di Andrea Inglese

Fuori canone ma non fuori catalogo

Angelo Lumelli è venuto a infoltire, dopo la sua scomparsa, una significativa famiglia di autori e autrici di poesia che vivono fuori dal canone editoriale. Non parlo, infatti, di canone in senso proprio, ma di certe pre-condizioni perché si dia un canone, ossia la volontà di mettere dei libri che si reputano importanti alla più ampia disponibilità del pubblico. Non è questa, però, una prerogativa di tutti: solo i grandi editori ne hanno facoltà. Ma i grandi editori si sono quasi sistematicamente messi il cuore in pace. Lo sapevamo, per quanto riguarda la vitalità della poesia contemporanea. Raramente, essa è registrata con equità, prontezza, competenza nei cataloghi di Mondadori, Garzanti, Feltrinelli, Einaudi, ecc. Si potrebbe esigere, però, un impegno maggiore nei casi in cui l’autore è scomparso, e lascia dietro di sé una storia stratificata e rilevante per il genere a cui appartiene. Si potrebbe pensare, in questi casi, che vengano in soccorso, o siano di sprone, studiosi universitari che ancora si occupano di poesia contemporanea. Ma anche sul versante accademico il fronte è alquanto distratto o decisamente abitudinario. I risultati editoriali, in definitiva, sono molto poco dignitosi per i grandi, e molto ammirevoli per i piccoli, che però nonostante i loro coraggio e acume restano piccoli. In ordine sparso: l’opera di Adriano Spatola esiste grazie a Diaforia, di Giuliano Mesa grazie alla Camera Verde, di Carlo Bordini grazie a Luca Sossella (con l’eccezione di un volume uscito per Lo Specchio), di Corrado Costa e Patrizia Vicinelli grazie ad Argo. E oggi Angelo Lumelli esiste, con Le poesie, nella collana black per il verri edizioni. Giochiamo, in casa, certo. Eppure la partita non è comoda, perché si vorrebbe che il campo poetico tutto – dai lettori meno a quelli più armati, dai freschi dilettanti agli impolverati addetti ai lavori – mettesse in conto l’opera di Lumelli, ma non per qualche esigenza di pareggio amministrativo. Per ragioni di spinte e controspinte estetiche, semmai. Si vorrebbe che la funzione Lumelli complicasse il paesaggio e intorbidasse un po’ le sue apparentemente chiare frontiere interne. Siamo e siete comunque avvertiti. Fuori canone forse, ma non fuori catalogo. Lumelli è leggibile in versi e in prosa. È importante, quindi, ricominciare, e mettere in comune le letture, le sorprese e i trasalimenti che esse provocano.

Il ripronunciamento

“Un libro della vita”, lo definisce il curatore Eugenio Gazzola, il volume che si vuole ricapitolazione e insieme lavoro inedito, opera completa e riscrittura selettiva. Insomma, è un testamento paradossale quello che Lumelli ha deciso di lasciare della propria poesia: un monumento diminuito e nello stesso tempo ristrutturato. Vi sono tutti i suoi più importanti libri di poesia, più una parte completamente inedita (oblivion, del 2020), ma passati attraverso una radicale operazione di prosciugamento. Per tradire ulteriormente le buone maniere, l’autore ha organizzato a rovescio la presentazione dei suoi lavori, partendo dal più recente (l’inedito) e finendo con il più vecchio (cosa bella cosa, libro d’esordio del 1977). Per misurare la drasticità delle selezione compiuta si prenda il caso del libro Seelenboulevard, apparso nel 1999 per l’editore CDC, nella collana “Niebo” diretta da Milo De Angelis. Il testo originale è costituito da cinque sezioni e da una settantina di pagine, ognuna delle quali presenta uno o due blocchi di prosa. Nell’edizione del verri del 2020, le sezioni si sono ridotte a quattro, di cui una solo corrisponde a quelle del 1999, e le pagine si sono ridotte a otto, anche se ognuna raccoglie più paragrafi precedentemente distribuiti su pagine singole. Se tento corrispondenze puntuali è ancora peggio: nella prima sezione del 2020 (“come quando”), compare un riferimento al celebre quadro di Pelizza da Volpedo che ritroviamo anche nella prima sezione del 1999 (“lontani da Argo”), ma salvo questo punto di contatto i due testi si sviluppano in modo completamente differente. Il “ripronunciamento”, dunque, ha uno statuto ambiguo: esso sembra animato dall’accanimento poetico per il mot juste e per l’ascetica amputazione del superfluo, dell’ornamento, del non-essenziale; nello stesso tempo, però, esso funziona come una “distruzione creatrice,” cancella e reinventa.

Nel capitoletto che chiude Le poesie, Lumelli si è concesso uno spazio di autoriflessione sulla sua opera, sulla concezione del linguaggio e del lavoro poetico (La porta girevole dell’Hotel Excelsior). È un esemplare magnifico della sua prosa più argomentativa, che non dismette mai però né l’ironia insolente né l’obliquità della parabola. E, in queste pagine, sembra giungere a qualche punto fermo, anche se in forma interrogativa: “Quand’è che un testo diventa stabile come un fossile? Quando, nel processo di riduzione a formula, è arrivato pari a zero, cioè ad essere formula pura?”. Ecco, allora, la strategia del prosciugamento, della riduzione massiccia. Si vuole il fossile, ossia la formula in grado di bucare la temporalità storica, le coltri dell’ideologia, delle province linguistiche, faziose e instabili. Ma neppure questo ideale, questo “modello di poesia” è del tutto affidabile, del tutto plausibile. Poche righe dopo, Lumelli rettifica: “O una forma contiene per sempre il proprio timore, cioè la propria critica?”. Basterebbe questa frase a misurare la distanza tra i poeti dell’innamoramento, dell’incanto, della sacralizzazione del verso e Lumelli, la distanza, insomma, che lo separa, malgrado l’amicizia e gli itinerari comuni, da un Milo De Angelis.

Il “ripronunciamento”, allora, è una conseguenza anche dell’eredità delle avanguardie novecentesche e della loro accanita sperimentazione: la poesia è, al tempo stesso, perseguimento della formula che, utopicamente, oltrepassa il muro delle circostanze storiche, e processo di negazione-invenzione potenzialmente illimitato. È il tempo biologico che fornisce il limite, non la compiutezza (sempre storica) del linguaggio. Per questa stessa ragione, la raccolta delle opere non è una semplice selezione antologica dei pezzi più riusciti, né la documentazione burocratica di tutto quanto è stato pubblicato, ma un periglioso esercizio di riscrittura. Allora è importante consigliare al lettore scrupoloso di non perdere di vista, scoprendo l’ultima versione delle opere poetiche di Lumelli, le versioni precedenti, compatibilmente con la reperibilità di libri che sono, questi sì, ormai fuori catalogo.

Filastrocche sul dirupo

Alcune cose appaiono chiare fin dal primo dei suoi libri (cosa bella cosa, 1977). E la riscrittura non le tradisce certo. Fin dal titolo, il poeta Lumelli sceglie di abbassare il tiro: né mitografia lirica, né postura giudicante. Il terreno è quello a cavallo tra filastrocca e litania: orecchiabilità, versi brevi, rime facili, lessico e sintassi semplici. Ma come spesso accade in questo genere prediletto dalle menti infantili, il semplice si accompagna con l’oscuro, il memorabile con il demenziale. Nella filastrocca, il linguaggio mette in scena il suo funzionamento elementare, ma anche il suo scollamento con la realtà (con le complesse pratiche referenziali degli adulti). Il linguaggio è usato per giocare, per passare il tempo, per fantasticate, non per andare nel mondo con efficacia ed efficienza. L’infanzia, per Lumelli, è importante per questo: è l’unico momento in cui vediamo il linguaggio venire, l’unico momento in cui possiamo scorgerlo, nella sua circondante estraneità. Immediatamente dopo, ne siamo già presi, intessuti, impregnati per sempre, come individui che hanno finalmente acquisito una coscienza, una biografia, insomma un’attitudine più o meno “umana”. La filastrocca, quindi, è una forma che ricorda questa ancora incompleta immersione nel linguaggio, questo prendersi gioco del linguaggio, prima del suo definitivo radicamento nell’animale parlante e ragionante. La poesia, per Lumelli, è una filastrocca ritrovata, è uno scollamento provocato nei confronti del linguaggio, una straordinaria torsione perché l’adulto esca per un attimo dalla sua mente, dalla sua biografia, godendo della non-coincidenza tra nome e cosa, tra corpo e persona. Prendo i tre versi centrali del testo n° 4: “ma dove le parole e cose si biforcano / arde fuori di sé / la mente nel suo cielo” (p. 110). Ma possiamo considerare un intero testo, in cui forma e contenuto della poesia-filastrocca coincidono in modo esemplare. Mi riferisco al n° 10 (p. 116).

In assenza del fatto

fare un altro fatto

al posto del fatto

un rimedio un baratto

il pensiero da sotto

la notte del gatto

era il mio era il tuo

era il nostro era il suo

se è detto è già fatto

non fare lo stronzo

dimmi la verità

dimmela dimmela.

Anche il fatto, nella sua più consistente e bruta “fattualità”, vacilla, si presta a essere sostituito, barattato, ovviamente dall’intervento del linguaggio, della coscienza, della memoria, che subito se ne impossessano e lo snaturano, lo rimodellano. In un passo di bianco è l’istante (edizioni del verri, 2015) Lumelli scrive: “Quando è il momento i fatti vogliono smettere di essere. Lamentano la memoria che io non sono in grado di cancellare, mi accusano di non averli posseduti con quella dedizione che li avrebbe fatti morire entro perfetti confini” (p. 38). Come la cosa è sostituita dalla parola, il fatto è irretito dal ricordo. Continua così ad esistere nella mente individuale, nella nebbia della memoria e delle evocazioni-affabulazioni. Questo perpetuo sopravanzamento del discorso nei confronti del mondo e degli eventi, è quanto costituisce il filo di continuità che ci permette di agire assieme agli altri e di possedere un’identità propria. Ma questo lavoro di appropriazione di sé e delle cose è irriso dall’intermittenza poetica (“era il mio era il tuo / era il nostro era il suo”). I versi sono la traccia del filo reciso, del saltellamento percettivo, dell’instabilità del discorso. Si vuole la “verità” (la parola coincidente con la cosa), la si reclama, le si ordina di farsi avanti, ma di certo non la si possiede.

Si è insomma capito che dietro le cantilene, le formule semplici, risuona un vuoto leopardiano assai spaventoso. Non è un caso che il nome di Leopardi sia presente nel già citato testo finale del libro, sorta di autocommento obliquo. Ma il vuoto è utilizzato attivamente e ironicamente da Lumelli; esso spaventa e smarrisce non c’è dubbio, ma attraverso questa paura e questo sviamento, qualcos’altro può emergere a tradimento, qualche lampeggiamento di realtà, qualche dettaglio-parola, che la narrazione e la riflessione non hanno del tutto levigato. Si legga allora il testo n° 6 (p. 112).

c’era da aspettarselo:

il tempo si mangia i tavoli le sedie

inutile fermarlo con le mani

ma sul suo corpo si calmava

le unghie brillavano nei sandali

le gambe si innalzavano

Facciamo attenzione ad esempio all’attacco, in minuscolo. Non vi è mai cominciamento del componimento poetico, come se esso potesse situarsi in un’altra zona del linguaggio. C’è sempre una continuità discorsiva, che precede e segue ogni enunciato, compreso quello poetico. Ma esso riesce a fare vuoto intorno a sé, in questo caso attraverso la spaziatura tipografica, la contrazione del verso, la sparizione della punteggiatura. Il verso interviene dentro la continuità di una ruminazione, producendo in essa dei vuoti, della “pause”. Ed è grazie a esse, che qualcosa di poetico si manifesta e interrompe l’ordine del discorso. Anche su questo Lumelli si fa esplicito nel suo autocommento: “Io, come tutti, davanti all’escalation terminale dell’enorme frase, sto ricercando, dentro di me, una pausa che conosco, una specie di avvio zoppo, come davanti a un gradino disagevole” (p. 134). L’andamento “zoppo” ha a che fare sia con la “natura imparisillaba della poesia” sia con “la disparità fondamentale dell’esistere” (139). Qui è reso evidente un presupposto forte: l’intermittenza poetica del verso (o lo zigzagare della poesia in forma di prosa) è analogon dell’esistenza individuale nella sua corporeità pre-verbale, nella sua opacità non-linguistica. D’altra parte, il testo poetico non ha come funzione di “rappresentare l’accaduto, ma [di] esserne il grido” (p. 137).

Gli oggetti domestici (e lo spazio quotidiano che si trascinano dietro) sono destinati alla dissoluzione – ne resterà la nebbia insufficiente del ricordo, le strazianti “ricordanze” di Leopardi –, ma qualcosa emerge oltre il discorso e la memoria: un dettaglio elementare, ordinario, che si situa però nella prossimità erotica del corpo altrui: “le unghie brillavano nei sandali”. È questo per me uno dei versi più belli della sua opera poetica, è un verso che, già alla prima lettura, mi fece innamorare di Lumelli. Non c’è ragionamento o racconto, spiegazione o nesso causale, confessione lirica o giudizio sul mondo: solo l’evidenza stolida di questo dettaglio corporeo, il suo bagliore, che è istante ma anche promessa di godimento. Il testo si chiude su “le gambe si innalzavano”, ma per andare dove? Non conta né quanto è accaduto prima né quanto accadrà dopo: l’innalzarsi della gambe è inizio e fine, gesto di per sé solenne, maestoso, che non ha bisogno di contesto.

Sviare il discorso dall’interno, dalla prosa

Il discorso ha grandi pretese, per Lumelli, anzi esagerate, e ciò gli fornisce uno stile aggressivo, poliziesco. Il discorso, attraverso di sé, attraverso la sua grammatica e logica, vorrebbe mettere ordine nelle cose, educare e condurre i corpi, dare continuità alle esistenze, colmare i vuoti, pareggiare gli individui. Una sezione di bianco è l’istante è dedicata alle pretese, e alla potenza, del discorso, inteso come forza regolatrice della specie umana. “Di fatto il discorso, parlato in luoghi professionali e specifici, retti da protocolli e consuetudini, è presente nelle conversazioni e tira i fili di ogni parola, data in pegno per poter parlare” (p. 82). Un modo per ricordare, in una prospettiva strutturalista, che il linguaggio ci precede, e che l’enunciato individuale sposa una forma messa a disposizione da un’ideologia collettiva. Ma questa onnipotenza della struttura incontra certi limiti: “C’è motivo di credere che il discorso provi un oscuro fastidio per i corpi che si presentano davanti a lui, come se temesse, a ogni arrivo, l’arrivo di una eccezione” (p. 81). L’eccezione, per Lumelli, in questo caso parente spirituale di Ponge, è l’oggetto, la cosa, o l’essere vivente, nella sua singolarità al tempo stesso manifesta (sensorialmente) e indecifrabile (intellettualmente)[1]. Poi la decifrazione arriva, ma appunto tardi, in forma di discorso, che può essere narrativo o argomentativo, e volto in ogni caso a saldare gli istanti temporali, gli alveoli spaziali, gli aspetti delle cose, i nessi tra i fatti. L’elemento tipografico, in cui il discorso distende il suo ordine lineare, è la prosa: non un genere, ma un modo “generale” di procedere, in grado di accogliere i diversi “protocolli” e le diverse “consuetudini” linguistiche. Ed è interessante vedere come la strategia poetica di Lumelli implichi non solo il verso, il cantilenare della filastrocca, ma anche la prosa, come lavoro di sviamento, di deragliamento interno alla linearità familiare del discorso.

Possiamo cominciare, considerando la prima edizione del già citato Seelenboulevard (1999), in quanto si tratta di un libro costituito da blocchi numerati di prosa, quasi interamente senza punteggiatura e mai più lunghi di una pagina. Il termine “blocco” va qui inteso anche in senso metaforico: Lumelli, piuttosto che distendere e articolare, addensa e concentra all’inverosimile: formule, immagini, dettagli. Si consideri questo attacco: “il punto che diventa fitto come il punto di vista che è pieno di vedere anche il movimento primario che spinge alla cieca nel visibile il suo scopo è mantenere lo zero complesso tremano frequenze come la luce dell’alba ugualmente grande è quell’arcata di ponte luoghi temperati ha l’umano (…)” (p. 74). La densità (erotica) dell’esperienza è già di per sé tema del testo, oltre che suo modo organizzativo. La presenza dello “zero complesso” ci ricorda che, in questo discorso, non c’è incremento, accumulo di significato, gruzzolo di senso guadagnato alla fine. Ogni “eccezione” soppianta e nega l’altra: è un gioco a somma zero. Altro punto importante: il deragliamento non ha qui ascendenze rimbaudiane-surrealiste. Non si procede per automatismi inconsci, indistinzioni oniriche, rincari metaforici. Siamo ben lontani dalle sovrapproduzioni di surrealismo tardivo, in prosa, che in Italia gareggiano e, in parte coincidono, con le sovrapproduzioni di “prosa lirica”. È una sorta di zigzagare metonimico[2], quello che governa il testo di Lumelli, intessuto con una caratteristica attitudine meditativa, che si esprime però in frasi concise, aforistiche, spesso paradossali. Nel blocco di prosa successivo a quello appena citato, possiamo prelevare alcuni campioni di queste frasi: “quando finisce il lontano è finito anche il viaggio” (p. 75), “il rischio non era l’attesa, ma il finto arrivo” (idem), “anche un abbandono merita presenza” (idem). In tutto questo, ricordiamolo, “non c’è nessuna storia lineare, forse polveri vaganti o aneliti o vuoti spasimi” (p. 74).

Il ritmo che alla fine emerge da questo particolare uso della prosa è un alternanza di abbandono e lucidità, di passività del sentire e vigilanza del concetto, ma senza il conforto della confessione autobiografica o di una qualche saggezza da spettatore appartato. L’io c’è, ma è grammaticale, il nome proprio cerca di colmare l’impossibilità di appropriarsi di origine e fine, tutti episodi fondamentali dell’esistenza che sono però in mano agli altri. L’autenticità rischia sempre di divenire un pericoloso imbroglio. In La porta girevole dell’Hotel Excelsior, è ricordato che: “Se si trattava di uno smascheramento, allora era il viso che si trasformava in maschera ultima, senza protezione, ultimo sostituto, strano giro di giostra” (pp. 138-139). Ecco che la somma zero è la dimensione aritmetica del continuo saltellamento tra piani diversi: con Corrado Costa, Lumelli potrebbe condividere la figura del giocoliere e del trapezista: figure, la cui arte è basata su un uso proficuo del vuoto.

Nella versione riscritta (e in gran parte cancellata) di Seelenboulevard, tutti questi elementi acquistano una sorta di ulteriore e più ariosa perspicuità. Il blocco di prosa, nell’edizione del 2020, è come traforato: la velocità degli accostamenti-spostamenti metonimici è sempre alta, ma la densità è in parte ridotta, grazie all’uso dei trattini che scandiscono e separano le frasi interne del paragrafo. Ma saranno i trattini a far emergere le pause, o essi sono il battito continuo tra una pausa e l’altra? Dov’è il pieno e dov’è il vuoto in questa prosa, dove il primo piano e lo sfondo? Leggiamo l’ultimo blocco della sezione 2:

“minore è la divisione da grandi distanze – linee ondulate per fare le colline – le greche sui vasi che significano: ecco cosa sono in breve le onde del mare! Oh stile dell’anima disegni dei bambini! – ma che dire dei bigodini del sabato? della buona salute e delle scarpe comode? – nell’insieme non risultano ammanchi – ma niente è compiuto se ci sono in giro i viventi – (che riaprono i casi che scrivono lettere ai morti) – (ehi bello mio!) che pensavi a un inizio di capogiro – dal predellino della corriera spuntò una scarpina – era il millenovecentocinquanta – (più eri maschio – più pregavi di essere bambina).”

Le forme sensibili si richiamano e succedono le une alle altre, così come l’astratto accompagna e aiuta a leggere il concreto: le linee delle colline, i fregi sui vasi, le onde del mare, i disegni dei bambini, ecc. Vi è parità, ma nessuna equivalenza: non contano di più le linee delle colline rispetto alle greche dei vasi; per altro non sono le stesse forme, le stesse apparizioni. Non vi è quindi gerarchia: le colline non spiegano i “fregi” o viceversa; si tratta di elementi del mondo percepito che accadono assieme, ma senza un disegno che la mente umana possa comprendere, anche perché “niente è compiuto se ci sono in giro i viventi”. E, ad aggravare l’incompiutezza, c’è l’inaffidabilità dell’io, che non è neppure capace di aderire fino in fondo al proprio genere sessuale (“più eri maschio – più pregavi di essere bambina”). Questa instabilità dei significati e dei nessi, permette però l’emersione di emblemi gioiosi: “i bigodini del sabato” la “scarpina” sul predellino della corriera, le “scarpe comode”. Cosa vale la pena di salvare dal grande naufragio? Monumenti, sermoni solenni, grandi dottrine, droni sofisticatissimi, performance atletiche da maxi-schermo? La frugalità ostentata da Lumelli è ironica, ma è anche – sia ben chiaro – anticapitalistica e libertaria. Il “millenovecentocinquanta”, data-emblema che ricorre spesso in Lumelli, io la leggerei come segno di un’epoca né gloriosa né dorata, ma sufficientemente lontana dalla spettacolarizzazione della “crescita economica” e del “consumo di massa” dei decenni successivi. Negli anni Cinquanta, le cose e le situazioni, per detestabili e misere che fossero, avevano il vantaggio di esistere senza l’alone pubblicitario, che oggi accompagna anche ogni nocciolo di pesca o pacca sulla spalla. Il continuo commercio poetico di Lumelli con il banale, l’ordinario, è da vedere anche in quest’ottica: non solo un’idiosincrasia per i manierismi, la sofisticazione letteraria, ogni sorta di orfismo, ma anche la celebrazione della fugacità e dell’opacità riscontrabile nell’oggetto o nella situazione più trita.      A conclusione di questa esplorazione ancora molto parziale dell’opera “poetica”, utilizzerò la prosa più speculativa di bianco è l’istante, anche se diventa forzato voler separare in Lumelli poesia e meditazione. In ogni caso, a sostegno di quanto detto sulla parentela pongiana, e la predilezione per la cosa “apparentemente” semplice e familiare, si legga questo passo: “La domanda in questione suona così: quanto tempo si può stare davanti a una cosa? (…). Dunque mai stare davanti, non guardare fisso, non provocare. Non bisogna provocare un mandorlo, ancor più se è meravigliosamente fiorito. Basta poco e diventa incomprensibile, un ostacolo, alla fine un rimorso” (pp. 53-54). E questa attitudine alla provocazione, è reiterata da Lumelli anche di fronte all’io, ossia guardandosi alla specchio. O fissando per bene il soggetto amato. Il mondo e la vita di cui dovremmo essere padroni sfugge in una successione di rimorsi. La poesia, allora, si presenta come una paradossale tecnica della contabilità: non di quanto entra e esce, ma di ciò che non si capisce, di ciò che si perde, di ciò che, anche in tasca, non si possiede mai abbastanza.

NOTE

[1] Citiamo da Comment une figue de paroles et pourquoi (Flammarion, Paris 1977 e 1997) di Ponge: ʺIl existe dans l’homme une faculté (…), une faculté (dis-je) de saisir que les choses existent justement parce qu’elles sont – et resteront toujours – incomplètement réductibles à son esprit” (p. 101). La facoltà di cogliere il carattere delle cose mai completamente assimilabili dalla mente umana (e dal linguaggio), è ciò che permette e legittima la poesia, come dissidenza interna al discorso.

[2] Di questa attitudine “metonimica”, l’autore parla esplicitamente in bianco è l’istante: “La pianura non ha mai una visione panoramica, come dall’alto di una cima si vedono valli e monti, come se si trattasse di una carta geografica. Il suo totale è supposto in una ripetizione o variazione di cose prossime, una breve corsa dell’occhio fino al primo ostacolo, un filare di alberi, pioppi generalmente, ma anche ontani o salici, laddove si interpreta una canaletta irrigua, una sorgiva. (…) La pianura, può sembrare non vero, è simile alla poesia.” (p. 91).

apparso su “il verri” n.89 (ottobre 2025)

L’avventura, contorta, frantumata, rimontata a pezzi, gelidamente grottesca, di un tarchiato e semisfatto anestesista fascio-seduttore, turista sessuale sordido e vuoto di qualsiasi straccio di dis-eroicità tenebrosa: un “puttaniere nero”, al modo salgariano (suo abbassamento parodico), dal trasparente nome di Venturieri: che, dal fondo del suo adipe e dei suoi capelli tinti, abbia a cuore la facile conquista (ovvero, ottenimento) di disponibili corpi femminili, in specifiche realtà tendenzialmente sottosviluppate (Africa, Dakar, e poi Brasile, Rio, in sostanza), con interferenze, anche in flashback, sulla sua dimora napoletana.

E che intanto, per una sorta di paradossale forma di attrazione, accanto alla sua empirica prassi di sperimentatore sul campo (femminile, comunque), sviluppa una sua convinzione della superiorità della razza nera (forma di razzismo, ancora, benché rovesciato), conducendo ricerche circa la relativa risposta all’anestesia.

La corrispondenza agonistica con un intellettuale, avversario politico di gioventù, discretamente attratto dall’idea del suicidio; il rapporto di difficile (e agonistica, ancora) complicità erotica con una moglie, Susanna, fascista anch’essa, approdata al piacere omoerotico, consumato, ancora, con giovani del Terzo Mondo e in particolare con tale, bellissima, Soukeina, “importata” dal marito.

Tutto questo, liberamente sezionato e scomposto (secondo una regola triadica, nella Parte prima del libro), in una narrazione che plasticamente confonde i piani del discorso: retrocedendo il narrato allo spazio quasi di un diario in terza persona, e poi il diario (in prima persona) allo spazio del saggio; e che da ciascuna delle sue forme riceve una sua dizione aperta, interlocutoria, e al fondo (mai rassegnata all’) indecidibile.

Rino Genovese (che nella Parte seconda del libro si dichiarerà persino in autofiction) è noto come autore di opere di saggistica filosofica (da La tribù occidentale a Socialismo utopico, socialismo possibile, e assai oltre) nonché di attivista “teorico” a vari livelli (da lui creati, più di recente, la Fondazione per la critica sociale, il sito Terzogiornale…), ma autore poi di diari (falsi diari) e di romanzi “antierotici” in forma epistolare; adesso, il suo capitolo metaromanzesco, vede finalmente la luce a dieci anni dalla sua stesura, si rivela in un contesto storico in grado di illuminarlo appieno donandogli risonanze cupe e sconosciute. Specie, diciamo, per l’avverarsi di un fascismo genericamente “antropologico”, un sottofondo (quasi basso continuo) tipico della storia italiana – di un dispotismo superficiale e violento, che assume i volti patriarcali del sessismo, del razzismo, del colonialismo, e che perdura rivelandosi (mai sopito) nel post-fascismo al governo oggi – pronto, tuttavia, a rivendicare apertamente la sua costanza, la presunta forza delle sue radici («Venturieri era l’estremo prodotto di una storia che si è messa a girare su se stessa facendo cortocircuito tra il presente e il passato»). L’incrocio di razzismo e sessismo rivela dunque (anzi, conferma) la consistenza di quel fascismo, la sua inconscia valenza antropologica, capace di restare strisciantemente attiva per decenni, in zone spesso celate, riaffiorando per complotti rimasti oscuri quanto devastanti per emergere nell’attuale crisi del pensiero critico; ma insieme, per esso si rivela una intrinseca, patetica fragilità: il declino del maschile, nel rapporto tra i sessi, è parte del rabbioso decadere d’un Occidente patriarcale, che, per allegoria, trova qui rispondenza in una vasta e indifferenziata vocazione al suicidio (di cui quella enunciata dal narratore, senza darvi seguito, è solamente la più consapevole ed esplicita).

La memoria forse involontaria della dialettica negativa, paranoide, espressa in Tempo di uccidere (il che riporta, decenni addietro, a una stagione a ogni titolo fascista), qui riversata all’incontrario, deprivata del coefficiente di colpa storica che alimenta il romanzo flaianeo, si sviluppa sul corso discontinuo d’una dissociata, ma ritmica, forma di sciarada, fino al suo primo scioglimento. Il puttaniere finirà di morte cruenta, in Brasile, a opera di qualcuno più alto di lui, probabilmente l’irresistibile virago che lo ossessiona e possiede; e tutto in realtà permane infine in una condizione di stallo, per una difficoltà – o interdizione – a illuminare ogni zona d’ombra, a comprendere ciascuna delle sacche di storia sconosciuta: “Tereza”, la fatale (mai rivelata, però) giustiziera, misteriosamente porta un nome che non è il suo, e una prima volta emerge dalla trance di un rito Candomblé, quando a Venturieri appare come un doppio della Soukeina senegalese.

Eppure, è proprio giunti a questo punto, che si apre l’interrogativo più vertiginoso, a donare titolo e tema alla ricerca stessa. Chi è che ha scritto, veramente, questo libro? O, più alla radice, chi è che scrive, ogni volta, e diversamente, un romanzo? Sarà, in questo caso, il conoscente, l’osservatore, impropriamente chiamato dalla moglie di Venturieri a comprendere e orientare l’intrico? O sarà piuttosto quel funzionario di polizia locale – il delegato José de Oliveira, – fatalmente sedotto dal corpo magico-scultoreo della medesima virago, il quale aggiusta le prove per scagionarla e insieme per rendere più avventurosa la storia che intanto, ha deciso di scrivere, grottescamente trasformandosi nel suo scrittore (e perdendosi, per questo)?

La domanda insomma traspone la questione stessa in chiave metaromanzesca; non si tratta di un romanzo già scritto, stancamente chiuso, solo da sciogliere nei suoi nodi secondo una collaudata e inferenziale strategia di lettura: ma invece, di un romanzo da scrivere o in ogni caso ricomporre dal suo stesso grado di indecifrabilità, sulla base di sparsi disorientanti dati; che non appartengono a un plot comunque già-scritto, ma sono quelli, piuttosto, suggeriti dalla mobilità incertamente conoscitiva di un processo d’investigazione che trae la sua forza dall’interrogare, priva di chiavi rivelatorie e dunque di esiti incontrovertibili, del saggio: o meglio, del romanzo-saggio; una chiave che, anzi, solo «nella indecisione tra il saggio e il romanzo», può essere forse posseduta. Sarà, dunque, «il romanzo di uno che non crede nel romanzo».

Nella Parte seconda e ultima del libro, l’invenzione della trama diventa artificiosa, cadaverica, gelidamente grottesca (eppure traversata da uno strano pathos testimoniale-speculativo): sì che la dimensione diaristica assume un ruolo più letterale ed esplicito, riassegnandosi al narratore, il quale, nella prima sezione, appare solo occasionalmente dichiarantesi. Eppure, fino in quella Parte prima, ovunque vige un andamento diaristico e come astratto nel suo andare spezzettato; incerto ovunque vi sia il soggetto, perifericamente osservatore, della ri-de-costruzione: e significativo che l’occasione da cui scocca l’idea del romanzo è (stante alle confessioni dell’autore) la scoperta di un manoscritto diaristico d’un conoscente, frequentatore sedicente di prostitute nere.

Ma soprattutto, una volta preso corpo, riattribuitosi un ruolo investigante e protagonista nelle peregrinazioni brasiliane della Parte seconda, il narratore fa evolvere il suo “antifascismo” in una forma sospesa di autoanalisi; deponendo, in definitiva, lo stesso modo metaromanzesco, e convertendo il suo scrivere in una sottesa interrogazione sul declino del soggetto occidentale, immerso nel folto di divagazioni e apparizioni di cui non giunge a ricostruire la trama. Fino al conclusivo quesito, che corrisponde a una mutazione del focus del romanzo, una rotazione vertiginosa delle sue ragioni: «Di che cosa tratterà il mio libro? Di un fascista neanche tanto ex tramutatosi in un turista sessuale, e poi in una specie di suicida per interposta persona? O di un poliziotto che, volendo essere uno scrittore, si smarrisce dietro a una probabile assassina?»

Il racconto, già inizialmente procedente a spirale, è solcato dunque, tutto, da questa profonda cesura tra due Parti; la quale di colpo lo svela quale struttura metaromanzesca ma ancor più a fondo decostruita: a dominare, è una sorta di triturazione, di fatto, doppiamente diaristica (diario in prima persona, nella Parte seconda) del presunto e già disperso plot. Alla raggelante, discontinua ma intimamente ritmata, ricostruzione delle vicende del “puttaniere” (nella Parte prima), fa riscontro il diario, in parte effettivo, dell’entità qui narrante (è la Parte seconda, tutta ambientata a Rio); messa a fuoco della problematicità  sempre insormontabile dell’attuale scrittura romanzesca (quando venga presa col necessario rigore). Di colpo, il romanzo investiga il suo stesso percorso, non meno che la sostanza stessa, profondamente negativa, delle persone in gioco (la quale si presenta sempre di più in chiave notturna, o fantasmatica, o sordido-labirintica); tutt’al più, spingendo l’atto di lettura su di una sorta di impossibile (grottesca, impalpabilmente) interpretazione del labirinto qui aperto, e quindi dello scacco (quello dell’investigazione, del delegato José de Oliveira e allo stesso modo dell’io narrante; e infine, della conversione narrativa dell’insieme).

Così, la svilita identità autoriale, emersa solo occasionalmente nella Parte prima, si rivela appieno e snuda nella Seconda, in una sorta di gioco (dicevo prima) autofictionel in cui lo scrivente, autodichiaratosi come “Rino Genovese” in sé, si afferma, tra investigazione e autoanalisi, nello spazio del diario, e riassume in sé la posizione di protagonista o quanto meno attore dell’impossibile, sempre più improbabile, quest; e afferma insieme la consapevolezza dello scacco, dell’impossibilità (in una realtà a tal punto invischiante e nebulosa) di produrre altro che romanzo (la sua stessa protagonista, Tereza, vi resta un’entità mitica, fantasmatica, apparizione densa e senza spessore)… coscienza, dunque, dell’inevitabilità di raccogliere l’eredità del delegato, resosi da investigatore al reinventore (il romanziere) della vicenda. Quella che per lui, “Rino”, ha assunto, nel frattempo, discrete marche stregonesche: come per una lucidissima, straniata forma di sconcerto.

E infine (cioè più a monte), il “narratore” dovrà radunare gli sparsi fogli (in realtà, triadicamente ritmati) di un preparatorio montaggio, quello della Parte prima (per quanto filtrati dalla voce, a un primo tratto impassibile, del conoscente “Rino”), che esula persino da determinanti temporali – montaggio, ovvero, privo di una obbligata sequenzialità cronologica (e randomicamente anzi ridisposto). Per una prismatica e non facilmente attribuibile partitura delle voci: in cui gli eventi, le avventure del Venturieri, si presentano e si dissolvono in serie di dissolvenze, acquisendo una loro (bieca quanto “secolare”) forma di oggettività, tutta venuta in luce e pure subito evaporante.

(Dura spettralità di quel “basso continuo”, di quel “fascismo antropologico”; capace di replicarsi e replicare la stessa interminabilità di morte a cui assoggetta, a cui si assoggetta).

In questo: la voce del narratore-conoscente-diarista (“Rino”) si distacca dall’inane compito di donare compiutezza “romanzesca” all’insieme: mentre, dal fondo della sua reclusione, la voce invece del delegato (de Oliveira) si conduce fino al limite di un sacrificio, quello che chiude la vicenda, lasciandola definitivamente aperta; rendendola, insomma, la piena occasione di un “romanzo”.

Così, il paradosso che si esprime fin dal titolo, è tutto in definitiva nel gioco, che vi è espresso, del tempo verbale. Chi scriverà, certo; ma: questo romanzo. Quello che è da scrivere, è un romanzo che già c’è. L’agnizione, da parte del narratore, di poterne essere l’autore (dopo il delegato, e dopo lo stesso puttaniere), segna la caduta infine della forma diario così come del “saggio” in quanto forma classica (forme che presentano entrambe un modello di conoscenza puntuale ma intermittente, per approssimazioni e illuminazioni, un modo insomma potenzialmente infinito); a favore d’un narrare organico, romanzesco, subito avvenire. Il cui avvento è già tuttavia la marca gloriosa e cadaverica d’una fine; o quanto meno, ormai, d’un impossibile inizio. Lui ha la sua morte, io il mio libro. Oppure: io ho il suo libro, lui la mia morte.

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Rino Genovese, Chi scriverà questo romanzo? Il puttaniere nero, Castelvecchi, Roma, 2025

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

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Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

di Biagio Cepollaro

[Pubblico qui l’intervento che apre la sezione dedicata alle autoantologie poetiche del n. 78 de il verri.]

Il progetto delle autoantologie in questo tempo di espressività diffusa vorrebbe costituire un momento di lentezza, di ripensamento, di responsabilità autoriale proprio quando il paesaggio si configura come tendenziale indebolimento del nesso tra passato e futuro, caratterizzato da smemoratezza, da “naturale” assenza di fondamenti. La parola poetica non può essere considerata indipendentemente dai contesti entro cui nasce e a cui direttamente o indirettamente si rapporta. L’estetizzazione diffusa, maturata a partire dalla fine degli anni ‘70 soprattutto attraverso la pervasività della pubblicità, si è accompagnata al sorgere del nuovo fenomeno dell’espressività diffusa grazie al successivo diffondersi dei social network nel corso degli anni ’10 del nuovo secolo. La dimensione estetica sfuggita alla centralità ed esemplarità del “look” degli anni ’80 si è disseminata e implementata nella quotidianità dell’uso comunicativo delle piattaforme social. Come negli anni ’80 a sottendere l’estetizzazione diffusa era un “pensiero debole” programmaticamente privo di fondamenti, così oggi ad innervare l’espressività diffusa pare sia la percezione di un’estetica debole, priva di fondamento storico e di progettualità. La risonanza in poesia di quel debolismo estetizzante poteva essere allora l’ideologia letteraria che animava l’antologia de “La parola innamorata” che sarebbe poi diventata di fatto l’archetipo di una sorta di monocoltura poetica alimentata in seguito dalla rete. Quest’antologia fu percepita allora da alcuni come il segno del “riflusso” politico dopo la stagione dell’impegno che intendeva smascherare il nesso tra ideologia e linguaggio. E dieci anni dopo, sul finire degli anni ’80, l’antologia “Poesia italiana della contraddizione” provava, appunto contraddicendo, a invertire la rotta affiancando alle ricerche degli anni ’60 più aggiornate prove poetiche che in alcuni casi sarebbero state poi definite, tra l’altro, “post-avanguardia”. Col senno di poi si potrebbe pensare che quel movimento dalle apparenze neoromantiche e intimistiche in realtà stesse esprimendo (o piuttosto subendo per rimozione) senza molta consapevolezza la trasformazione degli assetti della comunicazione e della conversazione sociale in quel passaggio così drammatico e violento della società italiana nel cuore degli anni “di piombo”. Il transitare dall’estetizzazione diffusa all’espressività diffusa è stato determinato dalle nuove tecnologie della comunicazione ma anche dall’approfondirsi del paradigma culturale (e politico) che vede sempre più l’individuo atomizzato e relativamente anonimo come quotidianamente impegnato in una sorta di “scarica” espressiva costeggiante più il territorio della compulsione anestetizzante che quello della ideazione creativa. Atomizzazione e compulsione ormai s’impongono come dati naturali, secondo il consueto processo ideologico della naturalizzazione di un fatto storico e relativo.

L’espressività diffusa oggi si modella sui processi di customizzazione, sulla personalizzazione di programmi standard: un certo numero di opzioni rendono possibile un minimo di differenziazione codificata. Di queste opzioni sembra vivere per molti aspetti l’estetica debole che tende a saturare l’iconosfera e la semiosfera del nostro paesaggio. I contenuti possono essere creati solo all’interno delle forme prestabilite, come se la soggettività empirica fosse possibile solo all’interno di una identica soggettività trascendentale incarnata a priori dalla piattaforma. Al di fuori di tali condizioni pare che non si dia gioco “sociale”, non si possa “condividere” nulla. La “condivisione” sembra presupporre come requisito non il confronto intersoggettivo tra alterità quanto piuttosto l’omogeneità di fondo, la stessa aria di famiglia, lo stesso produttore. Tale massiccia diffusione dell’atto comunque esteticamente intenzionato, anche se frammentato, debole e sganciato dai tradizionali sistemi di riferimento, ha simulato, nei modi del paradosso caricaturale, uno dei sogni delle avanguardie storiche: la radicale “democratizzazione” del fatto artistico. La polverizzazione autoriale di cui spesso si dice si associa alla polverizzazione estetica: parole e immagini trascinano la semiosfera e l’iconosfera contemporanee in un incremento vertiginoso di oggetti e di soggetti a cui si negano, per statuto tecnologico prima ancora che semiologico, la persistenza e la consistenza. Gli oggetti oggi non si possono dire neanche più “liquidi” perché anche il liquido è uno stato della materia, come il solido e il gassoso, mentre è proprio la materia a sparire in qualunque stato si possa presentare. La materia sparisce non perché risolta in virtuale come si temeva negli anni ‘90 ma perché al di fuori di ogni rappresentazione e rimossa mentre la violenza dei rapporti di forza si scatena alle spalle, per così dire, dell’espressività diffusa. In un paesaggio del genere pare che la parola che si voglia letteraria fatichi a trovare una sua legittimità: risultano improbabili o poco raggiungibili il tessuto di accoglimento e l’orizzonte condiviso di attesa proprio quando sulla carta sembra aumentare la praticabilità materiale della diffusione, anche grazie a internet. Le istituzioni deputate alla selezione e alla promozione ponendosi al confine sempre più friabile tra autore e pubblico, di fronte alla frammentazione dei pubblici incoraggiata dalla rete, o si ritirano in silenzio o esasperano ostinatamente la propria autoreferenzialità. In tali contesti la ricerca può forse tentare di tornare allo specifico della parola e del testo come luogo in cui configurare i mutamenti del paesaggio assumendo e metabolizzando sin dall’inizio le trasformazioni che riguardano oggi lo stesso statuto della parola e la sua perdita di centralità. Da questa periferia che non è più solo del testo ma che diventa marginalità del senso l’intenzione letteraria può ripartire come per una scommessa rischiosa. Qui la percezione dell’attrito è indispensabile, la lettura è costretta a fermarsi, il flusso a incepparsi, s’impone la necessità di tornare indietro per riprovare la tensione dell’interpretazione. L’attrito interrompe lo scorrere anodino del paesaggio e la parola residuale sembra cercare un territorio che alluda ad una soggettività messa a tacere ma da cui comunque occorre ripartire per provare a smascherare il gioco delle apparenze anestetizzanti che sostanziano l’espressività diffusa. Dalla periferia del senso all’apparenza veritiera.

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[Questa dialogo è stato pubblicato sul n. 75, febbraio 2021, de il Verri, dedicato al tema “Ma quale valore?”] 

Laura Pugno: Vuole una tesi forte che molta della migliore poesia italiana contemporanea – Antonella Anedda, Stefano Dal Bianco, Guido Mazzoni – cerchi le proprie ragioni d’essere andando a sconfinare nei territori della saggistica. Di recente, scrivevo in una nota sul saggio Apparizioni di Andrea Gentile (Nottetempo), sembra invece, a contrario, che sia proprio la saggistica ad andare a cercarsi nei territori della poesia. Nel tuo caso, Italo, in questo tuo nuovo libro, Teoria delle rotonde (Valigierosse), l’analogia, la ricerca, il percorso circolare – altrimenti evocato nelle serie Giro del mondo e Vicolo corto – tra poesia e saggistica sono espliciti, e il territorio diventa paesaggio, alias territorio pensato – o non del tutto pensato?

Non a caso, il libro si conclude con un verso del poeta cileno Nicanor Parra, Creemos ser país y somos apenas paisaje. Ed è, il tuo, un libro sostanzialmente di poesia, ma porta come sottotitolo “paesaggi e prose”. Qual è per te la relazione tra poesia e paesaggio? Riprendiamo, in questo modo, il dialogo che abbiamo avviato su Le parole e le cose 2, con la mia rubrica Poesia, terzo paesaggio? di cui tu sei stato il primo interlocutore…

Italo Testa: Teoria delle rotonde si svolge come una serie di incursioni, iscrizioni nel paesaggio. La forma saggistica del discorso è in un certo senso richiamata nell’esordio del testo, per essere sottoposta a un processo di ironizzazione, spostamento – dove la dimensione rappresentativa, spettatoriale, ordinata, della teoria, convocata ironicamente dal titolo, si tramuta in una sequenza spaziale e temporale di rotonde, spiagge, cancelli, e altre configurazioni eterogenee del paesaggio urbano, naturale, linguistico. In gioco non è tanto il “territorio pensato”, fatto oggetto del discorso, traslato nei limiti di intelligibilità posti dalla forma del pensiero, quanto, come giustamente noti, “il non del tutto” o non ancora “pensato” – l’elemento impensato che non si lascia afferrare dalla forma canonica del saggio teorico, così come della prosa e della narrazione lineare. Si tratta di dare espressione a ciò che sfugge alla forma argomentativa, centralizzata, del discorso, e all’architettonica classica della prosa, e della trama, attraverso strategie di decentramento, destrutturazione, decoerenza. Per questo a interessarmi qui del saggio, quasi parodisticamente, è soprattutto l’aspetto di tentativo, prova, la dimensione inconclusa, e inconcludente, fatta di inizi, appunti, annotazioni, schegge riflessive o narrative che prendono una direzione, si arrestano, tornano indietro, riprendono, procedono a casaccio, non vanno a finire da nessuna parte. Ma proprio il fallimento, lo scacco di questa forma, disegna le traiettorie, le figure balistiche, di una strategia affermativa, iscrive una gamma di tracce, di legami emergenti in un paesaggio di frammenti. Teoria delle rotonde è anche un pluriverso di tentativi di formalizzazione, intesi non come forme rigide, statiche, ma piuttosto come processi formativi che operano all’interno di un campo di forze, un ecosistema fatto da elementi eterogenei – frammenti di una frammentazione più grande, rispetto a cui queste tracce fungono da attrattori, operando una sorta di sincronizzazione di eventi e processi, in cui “tutto accade ovunque” e “simultaneamente”, per riprendere i leitmotiv di un mio precedente lavoro. Questi “paesaggi e prose” sono saggi iscritti dinamicamente nel paesaggio, tentativi emergenti, estrazioni di campioni, calchi di forme, sviluppi per contiguità morfologica, decomposizioni – si pensi a Giro del mondo, dove sottopongo un mio testo a una sorta di decomposizione organica, generata dagli algoritmi che mediano la riproduzione dell’ambiente web. E’ una serie di dinamiche esplorate, nella land art negli anni settanta, da artisti come Robert Smithson, ma che mi sembrano illuminanti per comprendere come possa svolgersi un’ecologia della scrittura che non si ponga quale figura su uno sfondo, ma piuttosto si sviluppi come escrescenza dei luoghi, loro figurazione espressiva, immersa in essi ed emergente da un paesaggio, che a sua volta sia non mero sfondo, ma figura attiva, soggetto di una scrittura in situ. In questo senso i gender troubles che il lettore, e l’autore, si trovano ad affrontare con questo testo – si tratta di finti saggi, saggi ibridi, scherzi, forme brevi deformate, prose mutanti, poesie transgender? – non riguardano solo la performatività sociale della soggettivazione – secondo il costruzionismo radicale con cui si guarda di solito alla questione sia nel campo letterario che in quello dei gender e cultural studies –  quanto piuttosto lo spostamento del clivage tra natura e cultura, che è la posta in gioco quando parliamo del rapporto tra letteratura e paesaggio. In questo paesaggio ibrido e poroso in cui siamo immersi, i confini tra interno ed esterno sono mobili, si spostano di volta in volta. La “mente paesaggio”, per richiamare il titolo illuminante di un tuo libro, è un aspetto materiale del mondo che è già esistito, è sedimentata, situata, nei luoghi, possiamo incontrarla qui fuori. L’io privatizzato, recluso, sono i giardini recintati, le enclosures dei nostri litorali, i nostri abiti mentali e sociali sono estesi nel paesaggio sfigurato in cui stentiamo a camminare, che percorriamo nelle rotatorie. La mente, per parafrasare Rebecca Solnit, è un paesaggio di generi, e la scrittura un modo per attraversare l’erosione costante dei confini tra mente e mondo, esplorarne i bordi, estrarne, esporne i pattern, prolungarne, deviarne le configurazioni. Dove si nasconde la poesia in tutto questo, perché alla fine Teoria delle rotonde, il cui genere è abbastanza indecidibile, può sembrarti un libro di poesia? La poesia, in questo ambiente, non è nulla di sostanziale, ma piuttosto il vettore dell’attraversamento, l’attrattore verso cui evolve il sistema dinamico del libro con le sue traiettorie. Non intendevo fare un libro di poesia, ma non ho problemi ad ammettere che in questo ecosistema ci potrebbe essere un agente, una poesia “sotto copertura” – secondo il titolo di un testo della sesta sezione. Le strategie di occultamento, depistaggio, camouflage, il mimetismo vegetale ed animale con cui questa pratica, questa forma di vita è stata capace di sopravvivere nel tempo, adattarsi a condizioni mutate, sopravvivere ad un mondo ostile. Le tattiche di incursione, di spoofing, come negli attacchi informatici – e virali – dove falsificando la propria identità, impersonando qualcun altro, si riesce ad entrare in una rete, un organismo, modificandone, corrompendone i codici. In questo senso la riflessione sulla scrittura poetica, oggi, non può più limitarsi ad indagarne la forma storica, il genere, ma dovrebbe estendersi nella forma di una ecologia della poesia che ne indaghi le formazioni, le iscrizioni dinamiche nel paesaggio.

Laura Pugno: Sempre il percorso circolare – che però non necessariamente si avvita a spirale, può anche rivelarsi semplice loop, dispersione – si rivela come elemento dominante di un nuovo paesaggio, sempre più antropizzato, dove le rotatorie sono viste come presenza infestante che modificando le strade muta l’assetto delle città. In questa analogia, sembra che per te la rotonda, la rotatoria, sia l’anti-agorà, l’anti-piazza. La negazione dell’elemento civile e politico. Tutto questo accade, scrivi, a partire dagli Anni Zero. In una già citata sezione del libro, Vicolo corto, dedicata al paese in cui sei nato, Castell’Arquato, evochi un festival di poesia che proprio negli anni Zero è stato importante e ha propiziato molti incontri, e che ora non esiste più, come “piazza” della poesia. Vorrei chiederti, che cosa è accaduto per te a partire dagli Anni Zero – nello stesso modo nel paesaggio, in poesia, in politica?

Italo Testa: Le rotatorie che, dagli anni zero, hanno cominciato a diffondersi sulle nostre strade secondo una logica epidemica, con una proliferazione vegetale incontrollata, sono anche l’epitome di un processo di trasformazione di lungo corso del nostro paesaggio, il segno del modo in cui i confini tra privato e pubblico, naturale e sociale, si stanno spostando. C’è un effetto di deformazione, che sfigura l’esperienza, ed emerge soprattutto nella prima sezione del libro (Il paese guasto) nella fenomenologia dei cancelli che segmentano le abitazioni, degli stabilimenti balneari che frazionano il litorale, delle rotonde che ridisegnano la viabilità ad uso del trasporto privato, e più di recente del distanziamento sociale che trasforma lo spazio pubblico in un aggregato di isole. Qualcosa che tende verso una privatizzazione dell’esperienza, del mondo, della natura umana e non umana, attraverso la diffusione di dispositivi architettonici, elettronici e securitari di recinzione fisica, e mentale, che intervengono sullo spazio del vivente e ne modificano l’evoluzione. Il Loop, come figura che cresce, si alimenta di sé stessa, è elemento dominante di questo paesaggio contemporaneo, e del modo in cui tendiamo a viverlo, ed interpretarlo, quale circuito chiuso, espressione di una socialità autoreferenziale. Ma questa sarebbe una lettura unilaterale dell’attualità, le cui figure circolari sono profondamente ambivalenti, indecidibili, oscillando tra loop regressivi ed espansioni a spirale. Io stesso mi sono accorto che  una più vasta gamma di configurazioni circolari e cicliche, sia a livello tematico che compositivo e formale, struttura Teorie della rotonde: le rotatorie del titolo, il reset degli anni zero, le ciambelle di Busslan # 1 e 2, il ciclo vitale della medusa immortale di Geografia temporanea – l’idrozoo (turritopsis nutricula) che raggiunta la fase di medusa adulta regredisce allo stadio totipotente di polipo; e i ‘translation loops’ di Giro del mondo, in cui un frammento testuale in italiano transita attraverso le traduzioni interlinguistiche di google translator e torna quindi alla nostra lingua in forma mutata, incorporando nel suo stadio finale l’alterità, le variazioni casuali accumulate nel tragitto. L’antropizzazione crescente, la densificazione degli spazi urbani, la periferizzazione diffusa del territorio, stanno dando luogo anche a forme inedite di riconfigurazione degli spazi, che tendono a una vasta periferia suburbana, in cui si incontrano, quasi senza soluzione di continuità, elementi eterogenei, frammenti costruiti, aree verdi, porzioni dismesse, interstizi rivegetalizzati. Un processo non semplicemente autoreferenziale, dispersivo, ma che, su altri piani, avvia una dinamica produttiva, eccedente, difficile da inquadrare con le categorie interpretative che abbiamo ricevuto. Se è vero che, nell’antropocene, l’umanità diviene alla lettera una forza geologica, che modifica il pianeta (e, ndr, che a sua volta ne è modificata), allora i confini tra natura, artificio, storia, si spostano. Le rotatorie vegetano, si diffondono secondo una logica epidemica, e manifestano un’eterogenesi che si intreccia con quella delle piante infestanti. Le piante pioniere, di cui scriveva Richard Mabey in Elogio delle erbacce, si concentrano negli spazi urbani, si diffondono tramite i nostri sistemi di trasporto, riempiono gli incolti, la waste land, i residui dei processi di antropizzazione, avvalendosi degli equilibri ecologici prodotti da ciò che Andreas Malm chiama ‘capitalocene’, il sistema produttivo globalizzato alimentato dal capitale fossile. E le rotonde per eterogenesi dei fini, nella stagione dei gilet jaunes, sono state riappropriate a sorpresa quali spazi di aggregazione e contestazione, matrici sorgive di un pubblico a venire. Nel capitalocene sono in gioco anche effetti di sincronizzazione, e totalizzazione, magari, come nota Nicolas Bourriaud, nei termini di una sintonia disastrosa – dalla crisi climatica all’epidemia globale – ma, nonostante tutto, finendo per connettere differenti culture, forme di vita, ecosistemi, frammenti naturali e storici. In queste zone di transizione tra vari regni, forme dell’essere, regimi di discorso, si manifestano ordini emergenti, ancora da decifrare, che mettono in discussione e ridefiniscono la scala con cui guardare ai fenomeni, che non è più fissa, tarata sul senso comune umano, soggettivo, né meramente oggettiva – a dispetto di tutte le contrapposizioni di retroguardia tra sostenitori dell’io e dell’oggettività in poesia – ma può variare e spostarsi di volta in volta. Così anche in Teoria delle rotonde  l’inquadratura e la scala si spostano di volta in volta dall’iconografia (trans-)nazionale di  Italia[n] aila[n]ti, alla narrazione locale della provincia di Vicolo corto, degli algoritmi impersonali e globali di google, alla biologia privata di Terra gemella (il cortocircuito di Google heart, la terza sezione del libro),  dai calanchi e le spiagge di cetacei del Piacenziano, all’infanzia in un borgo medievale, dalla forma di vita di una medusa, alla memoria biografica e collettiva di Non luogo a procedere, le cui tracce fisiche si sedimentano nel paesaggio come una materia vivente, una bava luminosa, un’impronta tra le altre. “Macchine della poesia”, il titolo del festival degli anni zero cui ti riferisci, esprimeva tutto sommato in forma icastica questa ibridazione tra aspetti organici e meccanici, naturali e artificiali, espressivi e seriali, anonimi e personali, che è l’ambiente in cui ci troviamo, volenti o nolenti, immersi.

Laura Pugno: Il tuo libro, come tanti libri di poesia oggi, dialoga con le immagini e le include nel testo, e le immagini sono sempre in retroazione – ancora spirale o loop – con la tua poesia. Sono tue foto di ailanti, la pianta invasiva naturalizzata in Europa che è entrata nella tua scrittura dieci anni fa con Luce d’ailanto, la silloge che hai pubblicato nel X Quaderno italiano di poesia contemporanea (2010), e che torna nella tua ultima raccolta prima di questa, L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2018). (La rielaborazione delle foto è di Riccardo Bargellini). Perché l’immagine? Per il valore testimoniale della fotografia, che però, come sappiamo, “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è piuttosto sfumato? Per fare della tua poesia Expanded Poetry, per riprendere il titolo di una rubrica di poesia e immagini con cui Andrea Cortellessa interroga poete e poeti sul sito Antinomie? Che necessità aggiunge l’immagine alla tua poesia? Per altro, come scrivi nelle Note, il titolo, Italia[n] Aila[n]ti, è “un’interpolazione del titolo di una serie fotografica di Luigi Ghirri sul paesaggio italiano. Le immagini diffuse e infestanti che compongono la sezione fanno parte di un archivio personale di ailanti nel paesaggio europeo”. Il cerchio si chiude?

Italo Testa: L’uso dell’immagine nel testo non è testimoniale, non riguarda la necessità di attestare, provare, verificare un’esperienza. Mi interessa invece l’aspetto infestante dell’immagine, come forma viva, traccia dinamica che, propagandosi in diversi contesti, attiva connessioni, fertilizza altri media, manifesta energia espressiva. Non ricordo esattamente la cronologia, ma credo, dopo la composizione del poemetto Luce d’ailanto, di aver iniziato a raccogliere, senza un metodo preciso, una serie di scatti, che nel tempo hanno costruito una sorta di archivio personale di immagini di queste piante e della loro diffusione nel paesaggio contemporaneo. Non mi era chiaro cosa stessi facendo, ma senz’altro avevo la percezione che il discorso con gli ailanti non fosse terminato, si stesse evolvendo in una direzione che non mi era chiara ma che valeva la pena assecondare. Non si trattava né di un lavoro fotografico autonomo, né della documentazione del making of di un testo, né della mera prosecuzione in un altro medium del poemetto Luce d’ailanto. Quando queste piante hanno invaso Teoria delle rotonde, ho capito che la sequenza degli ailanti si stava distribuendo su vari elementi, come se le immagini fossero tessere di una poesia che si materializza in una molteplicità di forme, pratiche, e media, e di cui questo libro è una prima, parziale manifestazione. Al centro di Teoria delle rotonde sta una sezione iconografica vuota, Italia[n] aila[n]ti, il cui contenuto, sfuggito dal recinto, si è andato ad annidare nell’ecosistema del libro, nel suo macrotesto. In questo senso hai colto bene il legame di retroazione, di sviluppo a spirale, tra testo e immagini, tra le diverse forme e generi la cui costellazione compone Teoria delle rotonde – narrazioni, aforismi, foto, paesaggi, rotonde, ailanti, prose brevi, meduse, elenchi – generando per metamorfosi una sintassi visiva, e una disposizione tipografica, plurale e ramificata. Le immagini, quali formule di pathos, sono per Aby Warburg dialettiche in movimento, unità dinamiche la cui dispersione resiste all’entropia, genera un’energia espressiva che sfugge al medium e prolifera diffusamente altrove. Le tracce visuali presenti nel libro sono uno degli elementi che, come scrivo in Sotto copertura, fa sì che “al culmine il progetto si rovescia, entra nella faglia. Incontra un’energia altrettanto intensa. È attratto”. In questo senso mi piace pensare che, se Teoria delle rotonde, in cui non ci sono poesie, ha qualcosa a che fare con la poesia, ciò riguardi piuttosto una dimensione transcategoriale, l’apprensione di un legame che si materializza in forma molteplice, transita tra le categorie e generi che di volta in volta sono convocati e tolti, secondo una relazione di negazione determinata, una dissoluzione attiva, affermativa del loro contenuto dato. In questo senso, più che di expanded poetry, parlerei di poesia transcategoriale, come anello di congiunzione, momento di passaggio, spazio di tensione tra ordini differenti dell’essere e del discorso.

Laura Pugno: Questo libro ha una natura composita, raccoglie testi che vanno dal 2007 al 2019 – dagli Anni Zero, again, alla soglia degli Anni Venti –, mi fa pensare a una resa dei conti, a un animale che si raccoglie e raccoglie le forze prima di spiccare un balzo. Verso la fine, quando la tensione e torsione saggistica si fa più evidente, in Non luogo a procedere, scrivi: “Considera l’ipotesi che le poesie a volte non siano altro che siti di stoccaggio di rifiuti verbali ultratossici. A che cosa varrebbe? A disinfestare la mente? A liberare questi luoghi dai detriti, e lasciare che le cose si mostrino? Considera l’ipotesi che le poesie siano luoghi eventuali. In questo spazio qualcosa deve poter accadere, fare irruzione, sovrastare”. Di cosa attendi l’irruzione, cosa sta per accadere?

Hai ragione, Teoria delle rotonde è un compost, un misto di diverse materie e forme, residui e scarti coinvolti in un processo di trasformazione che li ossida e decompone. Non so se a condurre questo processo sia un microrganismo, un animale singolare, o la forma di vita eventuale, con un solo portatore, di cui si parla in Sotto copertura. In ogni caso, l’intuizione che le poesie siano fatte di rifiuti verbali ultratossici, revenants,  refrattari alla logica dominante, che ritornano come materiali socialmente rimossi, e sono compostati nei siti di stoccaggio espressivi, ha a che fare con ciò che chiamo luogo eventuale, irruzione, prepararsi all’invasione. Mi interessa sempre di più il modo in cui processi prima facie entropici, di mera dispersione, disgregazione, nullificazione, caduta irreversibili nel disordine, possano riconfigurarsi plasticamente, in forma anche estatica – la decreazione di Simone Weil. Si pensi ai fenomeni biologici reversibili – il ciclo vitale di turritopsis nutricula, i processi di transdifferenziazione – in cui le cellule regrediscono ad uno stadio totipotente, rigenerando i tessuti, ripristinando potenziali di differenziazione ulteriore. Ma si pensi anche all’antropologia durkheimiana della partecipazione a cerimonie e pratiche rituali quale forma di dedifferenziazione sociale rispetto a ruoli, gerarchie, strutture consolidate della personalità, che regredendo a fasi precedenti dell’esperienza collettiva, rivitalizza la vita comune, avvia una sorta di rigenerazione del tessuto sociale. O al ritorno nel presente di certe immagini di movimento del passato, le Pathosformeln di Warburg, che connettendosi a contesti mutati, installandosi nei siti del presente, si manifestano quali tracce attive, dinamiche, alimentando e rinnovando la possibilità attuale di produrre energia espressiva. A proposito di queste oscillazioni tra entropia e riconfigurazione produttiva, differenziazione e dedifferenziazione oceanica, Robert Smithson parlava di ‘ritmo della dedifferenziazione’, una dialettica che ha intimamente a che fare con la pratica artistica. Non solo la poesia ha sempre avuto a che fare a mio avviso con la reversibilità temporale,  la resistenza all’entropia, la possibilità controfattuale di contrastare la linearità dell’esperienza, far rivivere l’energia delle immagini di movimento del passato nel presente, trasportare quest’ultimo indietro nel tempo; anche la nostra vita comune deve esplorare le possibilità dischiuse dai processi di dedifferenziazione epocale, di sincronizzazione di spazi e tempi disomogenei cui la nostra epoca ci espone, che mentre ci sottopongono a forme di regressione ambivalenti, per altro verso possono aprire ad un reset dell’esperienza, ad altre vie di sviluppo, a inedite alleanze.

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Immagine: foto di Italo Testa, elaborazione di Riccardo Bargellini.

Presentazione degli due ultimi numeri della rivista “il verri”

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Filippo Pennacchio presenta:

il verri n.55, giugno 2014

Eccessi dell’io

Contributi di:
Mariarosa Bricchi, Fulvio Carmagnola, Domenico Cipriani, Fausto Curi, Alessandro Dal Lago, Paolo Fabbri, Daniele Giglioli, Helena Janecsek, Giulia Niccolai, Sara Sullam, Ivan Schiamone

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Stefania Sini presenta:

il verri n.56, ottobre 2014

La mente in-diretta libera

Contributi di:
Dorrit Cohn, Monica Fludernik, Paolo Giovannetti, Marco Giovenale Fredric Jameson, Alan Palmer, Daniele Papuli, Cetta Petrollo, Gilles Philippe, Sara Sullam, Lisa Zunshine

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Intervengono Daniele Giglioli, Paolo Giovannetti, Milli Graffi, Sara Sullam, Paolo Zublena

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www.ilverri.it

di Corrado Costa

1. Sarà difficile trovare una contrapposizione peggiore al «faut être absolument moderne» di quell’«allusione ad una violenta modernità» che si legge e si deduce da un verso di Pasolini («Menabò» 7, p. 173).
Rimbaud chiedeva ai poeti una collisione con la realtà attraverso l’affermazione dei desideri, «un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie».
In parole più più recenti e immediate «l’isterica assenza di inibizioni malgrado tutte le angosce immaginabili, il narcisismo spinto ai limiti della paranoia» di cui parla Adorno.
P. sembra codificare ancora una volta la sublimazione delle inibizioni, la «filistea economia degli istinti, secondo la quale i figli privilegiati della rinuncia si scaricano in sinfonie e romanzi».
Invece di una poesia moderna, ostile, indesiderata, P., con la sua formula, ottiene una elaborazione poetica che non si sottrae alla psicologia del poeta; una poesia che non riesce a mordere la realtà ma che, tutt’al più, si mangia la coda come una serpe miope ed edonista.
L’«allusione a una violenta modernità» è la bandiera sotto la quale passano merci contrabbandiere: l’estetismo che ha bisogno di una moralità populista, l’allucinazione in cambio dell’espressione, l’emozione soggettiva che tende a sostituirsi in modo illusorio allo strapotere della realtà.
2. Per esemplificare in che modo si possa essere assolutamente moderni alludendo ad una violenta modernità basterà esaminare due testi di P., forniti dai due ultimi «Menabò», sei e sette: Le belle bandiere e gli Appunti per un poema popolare.
3. Per una prima prova il terzo elemento della «Tabella dei sintomi» di Benn è certamente il più semplice: basta sottoporre i testi alla «scala cromatica», cioè «osservare quante volte nei versi si parla di colori: rosso purpureo opalino argenteo bruno verde arancione grigio dorato; con ciò l’autore evidentemente suppone di suscitare un’impressione di lussureggiante fantasia, ma non si avvede che questi colori non sono altro che clichés di parole».
Ecco, dai due testi, un abbozzo di scala cromatica pasoliniana:
Bianco, biancore: il sole trionfante; il sole vero; i muri delle fabbriche; la polvere (nei pomeriggi secchi, quando il giorno prima è un poco piovuto); gli stracci di lana; le giacchettacce; i calzoni sfilacciati (degli operai che avrebbero potuto essere ancora partigiani); la calma della nuova primavera; quel qualcosa; il sole nel sonno gioiosamente romantico; la luce delle mattonelle dilavate; le striscie di cuoio leggerissime, tutte infangate; gli anni sessanta.
Verde, verde menta, verde da scalfire la cornea: i pini; le scarpate; i ciuffi di palme; i praticelli.
Verde bottiglia: il Lazio.
Malva e fragola: il caos edilizio.
Carnicino: la periferia.
Bruno: le prospettive adagiate nello spazio; il rosso (quando è immerso in un’aria di caldo temporale).
Azzurro: i grani del mare.
Rosa: le rovine.
Biondo: il dolore di Elsa.
Quanto al rosso la gamma è così ampia e nutrita di gradazioni da dover tentare un’apposita scala:
Rosso, rosso quasi marrone: meli, ciliegi;
Rosso brunito: prugne, susine;
Rosso vero: bandiere rosse; il viso del ragazzo (che fa del viso una triste, silenziosa bandiera);
Rosso sanguigno: il ghigno della faccia da ubriaco; le sciallette; gli anni quaranta.
A prima vista si sarebbe tentati di pensare che tutti questi colori siano agganciati ai sostantivi e agli aggettivi come veri e propri clichés di parole, illustrativi e amplificatori, senonché non possiamo dimenticare che:
a) tutta la poesia Le belle bandiere è costruita su una visione pittorico-coloristica: il P. avverte una visione di bianco sole trionfante (la gente è al lavoro, il poeta è a letto) sogna il mare-madre, il mare-utero dalle lente ondate di grani azzurri. Il biancore del sole si comunica per metafora al biancore degli anni sessanta. Il poeta è solo. L’azzurro sgretola anche la fede negli anni cinquanta. Restano solo gli amori, la mano sul gonfiore tiepido. Ma ecco, da questa situazione di complessi denunciati e rimossi, la colorita sublimazione: con il lavoro il bianco diventa rosso e il rosso acquista tutte le sue gradazioni, fino al rosso vero: la fede degli anni quaranta delle belle bandiere;
b) i personaggi degli «appunti» sono costruiti con il medesimo apparato simbolico-coloristico: «A riccé» ha le gambe col lungo, leggero e castigato calzone domenicale, incrociate, e il grembo, così casto dentro quel calzone senza una ombra nel grigio, un po’ spinto in avanti, abbandonato come sta con le spalle allo stipite e il torace sottile inguantato in un maglione di lana nera, che agli orli dei polsi e del collo è filettato di rosso. Il viso di un bruno cinereo… la nudità quasi febbricitante della pelle sugli zigomi e della luce nera e asciutta degli occhi.
«Lo zoppo»: trascina le stampelle che tiene sempre a portata di mano… La sua faccia di ubriaco ha un ghigno fisso, rossiccio.
«La gente in tram»: ognuno nei suoi contorni, impiegati e operai, coi cappotti noiset o grigi… striscie rosse di sciallette attorno al collo.
Se ne deduce che questi grigi, neri, rossi, bruni, non sono soltanto clichés di parole e non sono solo didascalie da giornale illustrato di moda per presentare lo stile sottoproletario. Sono un modo di esprimersi attraverso la nobilitazione del linguaggio, un altro «stile sublime» per evitare «le bassure del realismo imitatore a costo di impiegare i colori più stridenti».
4. C’è un precedente nella poesia italiana. Una osservazione simile a quella che viene voglia di fare (Thovez, Il pastore, il gregge e la zampogna, p. 156) a proposito di D’Annunzio: «La visione pittorica si esteriorizza nell’ostentazione da parvenu della terminologia da dilettante pittore, di quel grossolano e violento impressionismo michettiano fiorente in quegli anni».
«Fuor della muraglia su l’indaco chiaro del cielo / canta la nota verde di un bel limone in fiore».
Non parrebbe arbitrario sostituire nel testo a «impressionismo michettiano» «espressionismo guttusiano»: l’allusione alla violenta modernità si realizza in D’Annunzio con la resa parlata del gusto michettiano (artista di successo), avviene oggi in P. con la resa parlata del gusto guttusiano (artista di successo). Se Guttuso è moderno, imitare Guttuso in poesia è certamente un modo di apparire moderno.
Ma la fonte da cui deriva la compiaciuta raffinatezza di colori, il gusto mistificatorio di certe lambiccate precisazioni quali «il loro colore rosso / aveva una brunitura, come / se fosse immerso in un’aria di caldo temporale / un rosso quasi marrone», deriva da certe nature morte di Guttuso o non piuttosto va ricercata in quel repertorio relativo al color «fulvo» di D’Annunzio «simile al rame dorato che si sdora»? (Forse che sì, p. 35).
Il ragazzo che stringe la maniglia del tram negli «appunti» più che discendere da uno scoglio siciliano non discende dalla prora di qualche nave della Laus vitae? «Non tale era Achille sul punto / di partire da Sciro / e Patroclo Actòride prima / che gli omeri suoi rivestisse / l’armi funeste»?
Vediamo. I versi : «ogni elegante straccio / (dai calzoni stretti alla caviglia / alla maglia rossa e la scialletta / corrotta) era una frase di pregio / leggero fuoco che si apprendeva / nella carne» non potrebbero continuare così: «e vidi in carne verace / la gioventù sovrumana (…) irraggiare / lo spazio con lo splendore / d’una nudità»? Non è lo stesso giovinetto quello «gonfio di ossa di nervi di vene di muscoli e di tutta / la potenza carnale» e quello i cui «panni e le linee del corpo / della borgata avevano il puro / bruciore, l’allusione a una violenta / modernità, la freschezza incallita»?
Vogliamo sollevare una questione di fonti? Non pare. Si vuol solo dimostrare che l’eloquenza borghese continua a produrre i suoi «artisti visivi».
5. Per una seconda prova, sempre per giungere a un giudizio autonomo e per esemplificare come P. voglia parere e non sia artista moderno, serviamoci ancora una volta delle categorie di Benn.
Il quarto elemento che ci suggerisce è il tono serafico.
«Il grande poeta – dice a tale proposito – è un grande realista, vicinissimo a tutte le realtà, egli si carica di realtà, è molto terreno, come cicala nata, secondo la leggenda, dalla terra, insetto ateniese.
Distribuirà i toni esoterici e serafici, con infinita cautela, su dure basi realistiche. E poi osservate la parola “ripida”, ecco uno che vuole arrivare in alto e non ce la fa a salire».
Abbiamo già visto come i colori servano a rendere il linguaggio pasoliniano sublime e inconsueto, quindi esteriore e falsamente realistico, cerchiamo di vedere come P. si carichi di realtà.
1º esempio di tono serafico: P., come D’Annunzio, come gli Arcadi scientifici italiani, come i simbolisti, ha paura della parola che abbia suono consueto. Evita la parola goffa, di basso conio realistico, quella che nessun colore nobiliterebbe.
Quando D’Annunzio parla del tram, dice: «il carro che non ha timone / né giogo, e non corsieri /  splendenti di sangue e di schiuma / cui protesa l’onta soggiace / ma rapidità senz’acume che bassa scivola, inerme / tra la ferrea fune sospesa / e il duplice ferro seguace». Senza essere andato a consultare il Petit Glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes di J. Plowert, P. risolve il problema «tram» con una omissione.
Il suo linguaggio diventa ben più misterioso, nobile ed esoterico di quello dannunziano. Leggete:
«Stringe in silenzio la canna della maniglia, in equilibrio facile, per lui, ragazzo del popolo. Ma anche gli altri intorno a lui, nel 9, non sono scossi dalla corsa: concentrati ognuno nei suoi contorni» – come gli Argonauti.
Poco dopo questo 9 cristallino diventa simbolo orfico, principio di pensiero mistico, sottilmente rimato: la prosa e le rime sono di P., la scansione nostra, il finalino pseudo-dannunziano:

È già quasi notte, piove
si è in novembre o dicembre
gocce rade e plumbee
scivolano sui vetri del 9
…………………………………
piove sui vetri del 9
o fanciullo che hai nome
Ermione.

2º esempio di tono serafico: in P. come in D’Annunzio i corpi emanano luce. I personaggi ci appaiono circondati da un misterioso alone, aureolati come l’angelo Gabriele, secondo la ricetta di Shelley per rendere «la melodiosa tinta della bellezza».
Nelle Laudi (vv. 6918-29) le gioventù sovrumane irraggiano lo spazio con lo splendore: una sola aureola bastava. A P. no, ne occorrono infinite: il ragazzo del numero 9, in equilibrio facile, ha sopra di sé, nell’ordine:
1) Vivo fuori di lui, su lui, il gioco / incompreso della bellezza e della / miseria
2) il leggero fuoco che si apprendeva nella carne di chi non vivesse / la febbre giovanile della borgata
3) la febbre che lo vestiva e dava / quel modo di arcuarsi alle sue spalle / ai suoi tersi fianchi…
4) i suoi colori
5) le linee del suo corpo
6) il vuoto della miseria:
quanto mallo occorre levare per arrivare alla non inconsueta metafora ragazzo-agnello, di puro sapore serafico!
La gioia ignita di Demofoonte, la fioca febbre del pastore ungarettiano, gli smalti di Guttuso… come direbbe Milosz? per il ragazzo del proletariato italiano, che patria desolata!
6. Si tratta della riproposta d’un linguaggio neo-dannunziano, unico forse possibile a rendere in versi i fasti il turgore lo empito fasullo d’un determinato gusto guttusiano che affascina questo «artista visivo»? Si tratta di un repertorio decadente ancora necessario in un certo mercato, in una certa ipotesi di consumo, come pare annotare Sanguineti? Bisogna essere più precisi: al fondo di queste inutili invocazioni ai colori e alle bandiere l’adusato cliché tende a ripetersi liturgicamente. Produce una poesia a livello iterativo, gonfia l’espressione, la rende monotona; enumera litanie del tipo: «il tuo rosso sarà il rosso, il rosso dell’operaio / e il rosso del poeta, il solo rosso / che vorrà dire realtà» (da: Il rosso di Guttuso).
Che significato ha, questo apparato versificatorio:
– con l’abuso delle note coloristiche (per mascherare la propria mancanza di fantasia) prese a prestito da una esemplificazione pittorica di facile gusto corrente;
– con una raffigurazione a linee e contorni che cerca di produrre una fortissima impressione sui sensi.
– con un continuo indebolimento di ogni lato umano, obiettivo, razionale, a favore di una esaltazione del sensibile e del misterico;
– con un repertorio di ectoplasmi, di personaggi medianici evocati dalle tenebre al solo fine di proiettare su essi «il riflesso di una pietà più alta che scoppia sulle cose come una musica a rivelare i loro significati e le loro forme»
se non di nascondere quell’atteggiamento – già denunciato da Anceschi in D’Annunzio – che «sembra» voler spezzare ogni vincolo ma che invece è la spia «di non so che immaturità umana»?
In effetti al fondo di questi schemi e di questa versificazione torniamo a ritrovare una dolente strada del rifugio, una ulteriore variante della poetica del fanciullino – questa volta in chiave masturbatoria – il cui referente di significazione oggi non va a connettere più con nessuna situazione di cultura.
P. crede di essere moderno, perché tenta di fare quadrare la teoria freudiana nella propria poesia: crede poiché esprime senza censura i propri complessi di poterli considerare rimossi.
Non si accorge che tale rimozione rappresenta una rinuncia e la sua libertà espressiva non è altro che una sublimazione della rinuncia.
Uno che scrive: «in me, un bambino muto si spaventa / e chiede pietà e si affanna a correre ai ripari / … chi deve aggrapparsi alle falde delle vesti altrui / si aggrappa, e le tira, e le tira / perché si voltino quelle facce colore di fango / e lo guardino negli occhi terrorizzati / per informarsi della sua tragedia / per capire quanto sia spaventoso il suo stato» non ha certamente rimosso i propri complessi, anche se cerca di sublimarli in qualche modo, nei miti della speranza e dell’epoca futura: le «migliaia di gesti sacri» che affollano la sua solitudine «attendono – in effetti – che una nuova ondata d razionalità, o un sogno fatto nel fondo di un sogno, ne parli».
Hanno bisogno delle parole «per essere scaricati in sinfonie e romanzi»: abbiamo così una produzione che – per essere deviata dal confessionale – può certamente risultare «socialmente desiderabile», ma che per la cultura è indifferente, non portandole alcuna contestazione, e alla poesia è estranea, non essendo il materiale versificato sottratto alla psicologia e consegnato alle manifestazioni polemiche della realtà.
Di tali intenzioni poetiche sono lastricate le vie che conducono alle confessioni e all’inferno degli atti di fede: vedremo in futuro per quale culto della vergine P., auleta esibizionista, ha raccolto nel sottobosco degli apporti libidinosi, i suoi allusivi fiori.

Pier Paolo Pasolini, l’auleta esibizionista è comparso per la prima volta in «malebolge», I, 1, 1964, pp. 45-48, e successivamente in «il verri», 52, giugno 2013, pp. 20-26. La versione di «malebolge» recava, al secondo capoverso, un vistoso esempio di pesce tipografico: «Rimbaud chiedeva ai poeti una collisione con la realtà attraverso l’affermazione peggiore al faut être absolument raisonné dérèglement de tous les sens», qui emendato in «Rimbaud chiedeva ai poeti una collisione con la realtà attraverso l’affermazione dei desideri, «un long, immense e[t] raisonné dérèglement de tous les sens», attraverso una verifica sul manoscritto (conservato presso il fondo «Costa» della Biblioteca Panizzi, ACC 95), per cui è doveroso rivolgere un sentito ringraziamento a Chiara Panizzi.

  [Questo pezzo è tratto dall’ultimo prezioso numero del “verri” (n° 52, giugno 2013) TUTTO dedicato a Corrado Costa.]

di Andrea Inglese

1. Abbiamo sì letto Sanguineti, e molto, e anche Porta, persino Villa, e Niccolai, Spatola, & gli altri,  ma ben poco Costa, non abbastanza letto, che poco se ne trovava in giro, e quindi Costa ci raggiunge con un misurato ritardo, quando tutto sembra risaputo, e invece di Costa (e della vita inventata) ci rimane tutto da sapere, ossia da leggere, per rileggerlo nuovamente in futuro, perché è laggiù, fra un po’ di tempo, che Corrado Costa, incidente di canone, gradito sinistro, ci aspetta. È la riserva minima e necessaria per una ridente e frugale maturità: Reznikoff (Testimony), Tarkos (Anachronisme) e Costa (The Complete Films) da meditare, scopiazzare, malintendere. (Ma poi Costa più che letto va guardato, va sfogliato un po’ come le riviste di moda, perché lui ha messo nei libri le figure, e poi va visto, almeno le pellicole importanti, tutti i lungometraggi.)

2. Quindi: grazie a tutti coloro che raccolgono Costa, che lo fanno circolare, che lo inseguono, che lo stampano e ristampano, lo proiettano nelle piccole sale, che è l’atto più generoso, valente, ma grazie anche a chi lo spiega, a chi ne fa una lezione, un discorso specializzato, disciplinare, argomentato con vistosa professionalità, sostenendo che quello è linguaggio destrutturato, avanguardizzato, afasico, sregolato, ma controllato, abilmente sottaciuto, rivoluzionato, per via della leggerezza, della crudeltà, del passo felpato, della discrezione, dell’oscenità, del Mulino, dell’avvocato, della doppia personalità, dell’unico vuoto al centro, & grazie pure per il bozzetto e l’aneddoto, per tutto quanto qualcuno avrà palpeggiato e direttamente trasmesso, e qualcun altro ascoltato e immaginato, e altri ancora sentito dire, travisato, censurato, riaggiustato, inventato, tradito, mortificato, banalizzato, esagerato, mitizzato, tutto il Costa che ci viene, per rivoli e botti, per acquazzoni e crolli, per omaggi dovuti o spensierati, tutto quanto va preso, irriso, riorganizzato per una nuova, feconda ignoranza.

3. “Qualche volta, quando un film non gli sembra abbastanza, ne proietta due, tre, anche parecchi alla volta, creando i propri effetti di suddivisione dello schermo, i propri montaggi, le proprie sovrapposizioni. O usa dei proiettori multipli per produrre un flusso di inverosimili dissolvenze, delle sequenze sbalorditive di bruschi tagli e inquadrature fisse come un cuore che si ferma, delle giustapposizioni allarmanti di alta e bassa velocità, delle dissolvenze in apertura e in chiusura come un respiro faticoso. Qualche volta costruisce un collage di incidenti automobilistici o di innamorati che fanno l’amore o di soldati, di cowboy o di gangster armati che sparano tutti insieme, all’unisono, finché l’effetto non diventa simile a una ripresa al rallentatore di nuvole che passano, di onde che battono la riva.” Robert Coover, A night at the movies, 1987[1].

4. Il cinema è l’arte dell’apparizione: la realtà qui già da sempre, ancestrale, in assedio, prima di ogni nostro pensiero, la realtà sempre presente, eternamente al lavoro, insonne, la realtà nel film appare, si accende, invade lo schermo: la realtà torna a noi, grazie all’immagine scorrevole. Gli oggetti filmati, svuotati, che appaiono, tornano, ora li vediamo, che belli, nella sequenza, sullo schermo, tremolanti, luccicanti. La realtà che sempre ci attendeva tutt’intorno, la realtà accumulata, a montagne, esiste finalmente ora, perché appare nello schermo, esiste perché tagliata, dissolta, rallentata o accelerata, leggera e lucida, superficiale come un’immagine, piatta come una pellicola. Dietro l’arte dell’apparizione cinematografica, c’è il lavoro segreto della sparizione. Perché la realtà ritorni, come apparizione filmica, dev’essere preventivamente spopolata e annientata. Intorno alla scena, alla razione di luce immagazzinata nella pellicola, bisogna fare terra bruciata, buio pesto, cornice immensa e invisibile.

5. “Tanto la mimica e la realtà bruta quanto i sogni e i meccanismi della memoria, sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dell’umano: comunque pre-grammaticali e addirittura pre-morfologici (i sogni avvengono a livello dell’inconscio, e così i meccanismi mnemonici; la mimica è segno di estrema elementarità civile ecc.). Lo strumento linguistico su cui si impianta il cinema è dunque di tipo irrazionalistico: e questo spiega la profonda qualità onirica del cinema, e anche la sua assoluta e imprescindibile concretezza, diciamo, oggettuale.” Pier Paolo Pasolini, Il “cinema di poesia”[2], 1965.

6. Scrivere il cinema, per Coover, significa mobilitare le risorse congiunte della memoria culturale, della dimensione onirica, e della bruta e sterminata realtà oggettuale, inserendole in un tempo comico, di accelerazione continua: tutti i miti antropomorfi, dall’eroismo sanguinario allo struggersi amoroso, assumono la forma del capitombolo e della gag. Ma poiché le figure in primo piano scorrono sempre troppo veloci, consumando in un battibaleno il loro intrigo, con tutto quel che di psicologico e morale esso comportava, non campeggiano, protagonisti autentici, che gli sfondi pre-umani. O meglio ancora, la grande agitazione omicida-erotico-carrieristica degli attori e delle attrici si coagula in figure pre-umane: “di nuvole che passano, di onde che battono la riva”.

7. In Costa la scrittura del cinema sembra viaggiare sullo stesso binario di Coover, ma in direzione opposta: la fuoriuscita dal cerchio incantato delle narrazioni antropomorfe si attua non per accelerazione, convergenza e confusione, non per movimenti di folla, per moltiplicazioni e sovrapposizioni dell’identico: i pistoleri che premono il grilletto, gli amanti che premono le labbra, gli inventori che premono i bottoni. Costa magnifica nell’arte dell’apparizione soprattutto il segreto lavoro della sparizione. (Quanto deve distruggere la memoria, il sogno, il cinema, per produrre un’immagine?) The Complete Films elegge come proprio paradigma le tecniche dello slow-motion, della zoomata, del piano-sequenza. Costa non vuole condensare e accelerare, ma al contrario disaggregare, rallentare, disperdere.

8. “Anche un generico esame sulle operazioni della letteratura non prova forse che le distruzioni sono necessarie, ai suoi piani, quanto le creazioni? (…) E che nulla nascerebbe e si riprodurrebbe senza distruzione? Dunque la distruzione è una delle leggi della letteratura, come la creazione.” “Non resta altro, allora, che oltraggiare la letteratura, cioè oltraggiare l’ideologia dominante della riproduzione, l’orribile riproduzione letteraria del mondo, così come crede di vederlo la classe che detiene il potere. Oltraggiare! Oltraggiare! Indicare il niente!”. Corrado Costa, La sadisfazione letteraria. Manuale per l’educazione dello scrittore[3], 1976.

9. Ciò che si deve distruggere, nel film, è l’evento e il soggetto umano ad esso correlato. Tutta la cultura, sia alta che bassa, è protesa alla riproduzione, e la riproduzione deve trasformare la fragile apparizione – la comparsa – in qualcosa di monumentale – il protagonista. L’intreccio e gli eroi, sono questi i supporti dei significati sociali, i veicoli sempre disponibili, perfettamente vuoti, le cui fogge variano a volontà. Ma il film, a differenza della letteratura, trascina con sé sempre un residuo bruto, insignificante, un resto non perfettamente razionalizzato – quel fondo ai limiti dell’umano di cui parlava Pasolini. Sono i corridoi, le sale operatorie, le porte aperte e chiuse, riaperte e richiuse, che popolano come un corteo di fantasmi La verifica incerta di Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, del 1965. Così in Costa, il primo piano va fuori fuoco, e con esso l’azione eroica. Il protagonista che valga ancora un titolo non può essere che l’uomo invisibile. “Finisce sempre che l’uomo invisibile / non si vede mai. / Potrebbe essere stato / anche un altro film.”[4]

10. Il film dei Complete Films è una declinazione della poesia come ecfrasi, ossia come descrizione di un’immagine artificiale. L’ecfrasi, però, assume nel libro di Costa lo statuto di una poetica, più che quello di un genere letterario tradizionale. Ciò significa, da un lato, enfatizzare il carattere arbitrario, convenzionale, secondario delle immagini che innescano la scrittura poetica. La nostra mente è intessuta di vecchi film: non vi sono immagini private e autentiche a cui attingere, come invece pretenderebbe il mito romantico dell’espressione . Ogni immagine, che sia interna o esterna, è mediata da un processo impersonale e collettivo, sia nei modi della mercificazione materiale sia in quelli della codificazione culturale e simbolica. Dall’altro lato, però, l’abbandono di ogni territorio vergine dell’esperienza, di ogni adesione individuale e immediata nei confronti della realtà anteriore alla scrittura, assume la forma di una costruzione consapevole e letterale dell’immagine. Il poeta non fornisce l’espressione individualizzata di un’immagine tratta dal proprio “vissuto”, ma nemmeno si limita a ricevere dall’esterno delle immagini artificiali costruite da altri (pittori, scultori, fotografi, ecc.) secondo procedimenti artistici. Egli costruisce sotto i nostri occhi, per le nostre orecchie, un equivalente verbale di un’immagine, perché esso entri nel mondo, sfidi gli assetti degli eventi e degli oggetti, e soprattutto indebolisca le immagini dominanti, quelle che reggono le nostre storie individuali e collettive, ossia il nostro immaginario.

11. I film di Costa sono esercizi di sparizione. Sono la descrizione di un film, all’interno di cui le cose diminuiscono, si rarefanno, scompaiono, invece di mettersi al servizio dei personaggi e di una storia: “a momenti il film è nuvoloso / le sequenze sono vaghe e vuote / a momenti si distingue / il piede / un’ala / il bagliore / e la ruota di seta!”[5]. Operazione questa di decentramento radicale, che detronizza le figure dell’umano affinché emerga ciò che sta sul margine, prossimo all’insignificanza e all’invisibilità.

12. I film di Costa sono esercizi di sdoppiamento. Sono la descrizione di due realtà che vorrebbero venire a coincidere e di cui una vuole essere l’immagine a tal punto fedele dell’altra da poterla soppiantare. Ma né la coincidenza né il dominio di una realtà a scapito dell’altra riescono effettivamente a realizzarsi. I film descrivono uno stato inquietante e irrimediabile di scollamento, la piccola differenza che riemerge in seno alla riproduzione dell’identico: “Sono le stesse parole al posto delle stesse parole / dicono in un soffio: ‘sei come a casa tua’. / Significati identici riempiono gli stessi suoni. Sono le voci che sono state doppiate”[6].

di Daniele Giglioli

Spiegare la crisi del rapporto tra critica e teoria letteraria non è difficile, ma è sbagliato. Un vero e proprio errore categoriale. Quando la crisi è crisi vera, è lei che spiega te, non viceversa. Chi pretende di spiegare una crisi o ne è già fuori (la nottola di Minerva che si leva sul fare del tramonto) o si inganna o è in malafede.
Tanto più che bisogna mettersi d’accordo su cosa si intende per crisi. Remo Ceserani ha mostrato di recente quanto lessico e procedimenti della teoria letteraria siano entrati a far parte dell’ossatura epistemologica di discipline che non hanno direttamente a che fare con la letteratura (antropologia e sociologia, psicologia e diritto, e perfino certi aspetti delle scienze naturali). In certi dipartimenti dell’accademia americana non si mette piede se non si snocciolano come un rosario i nomi di Foucault, Deleuze, Derrida, Althusser, e Said e Spivak e tanti altri. E gli studi culturali? Non si occupano solo di letteratura, ma dalle tecniche dello studio della letteratura hanno in gran parte ricavato le loro. E così gli studi postcoloniali, in Inghilterra e in America, e più ancora nei paesi ex colonizzati: mentre stiamo scrivendo ci sarà di certo più di una matricola, a Mumbai come a Hong Kong, a Kinshasa come a Rabat, che apre per la prima volta il suo The Foucault Reader. Se si sta all’indicatore della mera diffusione, altro che crisi: è piuttosto un successo at large, su scala planetaria. Tutto sta a chiedersi, semmai, come sempre, quale sia il rapporto tra la quantità e la qualità. Dove per qualità non si deve intendere la brillantezza o il rigore delle singole riuscite, ma la pregnanza, l’impatto complessivo che la teoria, nata dalla letteratura e poi infeudatasi altri territori, esercita sull’insieme del senso comune.
È qui che la crisi si fa patente. Egemonia nell’accademia (anglofona) non significa influenza. La teoria non è in affanno a causa della perdita di prestigio del suo oggetto primario (la letteratura, non più veicolo privilegiato di formazione per i dominanti, e di acculturazione per i dominati): lo ha barattato con la cultura, e di fronte alla parola cultura annuiscono rispettosamente un po’ tutti. È in affanno perché è venuta meno la speranza che per suo tramite si possa accedere a un’agency, a un empowerment sul proprio destino. Non presso le istituzioni (o almeno non dappertutto; ma a giudicare le cose dall’Italia o da un’Europa sempre più provincializzata si rischia di avere una visione sghemba): accademie, think tank e centri di ricerca. Ma agli occhi di coloro che la teoria stessa ha designato come i suoi destinatari veri: i subalterni, (una volta si sarebbe detto il popolo, poi il proletariato, oggi magari la moltitudine), coloro che si trovano a operare nella realtà sulla base di una mappa ideologica di cui non sono gli estensori ma i destinatari più o meno passivi. La teoria letteraria, ha ricordato Antoine Compagnon, nasce sempre come critica dell’ideologia, letteraria e non solo. Ma di questo c’è ogni giorno minor richiesta. Come ha notato Bruno Latour, alla tipica profferta del teorico: ti raccontano favole, ora ti spiego come stanno veramente le cose, si sente sempre più spesso rispondere: grazie, preferirei di no.

Le ragioni di questo “no” sono le ragioni della crisi. E per verificare quanto è vero che sono quelle ragioni a spiegare noi più che il contrario, proviamo a tracciare per contrasto i contorni dell’oggetto rifiutato. C’è una definizione di teoria coniata in tempi recenti da Fredric Jameson che ha il pregio (nonché i difetti, va da sé) della sintesi. Suona così. Teoria, nel senso storicamente situato che qui ci interessa, è una disposizione del discorso che ha avuto l’ambizione di sostituirsi alla filosofia e ad altri saperi partendo dal presupposto che il pensiero, i concetti e perfino gli oggetti di studio non possono prescindere dalla loro espressione linguistica. Teoria è sostituzione del discorso sul mondo con un discorso su come il discorso rappresenta il mondo. Teoria è critica del linguaggio in quanto il linguaggio non è una finestra sul mondo, ma la condizione stessa di possibilità attraverso cui il discorso umano non solo rappresenta ma modella, trasforma – crea, in un certo senso – il proprio mondo. Il che richiede una costante procedura di controllo, un’autoriflessione senza sosta che censisca puntualmente le implicazioni ideologiche e le conseguenze pragmatiche di ogni descrizione: quasi una sorta di, scrive Jameson, polizia del linguaggio. Ivi compreso del suo, perché, non esistendo davvero per l’essere umano la possibilità di attingere direttamente a qualcosa come un “fuori” dal linguaggio, la teoria stessa non può ambire a configurarsi come una sorta di zona aletica, di spazio esonerato dall’errore, di fissazione definitiva dei concetti e delle rappresentazioni – definitiva in quanto più adeguata, aderente, trasparente alla realtà che designa. Tu parli di fatti, ma in realtà le tue sono parole. Io controllo le parole, e dunque ho più presa di te anche sui fatti. Sospetto generalizzato. Instabilità categoriale. Sfiducia negli statements. Critica come habitus. Ogni discorso come discorso situato, parziale, implicato alle preoccupazioni (agli interessi) di chi parla. Senza per questo di necessità cadere nello scetticismo o nel relativismo nichilista. Diciamo piuttosto una sfiducia costruttiva. Ci costruiamo il mondo col linguaggio e questo è un fatto. Da qui la conclusione che il nemico mortale della teoria è la reificazione, il feticismo del significato ultimo, la metastasi dell’enunciato da procedura di costruzione di verità a ideologia, falsa coscienza, rappresentazione rovesciata.
Fin qui Jameson. Ma non è difficile scorgere dietro le sue parole una galleria di profili familiari. Ognuno riconoscerà i suoi: chi Derrida e la decostruzione; chi Althusser, perennemente crocefisso al dilemma di come la teoria possa porsi a termine medio tra la scienza (il reale è un processo senza soggetto e senza telos) e l’ideologia (ciò che ti interpella e ti istituisce nella pratica come soggetto; la rappresentazione necessariamente immaginaria che individui e classi si fanno, per potervi operare, della loro posizione rispetto a quel reale); chi uno dei padri dell’ermeneutica del sospetto, il giovane Nietzsche (e anche il vecchio) quando avverte che la verità è un «mobile esercito di metafore» perché ogni concetto è una metafora che ha dimenticato di esser tale.

I nomi si potrebbero moltiplicare. Ma ciò che conta qui è che la crisi di questa disposizione non nasce dal suo fallimento ma dal suo trionfo. Quale delle discipline che ne sono state investite non se ne è appropriata? L’antropologia? Pensiamo a Geertz e dopo di lui a Clifford, Marcus, Fischer, Crapanzano. La sociologia? C’è stato Bourdieu, e poi il revisionismo dei suoi allievi come Boltanski, se possibile ancora più attenti alla provenienza e al risvolto immediatamente pragmatico e soggettivo di ogni affermazione scientifica. Per non parlare della psicoanalisi, e della storiografia, dove Hayden White appare come un moderato e quasi un codino rispetto al nominalismo scettico di un Frank R. Ankersmit. Non senza reazioni, di distinguo o di rigetto, come è normale; ma l’idea è penetrata.
Più a fondo ancora sembrerebbe essere penetrata nel senso comune. Chi più dell’uomo della strada è oggi un costruttivista radicale? Vai a capire come stanno veramente le cose, ognuno parla per il suo interesse, bisogna capire cosa c’è dietro… E i politici, i potenti, una volta così preoccupati di trincerarsi dietro all’adorazione feticistica del puro fatto: «Lei mi sembra far parte di quella che noi chiamiamo – ha dichiarato nel 2004 lo spin doctor di Bush, Karl Rove, a un allibito editorialista del “Wall Street Journal” – di quella che noi chiamiamo la comunità basata sulla realtà (realitybased community)», e cioè coloro che pensano che le soluzioni politiche emergano da una valutazione coscienziosa della realtà osservabile. In effetti, farfuglia il giornalista: l’illuminismo, l’empirismo… Ma non è più così che funziona, lo interrompe Rove: «Oggi noi siamo un impero, e creiamo la nostra propria realtà nel momento in cui agiamo. E mentre voi studiate questa realtà, nel modo ragionevole che ritenete auspicabile, noi ci muoviamo di nuovo, creando altre nuove realtà, che voi studierete alla stessa maniera, ed è così che vanno le cose. Noi siamo gli attori della storia, e a voi, a voi tutti, non resta che studiare quello che facciamo». Non si sa se disperarsi e applaudire questa franca confessione, che presumibilmente doveva rimanere off records. Siamo ben oltre il tradizionale pragmatismo americano: è come se Bush si fosse scelto per consigliere Friedrich Nietzsche in persona, o meglio ancora un Nietzsche senza follia, senza più scandalo, senza più orrore per aver osato pensare che la verità è solo un sottoprodotto della volontà di potenza. Nulla di più lontano dal grande internamento dei folli (di coloro cioè che si creano da soli la loro realtà, che vivono, come si dice, “nel loro mondo”) che ha presieduto secondo Foucault alla genesi della ragione moderna. La follia è migrata al cuore dell’impero – che non è poi la Casa Bianca ma il rizoma in perenne movimento delle agenzie di comunicazione.
Si potrebbe continuare: per esempio i generali israeliani che citano Deleuze e Guattari per spiegare ai loro soldati le nuove tecniche di rastrellamento nei territori occupati… Ma è meglio fermarsi. Anche perché nulla è più inutile che chiudere la stalla quando i buoi sono scappati. Lo fanno in molti: Eco che prende le distanze, dopo aver lanciato l’opera aperta e la semiosi illimitata, dal nichilismo ermeneutico; Carlo Ginzburg che dopo aver imposto all’onore del mondo le spie e il paradigma indiziario se la prende con Hayden White e la svolta linguistica; Arthur Danto che scomunica i teorici dell’Artworld che a lui si rifanno… Troppo tardi. Non è colpa loro, né nostra. Rimproverarsi di aver creato mostri è una consolazione da Frankenstein. Non sono le idee o le parole a far essere le cose, e credere il contrario è sintomo di un idealismo ingenuo che al di là delle apparenze non ha nulla a che fare con la teoria.
Dobbiamo invece accettare come veri tre assunti, e su questi prendere partito:
1) che la spinta da cui ha preso le mosse la teoria (o la critica tout court, e almeno dall’esortazione a camminare eretti di Kant, 1784) era giusta e lo è tuttora;
2) che le cose del mondo sono mutate al punto che i suoi nemici (non i suoi oppositori, accademici o en artiste: filologi scandalizzati, anime belle, cultori del quieto vivere e del business as usual come ce ne saranno sempre) hanno potuto appropriarsene per i loro fini;
3) che si tratta di comprendere cosa è mutato per vedere se una pratica come la teoria (sì, una pratica) è ancora possibile in un contesto tanto differente.
Per farlo, proviamo a individuare tre linee di forza nella struttura del nostro presente. Linee di forza che potrebbero rivelarsi anche linee di rottura (altrimenti che teoria sarebbe?), e che devono essere pensate, più che come delle rette, nella forma di tre cerchi intersecanti. Cerchi nei quali, più che sforzarsi frettolosamente di uscirne, conviene imparare a stare nel modo giusto.

Il primo cerchio è quello della crisi del paradigma linguistico. Soppiantata dalle scienze della cognizione, la linguistica non è più da tempo la guida delle altre discipline. Non che la ricerca non prosegua. Ma non fornisce più modelli paragonabili per successo e capacità di contagio a quello della linguistica strutturale. Quel modello ha mostrato da tempo la sua corda, è stato criticato dall’interno e dall’esterno, e fin dagli anni settanta anche in Italia c’è stato chi come Franco Brioschi e Costanzo Di Girolamo poteva sostenere che gli sprofondamenti abissali del post-strutturalismo erano il rovescio speculare dell’eccesso di pretese del suo antonimo.
Non ci interessa qui riprendere il discorso, né insistere su errori, sviste, forzature, interpretazioni errate di Saussure o Hjelmslev, semplificazioni come quella della coppia metafora/metonimia proposta da Jakobson o altro ancora. Anche perché credere che un paradigma ceda per collasso interno (o per cattiva alimentazione: se avessimo letto meglio Bachtin, o Benjamin qualche anno prima…), e non per l’attrito col mondo in cui si va a impattare, è di un’ingenuità nemmeno commovente. Di ben altro momento è invece chiedersi cosa ci fosse dietro al successo di quel paradigma: di quale desiderio fosse sintomo, di quale speranza fosse indice, di quale richiesta di verità si facesse portatore.
Il mondo intero come testo: non solo la letteratura (dimenticando autore e lettore, storia e contesto) ma anche la società e la psiche umana. Questo hanno rimproverato agli strutturalisti tanto i loro oppositori old fashioned quanto i culturalisti che ne hanno ereditato lo scettro. Questo e la pretesa di possedere un metodo scientifico esatto in grado di descriverlo, quando invece la critica e le scienze umane in generale sono modalità di conoscenza per loro natura dialogiche, discorsive, interpretative. Ma il sogno (o l’incubo) di una critica trasformata in scienza della letteratura è stato l’estremo rifugio di quell’aspirazione all’universale che la modernità ha inscritto nel suo programma fondativo. A fronte della moltiplicazione all’infinito della produzione culturale, alla fungibilità dei suoi prodotti e alla loro sussunzione sotto il dominio della merce, la critica “scientifica” ha tentato di svolgere la stessa funzione di cattura e addomesticamento che le scienze fisiche esercitano nei confronti dell’infinito naturale. Uno strumento di controllo, e anche un regolatore omeostatico d’angoscia, non dissimile da quel «pensiero selvaggio» che secondo Lévi-Strauss non serve solo a designare gli scambi e servizi in cui si articola la divisione del lavoro sociale, ma a situare la presenza dell’uomo nel cosmo nel momento in cui non ha la possibilità di farlo come soggetto.
Alla critica come scienza si è aspirato fin dal positivismo. Formalismo e strutturalismo praghese hanno dato il loro contributo. Ma non è un caso che quel desiderio sia divenuto egemone negli anni sessanta, al tempo della definitiva trasformazione delle società moderne in società opulente, fondate sul consumo di massa: una accolita di merci (e di comportamenti sociali a esse ordinati) tanto più sconfinata di quella che aveva di fronte a sé Karl Marx.
Innumerevoli, scriveva Barthes in un testo-manifesto come l’Introduzione all’analisi strutturale del racconto, sono i racconti del mondo. Per parlarne, la critica deve compiere lo stesso gesto che ha inaugurato la linguistica moderna: diventare deduttiva, ipotizzare una struttura soggiacente, un modello di tutti i modelli, da cui poi ridiscendere alla molteplicità dei fenomeni concreti altrimenti non intellegibili.
Che si trattasse di un programma irrealizzabile, Barthes è stato tra i primi a capirlo, e lo ha detto in S/Z. Ma a noi interessa qui intenderne l’intima necessità storica. Si apre davanti al critico lo spazio sterminato della letteratura-mondo, orale e scritta, intessuta di una miriade di imprestiti, interscambi, ibridazioni tra il centro e la periferia. E poi le altre arti, gli altri media. E poi la semiotica, che ravvisa segni e codici in ogni recesso della produzione sociale. Aggiungiamoci l’alfabetizzazione di massa, l’aumento vertiginoso della produzione e del consumo, il tramonto di quelle confraternite di gusto che sono le élites, le classi superiori. Troppa grazia. Se però la cultura è un sistema di sistemi, una rete di strutture riconducibili tutte a un’unica struttura sovraordinata (la quale, una volta individuata, avrebbe dovuto coincidere con la natura umana, anche se non lo si ammetteva volentieri, Chomsky a parte) allora abbiamo una chiave universale per accedervi, dominarla, metterla in comunicazione con se stessa. Se tutti i sonetti, da Dante a Baudelaire, sono analizzabili con la stessa procedura, se addirittura oggetto della teoria, come ha scritto Gérard Genette, non è solo il reale ma l’intero «possibile letterario», i testi scritti e quelli ancora non scritti, allora non solo abbiamo una bussola, ma possiamo argomentare i nostri giudizi, e comunicarli, capire e farci capire da chiunque, Ottentotti e Parigini, una volta diffusa la buona novella del metodo. Un metodo si può insegnare, condividere, mettere a punto collettivamente in quel processo di continua aspirazione all’universalità senza la quale della modernità non è più nulla.
Era un errore: ma un errore generoso, non un peccato d’orgoglio.Un errore, semmai, tragico, risultato di un accecamento, ovvero dell’incapacità di vedere quanto l’universalità si stesse sempre più implacabilmente realizzando come dominio del valore di scambio, cioè come trionfo della merce. La struttura vagheggiata dai teorici del Novecento è il nome d’arte sotto cui esercita la realtà della merce, nella sua totale requisizione dell’universo sensibile e intellegibile, lavoro umano compreso, creatività inclusa. Potranno mutare le risposte; ma ogni teoria e ogni critica a venire non potranno, anche in ricordo di quel sacrificio, mai fare a meno della consapevolezza di avere presto o tardi un appuntamento obbligato con quel Moloch. Hic Rodhus, hic salta.

Nel secondo cerchio si contempla la fine del paradigma ermeneutico Discende dallo stesso stato di cose appena ricordato. L’interpretazione si è sempre configurata come una pratica da applicare a oggetti di valore già garantito. Prima il testo sacro, poi quello giuridico, e solo dalla fine del Settecento quello letterario, quando la letteratura è stata elevata a oggetto di valore sapienziale come reazione a quella fine del sistema dei generi (alti e bassi, con i loro corrispettivi pubblici) in cui consiste, come ha mostrato Jacques Rancière, il passaggio dal regime delle belle arti e delle belle lettere a quello dell’estetica moderna, soggettiva e proprio perciò impossibilitata a stabilire con certezza i propri confini. Al disorientamento per la perdita di distinzione tra ciò che è costitutivamente (e non condizionalmente, per rifarsi a una nota distinzione di Genette) artistico e ciò che non lo è, si è risposto con la sacralizzazione del letterario, le sacre de l’écrivain di cui ha parlato Paul Bénichou, il poeta che scende alle Madri o che si fa veggente. Un veggente bisogna interpretarlo. Perché solo testi privilegiati (fondativi, decisivi, complessi, difficili) hanno diritto all’interpretazione. In claris non fit interpretatio. Per questo l’interpretazione letteraria ha potuto per un paio di secoli diventare un mestiere, forte di un’alleanza nel segno dell’autorità che teneva insieme sapere e potere, cultura e istituzione, prestigio e cariche, metodo e carriera. Ci sono oggetti più importanti di altri ed io, l’interprete, sono l’unico accreditato a parlarne in ragione della mia competenza, della mia accuratezza, del rigore dei miei procedimenti: lo riconosce anche lo Stato, che per questo ha istituito delle cattedre apposite.
L’idea stessa che la critica sia interpretazione – e implicitamente o esplicitamente teoria dell’interpretazione – è un evento databile. Voltaire non l’avrebbe capita. Chi avesse chiesto a Racine perché scriveva si sarebbe sentito rispondere che lo faceva per la ricreazione dell’honnête homme, non certo per farsi veggente. Ma è databile anche la sua morte. Il dominio della merce, nato insieme al regime dell’estetica per parto gemellare, doveva portare sempre di più ad affiancare ed equiparare ai testi “alti” un universo di produzione simbolica fatta di oggetti che, se così si può dire, non desiderano affatto essere interpretati. Cultura di massa, industria culturale, mainstream, poco importano i nomi. Un videoclip, uno spot, una produzione blockbuster non li si interpreta con gli stessi strumenti di un film di Antonioni.
Più ancora, non li si interpreta proprio. Davanti a questo tipo di prodotti (che sono in schiacciante maggioranza; che rappresentano il principale mezzo di acculturazione delle nuove generazioni; che generano valore, perché si vendono e perché impongono modelli; che stanno unificando in un gigantesco mediascape l’intera superficie planetaria) l’atteggiamento interpretativo è fallace per definizione. Nulla di più ridicolo di un docente di scienza delle comunicazioni intento a spiegare a un diciottenne “come è fatto” un clip che quello capisce meglio di lui, a colpo d’occhio, mentre con una mano invia SMS e con l’altra chatta su Facebook. Velocità, superficie, surfing, fruizione distratta (quella già messa a fuoco da Benjamin per il cinema), presa d’atto senza più rovelli abissali che il mondo vero è diventato favola, sono le attitudini richieste: l’esatto contrario dell’atteggiamento interpretativo.
Né morde più di tanto sopra questa galassia testuale l’altro tradizionale ramo dell’attività ermeneutica: lo smontaggio dell’errore, il debunking, la critica dell’ideologia implicita tanto nel codice quanto nel messaggio. Tu vedi questo, ma in realtà (dove “in realtà” sta per “in profondità”) le cose sono ben diverse. Intanto perché la dimensione della profondità è bandita. E poi perché nessuno è veramente ingannato da uno spot: la partita non è questa. La Willing Subspension of Disbelief è uscita dai suoi cardini, si è fatta habitus forma di vita, attitudine antropologica che addestra il destinatario alle prestazioni necessarie a sopravvivere nella società del capitalismo cognitivo: opportunismo, disincanto, molteplicità senza sintesi, reazione immediata agli stimoli, quel tanto di piacere che è necessario a svolgere volontariamente una prestazione comunque dovuta. E infatti, perché mai governi e capitali privati dovrebbero pagare dei professionisti del debunking? Il limite di quei dipartimenti di Studi Culturali in cui è andata a rifugiarsi (pardon: a trionfare) la teoria non consiste proprio nella loro pretesa di allevare ex cathedra dei sovversivi? A fine Ottocento si deridevano i Kathedersozialisten. A inizio Duemila l’impressione è talvolta la stessa.
Da questo circolo non si esce facendolo girare all’indietro. Il prestigio e il carisma della critica non ritorneranno. E bisogna avere il coraggio di affermare: per fortuna. Erano le vestigia di un mondo gerarchico. Solo assentendo a questo tramonto le tecniche dell’interpretazione potranno essere volte a un compito inedito e migliore, qualcosa che, come il «sogno di una cosa» di cui parlò una volta Marx, abbiamo sempre desiderato senza mai averlo davvero. Perché ciò accada bisogna fare un esercizio di quella che Foucault chiamava l’ontologia del presente: bisogna cogliere l’emergenza di una possibilità che, insieme, era da sempre lì, e, nello stesso tempo, solo ora emerge come effettivamente possibile. Più che fornire altre interpretazioni (indagando al tempo stesso le condizioni di possibilità dell’interpretazione), la critica e la teoria devono avventurarsi in un terreno già da sempre alla loro portata, ma mai esplicitamente rivendicato come proprio. Devono farsi, da interpretazione, esemplificazione, imparare a pensarsi, più che come pensiero e comunicazione, come un gesto, una performance, un evento, un processo costituente che si dà le regole nell’atto del suo stesso accadere. Devono farsi paradigma, modello, esempio di una politica delle verità (per parafrasare Badiou) che non è possibile addurre se non attraverso quell’esempio medesimo. Devono sostenere davanti a chi le ascolta: non conta tanto cosa dico e nemmeno il metodo con cui lo dico, ma piuttosto il fatto stesso che attraverso le mie tecniche io possa prendere efficacemente la parola Non: guardate cosa c’è in questo testo, ma piuttosto: guardate cosa è possibile fare leggendo, guardando e ascoltando questo testo. Un fare, dunque, che aspira al rango dell’agire: praxis, non poiesis, per riprendere una distinzione che struttura il lessico della polis antica. Un processo che ha il proprio fine in se stesso, e non nel fatto di mettere capo a un oggetto esterno a sé, come accade invece nella poiesis, nella produzione. Un atto radicalmente, costitutivamente politico, tanto più tale quanto più i risultati dell’attività critica e teorica diventano di giorno in giorno meno spendibili nel circuito della produzione. Un atto sovrano, e una promessa di felicità, perché soltanto ciò che non ha altro fine cui tendere oltre se stesso può generare qualcosa come una felicità terrena. Solo passando da enunciato a gesto, da simbolo a esempio, da discorso ad atto, la teoria e la critica possono ancora pretendere a un destino. Non a caso i filosofi antichi collocavano al cuore della polis il bios theoretikos.

Il terzo cerchio, infine, citato da ultimo ma primo per genealogia e importanza: la crisi della secolarizzazione. Torniamo per un attimo alla definizione di Jameson: l’inimicizia radicale tra teoria e reificazione, il linguaggio come perpetuo flusso, come energheia e non come ergon, la critica dell’ideologia, non la rinuncia alla verità ma la sfida alla menzogna. Un gesto, ancora una volta, più che un insieme di concetti e tecniche.
Da dove trae origine? Non è difficile rispondere. Da quella sfida all’autorità della religione che era implicita, moderata o estremistica che fosse, nel processo che porta il nome generico di illuminismo. Teoria e critica come sintomo e insieme come fattore di secolarizzazione. Come contesa per la verità con le religioni rivelate, quand’anche si accettasse di concedere loro, come faceva per esempio Voltaire, un’utilità pratica (per tenere a freno le masse: non tutti possono essere illuminati) e un nocciolo di ragione (un qualche dio dovrà pur esserci); ma pur sempre, appunto, per graziosa concessione della ragione. Le cose ultime sottratte dalle mani dei teologi (e poi, non senza un lungo e tortuoso andirivieni, anche da quelle degli scienziati, che pretendevano di averle ereditate). Solo arbitro la critica, e la teoria che ne è il risvolto autocosciente.Ma che questo atteggiamento abbia oggi perso pregnanze e legittimità è di un’evidenza che acceca. Nelle società secolarizzate il sacro rispunta da ogni dove, il mistero è quotidiano, il numinoso si trova in pieno rigoglio: basti pensare alla fortuna di produzioni librarie e cinematografiche come Il Signore degli anelli, Harry Potter, X-files, Il codice da Vinci; alla proliferazione incontrollata e antiecologica di vampiri e lupi mannari; alla stucchevole simpatia di cui gode il Dalai Lama, con grande scorno di Slavoj Zizek. Uno strano sacro, certo: consumabile, domestico, tascabile; ma straordinariamente efficace, complice anche quella generalizzata sospensione dell’incredulità che ha dalla sua, come si è visto, ragioni niente affatto frivole, prima fra tutte quella di garantire il nesso tra piacere e prestazione. Il sacro, diceva Durkheim, garantisce il passaggio dal necessario al desiderabile. In un mondo profano, Dio parla per spot: ovvero, il sacro è ovunque. Lo aveva già intuito (però denegandolo) l’estetica moderna, col suo perpetuo centramento tematico e formale sul dispositivo dello choc. Ma basta allargare lo sguardo oltre i confini del cosiddetto Occidente per accorgersi che la questione è assai più seria. La religione (e con essa la tradizione) è al centro del dibattito sul destino di molti paesi ex coloniali: arabi e indiani, africani e asiatici. Nella galassia degli studi postcoloniali sta facendo versare molto inchiostro la formula celebre di Edward Said secondo cui la critica è intrinsecamente «secolare»: penso in particolare al dibattito fiorito intorno alle riflessioni di un teorico eminente come Talal Asad. Ma cosa significa “secolare” presso popoli per i quali l’illuminismo era il sapere degli invasori? Non a caso c’è chi ha parlato di «coscritti della modernità». Come dobbiamo interpretare i loro linguaggi e i modi della loro politica? Non è lo stesso concetto di emancipazione troppo compromesso, ha osservato Dipesh Chakrabarty, con il nostro linguaggio, la nostra storia, il nostro angolo visuale? Una folla di contadini indiani si solleva in sciopero sostenendo che al momento buono apparirà un loro dio a guidarli. È perché non hanno ancora chiaro il concetto di lotta di classe? Dobbiamo chieder loro di applicare il nostro imperativo di debunking? La nostra teoria può veramente aspirare a essere universale? Se sì, come? E se no, se quel nesso con l’universalità in cui consiste il suo primo titolo di nobiltà viene rescisso, che ne resta? Non rischiamo di continuo di sentirci rivolgere da loro, come anche dai consumatori coatti ma tutt’altro che inconsapevoli delle nostre madrepatrie, il già citato no grazie, non ci demistificate niente, siamo a posto così?
Tanto più che, come va ripetendo da tempo Bruno Latour, nel nostro apparato critico è implicita una sorta di mossa segreta in due tempi che permette a chi la adotta di vincere sempre: a chi crede di vedere un fatto si insinua che in realtà ciò che vede è una proiezione del suo linguaggio su una realtà che non può mai conoscere direttamente; ma a chi ne deducesse di stare con ciò compiendo almeno un atto libero e sovrano (alla Karl Rove, per intenderci) si ribatte che in realtà in quella proiezione non c’è nulla di libero, in quanto condizionata dalle soverchianti e impensate forze dell’economia e della cultura, della struttura e della sovrastruttura. L’altro, non noi, si trova sempre nella posizione dell’idolatra: «it feels so good to be a critical mind». È bello sentirsi parte di una minoranza eroica. Basta poi non stupirsi se le maggioranze ti chiedono di toglierti dai piedi.
Minoranza, minorità, uscita dallo stato di minorità… Era il motto di Kant che abbiamo già citato. Élites, per quanto rivoluzionarie, coscienze dall’esterno di una massa desiderosa (e non solo bisognosa che sarebbe paternalistico e insultante) di credere più che di criticare. Pessima situazione. La radice vera della crisi. Il terzo cerchio è il più terribile di tutti. Quello in cui per la teoria ne va davvero, come diceva Don Abbondio, della vita. Come può rivendicare la dignità della sua genealogia – che è quella e non un’altra, non si scappa – in un mondo globalizzato che ha tutte le ragioni per diffidarne?
Una domanda cui sarebbe ridicolo rispondere in un saggio: non è un lavoro che si fa da soli né tutto in una volta. Da più di trent’anni vi si applicano non a caso tanto Spivak quanto il gruppo dei Subaltern Studies fiorito intorno a Ranajit Guha. Ma cerchiamo almeno una indicazione di percorso valida anche per chi non proviene dal Bengala e non insegna negli Stati Uniti (è il guaio della teoria voler essere sempre e nello stesso tempo universale e situata). Indicazione, d’altra parte, che dovrebbe risultare implicita da quanto siamo venuti dicendo fin qui.
Si è detto che quello strano oggetto che chiamiamo teoria può essere – da sempre e insieme solo ora – davvero possibile unicamente a patto che si pensi, in apparente contraddizione coi suoi termini, come esemplificazione di una prassi. Ma perché ci sia prassi è necessario che ci sia un soggetto. Non un Io – che, come insegna la psicoanalisi, è essenzialmente un meccanismo di difesa. Né meno che mai una cultura, espressione ambigua, scivolosa e temibile. Non per nulla è stata tanto facilmente scippata ai teorici (secondo i quali è un processo performativo sempre in costruzione ecc. ecc. ecc.) per mano di un’accolita di ideologi grossolani intenzionati a servirsene come di una clava verbale che più sostanzialista non si può: la nostra cultura, la loro cultura, lo scontro tra culture… È implicita anche nel concetto di cultura – comunque la si definisca: Bildung o Kultur, autopoiesis o retaggio ancestrale dei lari e dei penati – una dinamica di offesa e di difesa, un’immaginazione del confine. Vuoi, per i reazionari, come territorio in cui non far penetrare gli altri. Vuoi invece, in un senso più profondo, come continua espansione al di là dell’ambiente naturale da parte di una specie umana povera di istinti e ricca di pulsioni, incapace di distinguere come altre specie tra segnale (pertinente alla sopravvivenza) e rumore (trascurabile): poiché non abbiamo un ambiente ci inventiamo mondi. Ma non è mai la specie nel suo insieme che lo fa. Perché ciò avvenga è necessaria appunto l’entrata in scena di un’istanza cui sia possibile imputare la domanda: chi? Chi fa, chi ha fatto, chi ha intenzione per il futuro di far questo? Questa istanza è il soggetto.
Ma il soggetto è stato il grande assente, il capro espiatorio, il fulcro archimedico denegato di tutta la migliore teoria novecentesca: respinto come «fallacia intenzionale» dal New Criticism; degradato a mero esecutore di matrici nella semiotica e nello strutturalismo; decostruito dal post-strutturalismo; indebolito o sociologizzato dalla neoermeneutica e dall’estetica della ricezione; barattato con dubbio profitto con la sua reificazione in “identità” nella vasta galassia degli studi culturali. Con la parziale eccezione, lo si è visto, degli studi postcoloniali e subalterni, dove però per il momento è più un interrogativo che una soluzione. Se è dalla prassi che la teoria muove, e se è alla prassi che ambisce ritornare, il soggetto deve ricominciare a essere la sua preoccupazione principale.
Ed è proprio qui, seppelliti tutti i morti che c’erano da seppellire, che possiamo ritrovare un ruolo efficace anche alla pratica oramai spettrale della critica letteraria. Perché quale migliore addestramento al formarsi e al disfarsi del soggetto di quello che può fornirci l’uso esemplare che facciamo dei testi letterari?
L’esemplificazione è la madre, la matrice e la genealogia di ogni possibile soggettività a venire. Non c’è bisogno di essere un formalista fuori tempo massimo per sostenere che i testi letterari non hanno nulla a che vedere con la trasmissione di un qualsivoglia tipo di sapere. Non è così che funzionano, non è per questo che li scriviamo e li leggiamo. La letteratura non rappresenta mai un «che cosa» dice «chi»: mette in scena un agente, una coscienza, una ragnatela di rapporti possibili tra coscienze possibili: «tutto il conosciuto – diceva Bachtin – deve essere correlato al mondo in cui si compie l’atto umano e sostanzialmente legato alla coscienza agente, e solo per questa via esso può entrare nell’opera d’arte». Presuppone un soggetto perché lo finge. Familiarizza all’uso di sé attraverso l’altro. Mostra come si possa fare un’esperienza che è sempre in situazione e nello stesso tempo fuori dal recinto immediato del nostro angolo visuale. Al di là della cattiva infinità insita nell’opposizione tra individuale e collettivo, istituisce, come dicevano Benjamin e Adorno, il testo e chi lo legge a monade in cui si rispecchia l’universo. Singolarità, in potentia, universale, che è l’esatto analogo linguistico del soggetto materiale della prassi: perché solo nella prassi – necessariamente collettiva, se praxis è partecipazione nella polis – ci si incontra e ci si trasforma come singoli. Coi contadini indiani in rivolta ci confronteremo solo quando avremo la consapevolezza che le loro lotte concrete (e le nostre eventuali) hanno bisogno, per essere davvero efficaci in un mondo globalizzato, di sapersi immaginare a vicenda. Questo può insegnarci a fare la letteratura.
Ma sarebbe feticistico pensare che ciò accada in forza di una sua virtus intrinseca. La letteratura non fa nulla da sola. La letteratura è l’uso che ne facciamo, appunto, come soggetti. Per questo è necessaria la critica, e alla critica è necessaria la teoria, e alla teoria la prassi – e alla prassi la letteratura: in un circolo non più vizioso ma virtuoso. A chi obbiettasse in conclusione che in questo saggio di letteratura abbiamo parlato ben poco, si può in buona coscienza rispondere che non abbiamo parlato d’altro.

Daniele Giglioli

[Da “il verri” n. 45, In teoria, in pratica, Febbraio 2011. Immagine: Richard Serra.]

Nota.

La diffusione di concetti e metodi della teoria letteraria è illustrata da Remo Ceserani in Convergenze, Bruno Mondadori, Milano 2010. Teoria letteraria come critica dell’ideologia è il punto di partenza di Antoine Compagnon, Il demone della teoria. Letteratura e senso comune, Einaudi, Torino 2000. Di Bruno Latour si fa riferimento qui a Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, in “Critical inquiry” 30: 2 Winter 2004, oltre che al suo classico Non siamo mai stati moderni, Elèuthera, Milano 1995. La definizione di teoria di Fredric Jameson deriva da un suo intervento al simposio sul “Futuro della critica” organizzato sempre da “Critical inquiry” nel 2003; la si legge nello stesso numero che ospita il saggio di Latour. Un buon bilancio delle difficoltà in cui versa la teoria è quello non più recentissimo ma molto accurato proposto dalla rivista “Moderna” nel 2005, con singoli saggi dedicati alla situazione italiana, inglese, francese ecc. Segnalo in particolare il saggio di Franco Marenco sulla critica inglese, in quanto contiene un elenco esilarante di titoli tutti costruiti in forma di variazione sul tema “contro la teoria/dopo la teoria”.
Chi scrive ha discusso la paura per il contagio del costruzionismo nelle scienze umane in un saggio su Umberto Eco, Carlo Ginzburg e la genesi del nuovo romanzo storico italiano, in un saggio di prossima pubblicazione nell’Atlante della letteratura italiana Einaudi, a cura di Sergio Luzzatto e Gabriele Pedullà. La notizia che l’esercito israeliano si serve di Deleuze e Guattari (macchine da guerra flussi, rizomi…) si legge in Eyal Weizman, Architettura dell’occupazione, Bruno Mondadori, Milano 2009. Di Nietzsche si cita da Su verità e menzogna in senso extramorale, in Id., Frammenti postumi III, Estate 1872 – Autunno 1873, Adelphi, Milano 2005. Il saggio di Kant Che cos’è l’illuminismo, risposta alla domanda posta da una rivista dell’epoca, cui si fa più volte riferimento nel testo, si può leggere insieme alle altre risposte e a saggi coevi (di Mendelssonn, Hamann, Herder tra gli altri) nell’antologia curata da Nicolao Merker, Che cos’è l’illuminismo?, Editori Riuniti, Roma 1987.
Franco Brioschi e Costanzo di Girolamo hanno smontato pazientemente il paradigma strutturalista in libri come La mappa dell’impero, il Saggiatore, Milano 1983, e Critica della ragione poetica, Bollati Boringhieri, Torino 2002 (Brioschi), o come Critica della letterarietà, il Saggiatore, Milano 1977 (Di Girolamo). Di Barthes si cita da Introduzione all’analisi strutturale del racconto, in AAVV, L’analisi del racconto, Bompiani, Milano 1969; e da S/Z, Einaudi, Torino 1970. Di Gérard Genette, da Figure III, Einaudi, Torino 1973, e da Finzione e dizione, Pratiche, Parma 1994. Di Paul Bénichou è da tener presente La consacrazione dello scrittore. L’avvento dello spirito laico nella Francia moderna (1750-1830), il Mulino, Bologna 1993. Di Jacques Rancière, che ha molto influenzato questo scritto, rimando almeno a Il disagio dell’estetica, ETS, Pisa 2007, e Politica della letteratura, Sellerio, Palermo 2010. Una buona introduzione al pensiero di Badiou è il suo Etica. Saggio sulla coscienza del male, Cronopio, Napoli 2006. L’antipatia di Zizek per il ruolo ideologico del Dalai Lama si legge per esempio in Difesa delle cause perse. Materiali per la rivoluzione globale, Ponte alle Grazie, Milano 2008. Sul sacro popular-postmoderno fa osservazioni acute Em McAvan, The Postmodern sacred, “Journal of Religion and Popular Culture”, 22: 1 Spring 2010.
Sulla parola d’ordine della critica come procedura secolare il testo di riferimento per gli studi postcoloniali è Edward Said, The World the Text and the Critic, Harvard University Press, Cambridge (Mass) 1983. Un fecondo dibattito su secolarismo e critica è fiorito intorno alle opere di Talal Asad (tra le quali in particolare Formation of the Secularity: Christianity, Islam, Modernity, Stanford University Press, Stanford (CA) 2003, e Is Critique Secular? Blasphemy, Injury and Free Speech, Townsend Century for the Umanities, University of California Press, Berkeley 2009, che contiene anche scritti di Judith Butler, Wendy Brown e Sana Mahmood). Qualche esempio: Michael W. Kaufmann, The Religious, the Secular, and Literary Studies: Rethinking the Secularization Narrative in Histories of the Profession, “New Literay History”, Volume 38: 4, Autumn 2007; Donald E. Pease, The Crisis of Critique in Postcolonial Modernity, “boundary 2”, 37: 3 (2010); la splendida formula sui colonizzati come coscritti della modernità è copyright di David Scott, The Conscripts of Modernity: The Tragedy of Colonial Enlightenment, Duke University Press, Durham (NC) 2004. Mentre vanno sempre tenuti sullo sfondo di queste discussioni Ranajit Guha (iniziatore dei Subaltern Studies), La storia ai limiti della storia del mondo, Sansoni, Firenze 2003; Gayatri Chakravorty Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Meltemi, Roma 2004; e Dipesh Chakrabarty, Provincializzare l’Europa, Meltemi, Roma 2004. La cultura come tensione tra ambiente e mondo, istinto e pulsione, è uno dei temi dominanti dell’antropologia filosofica del Novecento (Gehlen, Plessner, ma anche un biologo come von Uexküll e un filosofo come Heidegger), ripreso di recente con grande vigore speculativo da Paolo Virno e Massimo De Carolis. La citazione finale di Michail Bachtin è tratta da L’autore e l’eroe, Einaudi, Torino 1979.

di Paolo Zublena

Se si dovesse tracciare in poche righe la storia della critica (e del rapporto tra teoria e critica) nell’ultimo mezzo secolo, il risultato potrebbe essere – con gli ovvi limiti di una semplificazione – relativamente lineare e geograficamente non troppo discontinuo, tolte ovvie sacche di discronia, di inerzia o di marginalità. A grandi linee, a un’epoca d’oro, quella dello strutturalismo e del formalismo, in cui la teoria, modellata sul ruolo-guida della linguistica strutturale, metteva al centro dell’indagine il testo – e alla sua evoluzione nella semiologia, che continuava a considerare il testo come fuoco principale del critico, problematizzando però, sia pure spesso astrattamente, le sue condizioni di enunciazione – è succeduta una nuova epoca di testualismo ancora più estremo, in cui il testo veniva sottratto alla sua produzione (individuale e collettiva) e interrogato per metterne in luce il carattere aporetico rispetto a categorie ontologiche che si presupponevano come solide: è la stagione del decostruzionismo. Negli ultimi decenni questa assoluta centralità del testo è stata messa potentemente in discussione dalla dominanza dei cultural studies (nelle loro diverse declinazioni, dagli studi postcoloniali al neo-storicismo), che – non senza qualche saldatura con il metodo decostruzionista, e invece in forte polemica con i resti dell’impresa strutturalista – hanno riportato in una posizione prominente le condizioni storiche di produzione di un testo, spesso finendo per dare una forte priorità alla critica delle forme di dominio incorporate dai testi rispetto alla ponderazione estetica della loro specificità.
Questa sintesi, che magari potrebbe essere adatta per una voce literary theory di una ideale ten-line wikipedia, non sarebbe però estendibile alla specificità della situazione italiana.
In Italia, la forte presenza del contributo teorico strutturalista alla critica letteraria è sempre stata bilanciata, e spesso non senza un effetto positivo, dalla tradizionale attenzione per la storicità dei testi. Ma – a livello accademico – lo storicismo, mai davvero morto, ha finito per impedire l’installazione di nuove pratiche critiche fondate su posizioni teoriche post-strutturaliste, che hanno avuto una rilevante cittadinanza soltanto negli studi di comparatistica, o di anglistica, germanistica, ecc. In questa direzione, è come se una reazione vetero-storicista (assai diffusa tra gli specialisti di italianistica) avesse tirato un respiro di sollievo godendo della cacciata dei barbari che dal tempo dei formalisti e del primo strutturalismo assediavano con le loro pretese interpretative oggetti che avrebbero dovuto essere solo storicizzati. Solo che lo storicismo è ormai spesso uno storicismo volgare, che non si pone problemi fondazionali: lo studioso agisce esaminando i testi dal punto di vista filologico e documentale senza interrogarsi sul metodo. Inoltre, la scuola e l’università di massa hanno visto ridursi sensibilmente le competenze medie, anche di quegli studenti che diventeranno poi studiosi, rispetto alla cultura classica e ad altri capisaldi dell’erudizione. Sicché mancano i presupposti per quei formidabili lavori eruditi che la scuola storica aveva prodotto a cavallo tra Ottocento e Novecento, ai quali anche il più accanito antistoricista non può che tributare uno sguardo di riconoscente ammirazione.
D’altra parte una buona fetta della critica militante versa in una situazione anche peggiore: indulge cioè a quell’appiattimento sul senso comune rispetto al quale già uno storicismo volgare è un significativo passo avanti[1].
Vediamo quali sono i principali vizi di questa pratica mascherata come a-ideologica. Il primo è certamente l’impressionismo, vale a dire la modalità con cui il critico descrive il testo ed esprime giudizi di valore senza servirsi di categorie concettuali intersoggettivamente condivisibili. Metafore morte, pregiudizi e luoghi comuni, naturalmente non percepiti come tali, dominano su buona parte della critica sul contemporaneo che si legge su quotidiani, riviste militanti e anche sulla rete. Tutto questo passa spesso per (sano) empirismo. Ma l’empirismo, al solito, non è che l’inconsapevole naturalizzazione della metafisica più vieta, dell’ontologia del senso comune: una silenziosa trasformazione della doxa in teoria.
Prendiamo le pagine culturali di un quotidiano, di una rivista militante o di un blog letterario. Sincerità, autenticità, personaggi di carne, aderire alle cose, all’esperienza, e così via. Abbonda l’uso di pseudoconcetti critici che, evidentemente in modo inavvertito, sono però a loro modo carichi di teoria, e quindi di ideologia. Ideologia che è un prodotto dell’incrocio di una storia (quella della critica italiana, si intende) con le esigenze del mercato (dell’industria culturale) di oggi. Come scriveva Lavagetto qualche tempo fa – ma la situazione, direi, si è cospicuamente aggravata –: «Il fatto è che, per molto tempo, la critica letteraria sembra essere stata dominata (ed è ancora in buona parte dominata) da quella che, parafrasando Althusser, potremmo definire “l’antropologia spontanea dei critici letterari”, vale a dire da quello strano miscuglio di riflessioni sull’uomo, mezzo positive e mezzo filosofiche, che portano a dimenticare accanitamente che A non è A1 [il riferimento è all’illusione referenziale] e a convertire il discorso sulla letteratura nel più generico e improbabile dei discorsi sul mondo o, peggio, sull’esperienza genericamente e universalmente umana del mondo»[2]. Spontanea, cioè irriflessa, immediata.
Certo, si può e si deve essere suggestionati da una critica che ha nella figuralità, nella forza dell’immagine, un suo efficace grimaldello con valore euristico. Basterà spendere i nomi di Giacomo Debenedetti e di Giancarlo Mazzacurati: ma una cosa è l’illuminante funzione di griglia conoscitiva delle loro metafore, altra cosa è il cumulo di metafore morte, prive di qualunque capacità di individuazione che non sia subalterna al senso comune di cui sono pieni libri, articoli e articoletti di oggidì. Tra l’altro, i due grandi critici appena allegati erano tutt’altro che digiuni di categorie concettuali importate da altre discipline (si pensi anche solo all’importanza di Freud e Jung per Debenedetti): e c’è anzi da ritenere che le mirabolanti virtù imagopoietiche fossero tutto meno che irrelate alle loro ottime competenze circa le categorie extraletterarie. Insomma, anche il metaforismo spesso cade nella trappola di quell’antropologia spontanea di cui parlava Lavagetto.
Al fondo di questa antropologia spontanea ci sono – immancabile dispositivo di ammiccamento al lettore in una logica di comodo appiattimento sulla doxa, e politicamente sullo status quo – gli eccessi di illusione referenziale: «un modellino antropologico che trasforma i gruppi di parole nei vicini di casa, un modellino sulle cui superfici si riflette la realtà circostante e che agisce come un piccolo commutatore in grado di trasformare fonemi, accenti, rime, strutture, disposizioni ecc. – tutto quanto costituisce la letterarietà – in qualcosa di più duro, familiare e rassicurante»[3]. Modellino, tra l’altro, precisa Lavagetto, storicamente determinato e somigliante alla visione del mondo del critico. L’autocoscienza rispetto a questa posizione ideologica è il minimo che, deontologicamente, possa essere richiesto al critico. La sua messa in crisi, un compito, anche politico, primario.
A questo impressionismo che maschera un’ideologia, si possono accostare anche il personalismo (cioè una presenza eccessiva e stucchevole della soggettività del critico), il saggismo (il recensore-editorialista-elzevirista di turno pretende di fare della propria esperienza personale un sintomo di una situazione più generale), la confusione teorica (l’uso rapsodico di categorie concettuali incompossibili, senza tematizzare le contraddizioni implicate). Né sembra a esso irrelato l’ormai topico anti-avanguardismo prevalente nella critica italiana militante, che accusa costantemente le opere letterarie di area avanguardista di essersi allontanate troppo dal senso comune e dal mondo-della-vita: cioè, appunto, dalla metafisica imposta dalle ideologie dominanti. Ecco, quindi, che nella inavvertitezza di questa assunzione si cela la subalternità dell’antiteoricismo all’industria culturale, e in ultima analisi al mercato. Ma se provate a usare questo argomento, non vi preoccupate, certamente vi rimprovereranno di essere un attardato adepto della scuola di Francoforte.
Ho l’impressione che troppo spesso chi si accinge al lavoro critico, non compia quella riflessione raccomandata da Terry Eagleton nella prefazione di un suo noto libro sulla funzione della critica:

Perhaps I could best describe the impulse behind this book by imagining the moment in which a critic, sitting down to begin a study of some theme or author, is suddenly arrested by a set of disturbing questions. What is the point of such a study? Who is intended to reach, influence, impress? What functions are ascribed to such a critical act by society as a whole? A critic may write with assurance as long as the critical institution itself is thought to be unproblematical. Once that institution is thrown into radical question, then one would expect individual acts of criticism to become troubled and self-doubting. The fact that such acts continue today, apparently in their all traditional confidence, is doubtless a sign that the crisis of critical institution has either not been deeply enough registered, or is been actively evaded.
The argument of this book is that criticism lacks all substantive social function. It is either part of the public relations of the literary industry, or a matter wholly internal to the academies [4].

Ora, di crisi della critica non si è fatto e non si fa che parlare: ma spesso con una certa evasività rispetto al nocciolo della questione espressa con la consueta sferzante chiarezza da Eagleton. Proviamo a riprendere il problema fondamentale della funzione della critica e del suo rapporto con il mercato.
Se la critica continua a trattare i propri oggetti con pretesa d’immediatezza, e secondo una (anti)teoria fondata sul senso comune e sulle sue fallacie, questo accade per ragioni economico-politiche, e ha conseguenze politiche. In effetti, l’estremo specialismo filologista di molta accademia (non si intende naturalmente la filologia in sé, che è una necessità vitale per l’interpretazione) e la teoria folk di tanti critici militanti vanno incontro alla stesso destino di marginalizzazione. Ci si scanna solo sul particolare documentale oppure sul (presunto) gusto individuale (un’illusione secondo diversi paradigmi: per Kant e per Bourdieu, ad esempio), quando non si finisce decisamente sul personalismo e sugli argomenti ad hominem, come accade spesso in molte sedi ospitate dal web anche quando si tenta di avviare un dibattito critico. Insomma, finché la critica letteraria è servita come dispositivo di controllo (sapere/potere), anche in senso alto – come in certa retorica nazionale-identitaria o più internazionalmente umanistica –, ha avuto il suo spazio e il suo mandato sociale. Oggi pare che a questi fini non serva più: quindi o si rifugia nelle riserve (università) o si confonde nel rumore di quello che Günther Anders chiamava «monologo collettivo», al limite nella sua versione rissosa (un po’da reality show, con una indubbia funzione di intrattenimento per partecipanti e spettatori). Ma anche con la realizzazione di una conflittualità, di un’eristica addirittura, che è strettamente funzionale alla finzione spettacolare di conflitto delle idee che le democrazie liberali inscenano per sottrarre forze (e idee) al conflitto sociale.
La tentazione è stata avallata purtroppo anche da voci autorevoli, che di fronte a questa situazione non hanno trovato di meglio che proporre la rinuncia di fatto alla critica: un caso particolarmente doloroso è Vere presenze di Steiner. Anche posizioni apparentemente più equilibrate, come quella di Compagnon nel Demone della teoria (una «perplessità»[5] a prima vista sensata che spesso, lungo tutto il libro, sembra assestarsi sulla parola d’ordine corriva dell’“avanti al centro contro gli opposti estremismi”), finiscono per assecondare la stessa rinuncia. Del resto Compagnon medesimo cade in questa trappola, nostalgico com’è di quella prima lettura che – diceva Benjamin – avvolge il lettore come una nevicata. E raccomanda una lettura (almeno la prima) priva di apparati critici, rimpiangendo la vecchia edizione Gallimard, «Collection blanche», della Recherche[6]. L’ennesima apologia dell’occhio innocente[7]… Ha invece pienamente ragione Mario Lavagetto, nel suo importante Eutanasia della critica, quando sostiene che immaginare, con Steiner, una città dove la critica interpretativa è proibita vorrebbe dire eo ipso concepire «una città di morte, una specie di incubo elaborato alla fine del secondo millennio». Insieme alla critica morirebbe anche la scrittura letteraria:

Perché pensare che i testi parlino da soli, al di là e al di fuori di ogni possibile mediazione, è un’idea tanto vecchia quanto ingenua e intimamente balorda: disconosce la storia, disconosce la diversità dei codici e il modificarsi radicale, di secolo in secolo, degli orizzonti di attesa, delle domande che un testo produce e che al testo vengono poste. Dimentica soprattutto che le grandi opere letterarie sono, come ci è stato insegnato, abitate fin nell’intimo delle loro fibre da una critica immanente[8]. 

Anche i classici finirebbero per non essere più comprensibili, e quindi neanche più leggibili, fuori da un orizzonte di interrogazione anche concettuale.
Un estremo dell’atteggiamento deprecato da Lavagetto si è registrato negli anni ’80, certamente non a caso, in un contesto di riflusso, pieno trionfo del neocapitalismo, brutalità delle politiche monetariste nei confronti delle classi subalterne e inizio del declino delle classi medie. Possiamo pensare alla sgangherata, folcloristica prefazione (La statua vuota) della famigerata antologia La parola innamorata, uscita nel capitale annus horribilis 1978. Il rifiuto della critica si traveste con motivazioni di tipo misticheggiante («la gratuità del canto che è dono, la verità del canto che è dono»[9]), ma è saldamente ancorato a un’ideologia fondata sull’individualismo borghese, come emerge talvolta, gettata la maschera, da espliciti sbocchi antiprogressisti. Può stupire la violenta assertività di una pseudoteologia negativa che si vorrebbe programmaticamente liberante dai lacci e lacciuoli della critica, appunto, sino ad arrivare a degnità di questo calibro:

La poesia usa i lettori, non è usata. Allora occorre intendersi: l’illusione della poesia è la poesia che non crea illusioni (al contrario del mito romantico, e da noi leopardiano). Non si concede ma è donata dall’amore che non cade mai nella disperazione e non è respinto nel buio della solitudine infelice.
Chi pretende di studiarla è di là, chi crede di farne argomento da salotto è di qua. Il lettore è smarrito, non può precedere le fasi perché, come in amore, non c’è fase, ma la durata eterna e infinita del testo meraviglioso e inarrestabile[10].

Amen. Se si è citato un testo così al di sotto non solo di qualunque soglia di rigore concettuale, ma anche di un semplice limite di “decenza” semantica, è solo per dare testimonianza di un movimento retorico che verrà ripetuto infinite volte di lì in poi per giustificare non tanto un assoluto antifondazionalismo, ma un vero e proprio anything goes all’amatriciana, pieno di metafore inutili e rutilanti. Del resto, il sottofondo ideologico di queste posizioni non è poi così diverso, eccettuata l’assertività e il suo fondamento mistico, da quello comportato da posizioni neopragmatiste assai meno naïves, apparentemente molto più avvertite, ma in fin dei conti non meno reazionarie. Fece molto discutere negli Stati Uniti un articolo dall’emblematico titolo Against theory, altrettanto emblematicamente uscito al principio dell’era Reagan, che proclamava la perfetta inutilità della teoria ai fini della pratica della critica letteraria, sostenendo, ad esempio, che il significato dell’opera è da identificare senz’altro con l’intenzione dell’autore: facendo insomma strame di decenni o secoli di riflessione sul testo letterario. Il finale dell’articolo, che tenta di radicalizzare l’antifondazionalismo decostruzionista di un Fish, merita di essere citato per esteso:

The theoretical impulse, as we have described it, always involves the attempt to separate things that should not be separated: on the ontological side, meaning from intention, language from speech acts; on the epistemological side, knowledge from true belief. Our point has been that the separated terms are in fact inseparable. It is tempting to end by saying that theory and practice too are inseparable. But this would be a mistake. Not because theory and practice (unlike the other terms) really are separate but because theory is nothing else but the attempt to escape practice. Meaning is just another name for expressed intention, knowledge just another name for true belief, but theory is not just another name for practice. It is the name for all the ways people have tried to stand outside practice in order to govern practice from without. Our thesis has been that no one can reach a position outside practice, that theorists should stop trying, and that the theoretical enterprise should therefore come to an end[11].

È ovvio che la posizione neopragmatista si basa su assunzioni teoriche per condannare la teoria (operazione ben diversa dall’individuazione di una teoria della pratica, come in Bourdieu). Ed è persino banale mettere in relazione questo punto di vista con la spaventosa deregulation reaganiana, a cui il neopragmatismo offre un ombrello di giustificazione ideologica liberale. Quel che più rileva è che una posizione del genere ripropone nella sostanza il vecchio adagio empirista in uno scenario di libero mercato dei metodi in cui il senso comune può essere condito da qualche spezia esotica per aumentare il valore di scambio dell’oggetto indagato, o per legittimare asserzioni nella loro sostanza acriticamente allineate all’ideologia dominante.

Ma che cosa dovrebbe fare allora la critica? Innanzitutto giovarsi della vera o presunta crisi della teoria, e del dibattito post-teorico[12] che ne è seguito, per ragionare sul proprio statuto epistemologico, e anche sulle motivazioni politiche che stanno dietro alle assunzioni espistemologiche. La critica letteraria, infatti, come pratica discorsiva non assimilabile a quella di una scienza dura che si può permettere di lavorare intrateoricamente (ma del resto si sa bene che l’epistemologia più avvertita non distingue tra scienza e non scienza), è una prassi composita, che, partendo dal materiale fornito dalle necessarie competenze storiche, filologiche e storico linguistiche (inevitabile base di partenza) – oltre a servirsi di unità di analisi formalizzate dalla stessa teoria della letteratura (basti l’esempio della narratologia) – assume categorie dalle altre scienze umane (la filosofia, la linguistica teorica, l’antropologia, la sociologia, la psicologia clinica, la geografia), le inserisce in un quadro che non può non essere filosofico e le adopera per interpretare un testo o una serie di testi. Questa pratica rende possibile il dialogo e anche il (vitale) conflitto tra le interpretazioni.
Ora, perché si realizzi questo dialogo, è assolutamente necessario che si faccia uso di categorie concettuali intersoggettivamente condivisibili. A questo si può sacrificare anche la stretta coerenza metodologica, perché diversi orizzonti teorici possono avere – euristicamente – effetti interpretativi analoghi. L’eclettismo non deve essere pregiudizialmente respinto. Ciò non significa, ovviamente, che sia legittimo imbastire confusi centoni carichi di riferimenti teorici, ma solo che la rigida fedeltà a un metodo “monoteorico”, proprio perché le unità di analisi impiegate vanno considerate nell’insieme della strategia (e talvolta della tattica) interpretativa, non è necessariamente un criterio valido per distinguere i lavori critici buoni da quelli meno buoni.
Si deve quindi ribadire che appare essenziale elaborare a sufficienza e dichiarare apertamente da una parte la fondazione epistemologica del proprio metodo, dall’altra la situatezza pragmatica e l’obiettivo in gioco nella propria ricerca.
Farsi la domanda giusta sul testo che si ha davanti, sulla base di categorie che possano essere messe in discussione: questo il compito della critica. Nessuna unità di analisi, e quindi nessuna categoria concettuale è da rifiutare solo per la sua appartenenza a un certo orizzonte disciplinare: da considerare sono naturalmente la sua efficienza teoretica nel settore in cui nasce, e la utilità euristica nel compito ermeneutico per il quale viene sfruttata. Per questo sono pretestuose le impermeabilità disciplinari che vengono rivendicate da studiosi in genere di formazione storicistica: come se la loro “antropologia spontanea” carica di teoria folk avesse maggiori garanzie di efficacia di costrutti teorici che, alla fin fine, cercano di descrivere forme di esistenza di cui anche i testi letterari sono manifestazione.
Una possibile giustificazione teorica alla versatilità nell’impiego delle teorie viene da uno degli studiosi che più si sono interrogati sull’espistemologia del lavoro critico negli ultimi decenni, e intendo Edward Said. I due articoli Traveling Theory e Traveling Theory Reconsidered dimostrano come una medesima teoria (nell’esemplificazione di Said, il concetto lukácsiano di reificazione) viaggiando nel tempo e nello spazio, nella storia e nella geografia, possa ridefinirsi e modificare le proprie funzioni e i propri scopi. La posizione teorica di Lukács in Storia e coscienza di classe può essere dogmatizzata e istituzionalizzata da Goldmann o Williams, e invece radicalizzata e messa di fronte alle proprie contraddizioni da Adorno o Fanon[13]. Se lo stesso orizzonte teorico, quindi, non è indipendente dalla sua collocazione pragmatica, storica e geografica, a fortiori il concorso tra diverse prospettive teoriche, ovviamente non concettualmente incompatibili tra di loro, produrrà una rinegoziazione dei singoli costrutti concettuali nella nuova configurazione, e una loro rifunzionalizzazione in chiave conservatrice o progressiva.
L’uso, quindi, di unità di analisi provenienti da diversi orizzonti teorici, ma tuttavia intersoggettivamente condivisibili in quanto fondate su assunzioni esplicitamente denunciate dal critico, e su presupposti ideologico-politici che sarebbe bene fossero altrettanto espliciti, finisce per essere la migliore garanzia dell’adeguatezza a un compito di mediazione.
Ancora una volta – e come è nella sua migliore tradizione –, la critica letteraria deve fare da cerniera: da mediatrice, appunto. Cerniera tra il lettore “specialista” e il lettore comune, cerniera tra la rappresentazione del mondo-della-vita che fanno le scienze umane e quella compiuta dalla scrittura letteraria (che è rappresentazione non meno di strutture psichiche che storico-sociali, senza che le prime debbano essere considerate naturali e quindi interamente escluse da una determinazione storica), cerniera anche tra gli autori e la scrittura. Perché una certa stagnazione della produzione letteraria potrebbe essere in stretta relazione con una critica in crisi: certo riflusso postmodernista sulla tradizione – e sia pure su una tradizione posta tra virgolette – è del tutto indifferente alla stasi di una lettura interpretativa che tratta enti fittizi come vicini di casa?[14] Non si dovrà pensare che una scrittura all’altezza dei tempi chieda, tra l’altro, come presupposto certo non sufficiente ma almeno in parte necessario una critica che sia all’altezza dei propri tempi?[15].
Se l’arte e la scrittura letteraria nelle loro forme più avanzate si sono apparentemente allontanate dal mondo-della-vita, la critica con i mezzi della teoria deve incaricarsi di colmare questa distanza mettendo il lettore non specialista nelle condizioni di comprendere il testo, ma nel contempo di capire come le apologie dell’immediatezza che sono propalate da molti autori e da non pochi tra gli stessi critici – e vengono ribadite dai media al servizio del capitale in una sorta di fiera del common sense – non sono altro che strutture estetiche storicamente determinate, e determinate com’è ovvio da condizioni sociali, economiche e politiche. Se questo è essere marxisti, non bisogna avere paura di essere marxisti[16].
Sentire i critici che parlano con il linguaggio con cui il “pubblico” alienato vuole sentirsi parlare è esteticamente e politicamente sconsolante: «La sciatteria di chi nuota secondo la corrente familiare del discorso passa per un segno di affinità e contatto: si sa quel che si vuole perché si sa quel che l’altro vuole»[17]. Si tratta di caricarsi sulle spalle, con Hegel e con Adorno, la fatica del concetto:

L’espressione generica consente all’ascoltatore d’intendere a un dipresso quel che preferisce e che pensa già per conto suo. L’espressione rigorosa strappa un’accezione univoca, impone lo sforzo del concetto, a cui gli uomini vengono espressamente disabituati, e richiede da loro, prima di ogni contenuto, una sospensione dei giudizi correnti, e quindi il coraggio di isolarsi, a cui resistono accanitamente. Solo ciò che ha bisogno di essere compreso passa per comprensibile; solo ciò che, in realtà, è estraniato, la parola segnata dal commercio, li colpisce come familiare. Nulla contribuisce altrettanto alla demoralizzazione degli intellettuali. Chi vuol sottrarsi a questa demoralizzazione, deve respingere ogni consiglio a tener conto della comunicazione, come un tradimento all’oggetto della comunicazione[18].

Certo, come spesso in Adorno, si presenta un rischio di elitarismo. Ma è un rischio che bisogna correre, accompagnando l’intransigenza sul rigore concettuale e sulla trasparenza epistemologico ideologica con il più generoso tentativo di orizzontalità sul piano delle sedi su cui esercitare la critica. Nel momento in cui le sedi istituzionali della tradizione sembrano sempre più dedite alla subalternità al mercato e ai suoi meccanismi di riproduzione, l’orizzontalità del web – come territorio ancora tendenzialmente comune in un contesto politico in cui anche i beni da sempre comuni diventano proprietà – rappresenta una grande possibilità e un grande rischio[19]. Le straordinarie potenzialità democratiche di archivio, la possibilità di dialogare fattivamente con i media su supporto cartaceo, l’agilità transmediale sono in aperta contraddizione con una vistosissima prevalenza della doxa ideologicamente più reazionaria. Ma trovare spazi di resistenza che diventino vettori di dissidenza dove esercitare il pensiero critico e diffonderlo contro l’estetica mainstream è un compito politico di primaria importanza. Come e più delle teorie, anche i mezzi possono cambiare di segno a seconda dell’uso politico che se ne fa: non sarebbe già un risultato fortemente augurabile se attraverso un medium creato dal capitalismo per i propri interessi si riuscisse a intaccare l’ideologia estetica che il mercato anche attraverso quel medium continua a imporre.

Paolo Zublena

[Da “il verri” n. 45, In teoria, in pratica, Febbraio 2011. Immagine: Bertrand Lavier, Doraz, 1995]

Note.
[1] Preciso subito che l’analisi non coinvolge tutto l’esistente. Sicuramente ci sono molti critici che si servono felicemente di strumenti concettuali sofisticati e intersoggettivamente condivisibili, con indubbia efficacia euristica. Ci sono, e sarebbe qui di cattivo gusto, oltreché leggermente parrocchiale, farne i nomi. Non sono comunque né la maggioranza, né il mainstream.
[2] M. Lavagetto, Il letterario, la letterarietà e l’antropologia spontanea dei critici letterari [1984], in Id., Lavorare con piccoli indizi, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp. 47-69: 52.
[3] Ivi, p. 60.
[4] T. Eagleton, The Function of Criticism, Verso, London-New York 1984, p. 7.
[5] A. Compagnon, Il demone della teoria. Letteratura e senso comune [1998], Einaudi, Torino 2000, p. 285.
[6] A. Compagnon, La cartografia e la critica, nel volume collettaneo Le immagini della critica. Conversazioni di teoria letteraria, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp. 181-191.
[7] La critica letteraria che vuole cancellare se stessa attraverso l’assenza di mediazione soffre di mal d’archivio. Intendiamoci, il mal d’archivio è ineliminabile: si tratta soltanto di prendere coscienza di esso, di non ipostatizzare attraverso una teoria (implicita anche nella pretesa antiteoricità) il testo letterario come luogo di quella origine cui il malato di archivio rischia di arrivare (illusoriamente) bruciando l’archivio stesso. Insomma, il testo letterario non è l’accesso diretto alla memoria dell’origine, e il testo critico non è l’equivalente del supporto tecnico archiviale. Entrambi fanno parte, con ruoli diversi, di quell’archivio di cui il lettore sarà interminabilmente malato. (I concetti derivano ovviamente da Jacques Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana [1995], Filema, Napoli 1996. Bisogna per altro notare che la stessa mutazione di supporto sia del testo letterario che di quello critico – la sua presenza sulla rete – cambiano strutturalmente, in modi che non è ancora facile descrivere, la definizione delle prassi discorsive che chiamiamo letteratura – o scrittura – e critica).
[8] M. Lavagetto, Eutanasia della critica, Einaudi, Torino 2005, pp. 81-82.
[9] G. Pontiggia – E. Di Mauro, La statua vuota, in La parola innamorata. I poeti nuovi 1976-1978, a c. di G. Pontiggia e E. Di Mauro, Feltrinelli, Milano 1978, pp. 9-17:10.
[10] Ivi, p. 11.
[11] S. Knapp – W. B. Michaels, Against Theory, “Critical Inquiry”, VIII, 4, Summer 1982, pp. 723-742: 741-742.
[12] Il dibattito sulla cosiddetta post-teoria si è sviluppato sopprattutto in ambito anglistico negli ultimo dieci anni. Si veda: M. McQuillan, Post-Theory, Edinburgh University Press, Edinburgh 1999; What’s Left of Theory. New York on the Politics of Literary Theory, a c. di J. Butler, J. Guillory e K. Thomas, Routledge, New York 2000); E. Strauch, Beyond Literary Theory, University Press of America, Lanham 2001; Life After Theory, a c. di M. Payne e J. Schad, Continuum, London 2003; T. Eagleton, After Theory, Basic Books, New York 2003; Post-Theory, Culture, Criticism, a c. di I. Callus e S. Herbrechter, Rodopi, Amsterdam 2004; V.B. Leitch, Living with Theory, Blackwell, Oxford 2008. Mi pare si possa concordare con la spiccia definizione di Jonathan Culler nel suo Literary in Theory, secondo il quale «post-theory» vale «theory after the supposed death of “grand theory”» (in What’s Left of Theory, cit., pp. 273-292: 277).
[13] E.W. Said, Traveling Theory, in Id., The World, the Text, and the Critic, Harvard University Press, Cambridge 1983, pp, 226-247; Traveling Theory Reconsidered [1994], in Id., Reflexions on Exile and Other Essays, Harvard University Press, Cambridge 2002, pp. 436-452. Le traduzioni italiane si possono leggere nel volume Post-orientalismo. Said e gli studi postcoloniali, a c. di M. Mellino, Meltemi, Roma 2009.
[14] Per esempio la specola mimetico-referenzialista, anche nella sua versione più affinata, diciamo alla Goodman o alla Pavel, è fortemente messa in discussione dalla lettura di un qualunque testo del medio e tardo Beckett: «A voice comes to one in the dark. Imagine». Perché questo semplice atto di enunciazione dovrebbe fondare un mondo possibile (nel senso, ovviamente, della logica dei mondi possibili)? Perché ci dovrebbe essere una “realtà” rappresentata? Eppure la maggior parte dei critici è ferma alla dualità modulo mimetico realistico / modulo fantastico: come se la scrittura dovesse sempre rappresentare un mondo (e non per esempio una semplice forma di esistenza). Ma come si sistema in questo quadro la voce, mera istanza enunciativa, che parla senza nemmeno costituire un vero e proprio soggetto enunciante in Beckett? Se manca una critica capace di dare un orizzonte a questa forma, questo testo si allontana dai lettori, non perché sia esso lontano dal mondo-della-vita (è vicinissimo), ma perché la sua distanza dal senso comune non trova più orecchie capaci di (educate a?) captare le sue frequenze.
[15] Cioè, in altre parole, che riesca a concettualizzarli, secondo il compito della filosofia additato da Hegel.
[16] Senza per questo appiattirsi su un determinismo storico che del resto non è certo proprio dell’intera tradizione marxista.
[17] T.W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa [1951], Einaudi, Torino 1994, p. 112.
[18] Ivi, pp. 112-113.
[19] Di recente, cercando di costruire un esperimento di blog di critica letteraria e teoria (http://puntocritico.eu), con funzioni anche di archivio rispetto a materiale cartaceo pregresso, insieme ad altri compagni di avventura, si è vivacemente dibattuto su un metodo utile a rendere compatibile il rigore concettuale con l’orizzontalità tipica del mezzo, evitando quella polemologia senza contenuti, ovviamente funzionale al mantenimento dello status quo, che sembra carattere distintivo oggi della comunicazione sui vecchi e nuovi media. Ed è apparso forte il rischio di doversi servire di dispositivi di controllo antidemocratici per evitare l’effetto speaker’s corner. Ma nel contempo si è dovuta registrare l’assoluta necessità di porre dei limiti a un potenziale spontaneismo che, attraverso le piccole rivolte di una dichiarata e felice coscienza anomica, finisce per ricreare di continuo la notte in cui tutte le vacche sono nere, facendo appieno il gioco della conservazione dell’esistente.