Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

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Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

Dopo Roberto Cescon, Tommaso Di Dio, Marilena Renda, Andrea Inglese e Marco Pelliccioli, Antonio Francesco Perozzi si e ci interroga sul tema dell’autenticità, nell’ambito di un dibattito lanciato da un dialogo fra Maria Borio e Laura Di Corcia e sfociato in un questionario sottoposto a poete e poeti (che trovate qui), ospitato dai blog Nazione Indiana, Le parole e le cose e PordenoneLegge. Il dibattito registrerà anche una puntata dal vivo a PordenoneLegge – qui tutte le informazioni. 

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Il pensiero debole e il conseguente ragionamento sul soggetto debole ha messo in crisi il concetto di verità. Ma a partire dal crollo delle Torri Gemelle questa prospettiva è stata posta notevolmente in discussione: l’idea di essere al di là della storia, dei conflitti fra superpotenze o schieramenti, si è frantumata di fronte alla certezza, oggi ancora più evidente, che la tragedia può esistere davvero sulla scena del mondo e rompere la cortina fra noi – occidentali – e gli altri. Da questi assunti sono partite una serie di riflessioni, fra cui quelle di Maurizio Ferraris e Walter Siti, che postulavano breviter l’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction in un momento in cui la vita sembra superare la finzione. Tutto ciò chiama in causa una responsabilità rispetto ad alcuni fenomeni storici verso i quali il pensiero debole sembrerebbe non fornire più le risposte adeguate per la decodificazione della realtà. Questi fenomeni avrebbero portato l’attenzione anche sull’importanza dell’autenticità. Cosa ne pensi? E come pensi che questi ragionamenti possano o debbano essere integrati in una riflessione sulla poesia?

Mi sembra – potrei partire da qui – che l’idea che la storia irrompa nella quotidianità e quella di esserne invece pienamente svincolati, siano in realtà la stessa idea. Dal mio punto di vista, già questa opposizione si regge su una serie di taciuti ideologici. L’immagine della storia che riappare violentemente nel presente, del resto, funziona solo se si presuppone proprio la capacità di staccarsene. È un paradosso: la cultura umana coincide esattamente con la storia, dunque l’espressione “la storia irrompe nel presente” equivale a “la storia irrompe nella storia”. Ecco, questo paradosso si origina a partire dalla tendenza, semmai, a interpretare come naturale (dunque neutro) un preciso contesto storico e culturale – quello capitalistico – in maniera funzionale alla sua sopravvivenza. Non è un caso che si torni a parlare di storia – come è successo allo scoppio della guerra in Ucraina – solo in caso di macro-fenomeni violenti, che sono la parte più spettacolare, ma non la totalità, della storia.

Tutto questo per dire che l’aspetto deteriore delle prospettive postmoderniste, cui il pensiero debole è legato, sta proprio in questa scissione ideologica tra cultura e storia. Per contro, l’aspetto che io ritengo più interessante del postmodernismo è la rilevazione della pervasività e molteplicità dei linguaggi e dei media. I due aspetti sono naturalmente legati, e questa matassa di linguaggi è proprio ciò che permette al postmodernismo di tentare la fuga dalla storia. Ma se smontiamo l’ideologia su cui si basa la scissione, ecco che il mondo dei linguaggi torna a essere un (iper-)oggetto della storia. Su questa base, anche la dicotomia tra fiction e realismo mi pare una semplificazione: la finzione come alternativa alla realtà, come alternativa escapista, soprattutto, bypassa il problema delle radici materiali della finzione. Detta così può sembrare paradossale, ma non più di quanto lo sia l’idea di una finzione totalmente scollata dal reale. Siamo ancora lì, in un sistema di decurtazioni ideologiche. Invece: la finzione è reale. L’apparato intricatissimo e multiplanare delle finzioni può essere reinquadrato e inteso, più che come un extra-, come un infra-mondo: è coinvolto nella realtà, ne è sintomo, ma ne amplia anche i confini come un doppio fondo, come un Nether. Nello stato di cose presenti, la nostra azione non può che compiersi all’interno di questa commistione tra realtà e finzione. E il discorso sull’autenticità in poesia – che approfondisco nella risposta successiva – soffre a mio avviso di un vizio simile a questo non vedere una compromissione tra reale e finzionale, storico e “non-storico”. La finzione non sostituisce la realtà, come si illudeva molto postmodernismo, ma ne partecipa, spezza l’unità delle cose. È la cultura, in fin dei conti, benché accelerata dai media. Ed è la cultura, ma in senso latouriano: è un ibrido tra materia e linguaggio, natura e cultura, come lo sono tutti prodotti umani, e gli umani.

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L’autenticità – dall’età romantica all’esistenzialismo – è stata cruciale per la formazione dell’individualità moderna: il mondo interiore diventava imprescindibile nella comprensione del reale al posto dei sistemi generali aprioristici del passato. Giacomo Leopardi distingueva il “vero” dall’“affettazione”. La letteratura ha progressivamente abbandonato la rappresentazione della vita secondo forme fisse universali, concentrandosi su quella, complessa e variegata, della coscienza. L’autenticità è stata un ideale: avrebbe dato senso all’esistenza, sarebbe stata una via d’accesso alla verità o quanto meno ci avrebbe aiutato a individuare dei significati per l’umanità nella storia. Questo suo carattere, come ha notato fra gli altri Charles Taylor, si è perso. Essere autentici avrebbe portato a giustificare solo le scelte e l’espressione dei singoli, a guardare prevalentemente al proprio interesse esasperandolo, a dimenticare che l’orizzonte della storia è importante e non aleatorio, così come un’etica nella società. Ci avrebbe chiuso, in modo nichilista, nelle nostre monadi, nella prigione di noi stessi, mentre i rapporti sociali sarebbero degenerati in una neutralità relativistica. Anche la letteratura, allora, è arrivata al punto di non poter più credere al valore dell’autenticità. Ma per chi fa letteratura oggi è importante interrogare l’autenticità come un problema?

Per me, ripeto, non sono trascurabili i sottotesti culturali. Sono quindi d’accordo con il collocare il paradigma dell’autenticità in una precisa fase storica, cioè in legame allo sviluppo dell’identità moderna: dopo l’illuminismo, sicuramente (in Occidente) la dimensione individuale assume una posizione culturalmente primaria. Non solo: realizza progressivamente quel passaggio da autobiografismo trascendentale ad autobiografismo empirico di cui parlava Mazzoni in Sulla poesia moderna. Su questa linea, è impossibile non vedere l’intrecciarsi del processo di “individuazione” con l’ascesa della borghesia e lo sviluppo del cattolicesimo. L’autenticità, quindi, contribuisce a fondare l’individualità moderna sulla base di: 1) la trasformazione dell’individuo in produttore/consumatore; 2) un’interpretazione morale e religiosa della vita. Il problema del discorso sull’autenticità è che spesso viene approcciato omettendo queste due elementi fondamentali. Il primo definisce in maniera pratica e storicamente rintracciabile ciò che possiamo chiamare l’individuo moderno. Nella modernità l’individuo viene promosso a soggetto anche in virtù del fatto che acquisisce un ruolo diverso (rispetto al feudalesimo) all’interno dell’economia. La soggettività – la rilevanza socio-culturale dell’attore individuale – è anche la capacità imprenditoriale del borghese. Saltare questo passaggio rischia di svincolare l’individualità dalla sua definizione storica ed economica, dunque assolutizzarla a-storicamente. Quanto al secondo punto: che l’individualità sia sottoposta a un giudizio morale (agire nel bene o nel male) e a un programma dualistico di salvezza o dannazione rafforza (se non determina) il paradigma su cui si regge l’autenticità. Ciò che non riesce a convincermi del valore dell’autenticità è il suo platonismo di fondo: c’è la verità, da una parte, che si annida nella profondità dell’individuo, e la falsità, dall’altra, che equivale a una serie di barriere poste tra individuo e mondo. La vedrei quindi anche in maniera inversa: l’autenticità che fonda l’individuo romantico, ma anche il romanticismo fichtiano, Io-centrato, che costruisce le condizioni culturali per pensare l’idea di autenticità. Da questa prospettiva è facile declassare la storia ad accidente della Vita, parco di duplicazioni fallaci delle Idee; così come è facile intendere la lirica (il cui sviluppo coincide, ancora con Mazzoni, con il processo culturale di individuazione) a strumento attraverso il quale ricongiungersi a una verità/individualità pura e astorica. Mi interessa problematizzare questi paradigmi. Il nichilismo per me non è una degenerazione morale, ma una coerente evoluzione dell’individuo moderno: indebolita la giustificazione religiosa, a un certo punto della storia, il “platonismo” descritto prima rimane monco e fa emergere gli aspetti distruttivi dell’individuo-consumatore-dominatore. Il punto però non è reiniettare un freno religioso in questa dinamica; si tratta di cambiare dinamica.

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Che rapporto c’è tra scrittura confessionale e autenticità? L’autenticità può essere connessa solo alla lirica, concentrata quindi intensivamente sul soggetto, oppure ad altro? L’etimologia di autentico, d’altra parte, deriva dal greco αὐϑέντης, composto autos (me stesso) e hentes (colui che agisce): autentico è chi agisce secondo il suo vero sé. Ma l’azione, per realizzarsi, presuppone un contesto e la possibilità di interazione con gli altri, senza i quali nemmeno la nostra identità riuscirebbe a costituirsi. La prova dell’autenticità, alla fine, avverrebbe comunque in un orizzonte intersoggettivo… – e, quindi, l’espressione (autentica) di sé, da parte del poeta, come può interessare la collettività?

Senza dubbio la lirica, almeno in linea di massima, si regge su un’interpretazione della soggettività che più facilmente può integrare l’aspirazione all’autenticità. Se la lirica ha come obiettivo – ancora semplificando – una tensione verticale a partire dall’esperienza del singolo, l’autenticità può essere intesa come banco di prova della forza veritativa di questo slancio. Detto altrimenti: per verticalizzarsi, la lirica tende a esigere un’autenticità dell’esperienza, quindi della scrittura che la accoglie, finendo spesso per identificarsi, almeno nelle aspirazioni e nei meccanismi di senso, con l’idea stessa di autenticità. Le criticità che ravviso in molta lirica – parlo di un problema culturale e ideologico, che può anche prescindere dal giudizio estetico, da ciò che mi piace leggere – sostanzialmente coincidono con quelle del paradigma dell’autenticità: proprio se consideriamo l’etimologia della parola, si capisce come al centro del paradigma ci siano degli assunti filosofici per niente pacifici. Tanto l’autenticità che la lirica attribuiscono un valore veritativo all’esperienza individuale, tendono a evidenziare l’unità di questa esperienza (anche quando è esposta in maniera frammentaria, fin da Petrarca: permane un’istanza soggetto-autore forte, centripeta e dominante la materia verbale) e ad avere fiducia nel distinguere in maniera netta un’esperienza vera da una falsa. Ancora la storia, però, ci dice che questa prospettiva è figlia di una certa epoca e l’esperienza contemporanea spinge a rileggerla completamente, in direzione di una connessione più intricata tra ciò che è “vero” e ciò che è “falso”, e di una difficoltà a riconoscersi nella gerarchia tra un profondo autentico e una superficie inautentica.

Detto questo sulla lirica, non vorrei tuttavia riportare tutto a una questione di fazioni, che banalizza davvero troppo il discorso. Anche per questo ho svincolato il giudizio estetico sulla lirica da una sua lettura storica e antropologica: ci sono poeti lirici che a me piace leggere, e anche molto, ma questo non esclude la possibilità di criticarli su un piano culturale o politico. Dipende anche dal fatto che, appunto, le nostre esperienze sono intersoggettive, e che l’egemonia culturale, quindi le istituzioni che educano il nostro gusto, sono di matrice borghese. È in un’ottica né calcistica né democristiana, semmai critica e analitica, quindi, che mi pare possibile dire che le prospettive non liriche sfidino più chiaramente il criterio dell’autenticità, inteso come misura di una verità esperienziale o ontologica: si tratta di non riuscire più – storicamente – ad avere fiducia in un soggetto unitario, in un suo dominio assoluto della materia verbale, in un criterio valutativo basato sull’aderenza dell’esperienza alla verità e della lingua all’esperienza, in una coerenza di senso monolitica. In questo caso, la dimensione intersoggettiva mi pare si faccia più realistica, perché permette di far entrare nel testo nuovi meccanismi e attori (non solo umani, non solo animati e non solo materici), riducendo la centralità del soggetto-mondo di matrice romantica e presupposta dal paradigma dell’autenticità. Se intendiamo la poesia (solo) come espressione, mi sembra lineare che la sfera della collettività rimanga poco toccata: stiamo ragionando ancora sul poeta come versione speciale, appunto “autentica”, di una Soggettività padrona della storia e del linguaggio. Al contrario, il lavoro del poeta può interessare la sfera collettiva non come portatore di verità ma come luogo pragmatico di manipolazione e interrogazione del senso, che è sempre una costruzione collettiva. Questo si può fare anche liricamente, nel momento in cui viene mantenuto un margine di presenza soggettiva, di soggetto che si domanda. Ma è storicamente rintracciabile che lirica e paradigma dell’autenticità siano prodotti della stessa cultura.

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Quando scrivi, nel momento in cui prende spazio l’elaborazione del testo, hai di fronte queste prospettive? E se sì, in che modo influenzano il tuo lavoro?

Credo sia inevitabile averle presenti nel momento in cui si scrive. A prescindere dalla propria opinione, si tratta di questioni molto dibattute nella poesia contemporanea e quindi per forza di cose attraversate. Ciò a cui bisogna stare attenti, a mio parere, è evitare che il discorso sulla scrittura colonizzi la scrittura e la determini in maniera matematica. Sono scettico verso l’idea di ispirazione (se la intendiamo in una forma pura e metafisica come spesso si fa), perché la scrittura è dentro, inevitabilmente, le altre scritture, poetiche e non. Di conseguenza non credo affatto che il dibattito intellettuale “sporchi” la scrittura poetica, e, anzi, sappiamo che dagli anni ’60 la poesia ha convogliato al suo interno molto discorso intellettuale o scientifico. Allo stesso tempo, anche nelle scritture più programmate (che frequento), mi pare che il gesto funzioni se si lascia al suo interno una certa dose di imprevisto, di rivolta al programma. Niente di umorale, o soggettivismo di ritorno; è lasciare, entro un tot, le briglie della macchina, proprio in virtù di un soggetto che non si controlla pienamente, non controlla pienamente la lingua che usa e il luogo in cui gli si costruisce. Quando scrivo mi pare interferiscano – e mi sta bene così – una parte studiata e razionale e una indeterminata, il retro di ciò che scrivo nella corteccia cerebrale. È fondamentale questo retro, proprio per come intendo la questione dell’autenticità. In bottom text, ad esempio, contenuto nel XVI Quaderno, credo di aver ottenuto una cosa del genere. Un’istanza soggettiva che agisce, che dice io, anche, e nomina i suoi luoghi e i suoi oggetti, ma lo fa cinque passi indietro rispetto alla “verità”; lo fa solo in parte, mentre da un’altra zona la sua lingua e la sua esperienza risultano guidate da qualcos’altro, o almeno spinte a collocarsi in una terra di mezzo, in un livello dislocato impossibile da definire, in fin dei conti, come autentico o meno.

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Immagine: Matthew Barney – Water Cast 12: White Dwarf, 2015

(cast bronze, bronze chain and polycaprolactone)

di Florent Coste

traduzione di Michele Zaffarano

Esercizio 2. Singolarità

Il linguaggio ha pronte per tutti le stesse trappole; l’enorme rete di strade sbagliate ben praticabili.

(Wittgenstein 1980: 46)

[…]

[2] Per esempio, la singolarità. — Mi fai un esempio di gioco di linguaggio interno al campo letterario? — Allora, càpito su uno dei tanti siti culturali in rete e leggo alcuni passaggi di critica letteraria. Stanno presentando «un libro breve e allo stesso tempo singolare», e organizzano appositamente per me l’«incontro con una voce singolare», ricostruendo «il singolare percorso di un autore inafferrabile». Su un’altra pagina, stroncano un romanzo epistolare appena uscito sostenendo che non funziona perché i personaggi non hanno una loro «voce singolare». Poi mi metto ad ascoltare i discorsi di un artista che discute della propria pratica (in questo caso, è un uomo di teatro, però se fosse un pittore o un poeta, non cambierebbe nulla): «La singolarità non s’impara, è un divenire singolare. La presenza è come l’oro. È rara perché è preziosa, ed è preziosa per la stessa ragione che è rara. Lo stile è uno scarto rispetto al conformismo dei vari apprendimenti» (Mével 2015: 17). In ultimo, metto le mani su un libro un po’ più accademico, a metà tra critica universitaria e studio letterario, e sulla quarta di copertina leggo una difesa della «poesia come messa in valore della voce singolare». In una carrellata sulle scritture romanzesche contemporanee, si parla di come Tizio e Caio scelgano «un lavoro che sperimenta dispositivi formali singolari», di cui peraltro poi non si dirà più niente. — Già solo così, ci sono parecchie cose da chiarire. Il fatto che tutti questi protagonisti del campo letterario sfruttino il gioco di linguaggio della singolarità sembra essere una cosa del tutto normale. Perché a operare è la logica della distinzione: in un campo tanto caratterizzato dalla competitività e così radicalmente fondato sui valori dell’originalità e della creatività, quello della singolarità si rivela un elemento qualificativo decisamente necessario, anche se in sé è solo un significante vuoto; aiuta a smarcarsi, a mettersi in mostra, a ostentare una postura e a collocarsi al di fuori di tutto quello che è comune (Bourdieu 2005). Il termine viene però usato anche dalla critica. E chissà che non sia proprio questo il suo compito, cioè organizzare l’emersione all’interno del campo. — Questo aggettivo qualificativo, però, qualifica davvero qualcosa? Non riflette piuttosto una certa forma di pigrizia nelle operazioni di categorizzazione? Soprattutto, va sottolineato il fatto che il gioco di linguaggio della singolarità ha finito per infiltrarsi anche nei discorsi scientifici e accademici. Questo significa che il discorso teorico dovrà a sua volta riprendere i giochi di linguaggio sfruttati da questi operatori culturali? Si possono davvero riprendere le categorie “autoctone” del campo senza perdere vigore critico?

[3] La singolarità come grandezza. — Qual è la grandezza artistica dello scrittore, o del poeta? O meglio: su quale scala di grandezza punta a farsi valutare? A differenza degli artisti medievali (come i miniaturisti, per esempio), che lavoravano negli spazi collettivi delle botteghe seguendo le regole e sfruttando le competenze tramandate dalle corporazioni, e che collaboravano con i propri datori di lavoro, impegnandosi a portare a termine i propri compiti in conformità con i vari modelli, gli artisti moderni s’inseriscono in un regime di singolarità (e non in un regime di comunità) (Heinich 1996, 2005). Vivono nella «città ispirata» (Boltanski e Thévenot 1991). — Ci siamo ormai abituati a pensare (con un certo schematismo) che, in regime di modernità, il valore artistico sia inversamente proporzionale alla diffusione commerciale, al successo e alla notorietà; l’artista paga la propria singolarità con privazioni, marginalità, e cose del genere. — Può comunque puntare ad altri valori: la grandezza commerciale, se cerca di realizzarsi come autore di bestsellers o ambisce a raggiungere almeno un certo volume di vendite; la grandezza civica, se scrive letteratura impegnata o coltiva ambizioni politiche; la grandezza della fama, quando vuole diventare una star o cerca l’esposizione mediatica; e così via. — Detto questo, non sarebbe meglio relativizzare le scale di valori come quelle appena elencate? La professione di fede nella singolarità non è un mito da smontare? La singolarità non è qualcosa che sarebbe opportuno ridimensionare? Non potrebbero, magari, i sociologi, eliminare drasticamente questo tipo di discorsi sull’arte passando a spiegare le reti (più che le individualità), o le influenze (più che l’ispirazione)?

[6] Il campo letterario nel regime neoliberale. — Il problema non sta tanto nel fatto che l’artista si comporta da artista, perché questo è assolutamente normale. — E poi perché, in fondo, è vero: la singolarità anima e governa il campo letterario in maniera del tutto “naturale”, se vogliamo metterla in questi termini. Quello che però succede all’interno dello spazio neoliberale in cui lo scrittore si trova e da cui non può sfuggire è che il mercato letterario segue una serie di evoluzioni che rendono il regime della singolarità apparentemente più produttivo: la concentrazione oligopolistica dei grandissimi editori (che schiacciano la piccola editoria indipendente), l’aumento del numero di pubblicazioni all’anno, l’aggressione se non il vero e proprio smantellamento della catena del libro e del circuito delle librerie a opera del commercio online, sono tutti elementi che portano a indebolire gli assetti tradizionali dell’economia del libro e a sviluppare strategie e posture capaci di esibire la propria singolarità in un campo ormai sempre più caratterizzato dal regime della concorrenzialità. In ogni caso, anche se calamitata e assorbita dal sistema neoliberale, la letteratura sembra reggere bene la situazione. L’autore lavora a creare una propria immagine mediatica, ed eccolo allora che elabora una propria reputazione, che delinea un proprio carattere o un proprio marchio di fabbrica, che mette la sua “faccia” in gioco (al limite, nascondendosi dietro uno pseudonimo), tutto però senza mai rinunciare a prendere posizione su questioni letterarie o politiche. Insomma, lo scrittore performa sé stesso e lo fa in prima persona.[1] E qui, dobbiamo stare attenti a non fare confusione. Perché singolarità è un termine utile a capire e descrivere le tattiche e le modalità con cui ci si pone all’interno del campo (letterario). Si tratta di un termine critico, vale a dire di un termine che serve a oggettivare e a tenere a distanza (critica, appunto) tutti questi fenomeni. Di certo è un valore che i protagonisti non possono rivendicare con qualche diritto, o dare in qualche modo per scontato, senza doversi raccontare delle storie. Eppure, molti degli attori in campo, che scrivano, che commentino o che lavorino a editare testi, si lasciano catturare dai vari giochetti della singolarità. — E fino a qui, abbiamo ragionato solo all’interno del mondo del libro, oltraggiosamente dominato dalla prosa romanzesca. Passiamo ai poeti? I poeti, così drasticamente minoritari, così lontani e così persi nelle periferie di questo mondo, come si collocano, i poeti? Contribuiscono con forza raddoppiata al regime della singolarità o, al contrario, operano una sottrazione basata sulla riflessione e resistono? Probabilmente sarebbe il caso di cominciare a chiederci come un poeta o uno scrittore possa comportarsi per non andare a ingrassare gli ingranaggi di questo regime della singolarità.

[7] Individualismo, romanticismo, capitalismo. — La questione della singolarità viene a toccare in maniera decisamente più radicale le nuove forme di individualismo contemporaneo che strutturano l’ideologia implicita della letteratura. Di certo, non si può dire che il campo letterario sia particolarmente impermeabile ai valori individualisti. Cerchiamo però di non fare confusione. Quando parlo di individuo, posso intendere cose molto diverse tra loro. Innanzitutto c’è l’individuo, inteso come cittadino astratto, cioè il cittadino titolare dei diritti conquistati dalla Rivoluzione francese che aspira a conquistare la sua stessa autonomia; ovviamente qui parliamo di un principio giuridico-politico fondato sulla nozione di universalità volta a propagare un individualismo dell’uguaglianza. L’individuo, però, lo posso anche intendere in maniera completamente diversa, cioè partendo dai suoi tentativi di tirarsi fuori, di estrarsi dalla folla: l’individuo che entra in rapporti di dissidenza con tutto quello che pertiene al comune, l’individuo che fa un passo di lato per sottrarsi alla massa delle società democratiche, l’individuo che esalta varie forme di elitismo e valorizza le proprie capacità di creazione. Di questo individualismo della distinzione, l’artista è sicuramente ed evidentemente figura paradigmatica. A ben vedere, però, non è nemmeno questo l’individualismo che ci fanno vivere oggi. La società contemporanea conosce in effetti una serie di nuove trasformazioni che sembrano sbocciare dalle rovine del mondo industriale fordista, qualcosa che potremmo definire come «espansione della singolarità» (Martuccelli 2010). A dominare palesemente dopo le sostanziali e profonde trasformazioni della società e del capitalismo (Castel 2019; Giddens 1990) è la personalizzazione delle merci, la modulazione dei servizi in funzione dei vari tipi di pubblico, il consumo fluido e ritagliato su misura, con il marketing che, sull’altro versante, spinge sempre di più verso la vertiginosa complicazione delle tipologie dei fruitori. Pare che non esista ossessione più grande di quella dell’intercambiabilità e della standardizzazione. E che non ci sia sciagura peggiore del non vedere riconosciuta la propria particolarità, o del subire forme diverse di discriminazione (Rosanvallon 2013: 343 e sgg). In altre parole, quello che il singolarismo rivendica sopra ogni altra cosa è che la società non debba o non possa frapporre ostacoli all’espressione di sé. — Insomma: una forma abbastanza incandescente, addirittura hot di liberismo. — Proprio in virtù di questo principio, ognuno di noi dovrebbe portare a risoluzione il proprio «compito di essere» incarnando e scegliendo, con assoluta fedeltà e autenticità, una singolare combinazione di stili, forme e aspetti presi un po’ a prestito a destra e a sinistra. Si deve obbligatoriamente cercare di essere corretti e rispettosi nei confronti della propria persona e del proprio rapporto a sé, cosa che non manca ovviamente di produrre come naturale conseguenza la soffocante e ben conosciuta «fatica di essere sé» (Ehrenberg 1999). Alle intimazioni che ci spingono a essere qualcuno di incomparabile si accompagna poi sempre la ricerca del riconoscimento, del rispetto e dell’equità.[1] Si tratta, insomma, di un individualismo della differenza (totalmente diverso dall’«individualismo dell’uguaglianza» o dall’«individualismo della distinzione»): un ideale romantico dell’autenticità personale e del riconoscimento di sé, recuperato e ventilato dal capitalismo per riuscire a generalizzare e a democratizzare il (peraltro) molto aristocratico diritto a esprimere il proprio «talento».[2] — Ovviamente, sul rovescio di tutta questa situazione, ecco la fede in una società senza classi, una società in cui i determinismi sociali si vanno facendo sempre più complessi, e in cui le disuguaglianze scalano per così dire di un gradino, diffratte a larghissimo raggio in forma di segmentazioni interindividuali o di disuguaglianze intracategoriali. — È proprio questo, che potremmo chiamare singolarismo.[3]

[8] Le aporie del dandy. — Il singolarismo si è così ritagliato dei personaggi preferiti, e tra questi personaggi preferiti troviamo soprattutto il dandy, figura a cui gli artisti moderni hanno spesso ricondotto il valore dei propri gesti fondativi (Bourriaud 2015). Da notare che, così facendo, il singolarismo porta a estetizzare la vita attraverso un’«estensione del dominio dello stile» ben oltre il semplice ambito del testo (Macé 2010, 2016b),[4] oppure attraverso una specie di transfert dello stile che finisce per impregnare l’assieme generale dell’esistenza. Il problema non sta quindi tanto nella strampalata, superficiale e variopinta originalità che possiamo attribuire al dandy, ma alle regole che questo personaggio intende applicare alla propria vita seguendo modalità totalmente ascetiche. In questo, il dandy ricorda molto da vicino quei monaci che vivono nei loro monasteri e si attengono in maniera rigida alle proprie regole di vita,[5] affermando una sovranità quasi “insulare” delle proprie soggettività. «Il dandy non intende dipendere da regole morali comunitarie e si dichiara “l’unico autore dei propri obblighi”. Dopo che si è imposto delle regole, egli si forma dall’interno, emanando delle leggi di cui sarà l’unico destinatario, conformandosi a quell’etica creativa che annuncia queste “mitologie personali” caratteristiche dell’arte del XX secolo. Ecco perché l’artista moderno, seguendo l’esempio del dandy, nel suo lavoro non obbedisce che a regole personali, valide nel quadro di un’etica provvisoria: egli vi aggiunge solo la preoccupazione di una produzione» (Bourriaud 2015: 31). — I paradossi, comunque, rimangono difficili da sciogliere. Immaginare, come per il dandy e per l’artista che a quest’ultimo s’ispira, una legge da applicare a sé stessi e a nessun altro è un po’ come vincolarsi alle diverse mitologie del linguaggio privato. E cosa vuole dire che stabiliamo delle leggi e poi le applichiamo soltanto a noi stessi? Decidere il proprio codice, cioè decidere un codice così singolare che nessuno mai cercherà di condividerlo o sarà tentato di decodificarlo, diventa fatalmente un modo per sottrarsi a qualsiasi tipo di collettività. Ed è ovvio che un modello come questo non potrà mai essere esportato o esteso al di là del campo artistico, perché in quel caso avremmo conseguenze politiche incresciose, francamente difficili da accettare.

[1] Cosa di cui si fa portavoce un erede della Scuola di Francoforte come Axel Honneth (2002).

[2] «Il riferimento all’arte è utile perché ci ricorda che l’individualità per tutti significa di fatto ineguaglianza, non eguaglianza. […] L’individualismo espressivista è quando, in realtà, viene offerta solo ad alcuni la possibilità di mostrare le proprie opere a tutti quanti» (Descombes 2007: 219).

[3] Dumont 1991 e Descombes 2007 sottolineano che se ne può tracciare una genealogia che parte dal romanticismo tedesco.

[4] Rientra almeno in parte in quella «estetica dell’esistenza» investigata da Foucault nel corso delle sue indagini sulle tecniche del sé, a partire dalla filosofia antica e dal monachesimo cristiano.

[5] Sulle comunità idioritmiche del Monte Athos, cfr. Barthes 2002: 37.

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[1] Su tutte queste questioni, cfr. le riflessioni nel corso degli anni di Meizoz (2007, 2011, 2016 e 2020).

Di Andrea Inglese

Una filosofia del linguaggio pionieristica

A Ferruccio Rossi-Landi si confà perfettamente il titolo del nostro incontro, e nel duplice significato di essere controcorrente – fuori dalle mode e dalle tempistiche intellettuali del suo paese – e contro in senso teorico e politico, in quanto difende una concezione “militante”, seppure minoritaria, del sapere sull’uomo e il linguaggio. Si batte, insomma, non solo contro un modello di sapere ma anche di società, che quel sapere legittima. A ciò si aggiunga una pratica precoce dell’interdisciplinarità e del dialogo serrato tra filosofia e scienze umane (linguistica, semiotica, economia).

Rossi-Landi è stato dunque un pioniere nell’ambito della ricerca intellettuale. Si trova a Oxford l’anno stesso della morte di Wittgenstein (1951). E di Wittgenstein coglie tutta la portata critica nei confronti sia del positivismo logico che della successiva filosofia analitica. Del 1961 è il suo primo libro, Significato, comunicazione e parlare comune, in cui propone una lettura critica dei presupposti fondamentali della filosofia analitica. Ora, un tale lavoro non poteva essere recepito dalla filosofia italiana, ancora ignara del dibattito analitico e non ancora arricchita del confronto con la linguistica e la semiotica, come avverrà invece durante la temperie strutturalista. Il pensiero di Rossi-Landi continua a evolvere sul filo di un dialogo tra il secondo Wittgenstein e Marx. È del 1966 un suo articolo dal titolo “Per un uso marxiano di Wittgenstein”. Ed anche questa nuova direzione di ricerca lo colloca, nel panorama italiano, in una posizione assai solitaria. Ma la singolarità del suo percorso è riscontrabile fin nei suoi lavori più tardi, come Metodica filosofica e scienza dei segni del 1985, pubblicato l’anno della sua scomparsa.

Un piccolo esempio non tanto dell’inattualità di Rossi-Landi, ma del fatto che ancora non sia stata assimilata la sua lezione, è la smilza pagina che gli dedica Wikipedia. Di certo, il suo isolamento intellettuale e l’originalità di una ricerca in perpetua evoluzione hanno favorito anche il formarsi di alcuni nodi irrisolti nel suo pensiero. Ne sono testimonianza, oggi, studi di giovani ricercatori, che hanno come ambizione di riconsiderare i fondamenti teorici del suo pensiero in un’ottica critica e di ulteriore chiarificazione. A questo proposito è importante citare almeno la recente monografia di Giorgio Borrelli dal titolo Ferruccio Rossi-Landi. Semiotica, economia e pratica sociale (Edizioni dal Sud, 2020). Essa conferma che, seppure con ritardo, esiste un nuovo interesse per il nostro autore e non solo da un punto di vista puramente storiografico, ma anche teoretico e militante.

Per quanto mi riguarda, non ho certo le competenze per avanzare valutazioni sulle sue tesi maggiori, né posso spacciarmi per uno studioso della sua opera. Agirò, però, con l’opportunismo metodologico che caratterizza spesso il lavoro di riflessione sulla letteratura, ossia metterò in rilievo alcuni punti del pensiero di Rossi-Landi, sperando che risultino utili per chiarire aspetti importanti della pratica poetica contemporanea.

Ideologie letterarie e olismo antropologico: Rossi-Landi e Descombes

Se la lirica si è imposta come genere dominante della poesia moderna, nulla ci dice, stando almeno alla situazione italiana, che questo dominio si sia inequivocabilmente esaurito, nonostante i più svariati annunci di un oltrepassamento di portata storica. “Dopo la lirica”, insomma, il lirismo sembra tutt’ora vivo e vegeto come anche il quadro ideologico che lo giustifica. Così è, di conseguenza, per la contestazione del lirismo e per alcuni dei suoi presupposti teorici. Pratiche di poesia anti-lirica o semplicemente non lirica sono tutt’ora rivendicate, e spesso attraverso un inevitabile riferimento alla tradizione novecentesca delle avanguardie. Se siamo d’accordo nel riconoscere questi tratti molto generali del paesaggio poetico attuale (almeno in Italia), è importante sottolineare che la partizione conflittuale tra postura lirica e postura non-lirica trae le proprie risorse ideologiche da ideali complementari e, spesso, intrecciati indissolubilmente.

Nel paradigma lirico, l’enunciato poetico deve realizzare una restituzione (verbale, ritmica, musicale) di un’integrità o di una totalità perduta, quella dell’esperienza individuale e autentica, del vissuto silenzioso che precede l’impoverimento imposto dal discorso ordinario, attraverso cui la persona comune è costretta a esprimere ciò che gli accade e la sua visione del mondo. Nel paradigma alternativo e minoritario, che fa riferimento alle avanguardie, il valore dell’enunciato poetico pertiene al suo carattere emancipatore, ossia alla sua possibilità di affrancarsi, attraverso procedimenti verbali più o meno innovativi – sia di tipo grafico e visivo, che orale e performativo –, dalle costrizioni ideologiche e culturali di una società data. Questi ideali – integrità ed emancipazione – si presentano sia in modo intrecciato che separato sul piano delle poetiche. Possiamo avere una poesia lirica, che predica l’emancipazione dagli stereotipi veicolati dalla lingua comune così come una poesia sperimentale o di ricerca che persegue l’utopia di un “realismo integrale”. A monte, però, agiscono dei costrutti ideologici più complessi (e anche più confusi) che legittimano questi ideali, e la loro influenza sulle pratiche di scrittura.

Se consideriamo il paradigma lirico, è inevitabile fare riferimento all’espressivismo nelle sue forme per lo più ingenue[1], ossia a un complesso di idee basato sulla partizione tra individuo-esperienza-interiorità, da un lato, e società-linguaggio comune-esteriorità, dall’altro. La versione ingenua dell’espressivismo presuppone che l’individuo poetante possegga una qualche forma di esperienza privata e interiore, da salvaguardare rispetto alla traduzione che il linguaggio comune finisce per farne, spogliandola della sua ricchezza originaria. Se prendiamo in conto, invece, le forme contestatrici del paradigma lirico, legate a gesti di rottura avanguardistici o sperimentali, ritroviamo spesso una sorta di rovesciamento ideologico degli ideali espressivisti. In tale prospettiva, è l’esteriorità della lingua a costituire il soggetto – e quindi l’individuo poetante –, non lasciando ad esso nessuna riserva interiore d’autenticità, ma anche nessuna zona mentale immune dalla penetrazione dell’ideologia. Si rischia d’imbattersi, qui, in una versione più o meno riduttiva sia di certi assunti strutturalisti che post-strutturalisti.

Più in generale, nel piccolo universo delle ideologie letterarie, si riflette un fenomeno che, pur avendo caratterizzato la crisi della modernità, continua a ripresentarsi come nuovo e assillante nell’epoca attuale. La società contemporanea sembra perennemente minacciata da una duplice e contraddittoria condizione: da un lato, la rottura del legame sociale, l’atomizzazione dell’io e la conseguente diffusione di un pernicioso narcisismo di massa; dall’altro, un controllo e un condizionamento sociale illimitati, che espongono il singolo senza difese al dominio delle istituzioni e dei centri di potere economico e tecnologico. Il caso delle piattaforme digitali è da questo punto di vista esemplare. Da un certo punto di vista, non vi è dispositivo sociale in grado di inverare nel modo più diffuso, democratico e capillare gli ideali espressivisti: attraverso le finestre dei “social”, ognuno ha la possibilità di “scegliere se stesso”, ovvero di costruire un’immagine e un discorso che siano la più libera e autentica espressione di sé, mettendo in secondo piano la lunga lista delle proprie “appartenenze”. Non a caso, le piattaforme sono anche accusate di accrescere le posture narcisistiche degli individui, rendendo questi ultimi sempre più ciechi nei confronti della diversità di condizioni, esperienze e prospettive presenti nella società. Le finestre di Facebook e Instagram banalizzano e rendono in qualche modo operativo l’imbroglio concettuale del solipsismo: ”l’unico mondo che esiste è il mio mondo”. D’altra parte, queste oasi di libertà selvaggia, dove i desideri dell’individuo trionferebbero su ogni vincolo collettivo, si rivelano, in realtà, sfere opache sottoposte a forme di condizionamento e sfruttamento ampiamente inconsapevoli. Ogni giorno, attraverso la volontaria “connessione”, non accediamo soltanto a strumenti di comunicazione multimediale di cui non abbiamo deciso architettura e funzioni, ma forniamo ininterrottamente dati sul nostro comportamento che potranno essere utilizzati, nel migliore dei casi, per arricchire grandi aziende, e nel peggiore, per accentuare il controllo o il condizionamento nei nostri confronti, da parte di soggetti terzi (privati o statali).

Queste prospettive simultanee e antitetiche sembrano riconducibili alle due opzioni ideologiche, di cui si sono serviti studiosi, critici e poeti nel corso della seconda metà del Novecento: ideali espressivisti e difesa dell’autenticità individuale versus sparizione del soggetto e onnipotenza delle strutture linguistiche impersonali. Su questo gioco di specchi tra l’espressivismo come quadro ideologico del lirismo e lo strutturalismo o post-strutturalismo come quadro ideologico di certo avanguardismo, si è espresso anche Italo Testa nel suo recente saggio “Teoria della poesia”, inserito nel volume Teoria della letteratura a cura di Laura Neri e Giuseppe Carrara (Carocci, 2022, p 204).

È pur vero che in una certa misura una concezione meramente soggettivista e psicologista dell’espressivismo sembra divenire egemonica in una certa fase della teoria della poesia moderna e contemporanea, finendo per generare una reazione oggettivista, un partito preso delle cose che ne ribalta gli assunti, e finisce per sfociare nella «morte del soggetto» strutturalista.

Ora ciò che ci permette di mettere fuori gioco sia il quadro espressivista sia quello riduzionista che gli si oppone è una filosofia del linguaggio come quella di Rossi-Landi, che si accompagna a una più generale concezione antropologica. Fin dalla sua prima opera del 1961, Significato, comunicazione e parlare comune, egli considera il fatto linguistico come un fatto sociale globale. Ciò significa considerare che la comunicazione di significati è una pratica sociale, che si apprende e si esercita all’interno di un intreccio di quelli che Wittgenstein chiamava giochi linguistici e forme di vita. Questo intreccio costituisce una totalità, un orizzonte comune a tutti i parlanti, anche se si articola attraverso una gran ricchezza di pratiche e di universi discorsivi particolari. (Alle spalle di Rossi-Landi vi sono i concetti di “spirito oggettivo” hegeliano, di “cosmologia” secondo Charles Sanders Peirce, di “prassi” secondo Marx e di “semiotica” secondo Charles Morris.)

Secondo quest’ottica, il linguaggio è quindi un sistema inseparabile di segni verbali e segni non-verbali, di attitudini comportamentali e di modelli d’enunciazione. Impossibile, quindi, presuppore forme di “privatezza” o d’“interiorità” dell’esperienza individuale che precedano il formarsi del “soggetto umano” entro le strutture sovrapersonali di una società storicamente data. Il concetto stesso d’intersoggettività è messo in crisi, in quanto esso implica l’esistenza di singole esperienze soggettive, che si troverebbero poi nella condizione di accordarsi e d’istituire significati comuni. In altri termini, è respinto il pregiudizio contrattualistico che sta alla base della varie forme di “individualismo metodologico”, ancora in uso nelle diverse scienze umane. Scrive Rossi-Landi, in Semiotica e ideologia (Bompiani, 1972/2000, p. 24):

quando gli individui si mettono a parlare non esprimono affatto un proprio accordo, non concorrono affatto in un contratto, non aderiscono ad alcuna convenzione, non stringono alcun patto; bensì soltanto imparano una tecnica comunitaria cui partecipano attivamente quali erogatori di lavoro linguistico, ma che subiscono in modo pressoché totale per quanto riguarda le modalità tecniche.

Il concetto di “lavoro linguistico”, che permette agli individui di produrre e scambiare “enunciati”, è quindi inseparabile non da proprietà della mente, della coscienza o del cervello, ma innanzitutto da “tecniche comunitarie”, il cui esercizio ovviamente presuppone determinate condizioni biologiche, ma che non è in alcun caso riducibile a esse. Le tecniche sono pratiche di significazione, che permettono a un individuo di produrre un significato (verbale o non verbale) per un altro individuo. Questo implica che l’istituzione di una certa tecnica precede i due individui (e i loro eventuali “stati mentali”) nelle circostanze dell’interlocuzione, ed è trasmessa a entrambi dalla società in cui vivono. Una tale concezione della comunicazione linguistica ha conseguenze radicali: – cito sempre da Semiotica e ideologia – 1) “In nessun caso il lavoro linguistico va inteso come attività interiore del soggetto, come ‘atti intenzionali’ od ‘operazioni mentali’ che si svolgerebbero necessariamente nella psiche conscia o inconscia dei singoli individui realisticamente intesa (…)” (p. 35); 2) bisogna respingere, a sua volta, “un pregiudizio individualistico di tipo idealistico o spiritualistico, secondo il quale gli individui sarebbero preformati alla loro convivenza sociale” (24-25).

Rossi-Landi difende quella che filosofi contemporanei come Vincent Descombes definiscono una concezione olistica della mente e della vita sociale, precisando che i due termini sono qui sinonimi: vi è “mente”, laddove vi è “società”, ossia un mondo di significati comuni, e non semplicemente intersoggettivi. In Les institutions du sens (Minuit, 1996, p. 333), Descombes formula il concetto di olismo antropologico e riconduce le “tecniche comunitarie” di Rossi-Landi agli “usi”, con riferimento alla sociologia francese di Marcel Mauss:

Questi usi sono delle istituzioni nel senso di Mauss, sono della maniere di fare e di pensare, di cui gli individui non sono gli autori. Gli individui sono certamente gli autori delle frasi che costruiscono, ma non sono gli autori del senso di queste frasi, ed è precisamente quel che si vuole dire, parlando di un significato impersonale degli enunciati.

Tale concezione olistica permette anche di delucidare una delle questioni che sono cruciali per le scienze umane, ma anche per quelle naturali, ossia l’ominazione, la formazione dell’animale uomo, in quanto animale “sociale” e “parlante”. Scrive Rossi-Landi in Linguistica ed economia (Mimesis, 2016, p. 36-37):

l’ominazione con tutti i processi che la compongono va intesa come affatto antecedente all’uomo. Assumere che, in generale, ci sia nell’individuo umano qualcosa di già formato significare negare l’interpretazione storico-materialistica dell’ominazione. Ciò vale quando l’elemento assunto è di tipo spirituale come quando è di tipo biologico: sia che lo riduca a qualcosa che sta al di fuori della storia perché lo sovrasta, sia che lo si riconduca a qualcosa di precedente alla storia e di estraneo ad essa. Studiare l’ominazione in senso storico-materialistico significa invece ricondurre l’uomo a processi comunitari che lo precedono ma poi anche lo accompagnano come uomo in generale […].

Programmazione sociale e autonomia individuale

Ora, se una tale impostazione olistica mette fuori gioco l’espressivismo ingenuo e i suoi pregiudizi contrattualistici e mentalistici, essa è confrontata alla difficoltà di rendere conto, da un lato, dell’integrazione del nuovo venuto in una totalità di senso connessa a una data società e una data lingua, e, dall’altro, della capacità di quest’ultimo di esercitare, nel corso di questa integrazione, un’autonomia e persino una critica nei confronti delle norme acquisite. Si tratta di concepire come possono convivere il carattere sociale e globale dei significati, e nello stesso tempo la capacità di gruppo o individuale di metterli in discussione, senza fare riferimento a un’interiorità di tipo extrastorico (naturale, biologico, pre-sociale) o sovrastorico (spirituale, razionale – in senso kantiano -, ecc.).

Per quanto riguarda il processo di integrazione, Rossi-Landi parla di programmazione e di programmi. In Ideologia (Isedi, 1978, p. 198), scrive: “Gli individui imparano cioè a eseguire programmi che sono stati elaborati da precedente lavoro umano sociale. Si diventa membri della società in quanto, anche senza saperlo, se ne accettano i prodotti e si impara ad adoperarli”. È il necessario apprendimento dei “programmi” che permette sia all’individuo di interagire con la società già costituita, sia a quest’ultima di conservare la coesione dei gruppi sociali e dei valori. Il rapporto dei singoli gruppi sociali alla programmazione non è, però, privo di conseguenze sul piano ideologico e politico. Il fatto di aver sottolineato questo aspetto è probabilmente l’apporto più importante di Rossi-Landi alle concezioni olistiche del sociale. In questo quadro concettuale, egli inserisce il concetto (storico-materialistico) di “classe dominante”, “come la classe che possiede il controllo dell’emissione e circolazione dei messaggi verbali costitutivi di una data comunità” (in Semiotica e ideologia, pp. 205-206). La programmazione sociale, quindi, è sempre ideologica, in quanto favorisce un gruppo sociale (la classe dominante[2]) a scapito di un altro (la classe dominata). Ciò significa, allora, che la partecipazione degli individui alla comunicazione (il loro specifico lavoro linguistico per produrre enunciati) è inevitabilmente alienato.

Giunto su questo terreno, il pensiero di Rossi-Landi sembra preso in un movimento contraddittorio: è indispensabile accrescere la consapevolezza del condizionamento sociale, ossia del peso della dominazione di classe, additando ogni aspetto della vita sociale e discorsiva in cui essa è presente, ma, nello stesso tempo, è necessario elaborare un quadro concettuale che implichi la possibilità per individui o gruppi sociali di emanciparsi da essa. Ritroviamo il rischio di ogni enfasi messa sul potere delle strutture sovrapersonali – sistemi semiotici o dispositivi specifici di “fabbricazione” della soggettività di tipo foucaultiano. Come si sfugge, in tale prospettiva, all’alienazione diffusa, conquistando una forma di autonomia individuale? Rossi-Landi cerca di sciogliere questo nodo, affermando che, nonostante ogni interazione verbale o non-verbale sia frutto di programmazione sociale, è possibile concepire programmazioni innovative, e soprattutto programmazioni liberatorie. Non è, però, così chiaro come un soggetto individuale o collettivo passi dalla semplice esecuzione di un programma ereditato, a un programma liberatorio e di rottura. Ma questo è un problema tipico di una concezione olistica del mentale (e della società). In un saggio dedicato a Descombes (“L’apport de la philosophie de Vincent Descombes aux sciences sociales”), inserito in un libro collettivo del 2020 (Le social et l’esprit, a cura di F. Callegaro e J. Xie, éditions EHSSS, p. 21) Alain Ehrenberg, Irène Théry e Philippe Urfalino lo individuano lucidamente: “Come conciliare la constatazione di un’iscrizione del pensiero individuale nell’universo sociale che lo precede e lo oltrepassa (…) ?” Come insomma lasciare uno spazio di autonomia all’interno di pratiche non verbali e verbali interamente condizionate da un sistema sociale e dalla sua ideologia?

M’interessa considerare a questo punto se, in Rossi-Landi, la poesia possa svolgere un qualche ruolo di emancipazione, di apertura oltre la programmazione sociale ereditata. D’altra parte, la principale dimensione politica insita nella poesia risiede proprio nella pretesa di aprire uno specifico spazio – ritualizzato finché si vuole – in cui sia possibile verificare un’esteriorità almeno relativa del parlante rispetto al codice discorsivo a cui è sottoposto. Ora, come già ricordato all’inizio, tale pretesa attraversa, dalla modernità in poi, sia il campo del genere lirico sia quello delle rotture avanguardistiche. Nel saggio introduttivo al suo recentissimo libro, Autorizzare la speranza. Giustizia poetica e futuro radicale (Interlinea, 2023, p. 8), è ancora Italo Testa, con riferimento ad Adorno, a ricordarlo: il dire poetico autorizza la speranza in un mondo che ancora non c’è (e che esso comunque non può realizzare): “Ciò non riguarda necessariamente un contenuto utopico determinato, ma investe l’aspetto controfattuale della forma poetica, quella possibilità di mettere a distanza il mondo (…)”.

Perché questa ipotesi di lavoro linguistico specificatamente “poetico” abbia senso, bisogna capire come sfuggire al condizionamento storico-ideologico della lingua, che secondo Rossi-Landi “raggiunge un punto in cui è il linguaggio che si serve di noi” (in Linguistica ed economia, cit., p. 275). Se, insomma, è la lingua dei dominanti che ci parla, non solo ogni forma di critica radicale e contestazione della società esistente è compromessa, ma persino quella “distanza dal mondo”, che la pratica poetica cerca di mettere in scena, di ritualizzare. Ma proprio quando il nostro autore nega al parlante comune un contributo di tipo “creativistico” (nato nella sua libera interiorità), anche valorizza circostanze in cui può avvenire una “messa a distanza” del mondo. Quest’ultima si realizza in un primo tempo non attraverso una “magica” capacità di saltare al di fuori della lingua e dei significati comuni, contrapponendo loro qualcosa di più autentico, intimo, privato, o un semplice gesto di negazione indifferenziata. Come dice Rossi-Landi, il primo passo verso l’emancipazione consiste in un “accrescimento della programmazione umana” (in Ideologia, cit., p. 199) ossia in una presa di coscienza di tutto quanto è implicito e inconsapevole nel lavoro linguistico ordinario. L’autonomia del parlante comincia, ad esempio, con l’esplicitazione dei modelli di enunciato che egli ripete e riprende. Ma questo processo di “accrescimento della consapevolezza” non si fa a partire da un qualche slancio espressivo individuale o in virtù di qualche innata chiaroveggenza dell’intelletto, ma attraverso uno specifico e ulteriore lavoro linguistico sui significati e i modelli di enunciato condivisi socialmente. Scrive Rossi-Landi, in Linguistica ed economia (cit., p. 102):

Per diventare consci dei programmi per l’uso degli artefatti linguistici dobbiamo studiare il funzionamento delle cose che sono già state prodotte. Il singolo lavoratore linguistico raramente procede dai programmi per l’uso ai modelli di produzione, passando sugli artefatti a ritroso, sebbene questo non sia impossibile. Di solito accade solo nella ricerca, nell’invenzione di parole nuove che soddisfano un nuovo bisogno sociale, e nel caso della cosiddetta “creazione” poetica (modificazioni riportate a programmi, o anche ad alcuni modelli di produzione).

Ha quindi ragione chi, nell’universo del consumo letterario, denuncia la poesia come un genere “sbagliato”, elitario o autoreferenziale, in quanto l’enunciato poetico inceppa, rallenta, a volte rende impossibile il normale sviluppo della comunicazione, chiedendo al lettore una complicità in questa operazione di allontanamento da tutto quanto è percepito nella programmazione linguistica come “familiare”, “naturale”, “ovvio”. D’altra parte, la voce “ideologica”, accordata alla concezione dominante di letteratura, dicendo quel che dice, va anche incontro a una contraddizione. Da un lato, si addita l’incresciosa situazione del prodotto “poetico”, che non è una merce letteraria di consumo facile e familiare (friendly, come dicono gli anglosassoni) come invece lo è il romanzo, dall’altro, si denuncia spesso il fatto che “tutti sono poeti”, tutti scrivono, e quindi nessuno legge la poesia. Se questo è anche solo in parte vero, significa che, nonostante le riserve dei critici e degli editori, la “poesia” fa parte di un programma sociale di comunicazione, è qualcosa di condiviso nelle sue linee più generali, anche se i suoi prodotti più “lavorati” (secondo procedimenti di esplicitazione critica) non sono a volte neppure riconosciuti come legittimi frutti di questo programma.

Vediamo di trarre, ora, qualche conclusione da questo percorso attraverso Rossi-Landi e l’olismo antropologico. In primo luogo, sia i testi poetici inscritti nel paradigma lirico sia quelli inscritti in quello delle avanguardie, fanno riferimento a tradizioni, ossia a forme di programmazione sociale, che implicano, a partire dal discorso e dai significati comuni, uno specifico “lavoro linguistico” del “poeta”. Quest’ultimo si trova di fronte a dei programmi “inscatolati” gli uni negli altri, e quindi non solo lavora sui significati comuni, ma anche sugli specifici modelli di enunciato che vengono dalle tradizioni poetiche a cui ha accesso storicamente. Lo “stile” individuale, allora, è semplicemente uno specifico lavoro linguistico, atto a individualizzare l’enunciato poetico, non certo il riflesso di una singolarità biologica, che, in modo misterioso, si tradurrebbe direttamente nel linguaggio. Opporre, allora, la “scrittura” allo “stile” in un’ottica barthesiana, significa semplicemente indicare un diverso orientamento del lavoro linguistico. Non si tratta, quindi, di annunciare la sparizione del soggetto, quanto di sospendere – grazie a un’accresciuta consapevolezza – una serie di automatismi che il perseguimento dello stile personale ha sedimentato nel codice lirico. È su questo terreno che, per un critico attento alla contemporaneità come Gianluca Picconi, si gioca oggi la possibilità di una poesia di ricerca e in particolar modo di un’attitudine “non-assertiva”. Scrive Picconi in La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività (Tic Edzioni, p. 22): “La scrittura non-assertiva potrebbe essere allora il tentativo di determinare il passaggio, in poesia, da stile a scrittura: eliminazione delle componenti individuali irriflesse e istintive, per lasciare spazio a una progettazione capillare ma disindividualizzata dell’oggetto letterario. Disindividualizzare, in particolare, la funzione del testo più cogente alla lirica, ossia l’autore”. Dobbiamo solo precisare, in virtù del discorso fatto fino ad ora, che quelle “componenti individuali” sono “irriflesse e istintive”, come lo sono tutta una serie di attitudini inscritte in un dato programma sociale, attitudini cioè non ancora sottoposte a esplicitazione e distanziamento critico.

Ciò che oggi cerchiamo di definire come il campo della poesia “di ricerca”, è un tipo di lavoro linguistico, interno al programma moderno della poesia, ma che opera simultaneamente su almeno due fronti: quello degli automatismi linguistici del discorso ordinario e quello degli automatismi linguistici insiti nella tradizione del genere letterario a cui fa riferimento. Se la poesia di ricerca e la poesia lirica condividono, in fondo, gli ideali moderni dell’emancipazione, la prima considera che l’affrancamento deve realizzarsi anche rispetto ai caratteri inevitabilmente ideologici (e quindi storici e convenzionali) connessi con lo specifico discorso poetico. Così è stato con la grande crisi della metrica tradizionale, tra fine Ottocento e primo Novecento; così è oggi, ad esempio, con la crisi (o la cancellazione) della distinzione tra verso e prosa nelle scritture poetiche contemporanee. Una tale situazione non sancisce la fine della poesia come istituto sociale ancora prima che letterario – del resto, non è certo un gruppo di poeti, pur talentuosi e innovatori, che potrà farlo. Essa mostra, semmai, che il processo d’individualizzazione dell’enunciato poetico può avere tutt’ora un senso, ma si realizza attraverso prosaici procedimenti o dispositivi, che poco hanno a che fare con la singolarità biologica del poeta, e molto, invece, con lavorazioni linguistiche specifiche che ambiscono sia a modificare il programma sociale della poesia sia i modelli di enunciati che essa veicola. Anche la poesia di ricerca, quindi, essendo frutto di lavoro linguistico, implica un’intenzionalità soggettiva, e non si realizza in forme anonime o de-soggettivate – questo potrebbe avvenire nei casi di poesia realizzata attraverso l’Intelligenza Artificiale, somma espressione di automatismi linguistici. Quello che rischia di sparire dall’orizzonte è allora soltanto il presupposto ideologico di ogni lavorazione su programmi e modelli linguistico-letterari, ossia quella singolarità extrastorica – sostrato biologico o psicologico – di un autore, garante di uno stile fatalmente unico.

[1] Una forma non ingenua di espressivismo è quella elaborata dal filosofo canadese Charles Taylor, che cerca di comprendere gli ideali espressivisti attraverso una genealogia della modernità e di fornirne una descrizione, che integri gli apporti della “svolta linguistica”. L’espressione di sé è allora un’articolazione personale, realizzata attraverso il linguaggio comune, di modelli, norme, valori ereditati dalla società (moderna) in cui viviamo.

[2] Oggi possiamo complicare lo schema marxiano classe dominante-classe dominata, inserendo altre partizioni e subordinazioni sociali: di genere, di orientamento sessuale, relative al gruppo etnico.

Il volume curato da Andolfi, tratta dell’individualismo solidale, ossia di una prospettiva che riconosce l’irreversibilità della valorizzazione degli individui avvenuta in epoca moderna, ma ammette insieme la possibilità di conciliarla con istanze sociali di generosa reciproca dedizione. Nello stesso volume, si ritrovano interventi di Rino Genovese, Paolo Costa, Ugo Cornia, Italo Testa, Maria Borio, Charles Larmore, Francesca Sofia Alexandratos, e altri/e.

di Andrea Inglese

Siamo nati moderni, cioè individualisti

Cosa significa venire al mondo in una società individualista, in una società che concepisce se stessa attraverso l’ideologia dell’individualismo, ossia cosa vuol dire venire al mondo in una società che ha conosciuto la modernità occidentale? Prima o poi, chi nasce e cresce in essa sarà confrontato a un ideale forte, quello della realizzazione di sé. Gli individui empirici sono sempre esistiti e sono stati considerati, in ogni società, come agenti autonomi. Un agente autonomo, ad esempio, è un agente che è in grado di poter non eseguire un ordine che gli viene impartito, dando una spiegazione più o meno persuasiva di questa sua decisione (o non dandone, al limite, nessuna). Gli individui della società individualista sono individui in questo senso, ma lo sono anche in un altro: sono individui normativi, ossia hanno il compito di realizzare se stessi al di fuori del tessuto di appartenenze e di ruoli sociali che acquisiscono nel corso della socializzazione. In che rapporto questo aspetto ideale sia con l’aspetto fattuale dell’ordinaria autonomia degli individui non è qualcosa di molto chiaro, e ha suscitato vaste riflessioni sia nell’ambito delle scienze umane che in quello della filosofia. Più in generale, l’ideologia individualista fa leva su una serie di presupposti che accompagnano e rafforzano gli ideali che abitano l’individuo normativo, ossia l’individuo che deve innanzitutto esistere per sé, prima di esistere per gli altri. Questi presupposti non sono identificabili attraverso una chiara e coerente lista di nozioni. Stiamo considerando elementi di una configurazione ideologica, che ha finito per imporsi nelle società occidentali attraverso un certo numero di secoli. A questa configurazione hanno contribuito le formulazioni individuali dei filosofi, in modo particolare le loro dottrine del “soggetto”, della “coscienza”, della “ragione umana”; le diverse scienze sociali, elaborando metodi di ricerca incentrati sulla “realtà” dell’individuo; la letteratura stessa, almeno dal XVIII secolo in poi, esplorando attraverso sia generi ereditati sia forme radicalmente innovative l’immagine di un individuo ordinario sempre più estraneo nei confronti della società in cui vive.

Di questa estraneità tra l’io e il mondo sociale, noi contemporanei siamo diventati a tal punto esperti, che la consideriamo spesso un dato di fatto, giudicato a seconda dei casi come una calamità storica o, all’opposto, un punto di partenza inevitabile per affermare, in quanto individui, la nostra identità autentica nei confronti di una collettività minacciante. L’ironia dell’epoca presente vuole, però, che non siamo ancora usciti da un paradosso che già i nostri predecessori moderni ben conoscevano: se l’individualismo liberale ha trionfato, con tutti i corrispettivi vantaggi (autenticità, autoespressione, realizzazione di sé, rivendicazioni di differenze) e svantaggi (narcisismi, solipsismi, egoismi, competitività illimitata), come mai non si sono dissolte con esso le ombre di un condizionamento sempre più capillare delle menti e dei comportamenti individuali da parte di strutture di potere, megamacchine sociali, istituzioni tentacolari? L’incarnazione forse più evidente di questo paradosso è costituito dall’ambivalenza che ogni persona sperimenta nel suo rapporto con le piattaforme digitali e i social network: occasione ideale di una libera espressione di sé o tentazione irrefrenabile di narcisismo, ma anche, contraddittoriamente, pericolo di dipendenza (e alienazione) nei confronti del dispositivo tecnologico o addirittura di manipolazione da parte di algoritmi che selezionano contenuti in modo imperscrutabile.

La contraddizione apparentemente irrisolvibile tra libera volontà individuale, da un lato, e condizionamento più o meno consapevole da parte delle strutture di dominio, dall’altro, ci obbliga se non altro a uscire dall’illusione di una società che avrebbe la forma di un contratto stipulato tra individui già pensanti e agenti in una realtà definita. Come tutti, ho creduto in gioventù di possedere una vita interiore e personale da dover preservare contro un mondo di istituzioni repressive e di forme linguistiche stereotipate. Come tutti, in altre parole, sono stato affascinato dalla figura del poeta “lirico”, indipendentemente dall’aver scelto di praticare io stesso la scrittura poetica. Ho accolto, insomma, con slancio e adesione gli ideali espressivisti dell’individualismo. E ho impiegato, poi, parecchi anni per giungere a dissipare un certo numero di malintesi intellettuali legati ad essi e, più in generale, al paradosso tipico dell’individuo moderno, sospeso tra pienezza assoluta e annichilimento.

Olismo antropologico e democrazia occidentale

Se il Wittgenstein delle Ricerche filosofiche costituisce il punto di partenza di tale processo di chiarificazione, l’opera del filosofo francese Vincent Descombes ne risulta per certi versi il punto d’arrivo. In Descombes, l’eredità wittgensteiniana è combinata con il pensiero delle “significazioni immaginarie” di Cornelius Castoriadis, con la scuola francese di sociologia di Marcel Mauss e con l’antropologia comparativa di Louis Dumont. Questi molteplici riferimenti gli permettono di elaborare un approccio olistico e quindi radicalmente critico nei confronti dell’ideologia individualista. Il funzionamento di una società – inclusa la nostra, moderna e occidentale –, non può essere spiegata attraverso l’immagine che ne fornisce una tale ideologia. Solo una totalità di senso, un mondo di significazioni comuni e di pratiche adeguate ad esse, un intreccio di giochi linguistici e di forme di vita, solo uno “spirito oggettivo” così costituito può permettere la formazione di esseri umani che, oltre al fatto di essere individuati, sono anche in grado di acquisire, attraverso il processo di socializzazione, una loro autonomia di agenti. Non è possibile suppore degli individui, intesi come soggetti dotati di bisogni definiti e di una ragione funzionante, prima dell’intervento delle istituzioni linguistiche e sociali all’interno di un dato mondo storico. “La società non può fare altro, in primo luogo, che produrre individui sociali che le sono conformi e che la producono a loro volta”[1]. Se questo è vero, l’individuo alla ricerca del proprio sé autentico, l’individuo che si oppone alla società inautentica, dovrà ridefinirsi come un essere che ha acquistato la sua umanità grazie a un tipo antropologico, del quale assume finalità ultime e modalità espressive, entrando a far parte di una totalità sociale, già articolata in ruoli complementari. Dobbiamo allora considerare che è la società a fornire all’individuo tutti i valori che gli permettono di emanciparsi proprio da essa. Ma se formuliamo il legame individuo moderno-società in questi termini, rischiamo di uscire da un paradosso per gettarci in un altro: in che modo la società formerebbe degli individui, affinché essi finiscano con negarne le istituzioni e l’esistenza stessa?

È ancora Castoriadis che può venirci in aiuto: ciò che definisce una società democratica non in senso puramente procedurale, ma sostanziale, è il riconoscimento del potere istituente che individui e collettività esprimono attraverso la lingua e gli usi innumerevoli che caratterizzano una certa cultura. Solo a partire da esso, potrà venir concepito un potere costituente, ossia la scelta e l’applicazione di un certo sistema legislativo. (“Le legislazione non può creare la lingua nella quale sarà elaborata, e tantomeno può creare i costumi grazie ai quali essa non resterà lettera morta”.[2]) La particolarità delle società occidentali consiste, quindi, nell’aver reso esplicito questo potere istituente, e nel difenderne l’espressione concreta attraverso un regime politico specifico, che è quello delle attuali democrazie. In questa “cultura democratica” viene riconosciuta all’individuo singolo la possibilità di far valere una sua autonomia, ma quest’ultima ha senso esclusivamente in rapporto all’eredità culturale che gli è stata trasmessa e in cui è stato educato. In questa prospettiva va inteso, allora, un ideale di realizzazione o espressione di sé: l’agente autonomo, che tutte le società anche gerarchiche, tradizionali e pre-moderne hanno conosciuto, è invitato ora, nelle democrazie contemporanee, a individualizzarsi, ossia a ricevere criticamente l’eredità di valori, usi, discorsi che lo hanno preceduto e in parte costituito. Questa individualizzazione è meno una richiesta di riconoscimento che il singolo indirizza a una collettività, che una creazione di sé rivolta al futuro, una creazione che si realizza attraverso i ruoli e le appartenenze stabilite, ma anche al di là di esse. L’apertura al divenire socio-storico non è solo l’accettazione di un processo inevitabile e in gran parte collettivo e inconsapevole, ma è anche la partecipazione attiva e consapevole ad esso a livello individuale. La domanda di riconoscimento presuppone che, colui o colei che la formula, possegga già la sua fisionomia differente, mentre la creazione di sé implica rischi e incertezze negli esiti di tale processo.

Vorrei / m’immagino / sono persuaso d’incarnare un nuovo tipo di padre (o di marito o d’insegnante), ma in fin dei conti gli altri considerano che mi comporto come tutti i padri che mi hanno preceduto e mi circondano. Oppure gli altri possono sì accordarsi nel riconoscere la novità del mio comportamento, ma esso si traduce per loro in azioni insensate o contraddittorie, impossibili da assumere come modelli alternativi. Nulla garantisce che una creazione di sé, così intesa, possa riuscire, ottenendo quindi adesione e radicamento nelle pratiche sociali. Quello che non si può certo immaginare è una creazione di sé, individuale o collettiva, che si ponga magicamente al di là delle istituzioni esistenti e che sia in grado di esprimersi in una lingua radicalmente nuova. Per misurare il proprio grado di riuscita, una creazione di sé deve presupporre delle istituzioni, rispetto alle quali marcare la propria differenza, così come un discorso comune, di cui innovare e riarticolare alcune “province”. Le fantasie degli anarchici (e anche del marxismo più ortodosso) finiscono per collimare con quelle dell’individualismo liberale più oltranzistico: la società (post-rivoluzionaria per Marx) non è altro che una libera associazione di individui, in grado di decidere intersoggettivamente (per accordo reciproco) il senso di ogni loro atto e di ogni loro parola. Ma un tale scenario è antropologicamente e sociologicamente insensato.

Se vogliamo difendere la possibilità per gli individui di individualizzarsi, se vogliamo difendere l’idea che la creazione di sé possa rimettere in discussione le leggi che ci siamo dati, e quindi anche gli usi e le forme linguistiche, dobbiamo difendere innanzitutto le istituzioni democratiche, l’educazione democratica per i nostri figli, la lingua comune, all’interno delle quale, per altro, avvengono comunque innovazioni e invenzioni. E ciò significa riconoscere le molteplici appartenenze che ci rendono membri effettivi di una totalità che ci trascende. Possedere le prerogative, quindi, di un individuo democratico, implica innanzitutto essere cittadini, ossia membri di una comunità politica e di uno Stato determinati. Riconoscersi come cittadino – scrive Descombes – corrisponde “al momento in cui l’individuo deve riconciliarsi con il suo essere sociale”[3].

Le nostre democrazie han poco di democratico, si dirà. Nei fatti funzionano piuttosto come regimi oligarchici. E inoltre, nonostante l’insegna “democratica” che esibiscono, praticano discriminazioni molteplici, di genere, di orientamento sessuale, di razza, ecc. Tutto questo è vero, ma la democrazia, nel suo significato forte, sostanziale, che è quello difeso da Castoriadis, andrebbe considerata come un progetto da realizzare, non come un insieme di norme e istituzioni di cui siamo già stati dotati una volta per tutte, e di cui si dovrebbe solo garantire il buon governo. Ma lo stesso si potrebbe dire – come dicono per altro certi costituzionalisti – della carta costituzionale italiana: essa è un progetto, non solo qualcosa di dato definitivamente, e che eventuali modifiche o riforme potrebbero compromettere. Se dunque la condizione perché davvero si possa parlare di autonomia e di creazione di sé individuale risiede in una democrazia sostanziale, allora l’individuo dovrà differenziarsi dagli altri individui e, nello stesso tempo, rendersi solidale ad essi nel progetto democratico, in quanto cittadino tra i cittadini.

Constatare che il progetto democratico è incompiuto, e seriamente minacciato, non può comportare una semplice reazione di discredito (“la democrazia è una pura finzione che occulta le reali forme di dominio”, ecc.), in quanto è il progetto più avanzato culturalmente e politicamente che abbiamo sul piano storico-antropologico; esso coincide con il progetto di autonomia, di riconoscimento cioè che le norme che ci diamo non vengono né da Dio, né dalla natura, né dalla ragione umana universale, né della leggi della storia, ma dalla comunità umana e dalle sue istituzioni determinate.

Questo discorso, quindi, non ha valore solo per coloro che già posseggono il privilegio della “piena cittadinanza”, in quanto individui occidentali di una democrazia occidentale. Su questo punto, la scrittrice e militante Léonora Miano, di nascita camerunese ma di cittadinanza francese, è stata magistralmente esplicita. In un passo di Afropea, un saggio del 2020, si rivolge a tutti gli afrodiscendenti che vivono in Europa, e che fronteggiano situazioni di razzismo e discriminazioni istituzionali. Scrive:

Dal momento che non si riesce ad essere lì, non si può essere di nessun’altra parte al mondo. È perfettamente possibile ricusare l’occidentalità, combatterla come fa Afropea. È possibile dire no alla supremazia bianca, indicando, nello stesso movimento, che si è nati proprio su questa terra europea e, dal momento che è andata così, e dal momento che ciò deve voler dire qualcosa, ci si dà come missione di disoccidentalizzarla. La legittimità di una tale ambizione impone questo: bisogna appartenere. Senza ammettere il nostro legame con una società, con tutti quelli che la compongono, è impossibile chiederle conto, spingerla a trasformarsi.[4]

Per comprendere appieno il ragionamento di Miano, dobbiamo chiarire un punto: ciò che chiama “occidentalità” non riguarda in toto la cultura occidentale, ma una sua componente specifica, che Castoriadis per primo aveva ben isolato: l’espansione illimitata del dominio “razionale” sugli esseri viventi e sul mondo. Questo desiderio di espansione illimitata non è un’invenzione della società occidentale, ma esso ha trovato nel capitalismo la sua forma storica più efficace e perniciosa. Capitalismo – come progetto di espansione e controllo illimitati – e democrazia – come progetto di autonomia – non sono però “significazioni immaginarie” intrinsecamente legate, anche se, nell’evoluzione della società occidentale, si trovano a coesistere. A confortare l’analisi di Castoriadis, vi è il discorso di Miano, che si pone nella prospettiva dei “nuovi arrivati” in Europa, ossia di coloro che, venendo dalle antiche colonie dell’Africa, si sono ritrovati a vivere in un universo politico e in una cultura, in cui non tutto era da rigettare come nocivo o inservibile per creare una propria nuova identità. Anche per i non-europei che si sono ritrovati a vivere sul suolo europeo, l’eredità occidentale è apparsa composita, oltreché contraddittoria. In essa c’erano cose contro cui combattere, ma anche cose di cui servirsi.

I cittadini occidentali – sia individualmente, sia per gruppi minoritari o discriminati – che criticano l’occidente, devono riconoscere almeno due cose, affinché la loro critica abbia qualche possibilità d’incidere durevolmente sulla società in cui vivono. La prima riguarda la salvaguardia di quel progetto di democrazia, che costituisce la legittimazione non solo a livello di procedure, ma anche di attitudini incarnate, di quelle stesse critiche rivolte alla tradizione e alle istituzioni. Se chi critica non lo fa per un religioso rigetto della società terrena in cui vive, come accadeva nel caso degli anacoreti, allora deve sapere non solo cosa rifiutare della cultura e delle istituzioni, ma anche cosa sceglie di difendere e salvaguardare. La seconda cosa, diretta conseguenza della prima, è l’accettazione dell’appartenenza alla società di cui si criticano le istituzioni, e quindi l’accettazione della cittadinanza all’interno di una totalità sociale e politica storicamente e geograficamente determinata.

In nome del genere umano, dell’umanità universale, si può di volta in volta pretendere di ampliare i criteri di cittadinanza, in modo da includere in una società degli individui che ne sono esclusi e che, quindi, non possono intervenire sulle decisioni politiche che li riguardano. Non si possono però difendere concretamente degli individui del genere umano, considerato come un’entità astratta, aleggiante al di sopra di Stati, frontiere, istituzioni precise nei confronti di cui, eventualmente, si potrebbero indirizzare rivendicazioni, richieste, critiche. L’essere umano nella sua pura generalità assomiglia all’individuo nella sua pura singolarità: entrambi esistono al di fuori della totalità sociale storica e determinata, che sola, però, attribuisce loro i mezzi per condurre delle battaglie come soggetto politico.

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[1] Cornelius Castoriadis, « La démocratie comme procédure et comme régime », in La montée de l’insignifiance, Seuil, Paris, 1996, p. 270.

[2] Vincent Descombes, Les embarras de l’identité, Gallimard, Paris, 2013, p. 247. Si tratta di un passo in cui Descombes discute esplicitamente il concetto di potere istituente di Castoriadis.

[3] Vincent Descombes, Exercices d’humanité. Dialogue avec Philippe de Lara, Pocket, Paris, 2020, p. 211.

[4] Léonora Miano, Afropea. Utopie post-occidentale et post-raciste, Pluriel, Paris, 2021, p. 200.

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Nel romanzo Sottomissione di Michel Houellebecq il protagonista François, un professore universitario specialista di Huysmans, decide di trascorrere un periodo presso l’abbazia di Ligugé che aveva ospitato anche il suo autore prediletto dopo il ritorno alla fede durante la sua formazione spirituale. E’ del resto un momento delicato per François: posto forzatamente e anticipatamente in pensione dal nuovo governo islamista francese a causa della sua laicità, l’equilibrio della sua umbratile e moderatamente infelice esistenza di uomo senza qualità, non privo però di una sua arguzia,  è messo gravemente a repentaglio. In un frangente del genere nulla di più naturale che cercare un po’ di raccoglimento e, per così dire, di abbeverarsi alle fonti che hanno ispirato il lavoro di una vita, anche se in François forse non c’è completa consapevolezza di questo bisogno.

Comunque sia, l’esperienza si rivela un completo fallimento. Infatti i tic e le mille piccole abitudini consumistiche di cui è schiavo gli impediscono  non solo di apprezzare la comodità un po’ spartana della sua stanza nel convento, ma anche di concentrarsi sulla meditazione. In particolare l’impossibilità di fumare in stanza e il contestuale fastidio per i sensori antifumo si rivelano ostacoli insormontabili. Ecco allora che François si ritira dal ritiro ben prima di quanto previsto con un’uscita condotta secondo un perfetto stile da bigiata. Benché non sia particolarmente soddisfatto di ritrovare i propri concittadini, egli condivide tacitamente con loro un certo gusto per le comodità irrinunciabili che il mercato contemporaneo mette a disposizione del consumatore.

In fondo si potrebbe affermare senza cadere neanche eccessivamente nel paradosso che il ritiro nell’abbazia ha funzionato alla perfezione consentendo a François di conoscersi autenticamente: recatosi a Ligugé con l’idea di essere un misantropo in cerca di un senso profondo per la vita, scopre che la sua misantropia è molto più mondana e sociale di quanto credesse e che in definitiva essa non è nient’altro che la manifestazione del suo individualismo consumistico. A onore di François va detto che a seguito di questa epifania non si perde in psicodrammi da antieroe novecentesco, ma con postmoderno pragmatismo trae le sue conseguenze di questa scoperta: essa infatti è il passo logico immediatamente precedente a quello conclusivo del romanzo ossia la conversione del protagonista all’Islam per ragioni di carriera.

Non va condannato François per questo passo: il dilettantismo esistenziale dimostrato nell’abbazia e l’attaccamento puro e semplice alle cose e ai loro nomi senza neanche l’appiglio di qualche illusione offerta dall’ideologia dominante fanno letteralmente di lui uno sbandato.  Purtroppo per lui a differenza del protagonista de Le particelle elementari François non crede al progresso. Come ogni sbandato egli è nave senza velo e senza governo spinta dal vento che vapora non povertà nel suo caso, ma l’insignificanza dell’esperienza. In effetti, il sistema di relazioni di François assomiglia pericolosamente a quello di un emarginato nella sua strumentalità e irregolarità; c’è una certa comunanza, per esempio, tra la sua situazione emotiva e relazionale e quella del protagonista del Diario di un senza fissa dimora di Marc Augé, che finisce a dormire in macchina. Ora il problema ovviamente è capire se Houellebecq abbia tratteggiato un caso individuale, per quanto interessante, o una sorta di miniatura, di sineddoche della vita contemporanea.

Di Houellebecq si dice, soprattutto in relazione a questo romanzo, che sia un islamofobo; personalmente non sono convinto che sia vero, ma mi rendo conto che nel corso degli anni ha rilasciato tutta una serie di dichiarazioni, immagino più che altro per scopi promozionali, che hanno costruito questa sua nomea. Comunque la si pensi, deve essere chiaro che tra Houellebecq e un’Oriana Fallaci e un Thilo Sarrazin si frappone la complessità del discorso letterario al di là delle sue posizioni politiche vere o presunte. E’ il criterio di lettura che suggerisce Engels a proposito di Balzac, allorché ne sottolinea la capacità di cogliere e rappresentare le tendenze della società a prescindere dalle proprie opinioni politiche e ideologiche. In questo senso il ritratto dei gruppi dirigenti francesi che emerge da Sottomissione è quello di un ceto disposto a qualsiasi azione e a qualsiasi compromesso pur di mantenere almeno parzialmente i propri vantaggi economici e sociali. Ogni loro tattica sembra essere orientata a questo fine senza alcuna altra strategia di più ampio respiro e lo sbandamento di François non sembra essere che il corrispondente  sul piano individuale di questa assenza di strategia.

Peraltro il fallimento del soggiorno di Ligugé appare determinato dall’inconsapevole conflitto di due ordini di aspettative, l’una turistica e l’altra spirituale, che si risolve con la vittoria della prima. Del resto anche l’organizzazione dell’ospitalità nell’abbazia, sospesa a metà tra il modello alberghiero e quello conventuale,  alimenta in qualche misura il conflitto tra questi due ordini di aspettative. Ma cosa vuol dire in concreto che l’aspettativa turistica prevale sull’altra? Che l’esperienza del viaggio e dell’altro da sé non può sussistere che in forma di merce.

Fin qui si potrebbe dire null’altro che una banalità sociologica, ma l’aspetto interessante è che questo turisticizzazione dell’esperienza non avviene in un personaggio culturalmente fragile o in un benpensante, ma in uno studioso, un intellettuale che sa di compiere non un semplice viaggio, ma una raffinata citazione di Huysmans: circostanza tanto più notevole quanto più tutti i critici della società dei consumi e dell’estetica della merce hanno sempre sorvolato sul grado di coinvolgimento dei ceti intellettuali in questi meccanismi. Non si tratta però di una polemica antintellettualistica, ma, in virtù dell’autostraniamento con la quale è condotta la narrazione in prima persona, della constatazione di quella che è ormai diventata una seconda natura di tutta la popolazione francese o meglio occidentale. Infatti quando Myriam, la studentessa ebrea amante di François in procinto di trasferirsi con la famiglia in Israele dopo che il primo turno delle presidenziali ha mandato al ballottaggio Marine Le Pen e il candidato islamista, a casa di lui si lancia in un suo commosso Addio monti alla Francia nell’evocare le ragioni del suo attaccamento per la propria patria non trova altro da citare che il proprio amore per il formaggio e François da par suo la rincuora dicendo che ne ha in frigorifero. Qui sembrerebbe quasi che Houellebecq sia tentato da una via flaubertiana alla critica del capitalismo e dell’estetica delle merci.

E insomma appare chiaro e proprio questo lo rende un personaggio tipico, almeno in una lettura tendenziosa come la mia che esclude tutta la componente fantapolitica del romanzo, che il turista dell’esistenza François in mancanza di approdi alternativi non può che convertirsi all’Islam per mantenersi fedele alla sua vera religione ossia il capitalismo. E questa seconda religione si staglia come un contorno sfumato di ombre dietro  alla fantasmagoria della descrizione dell’ascesa al potere dell’islamismo, ma va dato atto a Houellebecq che solo uno scrittore apolitico e radicalmente ossessivo come lui avrebbe potuto cogliere il tema dell’individualismo delle nostre società nella sua integralità svolgendolo in maniera spietata e rappresentando così le tendenze sociali dominanti del nostro tempo.

Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, libro postumo e incompiuto, scritto durante l’intera esistenza letteraria di Pessoa, costituisce oggi, indubitabilmente, uno dei grandi monumenti della letteratura della modernità, assieme al Castello di Kafka e all’Uomo senza qualità di Musil. Parlo di modernità, non di modernismo, che riguarda invece l’esperienza di un altro degli eteronimi, Alvaro de Campos, voce importante nel sistema polifonico di Pessoa, ma inevitabilmente più circoscritta di quella di Soares. La portata dell’esplorazione condotta nel Libro dell’inquietudine investe gli ideali e le disillusioni dell’individualismo, ossia di quell’ideologia che si è affermata in Occidente in concomitanza con le forme di vita materiali della modernità, in un arco di tempo compreso grosso modo tra due secoli, tra la seconda metà del XVIII secolo e la prima metà del XX(1). Se la voce di Soares giunge a noi così cristallina e familiare, è perché la cartografia dell’io autonomo che delinea – sciolto dalla società, dal mondo e da ogni al di là – costituisce anche i confini della nostra dimora: tutti quanti abbiamo edificato la nostra esperienza del mondo e dell’identità personale sulle orme di Soares.

Vagabondando in rete, ce ne si può rendere conto con facilità. Brani dell’Libro dell’inquietudine si trovano sparsi in ogni tipo di blog, amatoriale o specialistico. Vi è quasi un effetto kitsch in questo citazionismo svagato delle parole di Soares. Noi, venuti dopo le tragedie e l’orrore del Novecento, al suo crepuscolo, tra industria dello spettacolo e miti post-moderni, siamo familiari con il carattere poroso dell’io, non temiamo la natura liquida dell’identità personale, la debolezza dei legami d’appartenenza. Siamo eredi disillusi di tutti i miti dell’interiorità: la macchina mediatica produce in serie quelle fantasmagorie che i moderni, da Rousseau in poi, hanno con così tanta cura e passione nutrito nella sfera dell’intimità. La radicalità solitaria e clandestina di Soares è oggi ripercorsa con leggerezza. Le sue frasi tremende, da finimondo, emergono nei “diari in pubblico” della rete con l’evidenza rassicurante di proverbi. Questo, in fondo, non deve stupirci. La peculiarità del Libro dell’inquietudine consiste nel voler essere l’autobiografia di ognuno. Per questo motivo se Soares è uno degli ulteriori eteronimi di Pessoa, è anche quello più inconsistente, il punto zero dell’invenzione stilistica e biografica, lo spazio vuoto che permette la circolazione costante tra il Pessoa autore e le sue finzioni, i suoi doppi, le sue proiezioni parziali.

La difficoltà di quest’opera sta, allora, nella possibilità di leggerla, distruggendo la patina di ovvietà che l’accompagna, e considerandola, invece, una delle grandi imprese conoscitive avviate dalla letteratura intorno alle caratteristiche di un soggetto umano in via di ridefinizione. Bernardo Soares si chiede che cosa sia (diventato) l’uomo nella forma dell’individuo moderno, ossia di una coscienza priva di mondo e di garanzie metafisiche, teologiche o soprannaturali. Soares assume fino in fondo, con spirito oltranzista, le promesse dell’individualismo. E ne brucia anche, con chiaroveggenza, tutti i miti. Ma nel corso di questo itinerario impietoso e dissolutivo sembra poter attingere ad una sorta di saggezza. L’identità, riesce a dirci a volte Soares, non è un progetto, una costruzione, un controllo, seppure parziale, del mondo, né un’impresa di dominio sugli altri, una collezione di ricordi, conservati nelle ordinate bacheche del senso: l’identità è una polvere di percezioni, istantanee, senza scopo e fine, che possono persino solidificarsi nel loro carattere elementare: ombre di oggetti, gesti isolati, frasi sospese, sbalzi di temperatura, diversa intensità della luce. Sono questi i residui di ogni storia, piccola e grande, sia nazionale che biografica, sia politica che economica. Sono residui che non si sommano né si lasciano intrecciare in qualche racconto. Non contribuiscono a edificare identità individuali o collettive. Non sono neppure al servizio di una dottrina religiosa o di una teoria etica. Non sono né puri fatti del mondo né puri moti della coscienza. Costituiscono una sorta di corrente molecolare, gratuita e insensata, che attraversa la vita di ognuno. Un fiume clandestino nel quale, però, è salutare bagnarsi. Proprio grazie a una tale immersione nella non permanenza e nel non-senso, possiamo, noi individui, prigionieri della nostra piccola coscienza e di tutte le sue pretese, liberarci un poco, godere senza avidità del mondo, privi di eternità che non sia il presente. Nulla si può edificare su un tale magro tesoro, se non un libro senza trama e senza il cristallo dei versi.

Il libro dell’inquietudine ha, quindi, questo duplice e contradditorio profilo: da un lato, costituisce una sorta di enciclopedia dei luoghi comuni dell’interiorità moderna; dall’altro, di questa interiorità l’opera ci permette di cogliere l’aspetto contingente, la sua configurazione più carica, densa, e già in procinto di esplodere, vanificarsi. Pessoa, attraverso Soares, ha fatto con l’io puntiforme dell’individualismo moderno tutto quanto era possibile fare. Qualcosa di simile ha fatto Valéry, con i propri Quaderni. (E Pirandello, con i romanzi e i drammi teatrali.) Ma Pessoa è stato più radicale, in virtù di una risoluta asistematicità. Il rovello illuminista di Valéry è vanificato dal fatto che Il libro dell’inquietudine rifiuta radicalmente l’idea del metodo, della ricerca, della progressione, dell’articolazione per materie e argomenti. Pessoa non pretende di indagare il funzionamento della propria coscienza, come se si potesse edificare intorno ad essa un laboratorio sufficientemente solido. È la coscienza di Soares che funge da campo di esplorazione. La finzione è già penetrata negli strumenti di misurazione. I microscopi di Pessoa sono, a differenza di quelli di Valéry, già truccati, sono giocattoli, arnesi per ingrandimenti immaginari, forse per deliberate allucinazioni. Quanto a Pirandello, egli ha voluto calare la sua esplorazione dell’io in una veste sapientemente letteraria. In lui, nonostante le grandi innovazioni e le rotture dei codici di genere, prevale l’idea di lavorare dentro i confini di un prodotto letterario, per anomalo e provocatorio che sia. In Pessoa è presente qualcosa dell’esploratore folle, che è capace di sacrificare ogni idea di ritorno, di resoconto compiuto, a favore di un’erranza sempre rinnovata. Forse, più semplicemente, Pessoa era consapevole che Il libro dell’inquietudine si spingeva in una zona estrema della letteratura, in cui la logica stessa della finzione e dei suoi generi veniva messa in scacco. Per certi versi, Pessoa scriveva il romanzo di un diarista solitario, Soares, mettendo a frutto tutto il suo talento letterario, la sua sensibilità e immaginazione, la forza delle sue metafore. Nel contempo, però, egli era anche coinvolto in una sorta di esperimento antropologico serio e difficile, consistente nel riattualizzare, ma secondo procedure private e incerte, l’esperienza – comune a tante società pre-moderne – della dissoluzione dell’identità sociale della persona. Nelle società tradizionali è la pratica rituale e collettiva della festa ad approntare tale spazio di dissoluzione, attraverso le esperienze della trance, della danza o dell’assunzione di droghe. Nel mondo moderno, come l’antropologo  ricorda, la letteratura ha spesso raccolto il testimone di queste pratiche sociali destinate a produrre esperienze limite, di rottura e ricostituzione dell’ordine vigente. Scrive in un saggio del 1977, intitolato Il dono di niente. Saggio sull’antropologia della festa: “Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati ‘destrutturati’, di queste ‘zone d’ombra’ che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio”.

Una tale prospettiva sembrerà senz’altro aberrante a uno studioso accademico di letteratura, ma credo che sia del tutto pertinente per cogliere l’importanza di un’opera come Il libro dell’inquietudine, strappandolo a quel carattere innocuo e familiare, di cui parlavo all’inizio. Non che tale facilità di lettura non sia giustificata, anzi. Ma in essa di celano ancora svariati e abissali sottofondi dell’umano.

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Nota

1) Le periodizzazioni sono una brutta bestia. Per ciò vanno prese per le corna.

[Questo intervento, sollecitato da Antonio Fournier, apparirà sulla rivista “Submarino” n°0,  Scritturapura, Asti, aut. 2011]

di Andrea Inglese

L’espressione di sé tra parodia diffusa e sublime elitario

La valorizzazione della svolta espressivista nella modernità ha un ruolo fondamentale nell’argomentazione filosofica di Taylor. Per lui, l’unica possibilità di dare senso al sistema di valori promosso dal liberalismo occidentale, basato sulla difesa di diritti umani universali e sulla giustizia procedurale, consiste nell’esplicitare le premesse antropologiche su cui quel sistema si basa. Queste premesse implicano il riconoscimento di “fonti morali”, ossia di beni nel senso aristotelico del termine, che vanno perseguiti per se stessi. Il rispetto della vita umana e dei diritti fondamentali delle persone non può basarsi su una generica benevolenza verso i miei simili, ma deve fare leva su una concezione dell’integrità della vita umana e dei beni che rappresentano per essa esperienze quali l’autonomia, il possesso, l’espressione di sé. È da individuare qui il contributo filosofico decisivo di Taylor al dibattito contemporaneo sulle questioni morali. Per uscire da un’etica puramente formale, basata sul rispetto della norma e della procedura, bisogna ricollocare la concezione dei diritti universali entro una prospettiva antropologica, che riscopra l’esistenza di quella pluralità di beni in grado di rendere una vita umana integra, degna e piena di senso. Così facendo, però, si è anche trovato il modo di articolare beni collettivi e beni individuali, le richieste della società nei confronti del singolo e quelle del singolo nei confronti della società. Il perseguimento della mia realizzazione personale non appare più in contraddizione con la difesa della dignità per il più grande numero di persone, in quanto entrambi questi valori si sostengono e si sviluppano in modo correlato.

Non è mia intenzione discutere la proposta teorica di Taylor, ma mi è sembrato indispensabile richiamarla seppure in modo sintetico, per mostrare quale ruolo cruciale svolga in essa la concezione espressivistica. Mi interessa, invece, rivelare in quest’ultima alcuni aspetti problematici. In un passo di Radici dell’io, Taylor scrive:

“negli ultimi due secoli si è affermata una distinzione basata sulla potenza espressiva ed evocativa. Si tratta di un insieme di idee e di intuizioni, ancora non sufficientemente comprese, che ci portano ad ammirare artisti e persone creative in genere più di quanto abbia mai fatto qualunque altra civiltà, e che ci inducono a pensare che una vita dedita ad attività creative e artistiche sia sommamente degna.”(1)

Ma questo significa allora che gli ideali espressivisti sono alla portata di tutti? Se l’espressione di sé è una condotta identificata con l’attività artistica e letteraria, non smette per ciò stesso di costituire un modello etico diffuso? Uno dei maggiori interlocutori del pensiero di Taylor in Francia, Vincent Descombes, si è per primo interrogato sulla questione. In un saggio apparso dapprima in lingua inglese nel 1994, e poi ripreso in un volume pubblicato in Francia nel 2007, Descombes riflette sull’idea di una possibile “politica dell’espressivismo”(2).

Per prima cosa, Descombes osserva come Taylor sollevi un problema spinoso: “il posto di un’ideale selettivo in una cultura democratica”(3). Com’è possibile, infatti, diffondere e rendere accessibile a tutti un ideale che è stato sopratutto coltivato dalle élite artistiche e intellettuali? Inoltre, appare evidente, sul piano della storia delle idee, che “l’individualismo della differenza” sia spesso entrato in contrasto con “l’individualismo della libertà”, e che la ricerca di un pieno sviluppo delle proprie caratteristiche singolari si scontri spesso con le preoccupazioni democratiche, che tendono a neutralizzare le particolarità dell’individuo, difendendo statuti di carattere universale, come quello di soggetto autonomo, rivendicabile da qualsiasi persona. L’esaltazione della singolarità, contro l’uguaglianza formale, ha spesso avuto esiti dubbi se non detestabili, come accade con l’esaltazione nicciana dell’eroismo aristocratico. O è sfociata comunque in atteggiamenti conservatori, come nel caso di Baudelaire, poeta della metropoli democratica, ma intollerante nei confronti del gusto popolare e dell’opinione della maggioranza. Nella versione utopica, promossa dal pensiero marxista, l’espressivismo inteso come superamento della divisione del lavoro è riapparso come farsa nella bohème generalizzata di certe correnti culturali post-sessantottine. Ed esso ha il suo compimento grottesco nell’attuale “cultura del narcisismo”.

Insomma, non pare facile mantenere l’ideale dell’espressione di sé entro la sfera di un bene morale, dal momento che esso rischia senza posa di regredire nel più sterile soggettivismo. Taylor è consapevole di tale difficoltà e l’affronta nel capitolo conclusivo del suo libro. Ma i suoi riferimenti permangono i grandi romanzieri e poeti della modernità, Rilke, Proust, Mann, Eliot, Kafka. Ovviamente ci sarebbe una prima distinzione da fare, che Taylor tralascia. Il genere del romanzo e quello della poesia lirica si pongono secondo prospettive diverse nei confronti degli ideali espressivisti. Il romanzo, fedele alle sue caratteristiche di genere, almeno da Rabelais e Cervantes in poi, non ha mai smesso d’intrattenere un rapporto ambiguo nei confronti degli ideali di società. Esso, infatti, da un lato celebra i valori sociali condivisi, ma dall’altro individua stereotipi e chimere, ossia tratta dei rischi che l’uomo corre continuamente di non essere all’altezza dei propri ideali. Il romanzo, insomma, non può a priori rinunciare agli ideali e ai valori, ma nello stesso tempo i suoi caratteri di «genere» gli impongono di mettere alla prova ogni forma di eroismo(4).

Ben diverso, è l’atteggiamento della lirica moderna, che si edifica, per certi versi, a partire dall’ontologia dell’umano elaborata dall’espressivismo. Taylor riconosce che se un ordine cosmico di significati pubblicamente accessibili non è più possibile, non per questo dobbiamo essere condannati ad un atteggiamento puramente distaccato e strumentale, che neutralizza ogni fonte di valore esterna e indipendente rispetto alle mere esigenze dell’io. Taylor, nel solco dell’esperienza lirica della modernità, rivendica invece l’idea che esistano “fonti di moralità esterne al soggetto tramite linguaggi che risuonano dentro di lui”, ossia la possibilità d’individuare “un ordine che è inseparabilmente legato a una visione personale”(6). Ora non è questa l’occasione per analizzare in modo critico e dal versante letterario il rapporto tra espressivismo e generi letterari della modernità. Si tratta senz’altro di un campo d’indagine non ancora sufficientemente esplorato, e da questo punto di vista l’opera di Taylor appare estremamente feconda, seppure non scevra di ambiguità e schematismi.

In conclusione, ciò che ci preme sottolineare è la chiarificazione concettuale proposta da Descombes per metterci in guardia dai rischi di soggettivismo. Una dottrina coerente dell’espressivismo deve presupporre un “potere di autolimitazione”, che va inteso in due sensi.  In primo luogo, se l’opera d’arte nasce da un’esperienza individuale, essa è resa pubblica in un museo, ossia si rivolge a tutti. Ma se tutti possono avere accesso al museo per entrare in contatto con l’opera, non tutti hanno il diritto di esprimersi all’interno del museo. Questo principio impone una limitazione forte: l’espressione non è un diritto di tutti, ma una conquista di pochi. D’altra parte, non esiste un destinatario privilegiato dell’opera: ognuno ha il diritto di valutare quanto essa sia capace di parlargli o meno, quanto sappia far risuonare in lui qualcosa di imprevisto e nuovo.

L’altro aspetto dell’autolimitazione riguarda invece la relazione dello scrittore al proprio pubblico. Perché mai l’espressione della mia vita interiore e singolare dovrebbe implicare il riconoscimento da parte di un lettore? La questione non si risolve, ci dice Descombes, facendo semplicemente riferimento alla nozione d’intersoggettività, ossia al fatto che il lettore, come destinatario, è la condizione necessaria del mio artefatto letterario. (Senza un lettore che legge, l’espressione dell’autore non acquisirebbe quella valenza “universale” cui aspira.) Il lettore è necessario perché, in quanto autore, condivido con lui un soggetto, ossia un tema, un’idea, da elaborare in forma letteraria attraverso l’individualizzazione della mia voce narrativa o poetica. I “soggetti” dell’opera si trovano nel mondo e nella storia, non certo nell’io chiuso in se stesso. Si tratta, semmai, di distinguere tra materia e maniera di un’opera. Scrive Descombes:

“è concepibile rendere soggettiva la ‘maniera’, poiché consiste in una individualizzazione dello stile, ma non si può rendere soggettivo l’argomento o la ‘materia’. Ed è per questo motivo che, persino in un’estetica espressivista, l’opera esige una perdita di soggettività da parte dell’artista: l’artista deve in qualche modo rinunciare ad essere se stesso, nel senso volgare o degradato del soggettivista, per arrivare a creare un’opera che lui stesso possa considerare autentica.”(6)

Descombes ci ricorda così che le fonti dell’ispirazione letteraria ed artistica sono sempre sociali, si danno al di fuori della coscienza individuale, e sono costituite non da “idee inaudite, sensazioni rare, esperienze uniche”, bensì dai materiali propri della vita comune e ordinaria, che si tratta di elaborare in maniera singolare. L’espressione di se stessi, in termini letterari ed artistici, si pone allora agli antipodi della cultura del narcisismo, che vede in ogni manifestazione diretta e immediata della propria singolarità un valore. Il lavoro artistico e letterario a cui l’opera costringe l’autore fornisce semmai l’occasione di un distanziamento e di un superamento della propria individualità immediata.

L’espressione di sé ben intesa, dunque, non può essere la semplice generalizzazione di un bisogno di affermare la propria singolarità. Si tratta invece di un ideale esigente e di un itinerario etico complesso, esposto a fallimenti a volte tragici ma più spesso ridicoli. Sebbene esso non si ponga in conflitto con l’ideale democratico dell’autonomia, non possiede la medesima possibilità di quest’ultimo di essere a tutti accessibile. Ciò nonostante, pur essendo un bene da pochi realizzato, esso manifesta nella forma dell’opera artistica e letteraria un’occasione per tutti di considerare altri beni fondamentali per l’umanità, che non siano quelli della benevolenza e della giustizia. L’opera d’arte o letteraria non ci parlerà forse degli ideali di autonomia, del rispetto dei diritti umani, delle difficoltà di estendere il concetto di cittadinanza, ma risponderà ad altri interrogativi altrettanto importanti per la nostra vita: qual è il senso della mia esistenza singolare nell’ordine delle cose, ossia nella società competitiva e  spietata in cui vivo, nello scorrere impietoso del tempo, nelle esperienze erotiche che caratterizzano i miei rapporti con l’altro o con lo stesso sesso?

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NOTE

2) Vincent Descombes, “Y a-t-il une politique de l’expressivisme?”, in Le raisonnement de l’ours, Paris, Seuil, 2007.

3) Ivi, p. 207.

4) Sui rapporti tra espressivismo ed evoluzione del romanzo nella modernità, mi permetto di rimandare al mio L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo, Cassino, Edizioni del Laboratorio di Comparatistica, 2003.

5) Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, op. cit., p. 619.

6) Vincent Descombes, Le raisonnement de l’ours, op. cit., p. 223, traduzione mia.

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[Questo articolo è apparso nell’ultimo numero della rivista “Allegoria”]

di  Andrea Inglese

 Fonti e dilemmi morali della modernità

            Nel 1989 viene pubblicato Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna(1) di Charles Taylor. Il suo autore è conosciuto sopratutto per un saggio di storia della filosofia apparso nel 1979 e intitolato Hegel e la società moderna(2). In Taylor l’approccio storico, comune ad entrambi i lavori, costituisce lo strumento più adeguato per affrontare problemi di natura pratica e politica. Detto in altri termini, uno studio storico e genealogico permette di offrire al dibattito filosofico concetti più adeguati e chiari per riformulare i dilemmi morali e politici che affliggono il mondo uscito dalla modernità. Hegel e Radici dell’io possono essere considerati come una sorta di dittico che affronta l’epoca moderna secondo una duplice e complementare prospettiva: quella che s’interroga sui beni condivisi nella società e quella che s’interroga sui beni individuali.

Il libro su Hegel è in effetti costruito sulla definizione di Sittlichkeit, ossia l’eticità o morale oggettiva, che “inerisce al complesso di doveri etici che la soggettività individuale ha verso la vita della comunità di cui è parte”(3). Radici dell’io esplora invece le conseguenze del concetto di “espressivismo”, che a partire dalla riflessione di Herder rende manifesto il rapporto esistente tra la singolarità delle culture nazionali e delle nature individuali, da un lato, e le modalità espressive che esse devono sviluppare per emergere e realizzarsi, dall’altro.

            I dilemmi morali e politici della società moderna nascono dalla sempre maggiore difficoltà di articolare questi due versanti, quello dei beni sociali e quello dei beni individuali considerati per lo più come inconciliabili. Col termine “moderno”, Taylor non indica un’epoca conclusa della civiltà occidentale, anche se risulta evidente il riferimento al concetto di Età moderna (die Neuzeit). Il “moderno” di Taylor, infatti, sembra sovrapporsi spesso alla “modernità”, ossia ad una fase più tarda e breve della nostra storia, da collocare tra la fine Settecento e la nascita delle prime avanguardie storiche nel Novecento(4). Questa indecisione, sospetta forse per le rigide griglie dei saperi e delle periodizzazioni accademiche, ha in realtà una ragion d’essere nell’oggetto e nel metodo di studio. Nel suo lavoro Taylor combina filosofia, studio della mentalità, storia e analisi sociale, riprendendo la lezione di Tocqueville. Una lezione basata su un assunto fondamentale: la modalità più adeguata di comprensione delle nostre società moderne è quella comparativa. Le società moderne acquistano senso solo se poste in rapporto con le società tradizionali, la rivoluzione democratica è comprensibile solo sullo sfondo di società aristocratiche, il sistema di valori della società individualista diviene intellegibile solo al cospetto del sistema di valori di una società gerarchica.

            Il metodo comparativo è necessario, in quanto l’oggetto prioritario di studio è quel tipo di società, diversa da tutte quelle conosciute in precedenza, in cui le persone sono educate a divenire degli individui autonomi. Il riferimento a Tocqueville chiarisce quindi la continuità che, nella riflessione di Taylor, s’instaura tra il moderno e la modernità. I processi lenti, che si preparano nell’Età moderna, approdano ad una configurazione definitiva nella modernità attraverso le forme di vita materiali e spirituali delle società borghesi e individualiste apparse tra le Rivoluzioni americana e francese di fine Settecento e il nuovo universo delle metropoli ottocentesche.

            La modernità, quindi, definisce tanto delle forme di vita ormai ben radicate quanto un orizzonte ideologico e un insieme di dilemmi morali e politici, che da circa due secoli sono rimasti grosso modo gli stessi. Le risposte fornite dalle cerchie intellettuali a questi dilemmi delineano due orientamenti generali: da un lato vi sono i liberali, che sostengono la netta superiorità dei valori promossi nell’epoca del compiuto “disincantamento del mondo”, dall’altro vi sono i denigratori della modernità, che raccolgono le critiche dei conservatori e delle varie scuole risalenti a Nietzsche o Heidegger. Per questi ultimi, la storia recente dell’umanità è vista nell’ottica di una progressiva corruzione spirituale, laddove le società tradizionali sono portatrici di una solida ossatura morale. I liberali, al contrario, concepiscono quell’ossatura morale esclusivamente nei termini di catene irrazionali, che impediscono gli esseri umani di accedere al mondo dell’autonomia e quindi dell’autentica civiltà. Uno dei meriti maggiori di Taylor è quello di pensare la modernità, tentando di sfuggire a questa dicotomia tra apologeti e detrattori. La sua proposta appare chiaramente in Radici dell’io. Il suo obiettivo è quello di realizzare una genealogia dell’identità moderna, ovvero del sé come viene inteso e vissuto nelle nostre società individualiste, affinché sia possibile portare alla luce aspetti dell’umano trascurati o messi in ombra dalle teorie oggi dominanti. Il titolo originale esprime in modo più adeguato questo obiettivo: sources sono certo le radici, ma anche le fonti, i depositi di senso cui si deve attingere, per aprire nuove possibilità e portare, come avrebbe detto Fortini, le contraddizioni del nostro mondo ad un livello più alto, di maggiore consapevolezza. L’ottica di Taylor, dunque, non è puramente retrospettiva e storica, ma anche prospettica, in quanto s’impone di proseguire diversamente il lavoro di costruzione e costituzione dell’identità moderna. Ci aiuta ancora una volta il titolo originale, che impiega il gerundio making, ad indicare un processo ancora aperto, di cui siamo noi stessi responsabili, processo che Taylor definirebbe innanzitutto di “auto-interpretazione”. Gli esseri umani sono infatti concepiti come self-interpreting animals.

            Non si tratta quindi di rinnegare con toni apocalittici la modernità né di presentarla come l’inevitabile compimento di un percorso di emancipazione. La modernità custodisce delle possibilità ancora in parte inespresse, che hanno bisogno di essere portate alla luce e formulate. Questo non è un lavoro che riguarda l’ambito puramente teorico, bensì quello pratico: una migliore e più articolata comprensione di noi stessi potrà incidere sulle nostre deliberazioni, sulle nostre concrete forme di vita, sulle scelte politiche delle società attuali.

            Tra le fonti dell’identità moderna, Taylor assegna un ruolo particolare alla letteratura. E questo è un punto che ci interessa particolarmente. Radici dell’io delinea, infatti, un’antropologia della modernità, in cui la letteratura svolge una funzione fondamentale nell’individuare dei beni attraverso cui le persone tentano di realizzare pienamente la loro umanità. Questa prospettiva risulta di capitale importanza ogni qual volta si voglia svolgere una riflessione sullo statuto dei generi letterari muovendo dalla grande frattura operata dal Romanticismo in poi. Le periodizzazioni possono variare, ma non è possibile una comprensione approfondita dei generi come il romanzo e la poesia moderna senza porli in stretta relazione con l’ideologia individualista e le forme di vita della modernità.

Laboratori letterari dell’identità

            A lungo, da un punto di vista teorico e critico, è prevalso nei confronti della letteratura moderna un atteggiamento che ha privilegiato l’approccio linguistico o quello epistemologico. L’approccio linguistico, dal formalismo russo alle varie forme di strutturalismo e post-strutturalismo francese e statunitense, ha enfatizzato la natura linguistica del fatto letterario, alimentando una  separazione sempre più netta tra universo dei segni e mondo delle cose. Una conseguenza di questo processo è stata la neutralizzazione di una domanda fondamentale, che dovrebbe inaugurare qualsiasi atto di riflessione sulla letteratura. Potremmo formularla così: “Perché certi artefatti linguistici, certi sistemi di segni – romanzi, racconti o poesie – ci riguardano così intimamente? Perché ci interpellano in modo così perentorio? Perché diventano indispensabili nella nostra vita reale?”

            Un discorso simile va fatto per tutti quegli studi che si sono interessati ai paradigmi epistemologici rilevabili nelle opere letterarie. Studi fondamentali quanto quelli sulle caratteristiche linguistiche dell’opera, ma responsabili di un corrispondente occultamento. Questo tipo d’interesse finisce per illustrare dipendenze, antagonismi o correlazioni strette tra le discipline scientifiche e le forme di rappresentazione letterarie della realtà. Qui l’ottica dominante è quella dei paradigmi entro i quali si elaborano i saperi e lo statuto che tra di essi assume la narrazione romanzesca o l’espressione poetica. Il rischio è, anche in questo caso, di sottovalutare la funzione che la letteratura moderna ha nell’elaborare i dilemmi morali delle persone comuni. Il libro di Taylor ci mostra in modo rigoroso come, nel mondo attuale, una discussione approfondita sulla natura e le forme della moralità non può svolgersi senza un riferimento costante alla letteratura. Ciò dovrebbe valere anche invertendo la prospettiva: nessuna rigorosa e approfondita riflessione sulla letteratura moderna può eludere il ruolo e l’importanza che in essa svolgono preoccupazioni di tipo morale.

            Thomas Pavel sembra svolgere una riflessione analoga nel saggio La pensée du roman(5). In un passo dell’introduzione, si sofferma sulle due prospettive che hanno nutrito per un certo tempo gli studi sul romanzo. La prima, e più tradizionale, pone l’attenzione su tutti quei fattori extraletterari – l’ambiente sociale e culturale – che hanno favorito lo sviluppo e la fortuna del genere. La seconda, più innovativa, si è interessata alle specifiche tecniche e forme della narrazione romanzesca. Rispetto a queste opzioni metodologiche, Pavel vede nell’opera di Ian Watt del 1957, The Rise of the Novel, una terza e più feconda via, che denomina storia sociale del romanzo. Quest’ultima dovrebbe finalmente cessare di concepire il fatto letterario come semplice explicandum in rapporto ad altri fattori non letterari considerati l’explicans. In una storia sociale del romanzo ben intesa, l’etica individualista non è solo un elemento in grado di spiegare l’apparizione di certe tecniche romanzesche, in quanto tali tecniche costituiscono, dal canto loro, uno dei modi in cui si elabora e articola il vocabolario etico dell’individualismo. Il libro di Taylor, quindi, oltre ad essere un saggio importante di filosofia morale, costituisce anche un contributo decisivo per una storia sociale della letteratura moderna.

            Per chiarire questo punto fondamentale, è indispensabile riprendere il filo del discorso sui rapporti tra democrazia moderna e identità. In La società dell’incertezza, il sociologo Zygmunt Bauman scrive: “L’identità come tale è un’invenzione moderna”(6). Bauman vuole ricordarci che è a partire dalla rivoluzioni settecentesche, con l’abbattimento dell’Ancien Régime, che la società impone agli individui di ridefinire se stessi, il loro statuto sociale e la loro identità biografica a partire da un nuovo orizzonte di valori e da nuove forme di vita collettiva. Di conseguenza l’identità individuale, come concetto chiave delle società democratiche, emerge fin dall’origine in una prospettiva problematica: essa è posta non come un dato positivo, bensì come un rompicapo. Questa incertezza sull’identità, però, lungi dall’essere percepita da tutti come una condizione paralizzante, diventa l’occasione per alcuni di specializzarsi e di acquisire prestigio come “predicatori d’identità”. Osserva Bauman:

“Non che i singoli fossero lasciati alla loro libera iniziativa, e che ci si fidasse della loro acutezza; piuttosto il contrario – il fatto di mettere la responsabilità individuale per la formazione personale all’ordine del giorno, diede vita ad una moltitudine di allenatori, insegnanti, consulenti e guide, tutti convinti di avere una conoscenza superiore delle identità che loro stessi raccomandavano e di come fare ed acquisire e tenere strette tali identità.(7)”

Tra le esigenze del nuovo assetto sociale, caratterizzato dalla produzione industriale e da un’economia capitalistica sviluppata, e le aspettative dell’individuo privato, si situa un terzo soggetto che si assume il ruolo di mediatore. Si tratta della variegata famiglia degli “insegnanti” e delle “guide”, ossia gli intellettuali, i personaggi politici, gli artisti, tutti coloro, insomma, che a partire dalla fine del XVIII secolo contribuiscono a plasmare la mentalità del grande pubblico. Di questo processo sono partecipi gli scrittori, le cui opere poetiche e romanzesche hanno costituito nell’Ottocento e nel Novecento veri e propri laboratori dell’identità individuale. Alcuni di essi lavorano in accordo con gli stereotipi dominanti dell’individualismo moderno, li ricalcano e li perfezionano; altri, invece, dimostrano di scostarsi dalle linee guida dell’ideologia e anzi, formalizzando in modo spregiudicato i loro temi, lasciano emergere contraddizioni e conflitti interni agli stessi modelli d’azione che una certa letteratura veicola. Se la corporazione letteraria tende ad elaborare un repertorio di identità in grado di fornire soluzioni mitiche o decisamente mistificanti alle tensioni che attraversano l’individuo, esiste anche un filone importante della letteratura che trae spunto proprio dalla critica degli “ideali letterari”, mettendoli di fronte alla prova del mondo e della vita.

Un’antropologia della modernità

            Taylor fa un passo avanti rispetto alla prospettiva sociologica offerta da Bauman. Per lui si tratta di ricondurre la questione dell’identità come problema nell’ambito delle preoccupazioni morali. Prima ancora di Bauman, sociologi come Norbert Elias hanno messo in luce i meccanismi  sociali che, nella modernità, promuovono gradi più o meno sviluppati di individualizzazione. In altre parole, l’individuo giunge a realizzare una propria autonomia nei confronti del gruppo sociale e riesce ad esprimere la propria originalità solo in una fase tarda della formazione sociale, quando altri obiettivi fondamentali sono stati realizzati. Scrive Elias in La società degli individui del 1987:

“Soltanto dopo essere stato socialmente modellato si formano in lui [nell’individuo], nell’ambito di determinati caratteri socialtipici, anche quei caratteri e modi di comportamento per i quali egli si differenzia da tutti gli altri membri della sua società. La società non ha soltanto la funzione di eguagliare e tipicizzare ma anche di individualizzare, come dimostra in modo evidente il differente grado di individualizzazione dei membri di gruppi e strati differenti.(8)”

Posto, dunque, che si diventa individui autonomi non per impulso spontaneo della natura, ma per mandato sociale e per esercizio di competenze sofisticate, si tratta di comprendere la portata propriamente etica di questo itinerario. Ed è a questo punto che la prospettiva offerta da Taylor appare fondamentale. Per comprendere come la realizzazione di sé divenga un compito etico è necessario disporre non soltanto di una teoria sociale (come nel caso dei sociologi citati), ma anche di un’antropologia, ossia di una teoria della natura umana in grado di basarsi su categorie trans-storiche.

            Di tale antropologia, Taylor presenta nella prima parte di Radici dell’io, intitolata “Identità e bene”, i concetti fondamentali. È opportuno innanzitutto chiarire il termine “trans-storico”, applicato a categorie capaci di definire la condizione universale dell’essere umano. Taylor non pretende certo d’individuare una struttura astorica o metastorica dell’esperienza umana, quasi che si possa comprendere l’uomo al di fuori di quella che è ogni volta la sua esperienza storica specifica, situata in una certa cultura e articolata attraverso un linguaggio determinato. Quanto accade è invece un processo di autocomprensione che, muovendo dalla propria cultura, spinge a individuare, nel rapporto comparativo con altre epoche e società, alcune costanti o invarianti antropologiche. La più importante di queste costanti è espressa dal concetto di “valutazione forte” e dal concetto correlato di “quadro di riferimento” (framework). Così li definisce Taylor:

“Ciò che ho chiamato “quadro di riferimento” comprende un insieme importantissimo di distinzioni qualitative. Pensare, sentire, giudicare all’interno di un quadro di riferimento vuol dire funzionare sulla base della percezione che una certa azione o un certo modo di vivere o di pensare è incomparabilmente più elevato degli altri che ci sono più accessibili. L’espressione “più elevato” qui va intesa in senso generico. L’indicazione della natura della differenza può assumere diverse forme. Un tipo di vita può apparire più pieno, un modo di sentire più puro, uno stile di vita più ammirevole e una data esigenza come un dovere assoluto rispetto ad altri puramente relativi.(9)”

La valutazione forte è ciò che articola, attraverso le emozioni e il linguaggio che le esprime, l’esperienza del mondo in una molteplicità di livelli non omogenei tra loro e organizzati gerarchicamente. Contro quello che Taylor definisce “l’assunto naturalistico”, queste distinzioni qualitative forti non sono mere proiezioni sul mondo dei nostri impulsi e desideri; esse fungono, invece, da criteri preesistenti al nostro vissuto e, di conseguenza, ci permettono di fissare dei beni e dei fini indipendenti da esso. È la percezione di un bene superiore, realizzabile attraverso le mie azioni, che mi fa ritenere fuorviante il perseguimento di certi desideri ed impulsi.

            L’altra invariante trans-storica riguarda il nesso costitutivo, seppure in forma spesso implicita, tra un sistema di distinzioni qualitative forti e una certa ontologia o antropologia filosofica. In altre parole, non esiste la percezione di una distinzione qualitativa, senza che questo implichi una certa visione dell’essere umano e del mondo in cui s’inserisce(10). Questa visione può essere più o meno articolata, resa esplicita, formalizzata, espressa narrativamente o concettualmente, ma va sempre presupposta. L’indagine genealogica di Taylor ha qui il suo motivo principale: traversare selettivamente le tradizioni filosofiche significa confrontarsi con quei tentativi di esplicitare le intuizioni etiche nate sul terreno della vita ordinaria. Non ha dunque senso scindere la complessità e la dimensione tecnica delle teorie filosofiche dalla domande più comuni e diffuse che esse cercano di elaborare.

            Un’antropologia della modernità non può dunque fare a meno di utilizzare categorie come “valutazione forte” e “quadro di riferimento”. Ma esse si applicano all’esperienza della nostra epoca in maniera storicamente nuova. Come sottolinea Taylor, oggi “un quadro di riferimento condiviso da tutti non esiste più”(11). Ed è proprio questo fatto a rendere problematica non solo l’identità delle persone, ma anche l’attribuzione di un significato alla vita. Il metodo comparativo rende esplicita questa situazione: da un lato, abbiamo società “in cui un quadro di riferimento inoppugnabile avanza richieste a cui temiamo di non saper corrispondere”(12); dall’altro, “non c’è più nulla che meriti di essere fatto; a destare le nostre paure è un vuoto terrificante”(13). Questa constatazione non deve essere compresa, però, nei termini di una semplice scomparsa dei quadri di riferimento nella modernità, come se essi fossero scaturiti da un’imposizione esteriore, che l’epoca dell’autonomia ha reso definitivamente superflua. La configurazione trans-storica rimane la stessa, cambiano solo le richieste d’eccellenza e i rischi d’inadeguatezza, le opportunità di felicità e i pericoli di fallimento. Di certo, la sfida che la configurazione moderna impone alle persone da un punto di vista morale ha un carattere eccezionale, rispetto a tutto quanto si conosceva nel passato. Qui non domina il terrore di ricevere il marchio dell’infamia o di subire la dannazione eterna, bensì l’angoscia della mancanza di senso, il timore di non individuare un quadro di riferimento attraverso il quale poter orientare la propria vita. D’altra parte, è proprio questa condizione generale che pone le premesse per lo sviluppo di quella concezione che Taylor denomina “espressivismo”:

“Trovare il senso della vita vuol dire esplicitarlo. La modernità ha maturato l’acuta consapevolezza che per noi l’esistenza di un senso dipende dalle nostre capacità di espressione. La scoperta, qui, dipende da un’invenzione e fa tutt’uno con essa. Scoprire un senso della vita significa elaborare espressioni significative che siano adeguate.(14)”

            Da un punto di vista storico, l’espressivismo nasce all’interno di quella composita costellazione di fenomeni che è il Romanticismo, ma non pretende di esaurirne le diverse anime. Esso, come aveva intuito Georg Simmel, riguarda le innovazioni fondamentali che l’esperienza romantica introduce nella concezione individualistica del secolo XVIII.

            Taylor nel suo lavoro sembra ignorare un saggio di Simmel, che costituisce uno dei primi e più lucidi contributi ad un’analisi dell’individualismo, capace di evidenziarne le spinte divergenti. Si tratta di Le due forme dell’individualismo pubblicato nel 1902. Secondo Simmel, le due forme in questione sono riconducibili rispettivamente alla corrente del razionalismo illuministico, incentrata sul connubio tra libertà e uguaglianza, e a quella del Romanticismo, interessata sopratutto alla connessione tra libertà e unicità del singolo. Benché queste due configurazioni ideologiche siano ben distinguibili, e si succedano da un punto di vista storico, esse sono strettamente legate, in quanto l’esaltazione delle differenze individuali non può nascere che sullo sfondo dell’io autonomo, libero e uguale rispetto a tutti gli altri io. L’individualismo della libertà precede e rende possibile quello della differenziazione. È sopratutto di quest’ultimo che si occupa Taylor, quando fa riferimento alla nozione di espressione di sé o autoespressione (selfexpression), ideale cardine della mentalità espressivistica.

            Se l’Illuminismo aveva definito la natura umana nei termini di un’essenza sovratemporale e impersonale, identificandola con l’attività di un soggetto razionale, la cultura romantica pensa alla natura come a una fonte interiore di sentimenti, impulsi e inclinazioni che devono essere elaborati ed espressi attraverso un’esperienza individuale ed irripetibile. Per la concezione illuminista le differenze individuali non hanno peso di fronte al modello di agente razionale, al quale ogni uomo civilizzato deve uniformarsi. Tale modello è in via di principio realizzabile in ogni persona. Ciò che ostacola negli uomini l’emergere di un’identica forma di razionalità appartiene alla sfera dell’errore, dell’arbitrario, della particolarità storica e geografica. Il Romanticismo nega questo primato dell’uniformità sulle discordanze e lo fa muovendo da un diverso concetto di natura. La natura umana non riflette un disegno prestabilito e compiuto, ma si manifesta come una forza interna agli individui che esige di essere decifrata ed espressa nel corso della loro intera esistenza. Scrive Taylor:

“Realizzando la mia natura, io devo definirla, ossia darle una formulazione – e definirla anche in un senso più forte: ossia nel senso che, realizzando questa formulazione, io conferisco alla mia vita una forma definitiva. La vita umana – lungi dal copiare un modello esterno o dall’attuare una formulazione già determinata – rende manifesto un materiale che la manifestazione contribuisce a plasmare.”(15)

La natura non si comporta come una legge universale che l’individuo deve rispecchiare nei suoi atteggiamenti intellettuali e nella sua condotta, bensì come una forza profonda che l’individuo, attraverso un processo interpretativo, traduce in una visione del mondo e in un progetto di vita. In ogni individuo la natura umana si presenta secondo una configurazione unica ed incomparabile, e il nuovo compito etico consiste nella compiuta espressione di tale configurazione. Qui si rende evidente il nesso che il Romanticismo crea tra un’inedita ontologia dell’umano – le differenze individuali sono aspetti essenziali nella determinazione della nostra umanità – e una conseguente prospettiva etica – tali aspetti devono manifestarsi nel progetto di vita personale.

            Il nodo concettuale più affascinante e per certi versi più oscuro della tesi espressivista si presenta nell’articolazione tra concezione della natura umana e compito etico. Non è più l’ideale esterno, prodotto dalla ragione distaccata, ad intervenire sulla mia natura, plasmandola e uniformandola a un modello morale condiviso. L’ideale nasce ora dal libero sviluppo di questa mia natura particolare, anche se ciò comporterà il rigetto di tutti i modelli che mi sono offerti dalla tradizione. Per chiarire questo punto Taylor fa ricorso al concetto di “autoarticolazione”. Esso indica che la mia natura non è qualcosa di dato una volta per tutte, né un programma che agisca in me in modo lineare e necessario. Il verbo inglese to articulate indica l’azione di portare a chiarimento un concetto o un’idea che si presentano in modo confuso o incompleto. Se la nuova formulazione ha successo, ossia rende esplicito ciò che era implicito e sfuggente, noi abbiamo un vero e proprio progresso cognitivo. Ma tale progresso non deve essere pensato come un avvicinamento percettivo ad un oggetto già costituito al di fuori della mia percezione, ma piuttosto come un’azione costruttiva che porta a termine un oggetto originariamente incompleto. Completare la chiara formulazione di un’idea o l’articolazione di un discorso sono azioni che possono riuscire o fallire. È evidente allora come il concetto di autoespressione sia connesso con la tesi di Bauman sull’identità individuale come compito. Nella concezione espressivista, però, a cui Taylor si richiama, all’identità come problema si fornisce una possibile soluzione: realizzare l’identità significa, per il singolo, esprimere l’accento irripetibile insito nella propria natura umana.

CONTINUA

[Questo saggio è apparso sull’ultimo numero della rivista “Allegoria”]

1    Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1993 [The Sources of the Self. The Making of the Modern Identity, 1989].

2   Charles Taylor, Hegel e la società moderna, trad. it., Bologna, il Mulino, 1984 [Hegel and Modern Society, 1979].

3   Charles Taylor, Ibid., p. 121.

4    Faccio qui riferimento alla definizione del termine “modernità” proposta in particolare da Marshall Berman: “Infatti, con la Rivoluzione francese e le sue ripercussioni, viene improvvisamente e drammaticamente alla luce un grande pubblico moderno. Questo pubblico è accomunato dalla sensazione di vivere in un’epoca rivoluzionaria, in un’epoca che produce esplosivi capovolgimenti in ogni dimensione della vita personale, sociale e politica. Nello stesso tempo, il pubblico moderno del diciannovesimo secolo è in grado di ricordare cosa significa vivere, sul piano materiale non meno che su quello spirituale, in mondi che non sono affatto moderni. Da questa intrinseca dicotomia, da questa sensazione di star vivendo contemporaneamente in due mondi, scaturiscono e si palesano i concetti di modernizzazione e di modernismo” Marshall Berman, L’esperienza della modernità, trad. it., Bologna, il Mulino, 1985, p. 27 [All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, 1982].

5    Thomas Pavel, La pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003.

6    Zygmunt Bauman, La società dell’incertezza, trad. it., Bologna, il Mulino, 1999, p. 28.

7   Ivi, p. 29.

8  Norbert Elias, La società degli individui, trad. it., il Mulino, Bologna 1990 (Die Gesellschaft der Individuen, 1987), p. 75.

9    Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, op. cit., pp. 34-35.

10  “Le interpretazioni ontologiche hanno lo status di articolazioni dei nostri istinti morali: esse rendono esplicite le posizioni implicite nelle nostre reazioni.” Ivi, pp. 20-21.

11  Ivi, p. 31.

12 Ivi, p. 33.

13  Ibidem.

14  Ivi, p. 32.

15  Ivi, pp. 458-459.

di Andrea Inglese

Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già avviate, che possono interessare l’attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e qualcos’altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l’altra personale. Condivido, innanzitutto, l’idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto letterario» (1). Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» (2). Ciò significa che il raggio d’azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell’analisi dei testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare magnum dei discorsi non letterari.

Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente alludere all’opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» (3).

I
Nelle pagine introduttive all’antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità della poesia nell’universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire» (4).

La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell’ambito della distribuzione e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell’ambito della poesia contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)

La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può mostrarci l’ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente colti, di quell’alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una determinata funzione sociale all’interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della cultura.

Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e declino di tale forma all’interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura “telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest’ultime, a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l’individualismo inteso come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s’inserisce. Mazzoni fa riferimento a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla sociologa dell’arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:

“La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell’individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé.” (5)

Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto che lega la lirica moderna all’individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo” di una fondamentale contraddizione insita nell’ideologia individualistica porta a obliare tutto quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di “tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia dell’interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma quest’ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.

In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:

“Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l’io regredisce a schemi di pensiero narcisistici, nega l’alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima persona. Forma simbolica di un’epoca che ha concesso agli individui una libertà senza precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l’idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo.” (7)

Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione, dell’alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della mente umana. Ora, proprio l’esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.

Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un’illustrazione del nesso estraneità del mondo/singolarità dell’io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:

“Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è una figura di questo Altro. L’attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni», tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date. «L’attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter Benjamin, una frase di Malebranche –, «L’attenzione è la preghiera spontanea dell’anima». Il poema – tra quali condizionamenti!– diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio – spesso un colloquio disperato.” (9)

Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare. La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto bello all’intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10). Anche l’analisi di Lacue-Labarthe s’incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero (fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata, per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del filosofo, nell’ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità del mondo e singolarità dell’io.

La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema dell’identità, che coincide idealmente con l’azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell’individuo, però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell’io, nella realtà circostante. E la facoltà chiave di questa esperienza è appunto l’attenzione. Ma l’attenzione non è qui modellata su attitudini e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si tratta di un’attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l’esigenza di dire ciò che appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.

Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è quella tra l’io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra l’individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l’individuo come singolo, ossia come escluso da quell’ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo all’interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici. Secondo l’uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l’altro, ogni individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che insostituibile.)

Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all’ambito della psicologia, ma semmai a qualcosa che potremmo definire “l’orizzonte trascendentale dell’esperienza lirica” nel mondo moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce l’espressione. In realtà, l’esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l’ipotesi di una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché l’esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la pratica filosofica si serva anch’essa di esperienze incentrate sull’esteriorità e sull’estraneità nei confronti dell’universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze è però quello della riflessione sull’essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l’esperienza di cui abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero, che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.

Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un’antropologia sociale, che per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell’io, che abbiamo riscontrato nell’esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie dell’esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l’esistenza di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale ottica.

Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma, ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco. Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon’s cosmology del 1977:

Questa la sola immagine
che ne salta fuori.

Un muro tutto solo,
illuminato male, invitante,
ma nessun senso della stanza,
nemmeno un cenno
del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:

la mosca che osservavo
le sue ali in dettaglio
di un lucente turchese.
Le zampe che, con mio divertimento,
seguono una minuscola crepa –
l’eternità
intorno a quel semplice evento.

E nient’altro; e nessun luogo
a cui tornare;
e nessun altro,
per quanto ne so, da controllare. (12)

Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di “immagini”, almeno nei due versi d’esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separatore. Come dobbiamo interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata, nell’egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minuscola crepa su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un’attenzione per il dettaglio, che nel contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati “interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s’infransero”. Qui in effetti abbiamo una specifica variante dell’egocentrismo lirico. L’io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d’acqua-riflessi” è costruita secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all’io e anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.

In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica. La mente trova nell’esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è l’intera sfera dell’umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O, in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e di sue pratiche, e fronteggia l’io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è l’individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale, oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di significazione usuali e comuni. Ma all’interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e dell’evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)

Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma l’esperienza dell’estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else; and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.

Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:

Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore
li tiene desti. Furia e minacce
contro una mosca, rigido rispetto
a capo chino ai morti e tutti i cenni
e saluti a far dolce le prigionie solitarie:
volendo è divertente, o decoroso.
Ma davanti all’inerzia delle nuvole
diventa tutto assurdo.
Nessuno vede il clown mentre s’inganna.
Hanno un colpo di sonno i testimoni,
gli è sfuggito un battere di palpebra,
segni di dita divaricate, quando furbizia
nel viavai d’indizi scioglie la lingua. (14)

La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all’uno tipico dell’analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini, senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l’io e il mondo che abbiamo già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani, dal più banale e istintivo – lo scacciare la mosca – al più rituale e impersonale – l’inchino nei confronti dei defunti – sono resi assurdi dall’“inerzia delle nuvole”. L’armatura delle consuetudini, ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l’intrusione del mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come l’elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il cosmo interiore della persona. Ma anche qui l’irruzione del mondo nella sua esteriorità si accompagna alla condizione di singolarità dell’individuo. Una distanza interna si pone tra l’io ed i propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all’autoinganno. Il singolo, in quanto individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può assumere un’identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” – che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in precedenza, imposto un momentaneo silenzio.

(Continua)

Note

1)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163.
2)Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65.
3)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163.
4)Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX.
5)Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214.
6)Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell’Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l’ideologia di un’epoca, le sue formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi biologici dell’osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.)
7)Ivi, p. 240.
8)Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15.
9)Ivi., p. 16.
10)Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997.
11)Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell’antropologo Jean Duvignaud. Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione dell’ordine sociale, l’autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati “destrutturati”, di queste “zone d’ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête, Stock, 1977, Paris, pp. 39-40, traduzione mia.
12)«A Wall. That’s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a minute crack – / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; / And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, p. 40.
13)Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze, 1987, p. 11.
14)«Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft / Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. / Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139.

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Foto A Inglese)