita, le sofferenze e le ansie e i lutti, difficilmente riuscirà a superare. È nell’anticamera della morte. Non posso non accennarvi, anche se m’ero ripromesso di non parlarne, di non scriverne, tanto è il dolore che m’accompagna costantemente. Ma forse proprio per questa consuetudine costante è riapparso qui, dove l’argomento è piuttosto Robert o, meglio ancora, io visto da Robert o, se volete, Robert visto da me. Ma è certo che da qualunque parte la osserviate, la questione fu nelle mani di Clara. Fu lei a disporre i contendenti – perché uso questa parola agonistica? Molto s’è detto circa la sua apparente fuga dalle responsabilità. L’aver abbandonato Robert, l’aver abbandonato Ludwig, l’aver sovente lasciato i figli per seguire le sue tournée, i suoi impegni musicali. Posso assicurarvi che ha sofferto questi abbandoni in maniera terribile: non voleva nascondere il viso alle difficoltà, ma pensava di poter essere di maggior aiuto altrove che non accanto a loro. Ha esercitato una dolorosa volontà; credo abbia percepito il suo affetto come pernicioso e s’è risolta a tante privazioni per non aumentare il peso degli addii che inesorabilmente avrebbe dovuto affrontare, procurando dolore a sé e ai suoi cari. Altrettanta inflessibilità ha mantenuto nel silenzio circa i suoi casi più dolorosi – e voi l’avete sperimentato anche di recente.

Uno degli ultimi atti che ha compiuto è stato quello di distruggere. Mi riferisco agli ultimi brani per violoncello e pianoforte composti da Robert. Io li ho letti. E ne ho parlato a lungo con lei. Per certi versi concordo con la sua decisione, per altri me ne rammarico. È musica disarticolata. Priva di eleganza, sprezzante, violenta. Ma che altra musica avrebbe potuto scrivere nelle condizioni in cui si trovava, sull’orlo del baratro nel quale precipitò? So che Clara avrebbe voluto stracciare anche il concerto per violino scritto per Joachim, (nel secondo movimento appariva, seppur brevemente, quel tema) ma la partitura era nelle mani del violinista e Joachim, per quanto richiesto, s’è sempre rifiutato di consegnarla. So che non ha mai eseguito in pubblico quel concerto – salvo le due esecuzioni che fece allora per gli Schumann – ma dubito che lo distruggerà. Manterrà l’impegno che s’è preso con lei – ero presente io stesso – nel non eseguirlo, ma non lo distruggerà. Parlai della questione più recentemente con lei e con la figlia Eugenie, e Clara fu categorica: il concerto non dovrà mai essere pubblicato. Tuttavia è probabile che prima o poi qualche filologo finirà per riesumarlo. Forse per i nostri anni e per il nostro senso dell’equilibrio è un concerto irrisolto, ma non dubito che nel tempo a venire troverà la sua giustificazione e che gli ascoltatori del futuro sapranno apprezzarlo.

E poi, alla mia età e con la mia esperienza comincio a credere che un artista giunto a un certo punto del proprio percorso debba anche considerare l’opportunità di mandare in frantumi la bella forma. Anche soltanto per arrivare al cospetto del problema, alla sua radice. Non sto forse facendo lo stesso in queste righe? Vorrei portare in superficie il meccanismo che ha annientato il nostro amico e posso farlo soltanto rompendo la maschera che lo nasconde. Foss’anche la mia.

di Ginevra Bompiani

[Questo saggio è stato pubblicato come introduzione a La signora dell’angolo di fronte, raccolta di saggi tradotti da Masolino d’Amico ed editi per i tipi de Il Saggiatore nel 1978]

Quando uno scrittore scrive di altri scrittori, che cosa fa? Questa è una domanda che vale la pena di porsi in generale, ma che forse s’impone nel caso di una scrittrice la cui opera critica è quasi altrettanto importante dell’opera che si una definire creativa. E, presentando un’ampia scelta di saggi critici, è utile chiedersi se si sta offrendo al lettore qualcosa di sostanzialmente diverso, o minore, rispetto alla produzione per cui lo scrittore è diventato celebre.

Uno dei saggi qui contenuti Mr Bennett e Mrs Brown, descrive un incontro in treno con una misteriosa Mrs Brown, e i brandelli di conversazione colti fra lei e un altro passeggero, cui è unita da chissà quale storia. Si domanda Virginia Woolf: quale degli scrittori contemporanei parlerebbe di Mrs Brown in modo da farle attraversare le sue pagine dallo scompartimento del treno agli occhi del lettore? E la risposta è che nessuno lo farebbe: non gli scrittori che lei chiama edoardiani (i Wells, i Bennett, i Galsworthy), così impegnati a costruire intorno a Mrs Brown tutta un’intelaiatura di notizie, dalla casa che abita al prezzo della spilla che porta, dalla tappezzeria dello scompartimento al lavoro femminile nelle fabbriche che sfilano fuori dal finestrino, – e non gli scrittori georgiani (i Forster, i Lawrence, gli Stratchey, i Joyce, gli Eliot), tutti presi nella distruzione dell’intelaiatura e degli strumenti di lavoro edoardiani – fra le cui dita Mrs Brown scivolerebbe intatta e ignorata, dimenticata.

Con tutti i suoi poteri di osservazione, che sono meravigliosi, con tutta la sua simpatia e umanità, che sono grandi, Mr Bennett non ha mai, nemmeno una volta, guardato Mrs Brown nel suo angolo.

Vedere Mrs Brown è il compito dello scrittore. Perché come dice Mr Bennett, e come ripete Virginia Woolf, il fondamento della buona narrativa è la creazione dei personaggi. Ma Virginia Woolf, in questi saggi non parla in verità di Mrs Brown, ma di Mr Bennett. È lui il suo personaggio. Insieme a Montaigne, Defoe, a George Eliot e a Conrad, a Dorothy Osborne e a Swift. Che differenza c’è tra scrivere di Mr Bennett e scrivere di Mrs Brown?

Poiché nei suoi saggi critici Virginia Woolf non parla tanto dei libri, quanto dei loro autori. Di George Eliot vediamo il viso lungo e pesante, il vestito di raso nero, la sua goffa imponenza sulla seggiolina, la mancanza di fascino, la sua serietà; e dietro di questo cominciamo a vedere il suo viaggio ostinato verso la cultura, il movimento lento e ingombrante della sua mente, il suo imbarazzo quando le sue eroine dicono quello che avrebbe detto lei stessa (per esempio che Non ho fatto altro che trovare la mia religione da quando ero piccola); così quando Woolf ci dice che Middlemarch è uno dei pochi romanzi inglesi scritti per adulti, capiamo non soltanto che così è, ma che così doveva essere, per come conosciamo George Eliot. Che aveva a che fare con lei l’infanzia? Con l’infanzia che muore nel bambino e rinasce nell’adulto? Quel che è proprio all’infanzia – la sua disperata goffaggine, la sua infinita inferiorità nei confronti della vita – in George Eliot non è mai morto; e quel che rinasce nella memoria: l’ironica serietà, l’agile, l’appassionata indifferenza – in Eliot non è mai rinato. Perciò George Eliot è condannata alla maturità; ma tutti questo noi ora lo pensiamo soltanto per aver letto quel che di lei ha scritto Woolf.

Dietro, non dentro, ai libri, sta l’autore. Come Mrs Ramsay dietro alla sua calza. Dietro, in disparte dei libri, si è ritirato lo scrittore (a limarsi le unghie); e dietro, in disparte, sta il personaggio. Non cammina nel romanzo come fosse a casa sua, come facevano gli Andrej, le Natase. Come facevano i Marsaj, i Fabrice. Il romanzo del novecento è una specie di anticamera dalla quale si ascolta il brusio della voce, si intravvede una sottana, dove arrivano gli ordini dati in altre stanze. Un luogo di incontro fra autore e personaggio dove spesso non si trovano né l’uno né l’altro. Entrambi lasciano tracce ma queste tracce sono diverse. Lo scrittore lascia delle pagine scritte, intese a fuorviare da lui. Il personaggio non lascia, ma raccoglie frammenti, qua e là, intesi a condurre a lui. L’uno vuole essere trovato e l’altro no.

Il personaggio della narrativa e il personaggio della critica non sono gli stessi. Il personaggio della narrativa, secondo le parole di Woolf, è la natura umana. Il personaggio della critica è un percorso dalla natura umana alla cultura: come ha fatto la povera, grigia infanzia di George Eliot a trasformarsi nella maturità di una grande romanziera? E John Donne, afflitto da bambini piangenti, e da una casa umida e angusta, a cantare l’amore? Si dirà che lo scrittore di critica è tenuto, più dell’altro, alla verità ma ogni ricostruzione conduce a una verità poetica cui lo scrittore è sempre tenuto. La differenza sta semmai nel garante di questa verità. Il personaggio della narrativa deve essere poeticamente vero rispetto a quello che noi sappiamo della natura umana. Il personaggio della critica deve essere poeticamente vero rispetto a quello che conosciamo della cultura e in particolare della sua stessa opera. Entrambi, come dice, Forster, devono sorprenderci in modo convincente. Dobbiamo poter dire, alla fine di un saggio: ecco com’è che ha scritto quei versi, quel romanzo. Allo stesso modo che dobbiamo poter dire, alla fine di un romanzo: ecco come è che è capitato in quella avventura; in questo caso: così doveva morire (o sposarsi); nell’altro: così diventò poeta.

Il personaggio della narrativa rimanda, per vie segrete all’autore; il personaggio della critica rimanda per vie segrete al critico. Ogni scrittore cerca nel suo personaggio la ragione del proprio segreto fallimento. Ma la posizione dell’autore di critica nei confronti del suo personaggio è ambigua: poiché l’autore del passato è sempre la testimonianza di un successo (ha superato il suo tempo), mentre lo scrittore contemporaneo ha sempre in qualche modo fallito il bersaglio, il nostro. D’altra parte, poiché il personaggio della critica è un percorso dalla natura umana alla cultura e all’opera, è perciò sempre un’indicazione di strada. Così quando, nel saggio su Mantaigne, Woolf annota che dire la verità su se stesso, scoprire da vicino, non è facile, si accinge a scoprire per quale strada Montaigne vi arrivi. E il primo inciampo che trova su questa strada è proprio la penna:

quando parliamo, volto, voce, e accento arrotondano le nostre parole e ne rafforzano la debolezza, dando loro un carattere. Ma la penna è uno strumento rigido; può dire molto poco; ha tutto un insieme di abitudini e cerimonie proprie. È anche dittatoriale: trasforma continuamente uomini qualunque in profeti, e muta la barcollante andatura naturale del discorso umano nella grave e solenne marcia delle penne.

Nel saggio su Defoe, la Woolf ci dice che Robinson Crusoe sembra uno dei prodotti anonimi della razza piuttosto che lo sforzo di una mente singola e questo in parte perché il lettore lo ha conosciuto precedentemente da bambino, in forma orale, letto ad alta voce, e ci siamo così trovati nei confronti di Defoe e della sua storia in uno stato d’animo analogo a quello dei greci verso Omero. Non c’è mai venuto in mente che esistesse una persona chiamata Defoe. Infatti, mentre la voce contiene solo la storia, la scrittura contiene anche l’autore. Appare dunque che scrivere di Mrs Brown è più difficile che parlarne, non solo perché la penna è rigida, ma perché in lotto con la sua rigidità vi è sempre un autore, così che mentre parlando di Mrs Brown si parla di lei, scrivendone si scrive anche di sé.

Anche lo scrittore di critica scrive di sé; egli si misura al successo dello scrittore del passato e si misura al fallimento dello scrittore contemporaneo. Dobbiamo rassegnarci, dice Woolf dopo aver passato in rassegna i suoi contemporanei, a una stagione di fallimenti e frammenti.

Si delinea così un duplice atteggiamento critico, che ritroveremo lungo questi saggi: il confronto con i contemporanei sviluppa una sorta di workshop, in cui la parola arnese ha sempre una seconda punta rivolta verso colui che parla. Mentre il confronto con l’autore del passato tende a ricostruire una figura, per strapparla al museo e restituirla al vivo luogo in cui dimoriamo e, lavorando, ci interroghiamo su di essa.

Nel Trattenimento del Dr Burney, Woolf raccoglie una serie di dati sparsi per ricostruire con la massima precisione visiva una serata in onore del Dr Johnson. Man mano che la serata procede noi ne avvertiamo tutto il disagio, condividiamo l’ansia per un’occasione che sta per essere perduta, e l’incapacità a dire una parola per rompere il ghiaccio.

Questo è, di fatto, un procedimento narrativo; non meno che il rapporto fra i Paston e Chauser, il condurre di pari passo l’immagine di una famiglia di lettori e dello scrittore di cui s’imbevono, è un rapporto di giustapposizione di natura esattamente narrativa. E torniamo così alla nostra domanda: in questo caso, lo scrittore di narrativa e lo scrittore di critica, stanno facendo la stessa cosa, seppure intorno a personaggi di natura diversa?

A questa domanda risponde la stessa Woolf nel suo saggio L’arte della biografia, in cui comincia col chiedersi se la biografia è un’arte?. La risposta che dà a questa domanda è particolarmente importante perché dopotutto la biografia è la forma critica più affine al romanzo, anzi ne è addirittura l’origine. Virginia Woolf comincia col constatare che generalmente la biografia non è arte. E in che cosa allora differisce dal romanzo? Prima di tutto il romanziere è libero mentre il biografo è vincolato alla pietà e al pudore e alle informazioni di amici, parenti, discendenti, ai documenti perduti o mutilati, ceduti o sottratti. Ma supponiamo un biografo del tutto libero nella propria ricostruzione, come fu Lytton Stratchey nel suo libro su Elisabetta ed Essex. Che cosa gli impediva di scrivere un’opera d’arte? Di fatto, ci provò. Perché allora, si domanda sempre Woolf, questo libro è mancato, mentre la sua biografia della regina Vittoria, in cui era stato tanto più vincolato alla profusione dei dati e notizie controllabili, è riuscita?

In Vittoria egli aveva trattato la biografia come una tecnica; si era sottomesso ai suoi limiti. In Elisabetta trattò la biografia come un’arte; disprezzò i suoi limiti… Se questa diagnosi è vera, siamo costretti a dire che il guaio è nella biografia stessa. Essa impone condizioni, e queste condizioni sono che deve basarsi sui fatti. E per fatti nella biografia intendiamo fatti che possono essere controllati da altri oltre l’artista. Se costui inventa fatti come li inventa un artista – fatti che nessun altro può controllare – e tenta di combinarli con fatti dell’altro tipo, essi si distruggono a vicenda.

Dunque la differenza sta nella cosa stessa: la biografia, il saggio critico sono di per sé qualcosa che non può essere trattato come un’opera di narrativa. Perché la loro materia è diversa: l’artista costruisce con quanto è durevole, ma il biografo deve accettare quanto è deperibile, costruire con quello, inserirlo nella costruzione della sua opera. La materia del biografo gli è imposta, e di conseguenza il modo di usarla. E così giungiamo alla conclusione, che costui è un artigiano, non un artista.

A questa conclusione noi pure, per ora, ci fermiamo; perché essa è di fatto una risposta. Il lavoro critico è un lavoro artigianale: esso dipende dalla materia, dalla forma e dall’uso prestabilito del suo oggetto. Lo scrittore critico (saggista, biografo, poco importa) ridiventa artigiano. Egli deve conformarsi alle leggi del proprio oggetto e all’uso cui è destinato.

Ma non appena ci soffermiamo su questa risposta, ecco che da essa nascono altre domande. E la prima è: che cosa significa lavoro artigianale?

Se consideriamo l’opera dell’artigiano, vediamo che essa non è necessariamente composta di materiale più deperibile che l’opera d’arte. Artista e artigiano fanno il vaso con la stessa creta. La differenza è altrove: il vaso dell’artista è unico e porta il segno dell’artefice. Il vaso del vasaio riproduce una forma stabilita, eventualmente la perfeziona, ma non la muta. Il vaso dell’artista è destinato alla vetrina. Il vaso dell’artigiano all’uso. E qui ci viene in aiuto la definizione di Eliot: un’opera d’arte è autotelica e la critica per definizione è a proposito di qualcos’altro che se stessa (T. S. Eliot, The function of Criticism). La critica ha sempre uno scopo, non è fine a se stessa. Se l’arte dichiara uno scopo, esso non le è essenziale; e può servire invece di uno scopo di cui è inconsapevole. Infine il vaso, essendo destinato all’uso, è anche destinato al deperimento; non il suo materiale, ma l’oggetto artigianale in sé è deperibile: qualunque discorso critico successivo, superandone le intuizioni o smentendone le premesse, lo annulla. Ora lo scrittore che si cimenta nella critica accetterà di comporre opera deperibile? E altrimenti, come sottrarla al deperimento? Forse è proprio questa l’origine della differenza fra la critica esercitata da uno scrittore e la critica dello studioso (sebbene anche lo studioso abbia il suo espediente per sfuggire al deperimento: la teoria). Lo scrittore cercherà di riprodurre nel suo discorso critico quell’unicità che, in parte sottraendolo all’uso, destinerà il suo discorso critico alla stessa posterità del racconto o del romanzo.

Ma vi è qualcosa, nella materia della critica, e in particolare nel suo personaggio, che resiste a questa operazione: ed è la sua opacità al significato. Dice Benjamin che ogni opera d’arte, al momento della sua composizione, stringe fino a farli combaciare il suo contenuto cosale (fatti, avvenimenti, personaggi) e il suo contenuto di verità (il significato). Ma la stessa operazione non è possibile alla biografia, perché la vita umana non può essere, o apparire significativa che a tratti, e non per intero come avviene per il personaggio della narrativa.

Palese è solo il contenuto reale della vita, e il suo contenuto di verità è nascosto… poiché una vita umana non può essere considerata secondo l’analogia di un’opera d’arte. Si può chiarire bensì il singolo tratto, il singolo rapporto, ma non la totalità, a meno di cogliere anch’essa solo in un rapporto finito. (W. Benjamin, Le affinità elettive)

In altre parole, i dati di una biografia per quanto esaurienti siano, non possono mai ricostruire l’intero, non possono cioè fare dell’uomo reale un personaggio, senza tradirlo o forzarlo in uno stampo arbitrario.

Virginia Woolf, in verità, in questi saggi non fa opera biografica: sceglie alcuni dati biografici e li pone in rapporto esplicito o implicito con la sua opera, il suo ambiente, il suo tempo, e così via. In tal modo, non dal dato biografico, ma dal suo rapporto con un altro elemento, scaturisce il significato.

Se riprendiamo ora la serata dal Dr Burney, ci accorgiamo che V. Woolf non ha semplicemente tolto il Dr Johnson dal suo piedistallo di marmo, per mettercelo vivo davanti agli occhi, ma ha costruito per noi, come su un piccolo proscenio, due diverse distanze cui ci misuriamo. La prima è la distanza tra il Dr Johnson e i partecipanti alla serata. Essi si trovano con lui nello stesso tempo e nello stesso luogo, ma l’incommensurabilità fra loro costringe tutti al silenzio. Quel che è la ragione stessa della serata (che il Dr Johnson sia il Dr Johnson), la rende impraticabile. D’altra parte noi lettori e spettatori, assistiamo a una rappresentazione i cui ingredienti sono gli stessi che verrebbero usati per mettere in scena Mr Brown. Ma tutta la scena perderebbe, o cambierebbe molto, significato se il Dr Johnson fosse veramente Mr Brown. La distanza a cui ci troviamo dal personaggio Dr Johnson non è la stessa a cui ci possiamo trovare dal personaggio di Mr Brown. Poiché la distanza da quest’ultimo (cioè dal personaggio della narrativa vera e propria) può essere superata con un salto. Mentre la distanza dal Dr Johnson è invalicabile. Non ci possiamo appropriare di lui, come non se ne possono appropriare gli invitati e come, infine, non se ne può appropriare Woolf. Il Dr Johnson può per un momento calarsi della parte del personaggio ma alle sue precise condizioni.

È dunque il rapporto fra il trattamento per così dire brownesco della figura del Dr Johnson e la nostra consapevolezza che ci troviamo di fronte a un uomo reale e in particolare a un uomo celebre, che costituisce quell’esiguo e irripetibile punto d’incontro – che permetterà all’episodio di sfuggire tanto alla deperibilità del saggio, quanto alla compattezza del racconto. Ci troviamo di fronte a qualcosa che non è né arte né artigianato, ma ha dell’opera d’arte l’unicità, la forma e la vivezza, e dell’artigianato la finitura. Questa cosa, che non sappiamo definire, sprigiona un significato, ma il significato le rimane aderente, non può travalicarla come fa il significato di un racconto.

Nella materia opaca della critica, lo scrittore cerca (come un agopuntore) quel punto toccando il quale tutto il corpo trasalisca. Il punto di coagulazione.

Pagina dopo pagina, Virginia Woolf, con l’esattezza dello scrittore e la pazienza del critico, usando la tecnica narrativa che consiste nel far rapprendere intorno a un unico punto tutta la materia, ci restituisce, non questo o quello scrittore, questa o quella opera, ma il rapido, irripetibile trasalimento di un’opera e uno scrittore congiunti in un unico corpo.

[la seconda immagine Virginia Woolf Sitting Room è di Melanie H?hse, il dipinto è di Vanessa Bell, l’ultima immagine viene da un sito di T-shirt americane. Oggi sono 70 anni dalla morte di Virginia Woolf.]

di Silvia Bencivelli

Io non ho niente contro i gay: ho persino un amico che lo è. Persino. Certo che potrebbe manifestarlo un po’ meno, eh. Perché un gay lo riconosci a occhio: come nei cinepanettoni, sculetta, si agita e lancia gridolini entusiasti. Se è femmina probabilmente ha la moto, ascolta Gianna Nannini e gioca a calcetto il sabato pomeriggio. Sempre che esista davvero, la lesbica, e non sia solo un’invenzione da palcoscenico dell’Ariston.

Poi cambi aria, torni dai tuoi amici intellettuali, gente laureata che fa lavori importanti, e la questione cambia ma la pruderie no: ci si nasce o ci si diventa? Lo si sceglie, l’orientamento sessuale, o ci capita addosso? E perché di quei due fratelli, così simili per aspetto e per scelte di vita, uno è una checca persa e l’altro uno sciupafemmine? Se nel gruppo c’è poi uno scienziato, ecco che la faccenda assume la forma di una domanda da un milione di dollari: perché esiste l’omosessualità? Perché l’evoluzione non l’ha fatta fuori, in quanto atteggiamento che disperde energie e non aumenta la probabilità di avere figli?

Sul tema siamo curiosi tutti, quello che ha persino un amico gay e lo scienziato a cui non frega niente del politically correct. Per cominciare, potremmo però notare che non ci siamo mai chiesti quale sia l’orientamento sessuale della cernia che abbiamo nel piatto. E abbiamo fatto male.

In natura, comportamenti omosessuali sono diffusi e ben descritti da un pezzo. Noi umani occidentali del ventesimo secolo (la precisazione è doverosa, perché solo un paio di secoli fa non avevamo nemmeno la parola e quando eravamo antichi romani non facevamo neanche tante distinzioni) li vogliamo vedere strani, fuori dalla norma, a volte rivoltanti a volte terribilmente eccitanti. E le persone che li praticano in modo prevalente le etichettiamo a partire da lì, da quel che fanno a letto, a prescindere da tutto il resto. A prescindere, per esempio, dal fatto che quel che fanno a letto lo fanno quasi sempre in compagnia di qualcuno di cui sono innamorati, con cui desiderano costruire una coppia stabile e dare il proprio contributo alla società.

Ma lo scienziato dell’etichetta ha bisogno, come del confronto con la cernia che hai nel piatto. Marco del Giudice, psicologo evoluzionista dell’università di Torino, lo spiega così: “dal punto di vista biologico, l’omosessualità esclusiva è un vero rompicapo teorico: un tratto che riduce così tanto la probabilità di avere prole dovrebbe essere eliminato rapidamente dalla selezione naturale. La ricerca ha proprio questo obiettivo: capire l’omosessualità vuol dire capire meglio le forze che hanno dato forma all’evoluzione della nostra specie”.

Nessuna sorpresa, dunque, se si scopre che ci sono dei biologi canadesi che hanno filmato con stupore una coppia di focosi polpi maschi avvinghiati in un amplesso chiaramente privo di finalità riproduttive, a 2500 metri di profondità. Né se si trovano ricerche sugli esseri umani: sui due fratelli tanto diversi a letto quanto simili fuori e sulla tizia che va in moto a giocare a calcetto. Solo un po’ di delusione, quando ci si deve rassegnare al fatto che non si siano ancora trovate risposte precise.
Per cominciare: non esiste un gene dell’omosessualità. Esistono (pochi) studi sulla familiarità dell’omosessualità che mostrano che due gemelli uguali hanno (molto) più spesso lo stesso orientamento sessuale, rispetto a due gemelli diversi e soprattutto rispetto a due fratelli adottivi. Ed esiste una ricerca del 1993 secondo la quale elevati tassi di omosessualità si presentano solo nella linea materna delle persone omosessuali di sesso maschile: cioè è più facile avere uno zio materno gay che uno zio paterno gay, se si è a nostra volta gay. Questo ha lasciato supporre che ci sia qualcosa sul cromosoma X, il cromosoma sessuale che è presente in doppia copia nelle femmine e in copia singola nei maschi: se un maschio ha un gene diverso su quell’unico X non c’è un altro gene su un altro X a compensarlo. E siccome quell’unico cromosoma X lo ha passato la mamma, è probabile che lei abbia fratelli e cugini con il gene incriminato. A lei e a tutte le donne della famiglia, d’altra parte, potrebbe aver garantito un maggior successo riproduttivo, cosa che spiegherebbe l’esistenza del gene nella popolazione. Peccato che ci si debba fermare qui.

Poi ci sono le ricerche sul cervello. “Le neuroscienze ci possono parlare dei meccanismi e degli interruttori cerebrali che danno forma alle preferenze sessuali, – spiega Del Giudice – anche se sull’omosessualità, come su molti altri fenomeni, non pretendono di esaurire l’argomento”. Per esempio, possono dirci se l’anatomia e il funzionamento del cervello omosessuale sono diversi da quelli degli eterosessuali. E anche qui “la maggior parte degli studi che hanno indicato queste differenze non è stata replicata o ha dato risultati ambigui”. Nel 1991 un neurologo americano puntò il dito su una parte precisa del cervello (per la precisione, il nucleo interstiziale dell’ipotalamo anteriore, INAH3): i maschi eterosessuali ce lo avrebbero più voluminoso, le femmine eterosessuali più piccolo e i maschi omosessuali si piazzerebbero a metà. Ma i dati sono ancora pochi e confusi e questa ricerca è stata più volte criticata. Per compensare, possiamo dire che c’è stata anche una ricerca (questa più recente) che ha indicato un’altra regione del cervello (sempre per la precisione, la corteccia peririnale del lobo temporale sinistro) in cui le femmine etero avrebbero più corteccia dei maschi etero e le femmine omo si posizionerebbero a metà. Infine, altri studi hanno trovato anomalie di connessione tra vari parti del cervello negli omosessuali, mentre altri ancora hanno evidenziato parametri per cui il cervello di un gay maschio assomiglia tutto a quello della sua eterosessualissima sorella.

L’idea è che queste differenze cerebrali possano essere in qualche modo spiegate con l’influenza degli ormoni che ci rendono (o avrebbero dovuto renderci) caratterialmente mascolini o femminili mentre eravamo nell’utero materno. Un po’ di ormoni maschili in fase precoce, ed ecco che il cervellino della neonata si predispone all’acquisto di una Honda 400: un po’ meno testosterone del normale ed ecco che il feto sviluppa una precocissima attrazione per Jake Gyllenhaal.

E gli ormoni assorbiti prima della nascita sono chiamati in causa da altre parti. Nel 1998 fu proposto di andarli a misurare, negli adulti, sulla punta delle dita: il rapporto tra lunghezza dell’indice e dell’anulare (digit ratio), infatti, è influenzato dall’esposizione al testosterone in utero. Se è piccolo (cioè se l’anulare è più lungo dell’indice) significa che si è stati abbondantemente annaffiati di ormoni maschili. Chi ha ricevuto (o ha prodotto) meno ormoni maschili durante la vita intrauterina, invece, tende ad avere un rapporto vicino a 1, cioè ad avere indice e anulare lunghi uguale. “Teniamo conto che si tratta di un effetto molto piccolo, indiretto, non del tutto chiaro e molto variabile tra diverse popolazioni – precisa Del Giudice – ma un po’ funziona. E a proposito dell’omosessualità ha dato risultati interessanti”. Le femmine omosessuali tendono ad avere un rapporto tra lunghezza di indice e medio un po’ più basso, tendente al maschile. I maschi gay hanno differenze meno significative. “Come se gli ormoni prenatali, o almeno quegli aspetti del funzionamento ormonale che il digit ratio è in grado di rilevare, avessero più effetto sull’orientamento sessuale delle femmine che in quello dei maschi”, conclude Del Giudice. Lasciando disperatamente aperta la questione.

Possiamo tenerci la nostra curiosità, insomma. Non saranno gli scienziati a risolverla. Tranne nel caso della cernia che avevate nel piatto. Su quella vi possono dire, con certezza, che se era giovane era femmina, mentre se era anziana era maschio, e se avesse potuto parlarvi vi avrebbe spiegato che stavate condannando le pescioline del suo harem a una triste vedovanza. Alla fine, avrebbe forse aggiunto una doverosa precisazione da abitante dei mari del ventunesimo secolo: Io non ho niente contro i polpi: ho persino un amico che lo è.

«Non credo che la scienza riuscirà mai a scoprire la causa dell’omosessualità. E poi è così importante?». Vittorio Lingiardi, psichiatra e psicoanalista, professore alla Sapienza di Roma, nonché autore di Citizen gay. Famiglie, diritti negati, salute mentale (Il Saggiatore, Milano 2007), ha un altro punto di vista sulla questione: «come analista, preferisco il come al perché. Non mi verrebbe mai in mente di chiedere a un o a una paziente: secondo lei, perché è omosessuale? La troverei una domanda violenta».

Già, ma una risposta ci dovrà pur essere…
«Ogni orientamento sessuale è il risultato del dialogo tra fattori genetici, ambientali e culturali. Sono disposizioni, preferenze, fantasie, culture, affetti, ruoli sociali e comportamenti privati piuttosto variabili che non possiamo ridurre a un principio. Non sarebbe più sensato studiare le cause dell’omofobia, piuttosto che quelle dell’omosessualità?».

Allora gli studi scientifici sull’omosessualità, per lei, che senso hanno?
«Interessantissimi, ma non bastano. Non oppongo certo la psicologia alla biologia, che anzi oggi hanno un dialogo fecondo. Alcuni hanno cercato nella genetica risposte semplici a quesiti complessi, forse anche contro l’atteggiamento patologizzante di certa psicoanalisi. Ma il vero problema sono i pregiudizi: chi discrimina gli omosessuali può utilizzare ogni modello al servizio della sua persecuzione».

E la comunità omosessuale, su questo, che posizione ha?
«Non credo che la comunità omosessuale, qualunque cosa essa sia, abbia una posizione. E per fortuna! Va detto però che essere omosessuale può indurre una domanda stressante: perchè sono così? È quello che chiamo minority stress ezio(pato)logico. Abituiamoci al plurale: le omosessualità, le eterosessualità, le bisessualità. A ciascuno il suo mix di biologia, esperienza, ambiente».

A proposito, come si dovrebbe dire: persona o comportamento omosessuale?
«Sono cose diverse. È un tema che affronto nella prefazione che ho scritto con Nicla Vassallo all’edizione italiana dell’ultimo saggio di Martha Nussbaum Disgusto e umanità (in libreria a fine aprile per Il Saggiatore). Quando usiamo persona non rimandiamo a particolari concetti filosofici o religiosi, né diciamo che tra persone e animali non umani si diano baratri ontologici. Le persone sviluppano capacità tali da assicurare loro la possibilità di essere e agire pienamente, vivendo un’esistenza degna. Quindi, direbbe Martha Nussbaum, occorre diventare persone. Ecco il nesso tra gli esseri umani, le loro libertà e i loro diritti. Qui vorrei ricordare l’articolo 3 della nostra Costituzione, che tutela la persona e la sua dignità stabilendo il principio di eguaglianza dei cittadini di fronte alla legge. Che dire di una democrazia che impedisce alle persone omosessuali di sposarsi? È una democrazia?».

Due parole chiave: omosessuale e eterosessuale. Sono parole nate a fine Ottocento. Perché oggi sono così necessarie?
«Perché pensare binario viene più facile. Atti e individui omosessuali sono sempre esistiti. Identità e definizioni cambiano. Ogni persona omosessuale fa i conti con una stratificazione psico-politica, come un inconscio collettivo, che lega la definizione di sé a religione, giustizia, scienza, psicoanalisi e, solo recentemente, politica dei diritti. Dalla seconda metà del secolo scorso molti omosessuali hanno iniziato a definirsi e dichiararsi gay e lesbiche, rivendicando uguaglianza di diritti, doveri, opportunità, esprimendo una combinazione unica tra orientamento sessuale e identità sociale, e costruendo soggettività inedite nella storia».

Torniamo all’uso del plurale: le omosessualità, le eterosessualità, le bisessualità. Che cosa suggerirebbe di studiare, allora, agli scienziati che studiano la nostra sessualità?
«Suggerirei di studiare le relazioni tra individui cercando di capire come le sessualità creino e organizzino le nostre esperienze. E di leggere Walt Whitman: “Io canto l’individuo, la singola persona / Al tempo stesso canto la Democrazia, la massa. L’organismo da capo a piedi, canto / … Canto la vita immensa in passione, pulsazioni e forza, / lieto, per le più libere azioni che sotto leggi divine si attuano, / Canto l’Uomo moderno”».

di Marco Motta

Del dottor Knock vi potete fidare. Non lascia mai nulla al caso. Un vago malessere v’insidia, e lui accende la luce sul versante in ombra della vostra salute. Vi dice nome e cognome del malanno, vi spiega che siete solo uno tra i moltissimi che ne soffrono, e che una terapia efficace e sicura c’è già, basta fare un salto in farmacia. E sul bancone troverete anche la sua pillola di saggezza: le persone sane sono malati senza saperlo. Il dottor Knock, bombetta occhialini tondi e viso arcigno, protagonista di un film francese degli anni cinquanta (ma basato su un’opera teatrale scritta da Jules Romains nel 1923, Knock o il trionfo della medicina), è il cinico Virgilio del documentario Inventori di malattie, trasmesso il 5 agosto scorso su Rai3 nella serie C’era una volta (ma ancora visibile qui), frutto del lavoro di Nicoletta Dentico, Francesca Nava e Luca Cambi, che ne ha anche curato la regia.

Antesignano del marketing delle malattie, il dottor Knock incarna perfettamente lo spirito odierno di Big Pharma, il complesso delle grandi industrie farmaceutiche mondiali. E il suo motto riassume il principio che orienta da un po’ di anni a questa parte le strategie dei produttori di pillole. Disease mongering l’hanno chiamato negli Stati Uniti, la creazione di malattie, una gigantesca operazione di marketing.

Di marketing e non di ricerca, perché, come racconta Marcia Angell in Farma&Co (Il Saggiatore, 2006), le grandi industrie riutilizzano anche principi attivi già noti come quello del più celebre degli antidepressivi Prozac per curare disturbi lievi: un nome nuovo (Sarafem) un colore nuovo (rosa e lavanda invece di verde), ed ecco trovata la cura per il disturbo disforico premestruale, lo stato di irritabilità che accompagna quei giorni.

Sindrome delle gambe stanche, disturbo da ansia sociale (la timidezza d’un tempo), sindrome del colon irritabile sono tra le hit più popolari delle nuove malattie negli Usa. Ma anche dove si tratta di colesterolo o di ADHD (il deficit di attenzione nei bambini iperattivi), che in certi specifici casi possono richiedere l’uso di medicine, il problema è l’allargamento ingiustificato a milioni di persone della terapia farmacologica.

La ricetta del successo: conflitti di interesse, quindi medici ricerche e associazioni di pazienti finanziati dai colossi del farmaco, e soprattutto massicce dosi di pubblicità. Già perché il telespettatore americano, spaparanzato in poltrona a guardare la tv nelle fasce di massimo ascolto, viene bombardato di pubblicità diretta sui farmaci, che gli fa scoprire semplici soluzioni per quei fastidiosi disturbi. A ognuno la sua malattia, milioni di pillole per milioni di nuovi malati. E i farmaci blockbuster ingrossano i bilanci delle aziende con miliardi di dollari. Un deriva tutta americana? In Europa da anni è in corso una battaglia sulla pubblicità diretta dei farmaci, ma il Parlamento europeo ha sempre respinto l’idea. Finora. La bombetta del dottor Knock, però, già s’intravede all’orizzonte.