Lo vogliamo ricordare, oggi, assieme agli amici e ai famigliari che si sono riuniti per rendergli un saluto collettivo a Ligurno (Va).

Pur essendo un autore estremamente consapevole dei suoi mezzi, e costantemente attento ai presupposti teorici del fare artistico, Alessandro Broggi ha scritto raramente interventi saggistici e di critica. Anche per questo motivo, vogliamo ricordarlo, ripubblicando un suo pezzo sull’artista statunitense Jerry Holzer, apparso inedito su Nazione Indiana, nel 2012, nel periodo in cui era membro attivo delle redazione.

La redazione

(La foto di Alessandro in homepage è di Gianluca Codeghini)

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di Alessandro Broggi

A partire soprattutto dagli anni ’60, molti artisti più o meno impegnati, concettuali e non, hanno iniziato a produrre opere che andassero oltre i supporti tradizionali della pittura e della scultura, utilizzando il video, l’installazione, la fotografia e ogni sorta di medium estraneo agli abiti dell’arte precedente. Altri, tra i materiali stessi della loro ricerca hanno spesso scelto parole e frasi della lingua naturale. In diversi casi, si è trattato di lavorare orizzontalmente, in un movimento sincronico che partisse dall’istanza sociale e dalla comunicazione viva, più che verticalmente rispetto alle forme disciplinari di un dato genere o mezzo. Dipingere paesaggi bucolici non rappresentava più la realtà, che era diventata urbana, telematica, industriale e commerciale.

Il paesaggio era fatto – sempre più – di cemento, segnali stradali, marchi di fabbrica, insegne, slogan pubblicitari e televisione (e, ora, di messaggi e discorsi sui telefoni cellulari, computer, ipod & ipad, kindle, eccetera). Illustrare situazioni d’evasione, della fantasia o della memoria significava assumere una posizione nostalgica e politicamente marginale. Si trattava, piuttosto, di consapevolizzare i modi di comunicazione alla base dei rapporti, le convenzioni e le convinzioni circolanti, e insomma gli stessi presupposti culturali di una società complessa, prodotti dal sistema dei consumi, dalle tecnologie e dai media, rendendoli visibili e manipolabili. “Quanto dobbiamo fare è accostare informazione a informazione, non importa quale. È così che diverremo consapevoli del mondo perché è quanto fa esso stesso”, scriveva Cage. Il filone concettuale si pose tra gli altri l’obiettivo, se così si può dire, di “un’arte che non recitasse più, ma che si mettesse a nudo” (Celant), e che “mettesse a nudo”, prendendo un messaggio, un’idea, un meccanismo o un contenuto culturale e mostrandolo in modo trasparente e senza residui.

È quanto fa l’americana Jenny Holzer, una delle principali artiste orientate al linguaggio, che presentò la sua prima serie, i Truisms, nel 1977-79. Quest’opera, che riprendo qui integralmente, ha come obiettivo l’analisi della forza del linguaggio e della sua capacità di veicolare messaggi. I Truisms (truismi) – il termine significa “verità ovvie” – sono una lunga sequenza di sentenze, lunghe una riga e ordinate alfabeticamente, per lo più presentate singolarmente o a gruppi, sui supporti più vari.

La lingua scelta dalla Holzer per questo particolare genere di aforismi ci ricorda che il nostro linguaggio è piano e diretto, che usiamo un vocabolario semplice per la maggior parte del tempo, a volte ripetendo parole e frasi importanti. Ma la particolarità dei Truisms sta nella fusione di due retoriche contrapposte: l’impulso passionale e irrazionale tipico del manifesto, e la razionalità fredda e di servizio della didascalia. Come il primo, la lingua dei Truisms è incisiva, assertiva, fattuale e programmaticamente calda; come la seconda, è denotativa, esplicativa, anonima, neutra e sgombra. Questo espediente, insieme alla mancanza quasi totale di pronomi personali, ha come effetto immediato l’indecidibilità della voce autoriale e la pluralizzazione dei punti di vista. L’ordine alfabetico, che nella successione completa dei Truisms dà adito spesso a vistose contraddizioni tra frasi vicine, rende ancora più evidente la volontà oggettivante e l’intenzione dell’artista di tagliare qualsiasi legame tra autore e testo. L’autore progettato dai testi della Holzer è infatti dappertutto e in nessun luogo – ma insieme stranamente imperativo e rigidamente ideologico. È questo lo scopo comunicativo: il fruitore, chiamato in causa in prima persona, si chiede da dove vengano queste frasi, chi le abbia pronunciate e che cosa significhino per lui. Tenendo in sospeso la figura dell’autore, il lettore viene così forzato a prendere posizione personalmente, a confrontarsi con un ventaglio di posizioni perentorie e compulsorie, che sintetizzano acutamente luoghi comuni e cliché circolanti. Molte di queste sentenze, abilmente costruite dalla Holzer, sembrano infatti frasi colte dalla strada, idee o pregiudizi ascoltati in metropolitana, slogan percepiti alla Tv, discorsi che ci avvolgono quando cuciniamo un pasto solitario o mentre aspettiamo alla fermata del tram. Ci restituiscono una versione del mondo quando la nostra censura interna smette di funzionare e il rumore di fondo dei discorsi fuori di noi ci appare come il nostro stesso pensiero. I Truisms ci mostrano cioè come fatti e concetti esterni a noi, spesso indotti dal sistema (=ideologia), vengono interiorizzati come pensieri individuali e monologhi interiori.

Il contesto di fruizione, pensato dall’artista per i Truisms, è principalmente proprio quello dei luoghi pubblici, e solo in seconda battuta quello degli spazi museali, delle mostre e delle gallerie d’arte. Al di fuori dell’ambiente protetto e schermato dell’arte, il loro impatto è infatti più forte, perché lì siamo più indifesi, naturalmente portati a leggere i messaggi che ci circondano non come oggetti estetici (finzioni) ma come messaggi funzionali, legati pragmaticamente al contesto comunicativo, al mondo reale e al nostro comportamento effettivo. Ecco perché la Holzer, per il testo dei Truisms e per quelli delle opere successive (si veda a riguardo la preziosa monografia edita da Phaidon, sulle cui analisi critiche si basano alcuni di questi ragionamenti) ha scelto siti e supporti pubblici (subdolamente) stranianti, come per esempio volantini, manifesti pubblicitari, cartelloni e poster stradali, placchette esplicative di bronzo posizionate sopra o accanto a fontane e monumenti, targhette commerciali, cappellini, magliette, confezioni di profilattici e gadgets vari, portiere dei taxi, panchine pubbliche, neon, scritte luminose, tabelloni per gli annunci aeroportuali o per il punteggio negli stadi di football americano, e infine – come per una celebre installazione a Times Square – led e nastri luminosi dove normalmente scorrono pubblicità e messaggi di servizio.

L’intento della Holzer è allora, in ultima analisi, quello di sorprendere l’uomo comune, chiamandolo prepotentemente in causa con stringhe veritative di comune esperienza e slogan aforistici essenziali, oggettivi e dal tono apodittico, presentati in contesti insospettati, laddove vigono automatismi percettivi legati ad altri codici di informazione, contemporaneamente ricodificando la pelle discorsiva dei luoghi della nostra contemporaneità e smascherando la pervasività del linguaggio dell’istituzione coll’impossessarsi del suo potere.

a little knowledge can go a long way

a lot of professionals are crackpots

a man can’t know what it is to be a mother

a name means a lot just by itself

a positive attitude means all the difference in the world

a relaxed man is not necessarily a better man

a sense of timing is the mark of genius

a sincere effort is all you can ask

a single event can have infinitely many interpretations

a solid home base builds a sense of self

a strong sense of duty imprisons you

absolute submission can be a form of freedom

abstraction is a type of decadence

abuse of power comes as no surprise

action causes more trouble than thought

alienation produces eccentrics or revolutionaries

all things are delicately interconnected

ambition is just as dangerous as complacency

ambivalence can ruin your life

an elite is inevitable

anger or hate can be a useful motivating force

animalism is perfectly healthy

any surplus is immoral

anything is a legitimate area of investigation

artificial desires are despoiling the earth

at times inactivity is preferable to mindless functioning

at times your unconsciousness is truer than your conscious mind

automation is deadly

awful punishment awaits really bad people

bad intentions can yield good results

being alone with yourself is increasingly unpopular

being happy is more important than anything else

being judgmental is a sign of life

being sure of yourself means you’re a fool

believing in rebirth is the same as admitting defeat

boredom makes you do crazy things

calm is more conductive to creativity than is anxiety

categorizing fear is calming

change is valuable when the oppressed become tyrants

chasing the new is dangerous to society

children are the most cruel of all

children are the hope of the future

class action is a nice idea with no substance

class structure is as artificial as plastic

confusing yourself is a way to stay honest

crime against property is relatively unimportant

decadence can be an end in itself

decency is a relative thing

dependence can be a meal ticket

description is more important than metaphor

deviants are sacrificed to increase group solidarity

disgust is the appropriate response to most situations

disorganization is a kind of anesthesia

don’t place to much trust in experts

drama often obscures the real issues

dreaming while awake is a frightening contradiction

dying and coming back gives you considerable perspective

dying should be as easy as falling off a log

eating too much is criminal

elaboration is a form of pollution

emotional responses ar as valuable as intellectual responses

enjoy yourself because you can’t change anything anyway

ensure that your life stays in flux

even your family can betray you

every achievement requires a sacrifice

everyone’s work is equally important

everything that’s interesting is new

exceptional people deserve special concessions

expiring for love is beautiful but stupid

expressing anger is necessary

extreme behavior has its basis in pathological psychology

extreme self-consciousness leads to perversion

faithfulness is a social not a biological law

fake or real indifference is a powerful personal weapon

fathers often use too much force

fear is the greatest incapacitator

freedom is a luxury not a necessity

giving free rein to your emotions is an honest way to live

go all out in romance and let the chips fall where they may

going with the flow is soothing but risky

good deeds eventually are rewarded

government is a burden on the people

grass roots agitation is the only hope

guilt and self-laceration are indulgences

habitual contempt doesn’t reflect a finer sensibility

hiding your emotions is despicable

holding back protects your vital energies

humanism is obsolete

humor is a release

ideals are replaced by conventional goals at a certain age

if you aren’t political your personal life should be exemplary

if you can’t leave your mark give up

if you have many desires your life will be interesting

if you live simply there is nothing to worry about

ignoring enemies is the best way to fight

illness is a state of mind

imposing order is man’s vocation for chaos is hell

in some instances it’s better to die than to continue

inheritance must be abolished

it can be helpful to keep going no matter what

it is heroic to try to stop time

it is man’s fate to outsmart himself

it is a gift to the world not to have babies

it’s better to be a good person than a famous person

it’s better to be lonely than to be with inferior people

it’s better to be naive than jaded

it’s better to study the living fact than to analyze history

it’s crucial to have an active fantasy life

it’s good to give extra money to charity

it’s important to stay clean on all levels

it’s just an accident that your parents are your parents

it’s not good to hold too many absolutes

it’s not good to operate on credit

it’s vital to live in harmony with nature

just believing something can make it happen

keep something in reserve for emergencies

killing is unavoidable but nothing to be proud of

knowing yourself lets you understand others

knowledge should be advanced at all costs

labor is a life-destroying activity

lack of charisma can be fatal

leisure time is a gigantic smoke screen

listen when your body talks

looking back is the first sign of aging and decay

loving animals is a substitute activity

low expectations are good protection

manual labor can be refreshing and wholesome

men are not monogamous by nature

moderation kills the spirit

money creates taste

monomania is a prerequisite of success

morals are for little people

most people are not fit to rule themselves

mostly you should mind your own business

mothers shouldn’t make too many sacrifices

much was decided before you were born

murder has its sexual side

myth can make reality more intelligible

noise can be hostile

nothing upsets the balance of good and evil

occasionally principles are more valuable than people

offer very little information about yourself

often you should act like you are sexless

old friends are better left in the past

opacity is an irresistible challenge

pain can be a very positive thing

people are boring unless they are extremists

people are nuts if they think they are important

people are responsible for what they do unless they are insane

people who don’t work with their hands are parasites

people who go crazy are too sensitive

people won’t behave if they have nothing to lose

physical culture is second best

planning for the future is escapism

playing it safe can cause a lot of damage in the long run

politics is used for personal gain

potential counts for nothing until it’s realized

private property created crime

pursuing pleasure for the sake of pleasure will ruin you

push yourself to the limit as often as possible

raise boys and girls the same way

random mating is good for debunking sex myths

rechanneling destructive impulses is a sign of maturity

recluses always get weak

redistributing wealth is imperative

relativity is no boon to mankind

religion causes as many problems as it solves

remember you always have freedom of choice

repetition is the best way to learn

resolutions serve to ease our conscience

revolution begins with changes in the individual

romantic love was invented to manipulate women

routine is a link with the past

routine small excesses are worse than then the occasional debauch

sacrificing yourself for a bad cause is not a moral act

salvation can’t be bought and sold

self-awareness can be crippling

self-contempt can do more harm than good

selfishness is the most basic motivation

selflessness is the highest achievement

separatism is the way to a new beginning

sex differences are here to stay

sin is a means of social control

slipping into madness is good for the sake of comparison

sloppy thinking gets worse over time

solitude is enriching

sometimes science advances faster than it should

sometimes things seem to happen of their own accord

spending too much time on self-improvement is antisocial

starvation is nature’s way

stasis is a dream state

sterilization is a weapon of the rulers

strong emotional attachment stems from basic insecurity

stupid people shouldn’t breed

survival of the fittest applies to men and animals

symbols are more meaningful than things themselves

taking a strong stand publicizes the opposite position

talking is used to hide one’s inability to act

teasing people sexually can have ugly consequences

technology will make or break us

the cruelest disappointment is when you let yourself down

the desire to reproduce is a death wish

the family is living on borrowed time

the idea of revolution is an adolescent fantasy

the idea of transcendence is used to obscure oppression

the idiosyncratic has lost its authority

the most profound things are inexpressible

the mundane is to be cherished

the new is nothing but a restatement of the old

the only way to be pure is to stay by yourself

the sum of your actions determines what you are

the unattainable is invariable attractive

the world operates according to discoverable laws

there are too few immutable truths today

there’s nothing except what you sense

there’s nothing redeeming in toil

thinking too much can only cause problems

threatening someone sexually is a horrible act

timidity is laughable

to disagree presupposes moral integrity

to volunteer is reactionary

torture is barbaric

trading a life for a life is fair enough

true freedom is frightful

unique things must be the most valuable

unquestioning love demonstrates largesse of spirit

using force to stop force is absurd

violence is permissible even desirable occasionally

war is a purification rite

we must make sacrifices to maintain our quality of life

when something terrible happens people wake up

wishing things away is not effective

with perseverance you can discover any truth

words tend to be inadequate

worrying can help you prepare

you are a victim of the rules you live by

you are guileless in your dreams

you are responsible for constituting the meaning of things

you are the past present and future

you can live on through your descendants

you can’t expect people to be something they’re not

you can’t fool others if you’re fooling yourself

you don’t know what’s what until you support yourself

you have to hurt others to be extraordinary

you must be intimate with a token few

you must disagree with authority figures

you must have one grand passion

you must know where you stop and the world begins

you can understand someone of your sex only

you owe the world not the other way around

you should study as much as possible

your actions ae pointless if no one notices

your oldest fears are the worst ones

*

Pubblicato in origine il 13 settembre 2012 su NI.

di Andrea Inglese

Da qualche tempo nelle discussioni letterarie – pur nella forma spesso frammentaria che hanno oggi assunto sui social – anche in Italia si è cominciato a fare il nome di Christophe Tarkos. Sembra addirittura che questo autore francese sia conosciuto e che vi sia una certa urgenza nel nominarlo, quando si parla di poesia contemporanea. Ebbene, ora si potrà finalmente leggerlo, dal momento che è da poco uscita la traduzione di L’argent, un suo importante libro del 1999, curata da Michele Zaffarano (I soldi, coll. «ChapBooks», Tic Edizioni, Roma 2018). Perché è consigliabile leggere Tarkos in Italia? Primo, perché è sempre consigliabile parlare di un autore che si è letto. Poi, perché Tarkos è un autore che ha avuto un’enorme importanza e influenza in Francia sulla propria e sulle generazioni successive. (Tarkos, classe 1963, assieme a una nuova generazione di poeti, si affaccia a metà degli anni Novanta su ciò che rimaneva della poesia sperimentale proveniente dalla stagione Sessanta-Settanta. Nel 2001 pubblica il suo ultimo libro, Anachronisme, e nel 2004 muore a 41 per un tumore al cervello.) Infine, avvicinarsi con una certa attenzione a Tarkos, potrebbe essere molto fruttuoso, tonificante, addirittura liberatorio, per coloro che in Italia, a vario titolo, si aggirano nel mondo della poesia e soprattutto mantengono dei rapporti con la tradizione delle avanguardie novecentesche. Insomma, una certa conoscenza di Christophe Tarkos potrebbe non solo aiutarci a fare diversamente della poesia, ma anche a parlarne e a pensarla in modi meno ottusi.

Tarkos, in realtà, circola da più di una dozzina d’anni in Italia. Delle traduzioni di suoi testi sono disponibili sul sito GAMMM, nel 2007 nella collana “chapbooks” per Arcipelago è uscito 7 anacronismi, sempre a cura di Michele Zaffarano, ma l’esordio di Tarkos in lingua italiana (sempre grazie ai servigi di Zaffarano) risale a un dossier sulla poesia francese contemporanea, curato da Andrea Raos e il sottoscritto, per “Nuovi Argomenti” nel 2005. S’intitolava Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e presentavamo oltre a Tarkos Jean-Jacques Viton, Emmanuel Hocquard, Ann Portugal, Caroline Dubois e Eric Suchère. (Tale dossier, tra l’altro, fu sufficiente a risvegliare dal suo sonno saturnino Alfonso Berardinelli, che ci attaccò sostenendo che la traduzione di tali poeti minacciava la buona salute della poesia italiana.) Nella nota d’introduzione ai loro testi, cercavamo di delineare un paesaggio che permettesse al lettore italiano un approccio più mirato. “Anche per Portugal come per Tarkos, Dubois o Suchère, il problema non è la dissoluzione dell’istituzione metrica, come accadeva in certa prospettiva avanguardistica, ma l’aggiramento di opposizioni tra romanzo e poesia, tra lirico e formale, tra leggibile e illeggibile. Il grosso lavoro di questi autori è non diretto allo spostamento del baricentro dello sguardo poetico dall’io lirico al mondo degli oggetti, o dall’espressione psichica profonda al lavoro spassionato e ironico sulle forme tradizionali. Essi sembrano soprattutto interessati ai meccanismi di enunciazione linguistica, neutralizzando tanto l’ingombro dell’io biografico-psicologico quanto quello del contesto storico-sociale.” Su questo sfondo, insomma, si è mosso Tarkos, non essendo quindi un solitario, ma al contrario un guastatore culturale ben accompagnato a partire, si diceva, dalla metà degli anni Novanta. E con lui si muovono vari scrittori e scrittrici, accomunati non solo da questa volontà insolente di far saltare le partizioni, e di prendere in contropiede la vecchia mentalità avanguardistica o “impegnata”, ma anche da concreti progetti di riviste (a metà tra il ciclostile contro-culturale e la fanzine post-punk). Dal 1993 Tarkos produce artigianalmente “R.R.”, affiancato da Stéphane Bérard e Nathalie Quintane; nel 1997 “poézi prolétèr”, con Katalin Molnàr e il disegnatore Pascal Doury; nel 1999, “Facial” con Charles Pennequin e Vincent Tholomé. Nel frattempo, i suoi testi circolano nelle più importanti riviste dell’epoca di ambito sperimentale: “Java”, “Le jardin ouvrier”, “Revue de littérature générale”, “TTC”, “Nioques”, “DOC(K)S”, ecc. Questo affiatamento con tanti e diversi autori di una scena poetica estremamente vivace non impedisce a Tarkos di lasciare in eredità un’esperienza poetica (non solo dei libri) che si distingue per efficacia e potenza.

Alcune delle componenti genetiche della poetica di Tarkos – ed è indubbio che ne abbia una – risalgono alla seconda metà del novecento, e in particolar modo al Samuel Beckett prosatore (soprattutto la prima trilogia romanzesca e i Testi per nulla), da un lato, e al Ghérasim Luca poeta sonoro, dall’altro. In entrambi i casi, Tarkos si apre un accesso alla poesia non come espressione della soggettività autentica, né come dissoluzione e entropia dell’inautentico, bensì come vociferazione, ossia come presa ogni volta rinnovata della parola, quale affiora negli scambi più banali e elementari della vita quotidiana. Il terreno prediletto dell’invenzione poetica è allora quello dell’enunciazione, del passaggio all’atto di parola, che non è certo privilegio della poesia, ma condizione costante di ogni essere umano. Questo significa che la scrittura non è scarnificazione del linguaggio alla ricerca di frammenti fondanti o adamitici, né tanto meno disarticolazione verso l’opacità asemantica. Lo scrivere (con la mano) è una sola delle dimensioni di un’esperienza più globale, che include anche il parlare (con la bocca) e l’agire (con il corpo). La messa in movimento di questo ciclo completo, con tutti gli sfasamenti interni e i rimbalzi che comporta, costituisce per Tarkos la modalità artistica e poetica del pensare. La poesia, quindi, è una forma di pensiero, inteso come ciclo complesso che prepara, porta, e segue, la vociferazione. In termini generali, questo significa operare su quello che Tarkos chiama pâte-mot, la pastaparola di cui siamo fatti e che non è né l’astratto sistema linguistico né la singola formulazione individuale, ma la catena delle espressioni (delle frasi, dei discorsi di frasi) già da sempre circolanti dentro e fuori di noi, e di cui il nostro foro interiore – come Beckett ha magistralmente mostrato – è in realtà cassa di risonanza. A livello di pratica specifica, Tarkos comincia spesso con il testo: scrive e riscrive, utilizzando tutto lo spettro della cultura tipografica incluso il verso e le elaborazioni visive della poesia concreta. Questo testo è ovviamente preparato per (e pensato nella) voce. Nella fase performativa, poi, l’autore può lasciare spazio a un margine più o meno ampio d’improvvisazione. (Ricordiamo ai nostrani sostenitori dell’oralità in poesia che l’improvvisazione è uno degli aspetti fondamentali che caratterizzano la poesia all’epoca dell’oralità primaria; non basta calibrare la lettura ad alta voce o enunciare un testo imparato a memoria, per ritornare nel perduto mondo dell’oralità.) Le registrazioni audio e video permettono infine un ritorno e un’ulteriore articolazione del testo, secondo il ciclo scrittura-lettura-improvvisazione-riscrittura, che può rendere nuovamente disponibile il testo per il trattamento orale-performativo o lo consegna a una forma tipografica più o meno definitiva nella pubblicazione in rivista o in volume. La descrizione di questo ciclo non è ovviamente frutto di una mia opinione, ma l’esito delle ricerche di Philippe Castellin, il curatore del volume postumo di Tarkos intitolato L’enregistré: performances / improvisations / lectures, uscito per P.O.L nel 2014. Naturalmente, andrebbe integrato in questo discorso l’analisi della dimensione propriamente performativa: non solo l’azione della voce, ma anche quella del corpo, delle sue posture e dei suoi posizionamenti-spostamenti nello spazio. A ciò si aggiungano le realizzazioni “radiofoniche” e audio-video dell’autore, e le sue collaborazioni con artisti e musicisti.

Ripercorrere da vicino il lavoro di Tarkos, e farlo a partire da un’indubitabile e originaria fascinazione per i suoi testi, letti ancora prima di aver conosciuto le altre dimensioni della sua opera, è utile anche per liberarsi di una serie di dicotomie che, in Italia, sembrano avere ancora una certa autorevolezza. Non stiamo, ovviamente, parlando di opzioni di poetica che si dichiarano tali, ma di quella pretesa di contrabbandare scelte personali spesso unilaterali e riduttive per categorie interpretative generali. In questi anni hanno prosperato almeno due coppie dicotomiche, utilizzate spesso come categorie critiche in grado di fotografare quanto avveniva nelle pratiche dei poeti (di ricerca o meno) contemporanei. La prima si è affermata in seno al gruppo GAMMM, di cui io stesso ho fatto parte, e difende una sorta d’incompatibilità tra scritture installative e scritture performative. Tarkos, dal canto suo, potrebbe essere considerato uno dei capifila delle scritture installative – in particolar modo con Processe, libro del 1997 –, ma la sua esperienza poetica non è comprensibile se amputata della dimensione gestuale e sonora. Quindi si può benissimo essere un poeta del libro, oggetto che funziona soprattutto per letture silenziose e solitarie, senza per questo smettere di essere un poeta della performance o della semplice lettura ad alta voce di fronte a un pubblico. Viene quindi a cadere una seconda dicotomia, quella che oppone la poesia tipografica (elitaria e sorpassata) alla poesia dell’oralità (attuale e democratica) – dicotomia, questa, sostenuta tra gli altri da Lello Voce. La lezione di Tarkos mostra come le diverse pratiche possono non solo convivere fruttuosamente in uno stesso campo, ma soprattutto intrecciarsi nel lavoro poetico di un singolo autore e fornirgli una sua invidiabile efficacia.

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Un po’ di soldi

Christophe Tarkos

Traduzione di Michele Zaffarano

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I soldi sono il valore sublime.

Un valore universale esiste, i soldi. I soldi sono il punto di riferimento dei pensieri buoni e di quelli cattivi. Delle azioni buone e delle azioni cattive. I soldi sono amati, i soldi che sono amati danno la forza di muoversi e di pensare. Il valore sublime non inganna, è dato a tutti, in tutti i momenti, è sempre disponibile e sempre sicuro. I soldi sono l’unico valore totalmente e immediatamente utilizzabile.

I soldi danno valore a tutto quello che è, a un gesto, a una parola. Diffondono il peso di ogni singolo fremito. Offrire al valore sublime tutto il proprio pensiero vuol dire ricevere in cambio una guida sicura su come comportarsi. Al valore universale dei soldi si trovano attaccati un comportamento preciso e un pensiero preciso. I soldi portano con sé un acquietarsi dello spirito.

Prendo la metropolitana, non guardo se ci sono dei controlli, ho un biglietto pagato, ho timbrato il biglietto, sono onesto, sono in regola, sono ricco di onestà, non ho paura, non guardo nulla, non sorveglio nulla, sono l’uomo onesto, mi sono ritrovato abbastanza soldi da farci rientrare il biglietto.

I soldi sono l’unico valore che ha un legame con quello che è sostenibile. È un valore morale esterno ed è un valore infiltrato ogni giorno in ogni direzione, si infiltra, è presente in ogni concretizzazione, si diffonde in ogni movimento dello spirito, si è infiltrato in ogni gesto, non è rimasto nell’ambito dei giudizi, è un valore vivo.

È più di un valore, è il valore della concretizzazione, non esiste un movimento che non sia esterno al suo programma, il suo programma include tutti gli aspetti del metabolismo umano.

Arriva fino a predire il comportamento i tic le facce le parole i riflessi i desideri i passaggi all’atto le tensioni il dissolversi delle tensioni.

Àncora tutto quello che appartiene all’ordine del valore e del pensiero morale al bene immediato, all’azione immediata, alla concretizzazione immediata, al sorriso immediato, il primissimo pensiero al vero valore. Sarà tutto giusto oppure falso, bene oppure male, immediatamente.

I soldi sono il passaggio all’atto, i soldi concretizzano il passaggio tra la riflessione morale sul bene e sul male e tutti i passaggi all’atto, concretizzano il passaggio tra l’ambito mentale e la necessità di un punto di riferimento sicuro e tutti i gesti privi del minimo dubbio che vengono a frapporsi tra il pensiero di ciò che è bene e il passaggio all’atto.

Colmi del valore dei soldi non rimane altro che passare all’azione, tutte le azioni che saranno motivate dal valore supremo saranno azioni efficaci, buone, sicure, saranno successi che trasformeranno nei fatti il mondo e che porteranno nei fatti un po’ di bene, che possono soltanto portare il bene. Il bene è il realizzarsi della concretizzazione in termini di soldi, i soldi sono il motore del concretizzarsi in termini di soldi.

Mi prenderò un caffè, un cornetto, un fagottino al cioccolato, un paio di scarpe, un biglietto della metropolitana, un panino, un altro caffè, un paio di stringhe nuove, un giornale, un altro paio di scarpe, una sciarpa, un maglione, un altro caffè, un altro biglietto della metropolitana.

I soldi sono la coesione stessa tra la felicità di sapere cosa fare e la felicità di farlo di poterlo fare di non avere nessun dubbio sul farlo.

a cura di Blare Out

10-11 marzo 2016 – Venezia

Opening: giovedì 10 marzo ore 17:30
Palazzo Mora, Str. Nuova, 3659, Venezia
Ca’ Bernardo, Dorsoduro 3199, Calle Bernardo, Venezia

Blare Out presenta la terza edizione di Andata e Ritorno – Festival di poesia orale, musica e arte – che si terrà il 10 e l’11 marzo 2016 a Venezia, nelle sale espositive del primo piano di Palazzo Mora, uno degli spazi gestiti dall’European Cultural Centre, che che ogni anno, in occasione della Biennale, ospita mostre di arte contemporanea e architettura.

Andata e Ritorno – Festival di poesia orale, musica e arte –  è un evento nel quale il pubblico avrà l’occasione di immergersi in uno spazio costruito dall’intersezione tra le diverse pratiche artistiche, dove parole, suoni e immagini saranno in grado di suggerire viaggi di andata e ritorno.

La prima giornata del festival sarà dedicata ad alcune esperienze poetiche al confine sottile tra le avanguardie artistiche e la musica sperimentale, dove il comune denominatore diventa l’unione tra performance e poesia sonora.

Julio Reija, poeta visivo e sonoro, traduttore spagnolo ma milanese d’adozione, aprirà il festival con le sue sperimentazioni linguistiche. Jonida Prifti, di origini albanesi, e Stefano Di Trapani, con il progetto Acchiappashpirt, porteranno all’estremo la poetica sperimentale, tornando a una dimensione primordiale di voce e corpo, su una scenografia musicale contemporanea. Andrea Inglese, uno dei maggiori poeti italiani contemporanei, lavorerà sulle musiche di Stefano Delle Monache, tra performance e installazione visivo-sonora. Infine, Giovanni Fontana, performer e artista, tra i maggiori esponenti della poesia sonora italiana, darà vita ad interazioni tra voce, corpo e sonorità.

La seconda giornata del festival sarà dedicata al versante poetico più pop e tendenzialmente di provenienza “slammistica”. Si partirà con Alfonso Maria Petrosino, vincitore di vari poetry slam a livello nazionale, che ha fatto della scrittura neometrica e della sua postura da palco, un marchio di fabbrica. Francesca Genti, timbro unico nel panorama italiano, si muove con la stessa naturalezza, portando la poesia a territori immaginifici poco frequentati. Infine, Guido Catalano proporrà una fusione altamente efficace tra poesia e senso dell’umorismo, qualità che l’ha reso in pochi anni molto conosciuto nel sistema letterario nazionale.

I gruppi musicali di questa edizione sono stati scelti in quanto portatori di novità all’interno del panorama italiano dal punto di vista dell’utilizzo della voce nella performance. La prima serata vedrà esibirsi gli Heathens che, attraverso una serie di refrain, sposano alla perfezione il loro genere di elettronica: sporco, opaco e vissuto, che riesce a far diventare il cantato un tutt’uno con l’atmosfera. Ospiti della seconda serata saranno invece i Pop_X, che con i beat dei primi videogiochi esaltano fino alla poesia i ricordi della nostra generazione, arrivando a distruggere il nostro immaginario per sostituirlo con il loro.

Dal cuore centrale del festival alle sei sale circostanti, sarà diramata una serie di lavori artistici che indagano, in modo differente, la tematica dell’andata e del ritorno. Attraversando l’immaginario dello spazio e del tempo giungeranno a una lettura sempre più personale e intimista del tema. Il pubblico sarà così immerso in un ulteriore viaggio favorito questa volta da medium artistici diversi proposti dai seguenti artisti: Goofer Goober Project, Giulia Sacchetto e Annamaria Maccapani, Alessandra Martini, Valentina Merzi, Nicol P. Claroni.

Durante le due giornate del festival saranno presenti: Doppiofondo, laboratorio di stampa d’arte e casa editrice indipendente veneziana, e la libreria MarcoPolo.

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Dalle ore 14:00 alle ore 17:00 sarà possibile assistere, in collaborazione con l’Università Ca’ Foscari di Venezia, al Convegno di Poesia Orale che avrà luogo presso Ca’ Bernardo, Sala Lettura B. Nello specifico, i relatori della giornata del 10 marzo saranno Alessandro Mistrorigo, Michele Del Prete, Lello Voce, Alessandro Scarsella; quelli del giorno successivo, Andrea Inglese, Marco Fazzini, Paolo Giovannetti. A moderare gli incontri di entrambe le giornate sarà Julian Zhara (Blare Out).

Il Festival è realizzato grazie alla collaborazione e al supporto di:

Università “Ca Foscari” Venezia

European Cultural Centre

Blare Out è un collettivo curatoriale e una rivista, trimestrale cartaceo e sito, nato a Venezia nel dicembre 2012.

Sito web: www.blareout.it

Facebook: Blare Out

Info: redazione.blareout@gmail.com

Descrizione del mondo – oltre ad essere un sito che si guarda, si ascolta, e si legge – vuole essere un piccolo esperimento di lavoro e riflessione sulla portata, all’interno di differenti generi letterari, pratiche artistiche e di pensiero, del concetto di descrizione e del concetto di mondo. Questo esperimento è un progetto collettivo e aperto. Descrizione del mondo ha assunto inizialmente la forma di un’installazione pensata da alcuni scrittori e artisti per altri scrittori ed artisti, ed è un sito che costituisce un archivio dei materiali in mostra (Contribuiti in mostra) e di contributi destinati alla rete (Contributi al sito), oltreché di materiali che documentano il progetto nelle sue differenti fasi e nei suoi differenti aspetti anche teorici (repertori).

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Tra i nuovi contributi al sito:

in copertina, un collage di Mathilde Roux, scrittrice ed artista francese (Ciel et terre 4)

La terra risulta informe e vuota di Mariangela Guatteri, da leggere e guardare

Non è terrestre di Marco Giovenale, da guardare

Ciel et terre di Mathilde Roux, da leggere e guardare

a) L’expérience de la goutte de poix | a) L’esperimento della goccia di pece di Frédéric Forte, da leggere (in francese)

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“Non potremmo immaginarci una specie di scritti (nuovi) che, situandosi all’incirca tra i due generi (definizione e descrizione), utilizzerebbe del primo l’infallibilità, e anche la sua indubitabilità, la sua brevità, e del secondo la considerazione per l’aspetto sensoriale delle cose?”

(Francis Ponge, Méthodes, 1961).

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“La tecnica di uno scrittore tallisce in certa misura da uno sfondo preindividuale che è la comune adozione del linguaggio vale a dire il consuntivo semantico (signiferatore) d’una storia-esperienza che sia stata raggiunta e consolidata (…).
L’adozione del linguaggio è riferibile a un lavoro collettivo, storicamente capitalizzato in una massa idiomatica, storicamente consequenziato in uno sviluppo, o. più generalmente, in una deformazione; questa esperienza insomma travalica i confini della personalità e ci dà modo di pensare a una storia della poesia in senso collettivo. (…)

L’elaborazione del materiale espressivo si compie ne’ diversi ambienti tecnici (officine, esercito, marineria, arti e mestieri, commercio, bollettini ufficiali, scienze, moda, malavita, medicina e cliniche e manicomi, borsa, affari, abbigliamento, giornalismo, polizia, amministrazione, diritto, agricoltura, marioleria), con apporto che è la somma di tutte le forze de’ singoli, in un determinato ambiente operanti: essa elaborazione risulta perciò intensissima, per quantità di sforzi convergenti ad un punto.”

(Carlo Emilio Gadda, Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, 1929)

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[Foto: Andrea Inglese]

Si intitola Le train fantôme la nuova installazione del videoartista Charles de Meaux, in mostra al Centre Pompidou di Parigi ancora per pochi giorni. Dall’esterno somiglia a uno dei tubi simbolo dell’architettura del museo: rivestito di tessuto bianco, il tunnel presenta all’interno una serie di schermi paralleli che lo percorrono interamente, come i finestrini di un treno, proiettando immagini di città e paesaggi, colti in tutte le fasi del giorno, alternate a brevi flash di film cult. Sailor e Lula in auto, l’esplosione della villa nel finale di Zabriskie Point, Burt Lancaster su un trampolino in Un uomo a nudo, tratto dal bellissimo racconto Il nuotatore di John Cheever; e ancora Stromboli, Taxi driver, Il terzo uomo, Il bandito delle ore undici. Memore della prima installazione mai esposta al Beaubourg – Crocodrome di Tinguely, de Saint-Phalle e Luginbühl -, de Meaux ha voluto ricreare un percorso in cui l’immediatezza dell’immagine si impone sulla complessità del mondo e diventa medium di una memoria collettiva e condivisa. Ciò che lo spettatore guarda gli è già noto, ma nella sequenza delle scene proiettate e nella successione di schermi che catturano l’occhio uno dopo l’altro, senza mai permettergli di soffermarsi davvero, sta il potere di suscitare il ricordo, uno dei temi cui è dedicata questa edizione del Nouveau Festival nell’ambito del quale l’opera è esposta.

«Siamo rimasti con questo gioco di significanti puro e aleatorio che chiamiamo postmodernismo, il quale non produce più opere monumentali sul genere di quelle del modernismo, ma rimescola ininterrottamente i frammenti di testi preesistenti, i mattoncini della vecchia produzione socioculturale, nel quadro di un nuovo e intensificato bricolage. Metalibri che cannibalizzano altri libri, metatesti che raccolgono pezzi di altri testi: questa è la logica del postmodernismo in generale, che trova una delle sue forme più vigorose, originali e autentiche nella nuova arte del video sperimentale», scriveva Fredric Jameson nel volume ormai di riferimento del 1991, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo. L’esempio da lui citato era l’artista Nam June Paik, con le sue opere composte di molteplici schermi, il cui obiettivo era proprio quello di evitare che lo spettatore si concentrasse su uno soltanto, in modo da trascinarlo nella “varietà discontinua” che è la realtà frammentata e schizofrenica del postmoderno.

Le train fantôme rientra perfettamente in questa linea. Sul sottofondo di una serie di rumori meccanici – in realtà cigolii di vecchi robot che seguono la partitura delle Variazioni Goldberg di Bach e che, nella loro ripetitività, restituiscono il senso di un movimento ininterrotto -, le immagini si susseguono in modo tale che la proiezione sullo schermo più vicino allo spettatore sia sempre in ritardo di qualche secondo rispetto alla successiva: proprio come a bordo di un treno, se lanciamo lo sguardo qualche metro più avanti vediamo quello che scorrerà nel finestrino accanto a noi solo pochi attimi dopo. Ma possiamo anche permetterci di guardare il prima e il dopo contemporaneamente, o quasi – o magari percorrere il corridoio del treno al contrario; se a ciò aggiungiamo che la proiezione riprende ciclicamente e senza interruzione, abbiamo un’idea della sincronicità e della rottura della temporalità di cui parlava Jameson, di quell’eterno presente che è unità di tempo di un’epoca in cui il rapporto dell’individuo con la storia si indebolisce e relativizza.

L’opera di de Meaux è un pastiche video che fa appello a un immaginario collettivo, nei luoghi anche anonimi che chiunque può “riconoscere” e collegare a un proprio frammento di esperienza, così come nei flash cinematografici che, in maniera quasi subliminale e fantasmatica, affiorano e saldano tra loro reminiscenze individuali, in un richiamo alla memoria riprodotto senza soluzione di continuità. Proprio la riproduzione e i suoi strumenti erano per Jameson il soggetto più profondo di tutta la videoarte; più poeticamente, però, è Robert Filliou, esponente del movimento Fluxus, che de Meaux preferisce citare in conclusione alle sue interviste: «l’arte è ciò che rende la vita più interessante dell’arte».

“C’erano spettri tornati sulla
terra per sentire le sue frasi…./
C’era chi tornava per sentirlo leggere il poema della vita/ della pentola sulla stufa, la brocca sul tavolo, i tulipani…”

La poesia Large red man reading di Wallace Stevens ci parla di morti che tornano per ascoltare un uomo (forse lo stesso poeta, corpulento e rosso di capelli) che legge “from the poem of life.”
Al suono della parola “poesis” ripetuta due volte “i loro (dei morti) orecchi, i loro cuori sottili, esauriti, \prendevano forma, colore…”
La lettura, meno violentemente del sangue nero e fumante che attira i morti nell’undicesimo canto dell’Odissea, – qui suscita il fantasma dell’emozione: “ciò che era loro mancato”.

Tutta l’opera di Bill Viola ruota intorno a questa mancanza. I suoi video trasformano la mimesis in phantasia (1) parlano di cose eterne: dolore, assenza, perdita, nascita, separazione. Accanto alla più alta tecnologia ci sono aria, fuoco, soprattutto acqua, suoni che plasmano lo spazio e un ritmo spesso lentissimo, volutamente inadeguato, in rivolta contro il cosiddetto tempo reale.

Presentata alla Biennale del 2007, l’istallazione Ocean without a shore sui tre altari della chiesa di san Gallo a Venezia, concretizza a distanza di anni la poesia di Stevens.
I morti che cercano di tornare dopo aver infranto una barriera d’acqua, vero Stige verticale, lo fanno accanto ai versi del poeta senegalese Birago Diop. Lo stesso titolo nasce dalle parole di un altro poeta Ibn Arabi: “Il sé è un Oceano senza sponde…non ha né inizio né fine in questo mondo e nell’altro…”
Come in Stevens i morti tornano per desiderio, trascorrono, dalla cenere del bianco e nero, al colore dell’alta definizione. Una delle immagini mostra una donna che riprendendo forma, passa dal grigio al rosso della camicetta tesa sul seno, dalla staticità allo struggimento.
“I morti, dice la poesia di Diop, non sono morti, non se ne sono mai andati”, ma il loro restare coincide con il loro mancare. Noi non li vediamo, né possiamo toccarli. I morti ci mancano proprio nel senso che ci mancano come si manca un bersaglio. Se pure esistono, i loro segnali, il loro stesso alfabeto, (come intuiva Marina Cvetaeva nel poema Versi per un nuovo anno, scritto per la morte di Rilke) non è il nostro e potremo impararlo solo là dove sono.
Meditando sulla mancanza Viola prova a dire la prossimità tra il qui e l’altrove, tra la vita e la morte. La modalità di ripresa permette uno slittamento tra le apparizioni, la tecnica è al servizio della solitudine: questi morti, tremendamente seri, non si incontrano mai, esattamente come succedeva nel dittico-video di Union (2) (Worchester Museum, galleria medioevale) dove un uomo e una donna, parzialmente nudi, inermi, si cercavano esprimendo emozioni continuamente sfasate: senza mai raggiungersi.

Dagli anni ‘90 Viola affida a degli attori (ma anche ai suoi familiari) la responsabilità di una recitazione che somiglia non tanto a un’azione quanto a un esercizio spirituale o addirittura a una confessione nel senso in cui la intende Maria Zambrano in La confessione come genere letterario: “solitudine sonora” come in san Giovanni della Croce, che spezza l’argine tra poesia e filosofia.
Questi attori confessano senza schermo, senza finzione: sono vere e proprie icone animate. Di loro non rimane impresso solo il viso, ma il corpo, anzi il viso fa corpo con il corpo. La loro nudità coincide con l’inermità, ribadisce un’incarnazione, il passaggio – teorizzato da Pavel Florenski in Porte Regali – dalla bellezza alla compassione.
In un mondo che ripudia la morte o la spettacolarizza, Viola è uno dei pochi artisti in grado di interrogarla. Chiede la nostra attenzione, anche attraverso la scomodità, proprio davanti a quel camino dei nostri tempi che è lo schermo televisivo. Penso per esempio alla difficoltà di guardare la stanza interna nella istallazione Room for St. John of the Cross ma anche alla pazienza che la lentezza con cui sono girati i video, impone.

In Viola c’è sempre una memoria di pioggia come in The Dead dei Dubliners: un corpo si disfa, scompare, resta la memoria di una voce. L’acqua è onnipresente. In Ocean without shore i morti tornano infrangendo una barriera d’acqua. In Five angels for the Millennium, cinque corpi nudi affiorano dall’acqua, l’acqua è la protagonista assoluta di The reflecting pool e di Raft, in The Sleepers i visi dei dormienti riposano in catini pieni d’acqua. Le stesse emozioni sono rappresentate in modo liquido. Sono solo alcuni esempi di una presenza costante che è in parte spiegabile con l’esperienza dell’artista che da ragazzo stava per annegare. “Il mondo sottacqua, racconta in una intervista alla BBC, mi sembrò meraviglioso, pieno di luce, di quiete, di colore. Solo in un secondo tempo quando ero già in salvo, cominciò lo spavento e – mi misi a gridare”.
Mi ha colpito la vicinananza dell’arte di Viola con l’opera della poetessa canadese, Ann Carson che all’acqua ha dedicato un testo come The Anthropology of water. L’acqua è la materia prima della sua meditazione sull’affondo della mente e del corpo. L’immagine del nuotatore accanto a quella dell’anima paragonata a alla procellaria glaciale (“the petrel”) che vola sul mare in tempesta, attraversa l’intero poema Glass in Glass, Irony and God. L’acqua è si moltiplica nei riferimenti mistici: si fa esplicita nella “Lista dei liquidi di Dio”. Noi siamo immersi nel tempo come nell’acqua, la nostra conoscenza – come nei versi di Elizabeth Bishop – è acqua in grado di unire meditazione a visione, attimo che scorre ed è già trascorso (3). La nascita è un piccolo diluvio, il nostro spazio va dalla rottura delle acque alla morte che stilla lacrime prima del nulla. “L’acqua è qualcosa che non puoi tenere”,(4) scrive Ann Carson: i sentimenti fluttuano tra il desiderio e il disamore, la delusione, la malattia mentale del padre, il dato ironico di un viaggio sentimentale in un paese povero d’acqua come la Spagna. L’acqua è legata allo scorrere via, alla perdita, a un’ inutilità archetipica:la pena delle figlie di Danao condannate a riempire di acqua dei setacci (5).

Anche noi come Odisseo, come Dante stringiamo a vuoto delle ombre. La barriera tra noi e i morti è fragile, ma – come mostrano i visi pieni di rammarico e sconforto del video veneziano- loro sanno di essere morti. Nonostante la poesia, nessun Orfeo li andrà a cercare. Forse è questo il dato più sconvolgente della installazione: la consapevolezza che i sentimenti del mondo appartengono al mondo e non resta che abbandonarli ai vivi. Per questo tutti, eccetto una ragazzina che resta sulla soglia, tornano indietro. Rabbrividiamo quando questi attori-spettri ci voltano le spalle per addentrarsi di nuovo nel buio. La loro presenza non fa che ribadire la distanza. Forse non sono mai andati via, ma nulla può cambiare la loro condizione: il nostro tempo, il nostro spazio non è più il loro. Il video dà realtà al fatto che quei corpi sono intangibili, disperatamente separati da noi.
In Tiny Deaths del 1993 le figure proiettate sui muri emergevano lentamente dal buio, continuamente sfasate tra loro, e solo molte ore dopo, per un attimo, comparivano tutte nella stessa sequenza. Ma il tempo nell’opera di Viola è imprevedibile, come nota Otto Neumaier(6).Noi non sappiamo quando le immagini sbocceranno né quando s’inceneriranno, quanto resteranno tra noi.

Negli appunti preparatori di Going Forth by Day del 2003 ispirato al Libro dei morti egiziano, Viola scrive di cercare una descrizione”obbiettiva” dello spazio dopo la morte.
Usando il video crea fantasmi, nel senso esatto del termine:gente senza carne, folla senza sangue, schiere di corpi fatti e disfatti dalla luce e dall’acqua, trasformati dal fuoco come in The Passage, smarriti nella neve come in Pneuma.

C’è un altro punto per me particolarmente coinvolgente nell’opera di Viola: il suo rapporto con l’arte, anzi con tutti quei corpi che “lastricano la storia dell’arte”. Solo alcuni nomi: Pontormo per The Greeting, il fregio del Partenone per The Path, i trittici medioevali per il Trittico di Nantes, il Cristo coronato di Spine di Bosch per Quintet. L’ambizione è quella di dare respiro al quadro e allo stesso tempo di tradurre nel video la stasi del quadro. Il riferimento di Viola però non è l’individualismo, il genio creatore occidentale, ma (anche in relazione ai suoi interessi per la mistica, da Meister Eckhart e San Giovanni della Croce al buddismo giapponese) il dissolvimento del sé, appunto la sua liquidità. Ora, il corpo nel video si muove ma è intoccabile, è reale, ma basta una luce a spegnerlo. Nella mostra per il Museo Paul Getty le figure che sembravano ferme, di fatto erano rallentate fino all’estremo. Di qui il loro tremore: colme di tempo, commoventi come la donna in Cavalcanti che fa di “claritate l’aere tremare”. Non è un caso che per la copertina del libro Dipinti e lacrime, storia di gente che ha pianto davanti a un quadro, James Elkins abbia scelto Quintet. Viola (come Mark Rothko) suscita lacrime. Se le ultime tele di Rothko sono garze imbevute di dolore, i video di Viola ne rivelano l’enigma, l’irrealtà. Contrariamente alla pittura dove il dito di carne può toccare la materia esattamente come Tommaso il costato di Cristo, nella video-art il mondo è vetro, il corpo è dietro uno schermo. Forse Viola racconta con infinite varianti un eterno noli me tangere. Chi non c’è più non può essere toccato, ciò che scompare riappare, solo sotto forme diverse, Cristo viene scambiato per un giardiniere. Forse non si tratta di un errore, forse davvero un corpo si disfa e si ricompone in un altro. La memoria mistica rintocca su quell’unica constatazione: “l’hanno portato via”. Penso a To Pray Without Ceasing: ciò che cattura è anche lo stesso tipo di ipnosi della preghiera del cuore dell’esicaismo che infatti chiedeva di pregare incessantemente. La stessa ciclicità, la stessa lentezza, il moto apparente delle immagini che comunque ricadono con inesorabilità di gocce dentro lo stesso luogo: lo schermo.Nella sua alternanza di buio, acqua, nascita e morte, l’opera, visibile solo di notte era ritmata da una voce che leggeva passaggi dal Song to myself di Walt Whitman.

Molti lavori di Viola sono essenzialmente stanze. Lo stesso video rimanda a una cella e a una finestra. In Sweet Light del 1977 il primo piano sul dettaglio dell’insetto si schiudeva sullo spazio di una camera con un uomo seduto a un tavolo davanti a una lampada accesa, ma è con Room for St. John of the Cross del 1983 che lo spazio diventa un vero e proprio elemento narrativo.
Viola costruisce una stanza nella stanza, di cui una inaccessibile. Su una delle pareti viene proiettata in bianco e nero l’immagine di una montagna innevata. Si avverte lo sforzo della ripresa, la fatica di chi deve quasi lottare con l’inerzia di un mezzo e la violenza degli elementi. La stanza interna ha una luce raccolta, pochi oggetti (natura morta). E’ immersa nel silenzio. Quella esterna ( buia) è battuta dal rombo di un vento furioso. Una voce sulla soglia – ma è appena udibile- legge i testi dalla Noche oscura. Non solo. Chi vuole vedere la stanza interna deve chinarsi, capire che per accedere anche a una scheggia, a una particella di interiorità bisogna fare i conti con i corpi: il nostro e quello altrui. Lo sforzo rende attenti: osservando ancora la stanza interna notiamo un piccolo monitor che riprende in tempo reale un leggero movimento di foglie, un fruscio di rami.
La riflessione sulla relazione fra spazi diversi di Ocean without a shore, passa anche attraverso l’immagine del vento che sferza la stanza esterna di questa istallazione. Allo stesso modo Catherine’s room, video del 2001 coniato sulla predella di Andrea di Bartolo dedicata a Santa Caterina, non è concepibile senza l’affondo in the inner life della installazione dedicata a san Giovanni. Apparentemente il video Catherine’s room con la scena finale della morte sembrerebbe più prossimo a Ocean whithout a shore. In realtà Room for St. John of the Cross dialoga soprattutto con la realtà/irrealtà dell’io, l’individualità del santo è avvolta e poi smembrata dalla natura e dalla storia. Non c’è acqua ma buio. Tutto è parziale. I suoni arrivano smorzati, imprevedibilmente, la voce che li recita va e viene. L’ascoltiamo e la perdiamo, non abbiamo nessun potere. Questo sì. Esattamente come davanti alla morte: un’acqua senza nessun approdo.

Avevo sette anni quando ho visto morire una persona giovane, che amavo. Da allora per semplice destino,mi è capitato di trovarmi vicino a chi moriva. Ogni volta l’assenza, la trasformazione del corpo in un cadavere, il vuoto, gli oggetti abbandonati, il silenzio, tutto ciò che noi vivi chiamiamo morte, non ha mai smesso quietamente, inutilmente, di ossessionarmi.

Note

1)Sophie-Isabelle Durfour, Bill Viola, Le morts, l’eau et la vidéo, in Critique, aprile, 2008
2) Union (2000)installazione nella Galleria Medioevale del Worcester Art Museum.
3)”…Cold, dark deep and absolutely clear\ the clear gray icy water…”Elizabeth Bishop, “At the Fishhouses”, in Miracolo a colazione, a cura di Abeni, Duranti, Fatica, Adelphi,2005
4)Ann Carson, “The Anthropology of Water”, in Plainwater, Knopf, 2004 pag.117.
5) Ann Carson, op cit, pag.118 Cfr.anche la coincidenza di titoli e tema del video di Viola, The Sleepers (1992) e lirica The Sleeper in Ann Carson, Glass, Irony and God, 1995
6)Otto Neumaier, “Space, Time, Video, Viola”, in The art of Bill Viola, Thames & Hudson,2004

Questo saggio è stato originariamente pubblicato su A+L. Sguardi a perdita d’occhio. I poeti leggono l’arte, numero 12 (2008). A cura di Corrado Benigni, Luciano Passoni, Mauro Zanchi

L’opera di Bill Viola è attualmente in mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma

All’interno della rassegna POESIA PRESENTE

lunedì 21 aprile
alle ore 18
presso lo SPAZIOSTUDIO di Patrizia Gioia
via Paolo Lomazzo 13 – Milano
tel. 348.7498744
e-mail: abraxas7p@libero.it

verrà inaugurata l’installazione del

POEMA DISUMANO di Luigi Nacci

progetto dell’installazione a cura di Gianmaria Nerli e Luigi Nacci;

supporto tecnico (e morale) di Dome Bulfaro;

disegni di Ugo Pierri;

musiche e effetti fonici di Lorenzo Castellarin;

voci di Michele Alessio, Xenia Isabel Docio Altuna, Bertal Cevahir, Matteo Danieli, Agneta Falk, Jack Hirschman, Fabrizio Leite, Jessica Leite, Šemso Osmanović, Ugo Pierri.

Il primo allestimento è stato eseguito presso la Galleria Michelangelo di Roma nel giugno 2006. La stessa galleria ha pubblicato il catalogo (con CD) per la cura di Gianmaria Nerli (esiste inoltre una versione lineare del poema – leggermente differente – edita da Flavio Ermini nella collana “Opera prima” di Cierre Grafica sempre nel giugno 2006).

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«Il poema disumano è un’installazione-proiezione acustico-(visiva), che unisce voce, suono, scrittura-lettura, immagini, musica. Nata come poesia, o meglio come fusione della scrittura poetica con l’emanazione del proprio suono (la voce delle proprie parole trasformata e dis-integrata in suono), ha il grande merito di non sacrificare all’interazione le specificità dei suoi diversi linguaggi. La scrittura resta scrittura, il suono resta suono, la musica musica, le immagini immagini. Niente è annullato nell’indistinzione sensoriale, ma al contrario tutto viene montato e fatto significare: alla compattezza dell’amalgama percettivo si sostituiscono l’attrito e l’incontro tra ambiti di senso distinti e multiformi […] Ecco, l’installazione di Luigi Nacci punta, se non ad abbattere la porta, almeno a ricostruirne i confini, a ridefinire la soglia al di là della quale vivono un soggetto e forse un senso diverso. Quella soglia che prende la consistenza organica di una membrana che vibra, e si scioglie nell’ascolto. E ascoltando, questo è l’ottimismo disumano del poema, lo spettatore dà forma sensibile, volto, consistenza alla nuova antropologia che siamo diventati, ridefinisce il confine, lo spazio, la dimensione della tragedia umana. Ascoltando rimette in moto il percorso dell’arte e della sua possibilità di significare: perché se l’arte significa, significa anche l’uomo».
(Gianmaria Nerli)

Il fruitore è chiamato a farsi disabile: non può seguire lettura e ascolto contemporaneamente se non dissociandosi. Quella che gli viene richiesta è un’abilità mancante. Sui disumani si può gettare solo uno sguardo da disabili, parziale e sgraziato. Accostarsi al poema disumano significa dunque, in un certo senso, fare esperienza del disumano vivendo un’amputazione percettiva. È questa una delle maggiori ragioni d’interesse del poema disumano. E sta qui –a mio parere- il vero nodo dell’opera: l’infezione sensoriale, come malattia della comprensione, dell’orientamento nello spazio, della costruzione di un’identità e di un habitat vitale. Non per caso nella stanza d’apertura sono proprio i «muscoli ciliari» a essere prosciugati. Se l’abbassamento e la marginalità, l’amputazione e la metamorfosi, l’attrito e la mollezza sono tratti fondamentali, a tutti i livelli, del poema disumano, l’esperienza biologico-percettiva è la dimensione su cui si fonda il senso dell’opera. E anche a questa volontà di attraversamento fisico dall’interno va ricondotta la scelta –ferrea- della prima persona plurale. È in gioco, in maniera evidente fin dalla prima stanza, la possibilità di convivere con il «pulviscolo corrivo» che insudicia la vista e secca il palato.
(Marianna Marrucci)

«Un poema assolutamente unitario, classicamente unitario, senza stravolgimenti grammaticali o sintattici (espediente che fino ad ora era parso quasi consustanziale alla contemporaneità), rispettoso delle regole di reiterazione fonica di cui i maestri linguisti e semiologi ci hanno insegnato costituirsi lo ‘specifico poetico’, eufonico nel dettato, regolare con quella clausola in quartina, insomma un poema in ottave con tanto di attanti epici. Insomma, la partitura testuale del poema disumano non fa una grinza. È buona poesia, di ottima fattura, matura nella tenuta linguistica e metrica, un ottimo esordio […]. Ma Nacci, e qui sta la profonda innovazione, ha curato in maniera assolutamente originale e performativamente geniale, non solo il testo ma anche la “regia” del poema. “Regia”: adesso sappiamo che il testo è una partitura teatrale oltre che poetica […]. L’autore-regista non interpreta letteralmente il testo dell’autore-poeta, lo riscrive vocalmente trasformandolo in opera di poesia performativa vera e propria, indipendente, anzi in conflagrazione evidente, con il ‘messaggio’ letterario».
(Rosaria Lo Russo)

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periodo: dal 21 al 30 aprile
orari: dalle 17.00 alle 19.00
festivi chiuso
altri orari su appuntamento

(Immagine di Ugo Pierri)

È il tramonto che è passato da un pezzo per essere buio. Arriviamo al parcheggio del deposito delle locomotive di Sant’Erasmo e biglietto alla mano, saputo che l’Enzo Venezia di cui si parla nel pieghevole elegante che ci viene fornito è il palermitano Enzo Venezia, l’architetto autore di memorabili allestimenti espositivi sulla pittura siciliana del Cinquecento, entriamo nel grande spazio schermato dalla luce che è il deposito: una specie di Museo della Storia Naturale di Parigi, in dimensioni minori, invaso da suoni bassi, all’inizio, e subito dopo da un gocciolio insistente. Non siamo ancora dentro, ma siamo già nel nero di un cortinaggio che si apre in una sala enorme in cui, prima impressione, galleggiano grandi immagini fiancheggiati da cubi e parallelepipedi neri come tutto il resto, seconda impressione, ma che recano scritte come incise, bianche, ma non luminose, niente è luminoso, terza impressione. Inizio a camminarci. Le immagini le proiettano dall’alto su delle lapidi perfette, grandi scatole grigie senza aperture, schermi delle deflagrazioni proiettate. Deflagra un muro di conci nudo e glabro, deflagra il Trionfo della Morte, l’affresco che si conserva a Palazzo Abatellis. Deflagra una cassata carica di tutto lo zucchero del mondo. Deflagra l’aquila simbolo di questa città, lu mezzu agneddu di la vucciria, deflagrano rossi e gialli e blu di una scena di pupi da carretto, deflagra la body art dei morti secchi dei cappuccini, deflagra il Genio di Palermo, nella versione della fontana di Villa Giulia. E brucia fra le fiamme l’Annunziata palermitana di Antonello da Messina, lentamente.
Tutto si consuma, allora, di Palermo. Fuor di metafora, tutto è perduto. Non lo ascolti ma lo senti lo stesso il pianto delle madri annunciate non della vita che arriva ma dalle pubbliche autorità dell’ineluttabile che ha avuto luogo in un vicolo, di fronte a un bar, in un parcheggio, sul basolato di ballarò. E allora non si parla di una generazione, ma del dolore e del pianto tutti interi. E allora non si parla di Palermo, ma della condizione di metafora di Palermo. Appaiono allora delle date, una data diversa in ciascuna delle proiezioni… 09 05 1990. Cos’è? È la sensazione di averla in mente che non ti lascia tranquillo. Arrivi a casa e cerchi su internet… Giovanni Bonsignore, funzionario della Regione ucciso per la sua autonomia dai poteri.
Ma l’immagine si ricostruisce senza che tu possa nemmeno dire in quale punto. E tutto ricomincia. È il mito dell’eterno ritorno, del ciclico rifarsi della vita, della resurrezione come speranza personale e come prospettiva sociale. Leggi l’Apocalisse di Giovanni, in una di queste epigrafi che ti ritrovi lungo il percorso, e capisci che è un’idea antica, e sacra; e mentre nel punto opposto del deposito tutto ricomincia farsi frammento vedi, nei tuoi compagni di viaggio che hanno già percorso una scala, che c’è un altro punto di vista, e che questo è la consapevolezza.

domenica 27 febbraio alle 16,30
si terrà la video proiezione del capolavoro di jan svankmaier
dal titolo “spiklenci slasti” del 1996

fino al 6 marzo 2005
è inoltre possibile visitare l’installazione di Tiziana Pretto
dal titolo “la storia di cappuccetto rosso”
uno spazio viscerale e ludico dove tre generazioni a confronto
(nonna mamma e figlia)
si scambiano vizi e virtù all’interno di un perpetuo codice famigliare.
la storia di cappuccetto rosso è rappresentata in un percorso da svolgere camminando su delle caselle separate da “muri” di lenzuola a spirale in circa 30 mq.
E’ un lavoro sul tempo circolare, scandito seguendo la storia di cappuccetto, mamma, nonna, che attraversano il tempo oltre la morte e la rinascita
l’installazione è esposta alla camera degli sposi a S.quirico di Valdagno fino al 6 marzo, e si può visitare il sabato e la domenica o durante la settimana su appuntamento.

per informazioni

menadito
sede
camera degli sposi
via f. filzi 33 36078 s.quirico valdagno -vi-
menadito@ libero.it
tel.338 1509994
347 1046209

ingresso con tessera associativa
la tessera associativa costa 10 euro
e vale per tutto il 2005