I vari romanzi e racconti di Letizia Muratori assomigliano a una costellazione di idee, a dei frammenti che formano un insieme; nell’intervista che segue, lei stessa ha rivelato che sono «come altri capitoli dello stesso libro». Un libro che ha come fil rouge l’esplorazione delle relazioni con gli altri, specialmente in famiglia, ma anche un approccio stilistico che dimostra quello che Wu Ming 1 ha chiamato nel suo memorandum sul New Italian Epic «sovversione nascosta di linguaggio e stile». Per questa ragione il testo della Muratori La vita in comune (2007) fa parte della nebula del New Italian Epic, e la Muratori appare come una rara voce femminile tra i tanti uomini nel corpus fortemente maschile del fenomeno.

La vita in comune è interessante non solo dal punto di vista dello stile. Personaggi da generazioni diverse e da paesi diversi entrano in scena, con la narrazione focalizzata sulle loro prospettive multiple, in modo da mostrare le difficoltà del capire gli altri e la realtà che ci circonda. Le tensioni tra i personaggi principali, amici di infanzia, e all’interno delle loro famiglie, mettono in luce quello che lo psicoanalista Massimo Recalcati ha teorizzato sui legami familiari nel mondo di oggi: come ci si può separare dai propri genitori, accettare le proprie responsabilità e trasmettere i propri desideri ai figli. Queste idee riemergono in altri testi scritti dalla Muratori: da Mary che cerca le sue radici ne Il giorno dell’indipendenza (2009), a Emilia che sta divorziando dal marito Paolo e ha problemi con la figlia Sofia in Sole senza nessuno (2010), alla protagonista principale senza nome che deve affrontare un trauma del passato e rimettersi in contatto con la sorella in Come se niente fosse (2012). In tutti e tre gli esempi, le difficoltà sono aggravate da un segreto che resta sul fondo e si rivela nel corso del libro, oppure dalla tendenza a voler dimenticare un evento traumatico del passato. Ma se queste protagoniste riusciranno ad assumersi la responsabilità della famiglia e di se stesse e a creare legami con gli altri, avranno la possibilità di essere salvate.

Se viviamo in un tempo caratterizzato, secondo Recalcati, dal tramonto del padre, questa situazione è ben riflessa nei libri della Muratori, in cui i padri sono spesso assenti o in qualche modo inadeguati. Il primo romanzo della scrittrice romana, Tu non c’entri del 2005, ha come protagonista Elena, una ragazza di quindici anni che «era senza cose, padri e fratelli», e si basa sul mistero di chi sia il padre del suo stesso bambino non ancora nato. Giovanni ne Il giorno dell’indipendenza incontra Mary, che non a caso era stata abbandonata da suo padre, mentre lui si sta rimettendo dalla sua vita di prima, una vita da banchiere tossicodipendente in cui i soldi venivano prima dei rapporti personali: «Niente padri, solo patrimonio». Le madri invece sono presenti nell’opera muratoriana ma spesso si rivelano problematiche: Emilia ha difficoltà a capire sua figlia in Sole senza nessuno; la madre di Elena in Tu non c’entri ha problemi con l’intimità da quando suo marito è morto e ha perso inoltre i contatti con i propri genitori trasferendosi a Roma dalla Calabria.

La casa madre (2008), che ha vinto il premio Ceppo, cristallizza questi elementi nei due racconti che compongono un testo inquietante e intrigante. Le due metà non sono legate a livello di trama ma si informano a vicenda: il primo tratta di Irene, una bambina degli anni 80, e il secondo di Luca, un bambino del presente, ma entrambi espongono il mondo degli adulti attraverso uno sguardo infantile e soffrono della perdita della propria innocenza a causa dei segreti dei propri genitori. Il primo racconto apre – nasce – con Irene che finge di partorire la sua bambola Cabbage Patch; come le sue compagne di classe, vuole essere madre, ma il gioco cambia quando scopre quello che sta succedendo a sua madre. Luca invece gioca con le Winx e le persone attorno a lui diventano parte della sua fantasia fino a una rivelazione su suo padre, alla fine.

Quando scopre il segreto, Luca si guarda intorno e pensa: «Quello era il mondo nuovo rinato dell’uovo, somigliava tantissimo al vecchio perché era fatto con tutte le cose che avevo visto, tagliate e ricucite in modo diverso». Questa operazione vale anche per l’opera della Muratori: taglia e ricuce il mondo per noi in modo diverso, per rivelare qualcosa che non avevamo visto prima.

Il suo nuovo libro, Animali domestici, si snoda tra l’Italia e l’Inghilterra, e la questione della mobilità sembra essere un’idea importante nelle sue opere. La vita in comune è ambientato tra l’Italia, la Germania e l’Eritrea, Il giorno dell’indipendenza parla di Italia e degli Stati Uniti, e in Sole senza nessuno occupano un ruolo importante i turisti giapponesi a Roma.

L’interesse per la mobilità per me è fondamentale: è sempre stata una cosa che mi piace raccontare, la prospettiva, l’occhio sull’Italia da parte di persone che non sono italiane. Questo lo faccio con una certa disinvoltura, perché io ho vissuto con queste persone, ho visto quest’occhio sull’Italia dalla parte di stranieri che vivono qui per varie ragioni personali. E m’interessa sempre raccontarlo perché trovo che dia una maggiore lucidità anche a un’italiana come me che non sono proprio la regina del movimento. Faccio tutto da una stanzina e qui mi arriva il mondo, anche se recentemente sono stata costretta a viaggiare di più perché mia sorella vive negli Stati Uniti e ho una grande passione per il mio nipotino, che vado continuamente a trovare. Quindi questa cosa m’interessa perché trovo che dia una maggiore nettezza, o almeno un punto di vista diverso su quello che è la situazione italiana.

Anche da un punto di vista letterario mi interessa stilisticamente approcciare delle storie non da una prospettiva immediata, troppo immersa, o frontale, ma che non ti aspetti, laterale, e in quel modo io riesco a metterle più a fuoco. Ho adottato questa prospettiva ne Il giorno dell’indipendenza, che nasce da un’idea di un indagine sulle origini, cioè da un mito americano che è quello di andare a ricercare le origini delle cose prima ancora dell’origine della propria esistenza. Mi era venuta in mente perché io parto sempre da dettagli reali. Un mio amico mi aveva detto che su un giornale americano – mi pare che fosse il Washington Post – c’era questa piccola notizia breve sul fatto che molti americani si sono appassionati all’adozione delle pecore abruzzesi. Questo è il classico tipo di notizia che io mi tengo in uno scrigno segreto, che mi risuona in qualche modo. Si tratta della comunità italo-americana di varie generazioni, quindi totalmente americana che però ha mantenuto l’idea di un’Italia che non esiste, che esiste solo nella loro mente. Questi luoghi per me sono luoghi reali tanto quanto gli altri. La letteratura ha secondo me la fortuna di poter indagare e dar corpo a queste strane composizioni. Per esempio nel nuovo libro racconto come appariva l’Inghilterra o Londra agli occhi di una ragazzina italiana negli anni ottanta. Faccio sempre questo lavoro; è uno dei punti comuni che legano i miei libri.

Infatti ne Il giorno dell’indipendenza c’è l’Italia vista da una ragazza americana che in teoria vuole ritrovare qualcosa di sé in un’Italia remota legata all’agricoltura, al paesaggio. Questa è una cosa che accomuna alcuni personaggi in tutto ciò che ho scritto, come per esempio nella prima storia di La casa madre, quella delle Cabbage Patch con quella casa madre che è lontana negli Stati Uniti. Le persone della nostra generazione sono cresciute con dei miti che non sono dei miti definibili come miti italiani. Questo trasforma lo sguardo che molto spesso, se vogliamo semplificare, viene dagli americani.

Le sue opere, e in particolare La vita in comune, sono state legate dai Wu Ming al fenomeno chiamato New Italian Epic. Cosa pensa di questo fenomeno? È d’accordo che esistano caratteristiche in comune tra la sua opera e quella di altri scrittori inclusi nel memorandum? 

Quello che mi interessa credo che interessi anche molti autori italiani contemporanei, o almeno sicuramente ai Wu Ming, anche se noi facciamo cose completamente diverse. C’è un punto comune che è quello di andare ad avvicinarsi quanto più possibile alla prospettiva storica riletta in chiave contemporanea. Ad esempio nei miei racconti, nei miei romanzi, non è il punto di partenza ma sicuramente un metodo per approcciare la storia, quello di avvicinarsi anche all’ambiente in cui questa storia è maturata, e soprattutto a un ambiente che viene osservato dal punto di vista contemporaneo. Quindi c’è questo avvicinarsi quanto più possibile al mondo, a quegli anni, attraverso un processo che unisce la memoria personale alla documentazione. Forse questo è il motivo per cui il libro La vita in comune è entrato nel “memorandum” di Roberto [Bui]. Anche perché il mio libro aveva questo interesse a più mondi, a più realtà, e per alcune comunità, come quella eritrea. Continuo ad avere questo interesse anche nel nuovo libro Animali domestici.

Lei si sente anche vicina all’idea dell’impegno letterario legato al New Italian Epic?

Ogni scelta che non sia la più ovvia e frontale e rassicurante di racconto è politica. Ma fare politica culturale come i Wu Ming è un’altra cosa che io rispetto e, pur essendo pigra e defilata, mi sento dalla loro parte.

Lei ha detto che La vita in comune è autobiografico, e forse lo è anche Come se niente fosse, perché la protagonista è scrittrice, ma all’inizio non riesce a scrivere perché non usa le sue esperienze personali.

Come se niente fosse è una falsa autobiografia nel senso che ci sono degli elementi autobiografici, però è la storia di una scrittrice X che racconta come è arrivata a scrivere. Quello che descrivo non è il mio processo di scrittura, ed è stato interessante farlo perché io tendo a leggere le cose che scrivo come se fossero un unico libro, come altri capitoli dello stesso libro. Vedo la scrittura soltanto in un principio evolutivo – o forse involutivo – ma in un processo. Non è un caso che questo testo venga prima e sia una sorta di prova generale dell’ultimo libro che ho scritto, Animali domestici, che invece è fortemente autobiografico anche se ha tutta un’altra forma, Come se niente fosse non è appunto autobiografico, se non nel modo in cui lo sono tutti i libri. Più che un lavoro sulla mia persona, è un lavoro sul mestiere dello scrittore e sulle storie a cui si interessa; è la storia di come possono nascere le storie, da dove vengono, ma non ha molto a che fare con il mio vissuto.

Mi sembra che sia anche un libro sulla lettura, perché la protagonista deve insegnare a un corso di lettura. Ho visto un suo intervento nei titoli di coda del programma televisivo Masterpiece, in cui gli scrittori danno consigli per essere pubblicati. Da quel programma emerge che tante persone scrivono, anche se sappiamo che in Italia non sono molti a leggere – o forse a non leggere bene?

Non leggono, non leggono bene, o comunque hanno della lettura un’idea sacrale. All’inizio di Come se niente fosse si parla della lettura creativa come se fosse una scemenza: uno dice che frequenta a un corso di lettura creativa, tutti commentano che è l’ennesimo corso e ridono. Ma in realtà, prendendolo sul serio, prendendo alla lettera queste parole, la lettura è sempre un’attività creativa, perché comunque il lettore quando legge in qualche modo apre una sua versione del libro, anche se non è detto sia legittima. È questa la confusione che si fa oggi. Il mio terrore come scrittrice è quello del libro aperto, del libro che è scritto ma non è mai finito. È il terrore che qualcuno possa cambiare il finale o la storia, possa inserire personaggi. Per esempio, una cosa che m’interessa proprio da un punto di vista sociale è il fatto che ci sono moltissime comunità di lettori/scrittori che prendono un personaggio, per esempio Sherlock Holmes, e lo ambientano in un altro contesto. Molti ragazzi fanno questo. Il loro è un approccio di intervento alla lettura e alla scrittura. Prendono un personaggio con le sue caratteristiche scritte da un altro o una coppia celebre e li inseriscono in un contesto diverso, facendo in modo che succeda loro qualcosa. Oppure scrivono il seguito di un libro famoso, lo fanno finire in un altro modo come vogliono loro. Mi divertirebbe farlo, lo fanno tutti i lettori.

Come la fanfiction?

Esatto. È un po’ inquietante, soprattutto per una persona che scrive. Adesso mi devi condividere tutto, fare la tua versione, dire la tua opinione, Anna Karenina secondo te… No! Anna Karenina è quella lì! Però se questo gioco sulle trame, sui personaggi, sui romanzi in qualche modo avvicina le persone a una lettura, a una rilettura, e permette che queste storie entrino nelle loro vite, sebbene sia una cosa che non mi piace, oppormi non servirebbe a niente. Non lo faccio perché è una perdita di tempo e non mi va di fare una battaglia di retroguardia senza senso. Ma chissà, magari prima o poi uscirà qualcosa di più strutturato. Adesso sembra tutto in balìa del caso, come se tutti potessero fare tutto, ma forse in futuro da questa fase sperimentale che è semplicemente una sbornia di condivisione e di ricicli nascerà una nuova forma.

Secondo me, una delle grandi, stupidaggini che pervadono il mondo della critica è quella di trattare con un assoluto disprezzo la parola “sociologico”. Quando ti dicono: “Ma è una cosa sociologica”, è come dire: “Fa schifo”. Invece l’analisi di una certa struttura sociale può essere interessante, può far nascere qualcosa con un suo carattere letterario. Ma non è detto che un approccio sociologico non sia letterario – non è così. Etichettare chi indaga il presente, la realtà, la contemporaneità come non-letterario, in qualche modo sociologico, giornalistico, è una pratica a cui si affida chi, a mio avviso, non capisce un cavolo di letteratura, perché tutti in qualche modo analizzano quello che abbiamo intorno, in vari modi. Io sento dire sempre più spesso da pessimi scrittori: “Ah! Quella è una cosa sociologica!”, per dire che non è una vera creazione artistica. Non si capisce da dove debba nascere poi la letteratura, se non dalle cose che hai intorno, dall’analisi di storie curiose che leggi su un giornale, o di manie.

Ad esempio questa mania della fan fiction è una miniera di storie che hanno a che fare con la letteratura, e non con la denuncia sociologica. No. Se sei bravo, inventi una storia a tua volta. Ci sono dei falsi valori su cui si è appoggiata la critica in questi anni, che forse è rimasta un po’ arretrata rispetto a quello che invece alcuni scrittori che non sono a loro volta critici hanno sperimentato. E non solo in l’Italia. Ci rifletto spesso sulla paura di usare questa espressione, “sociologico”. Non è un insulto, non è una parolaccia. Da qualche parte uno deve iniziare.

Un altro tema che torna sempre nei suoi libri sono i legami e le relazioni con gli altri, specialmente nella famiglia o tra le generazioni, che sembra interessante in rapporto con quello che stava dicendo sulla società, sull’importanza di guardare quello che sta succedendo intorno a noi. 

I legami con gli altri sono fondamentali in qualsiasi forma di racconto. Io ho sempre indagato con più facilità, per una questione mia, forse di maturazione proprio come individuo, quelli di figlia. Banalmente sono rimasta figlia, non sono diventata una madre. Ognuno ha il suo piccolo mondo in cui trova cose note, che può essere un mondo di fratelli, come quello di Salinger, o un mondo di amici, come mille scrittori, o un mondo di relazioni madre-figlia. Quest’ultimo io l’ho analizzato e declinato in tante storie, perché forse è il rapporto umano che conosco meglio. Io credo che uno scriva con maggiore disinvoltura, con maggior divertimento delle cose che conosce di più a livello emotivo. Quello madre-figlia è il rapporto più assoluto nella mia vita, non smette mai di interessarmi.

In Animali domestici c’è un po’ meno, anzi direi che non c’è per niente, e io ne sono abbastanza soddisfatta. Mi sono concentrata più sui rapporti di coppia tra uomo e donna, una cosa che per me era molto più difficile da raccontare. In questo libro ho detto: “Adesso voglio scrivere qualcosa che abbia a che fare col rapporto uomo-donna”. Per me è come dire: “Andiamo su Marte”, e sono andata su Marte! Insomma, ce l’ho fatta a esplorare anche altri legami umani.

Roma 09.12.14

di Luca Lenzini

Tutti sanno, e lo ribadisce Mario Barenghi nell’Introduzione a Sono nato in America…, che Calvino è «un grande classico della narrativa del secondo Novecento in Italia[1]». Tutti lo sanno, nondimeno non era affatto scontato che Mondadori accogliesse nelle sue edizioni un volume di quasi settecento pagine che contiene centouna delle oltre duecento interviste che lo scrittore ha concesso durante la sua esistenza. Chi ha una qualche idea dei meccanismi che presiedono alle scelte editoriali, infatti, poteva con fondati motivi dubitare che una simile impresa andasse in porto. Invece, fortunatamente ora Sono nato in America… si affianca all’opera di Calvino e d’ora in poi accompagnerà il lavoro di chiunque ad essa si voglia avvicinare; ed il merito dell’impresa è del curatore, Luca Baranelli, che oltre a proporlo ha composto il libro con un lavoro durato molti anni.
Da qui, per avvicinarsi al libro, è bene cominciare: dal lavoro (intendo il termine anche, e anzi in primo luogo nell’accezione propriamente materiale) che ha fatto sì che un insieme di testi – e di un genere molto particolare, non facile da trattare (tornerò più avanti su questo punto) – abbia potuto diventare un libro; fatto evidente, essenziale, ma anch’esso per nulla scontato. Un libro: cioé un organismo plurimo e coerente, articolato e compatto, fluido e resistente, capace di durare nel tempo e di essere usato non solo dagli “specialisti”; non un regesto di dichiarazioni e testimonianze ma un libro, oso persino pensare, che Italo Calvino, pur così alieno da indulgenze e narcisismi, non avrebbe rifiutato di mettere accanto a Una pietra sopra (il libro di saggi del 1980[2]), perché il modo in cui Sono nato in America… è stato realizzato, cioé con intelligenza dell’opera complessiva e piena padronanza dello sfondo biografico e del contesto (per non dire della bibliografia[3]), ma anche con una forma di rispetto, di discrezione e di sobrietà, è in chiave con lo stile dello scrittore e dell’uomo. È un punto, questo del rispetto e della sintonia, da non trascurare, perché è il frutto di una condivisione di valori: valori etici, ma anche professionali. Non si trattava soltanto di fare un lavoro comme il faut, il che oggi è già di per sé un ben raro evento, ma di tenersi alla giusta distanza: proprio perché c’è in Calvino una riluttanza ostinata a farsi “personaggio”, così come una innata e dichiarata tendenza alla laconicità, i margini entro cui muoversi erano stretti, ogni eccedenza sarebbe apparsa stonata, incoerente con lo spirito e con la misura che anima i testi. E d’altra parte, è una delle contraddizioni del libro, quella tra la l’invadente e spesso vacua vocazione dell’intervista alla ciarla epocale, e la reticenza, la parsimonia (ligure o meno) dello scrittore: ma è una contraddizione vitale, che andava conservata e non sommersa o smorzata nell’operazione editoriale. Non era facile, ma con poche parole e molti fatti, il risultato è qui davanti a noi: un libro di Calvino, non fatto da Calvino ma nel suo segno, con la sua impronta. Less is more: potrebbe essere questa l’insegna che accomuna i due, Calvino e Baranelli; e sarà il caso di rammentare che una sintonia di questo tipo, sul versante del curatore (e per questo ho parlato prima di valori professionali), configura una forma di fedeltà non soltanto allo scrittore, ma ad uno che ai «libri degli altri[4]» ha dedicato una parte cospicua della sua attività in seno all’Einaudi, la “casa” in cui lo stesso Baranelli ha a lungo lavorato. Ricordo come egli, in un bellissimo intervento su Leone Ginzburg editore, abbia sottolineato qualche anno fa come per quel fondatore vigesse nel lavoro editoriale «una norma superiore di responsabilità e moralità nella professione[5]»; ed è questa, infatti, l’alta tradizione intellettuale a cui Baranelli continua ad attenersi.
Ora, per meglio definire il lavoro del curatore, vorrei usare, in prima approssimazione, una metafora magari banale ma forse non inutile: un lavoro “di taglio e cucito”. Non ho detto, preciso, di “taglia e incolla”: espressione che per le sue risonanze meccaniche, troppo legate ai nostri tempi industrial-informatici, meglio si addice ad altri libri (anche di interviste) che capita di leggere, assai lontani per fattura e concezione dall’ambito in cui si muove Luca Baranelli: che sempre nel saggio su Ginzburg accennava, di passata, alla «“professionalità” acefala di chi pensa che basti saper usare il computer e il telefono[6]». No, qui il riferimento alla sartoria, al taglia-e-cuci,  implica un attento processo di selezione, l’assunzione di una necessaria parzialità che però mantiene un rapporto con la totalità, sempre presente a chi assembla il libro; e d’altra parte, il cucire rinvia al tessuto di nessi visibili e invisibili che scorrono a pié di pagina in Sono nato in America…, e che stabiliscono un orizzonte ausiliario ma determinante per la costruzione del libro. Il lettore infatti trova nelle note del libro non solo rinvii tra le interviste pubblicate, con sottolineatura dei motivi ricorrenti, ma anche con altre assenti, e poi con le lettere di Calvino, pubblicate da Baranelli nel 2000[7], oltre che con le altre opere dello scrittore, e poi – si noti ancora – con testi talora di difficile accesso (e non firmati), ma importanti, come per esempio quelli apparsi sul «Notiziario Einaudi». E quando occorre, il curatore ricorre a carte inedite, documenti originali scovati presso archivi privati e non: anche questo fa parte del lavoro, una caccia che esige tempo, pazienza, tenacia, conoscenza dei luoghi in cui si depositano le tracce di una biografia, familiarità con le biblioteche e con i loro abitanti, con periodici improbabili e pubblicazioni effimere e a volte di consistenza spettrale.
Taglia-e-cuci, dunque; e anni che passano, mentre il progetto assume la sua forma. Solo così varianti e invarianti, presenze e assenze, ripetizioni e omissioni han potuto diventare significanti, cioè partecipare di un tutto riuscendo a parlarci a distanza, al di là del singolo episodio, in una trama che non si consegna all’inerzia del materiale ma ricolloca il rumore atonale e confuso dell’attualità in un concerto di più vasto e ordinato respiro. Del resto va detto, a questo punto, che un tratto proprio, specifico del libro è dato dal carattere scritto dei testi: c’è in essi, molto più che in altri casi del genere, una forte impronta d’autore, per la diffidenza (o si dica pure allergia) di Calvino verso il discorso non organizzato; una specie di autodifesa nei confronti della parola fluttuante, imprecisa, che non sia il frutto del lavorìo sperimentale del narratore. Ne deriva che  l’elemento occasionale – e l’occasione è molto spesso data dalla pubblicazione di un libro, ovviamente – non è interpretabile (o non del tutto) in chiave estemporanea, non apre a suggestioni che non siano in qualche modo preordinate all’interno dei percorsi e delle strategie dello scrittore. Lo spazio dell’improvvisazione non è negato ma ridotto, circoscritto: il dialogo può così muoversi entro una cornice imposta e predefinita – una situazione, questa del lavoro “su commissione”, per nulla sgradita a Calvino – e in qualche modo addomesticata.
Motivo di più, si potrebbe dire, per accostare Sono nato in America… ai libri saggistici; la cui densità, tuttavia, si colloca in altro registro, in altro universo stilistico. L’intervista è pettegola, spesso sconta l’arrivismo degli intervistatori, la loro smania di sfoggiare credenziali, la tendenza un po’ velleitaria alla saturazione culturale di ogni parola e aspetto del mondo: meglio allora, per uno come Calvino, un pubblico composto dagli studenti di una scuola (Scrivo perché non ero dotato per il commercio, pp. 527-550); e più stimolante, forse, il punto di vista di uno straniero, con lo sguardo meno condizionato dai clichés di casa nostra (e della sua stagnante società letteraria, con le sue scuderie consorterie e intrallazzi, a cui egli è restato estraneo): sguardo esterno che nel libro, non a caso, è molto ben rappresentato. D’altra parte, l’intervista è per natura esigente: esige (qui e ora) nomi, opere, riferimenti rapidamente assimilabili, battute spendibili, costellazioni culturali citabili nella piazza mediatica. Di qui, nell’arco che dal ’51 giunge all’85, un inevitabile e mobile scontorno, un margine variabile, un rapporto di continuità e discontinuità che va valutato e interpretato con cautela.

Prima ho parlato di “contraddizione”: parola usurata e generica, che merita un approfondimento. Intanto, si ha l’impressione che un istinto contraddittorio, una tentazione più o meno tenuta a bada al paradosso e alla confutazione percorra in più parti Sono nato in America… In primo luogo perché cogliendo lucidamente le implicazioni del discorso dell’intervista, impregnato di convenzioni ideologiche e di luoghi comuni, la posizione di Calvino tende a deludere le risposte già incorporate nelle domande. È sottinteso che bisogna stare al gioco, ma nemmeno farsi giocare dagli altri: il lettore pertanto deve entrare in una dimensione ironica, stare attento sia alle iperboli sia alle forme di understatement di varia gradazione che scivolano nel discorso. «L’uomo alienato? È il grande tema del nostro tempo – dice un intervistatore; e lui: – “Le confesso che nei miei romanzi fantastici il significato qualche volta mi sfugge.”» (p. 50). Un’altra volta a Ferdinando Camon che gli ripropone temi già trattati nella prefazione del  ’64 al Sentiero dei nidi di ragno:

Senta, Camon, prima vorrei che stabilissimo insieme qualche regola del gioco. Questo tipo di domande che cominciano: … lei nell’anno tale ha scritto questo… a cosa servono? Se una cosa l’ho già detta una volta non ho nessuna voglia di ripetermi. Le persone che parlano sempre delle stesse cose: che barba. Il mio primo impulso sarebbe di risponderle dicendo tutto il contrario, ma dovrei ricordarmi bene quello che avevo detto e in che occasione, e io questo genere di scritti non vado mai a rileggerli – parlo di interventi, articoli, prefazioni, dichiarazioni, nati sempre in una situazione precisa come battute di un dialogo -, passato quel momento non ci penso più. Per rimetterli a fuoco dovrei tornare a immedesimarmi in un contesto, in un umore… (p. 183)

Ecco, qui c’è un avvertenza che vale anche per le interviste (quasi delle “istruzioni per l’uso”): battute di un dialogo. Questo del “dialogismo” mi pare un punto importante, con quel tanto di relazionale e posizionale (e in tal senso relativistico) che introduce nei testi. Non un un’avvertenza ma un’intimazione, poi, quella che Calvino rivolge bruscamente nell’81 a un altro intervistatore: «Tutto quello che verrà registrato non vale. Non lo riconosco e non lo firmo» (p. 506). Qui riaffiora la ripugnanza per «questa roba [la parola] che esce dalla bocca, informe, molle molle…» (p. 184), la parola che non fa parte di una precisa “lingua”, ed in quanto tale estranea all’universo autoriale; ma mi chiedo se non ci sia anche di più, come se il disconoscimento del sé pubblico fosse sempre latente e un istinto alla fuga in qualche modo prendesse il sopravvento quando lo scrittore è strappato al suo mondo, senza che prima siano fissate le regole con cui poter stare al gioco. Ma si veda come Calvino risponde a Nascimbeni che gli ricorda di aver dichiarato, in Collezione di sabbia, una spiccata avversione all’esplorazione dell’interiorità, réfrain che emerge con una certa frequenza: «È una cosa che dico spesso, forse col segreto desiderio di sentirmi replicare: ma no, anche tu sei penetrantissimo psicologicamente. Però questo non avviene mai, cioè nessuno mi risponde così.» (p. 594). Manco a dirlo, verrebbe voglia di prendere sul serio quella sua repressa aspirazione, e dimostrare che aveva ragione lui, e non la vulgata; ma qualcuno, chissà, avrà già scritto un illuminante saggio sull’argomento. C’è comunque sempre la possibilità che l’autore contraddica radicalmente l’interlocutore, dove questo inclina al luogo comune o incoraggia l’aborrita «pigrizia mentale» (p. 652) propria di tanti colleghi scrittori: si direbbe che l’arrière pensée tanto più tende a prendere delle distanze, quanto più si estende il potere della “doxa”; una tattica a cui presiede, più o meno inconsciamente, il desiderio di rivendicare e mantenere un margine di indipendenza. E questo meccanismo, questa forma di riserva che rende la pariglia all’Impero della Tautologia (promosso non solo dai media, ma dalla critica) risponde, per Calvino, a un principio non solo individuale e privato, se quando Arruga gli riporta le critiche “da sinistra” a Luciano Berio, sospettato di «qualunquismo» per la «disponibilità onnivora» verso ogni forma di espressione musicale, egli osserva: «È pericoloso parlare di queste cose, perché magari allora lui [Berio] cerca di dimostrare il contrario» (p. 505).
Per restare ai testi, ci sono dunque forme di resistenza, così come ci sono fughe in cui riconosciamo, in nuce, la deriva del narratore fantastico. Ma sottolineare tutto questo non vuol dire negare l’importanza delle interviste, o delle affermazioni che vi si leggono: al contrario vi sono nel libro molti passaggi su cui riflettere a lungo, non solo (com’è ovvio) sulla letteratura e sui colleghi scrittori, ma in particolare sulla recente storia italiana, passaggi che Barenghi bene evidenzia nell’Introduzione. Di che fare diversi saggi e qualche libro. L’importante, però, è tener conto, in via preliminare, che ogni posizione o “battuta” va messa in situazione, e che può essere collegata con altre e sì, anche contraddetta o limitata o precisata da altre ancora (e talora vanno letti pure i silenzi, le omissioni); conta il ritratto che esce, di pagina in pagina, dal libro. Del resto, per questa strada si potrebbe facilmente estendere il discorso a considerazioni di ordine generale, perché relativo è anche il valore che spetta alle cosiddette “poetiche” degli scrittori: chi crede che la letteratura sia una forma di conoscenza, e Calvino è esplicitamente uno di questi (vedi in proposito Mi piace sperimentare forme nuove, 1985, p. 607), sa anche che le verità offerte dalle opere non sono riportabili pianamente e integralmente ai programmi e alle intenzioni dell’autore, al suo orizzonte culturale, per quanto raffinato esteticamente o ideologicamente armato. Forse, insomma, lo spiritello contraddittorio che si fa vivo in Sono nato in America… ha a che fare, al di là degli umori, con questa nozione, con la consapevolezza di questa peculiarità propria dell’arte.

Tra i tanti, infiniti percorsi possibili al lettore del libro, mi limiterò a segnalare due aspetti collegati alla cornice appena abbozzata, che oltre alla contraddizione palese o soltanto minacciata contempla numerosi esempi di variazione, di oscillazione e correzione a se stesso, di allargamenti di campo e zoomate. C’era da aspettarselo, dalle «battute di un dialogo» disseminate lungo oltre trent’anni; ma tale è la ricchezza del libro, in questo senso, che facilmente e felicemente ci si può perdere – almeno a me, è capitato questo – tra gli innumerevoli spunti che esso dispensa. Faccio il caso degli autori messi in primo piano, di anno in anno, nelle risposte sulle influenze letterarie e culturali che i singoli libri propongono: nomi che si può fare anche a meno di citare, avendoli già fatti tante volte la critica, da Ariosto a Fourier, da Borges a Voltaire, da Pavese a Nabokov, da Stevenson a Ponge, da Lucrezio a Queneau e da Collodi a Galileo, Valéry e Verne e via di seguito. Puntualmente, li ritroviamo tutti insieme in queste pagine, in parata: un universo variegato, plurale e anzi, senz’alcun dubbio, eterogeneo, ma che ogni volta trova una sua necessità in motivi e strategie dell’elaborazione letteraria e intellettuale dello scrittore. È chiaro che qui siamo rinviati al carattere più evidente dell’opera di Calvino, al suo aspetto sperimentale, la costante passione di tentare strade sempre nuove, e insieme all’insofferenza, d’altro canto, a esser bloccato in una categoria, in una maniera o stereotipo. A libro chiuso, però, viene un sospetto: non sarà che quando gli interpreti dell’opera insistono su fasi distinte e sequenziali all’interno della “carriera” dello scrittore – è questa una delle manie della critica –  identificando vari momenti di un’evoluzione lineare che trova via via in questo o quell’autore il suo riferimento, non operino a loro volta, sulla scia delle indicazioni che l’autore ha seminato in prefazioni, interviste e interventi (per cui vale l’avvertenza a Camon), una qualche forzatura? Prima il realismo e Vittorini e Hemingway, poi le favole e Propp e poi gli strutturalisti e la “metaletteratura”; sì, benissimo, certamente – ma che barba. Qualcosa di meccanico, un irrigidimento schematico si ripropone in questi discorsi. Il fatto è che la folla di nomi c’è e qualcosa vuol dire, ma è anche vero che in più punti Calvino ci dice di lavorare su tavoli diversi contemporaneamente, seguendo filoni che poi coagulano in determinate opere ma potrebbero riaprirsi o svilupparsi secondo itinerari che si chiariscono (o ingarbugliano) solo strada facendo. Anche qui, non sarà pericoloso parlare di queste cose a partire da luoghi comuni e dalle mode novecentesche? Non si rischia così, per l’appunto, di indulgere a quella «pigrizia mentale» che il nostro tanto detestava? La mia, ovviamente, è una domanda e non una conclusione, un modo per lasciare aperto un dubbio che almeno non faccia torto all’ironia dell’autore.
Infine c’è la questione dell’autobiografia, davvero troppo ingombrante e complessa perché si possa cavarsela per brevi cenni. Fin dal titolo Sono nato in America… invita il lettore a un percorso biografico, e l’ordine cronologico non può che confermarne – e come, altrimenti? – il presupposto. Come scrive Barenghi, «l’effetto […] è quello di un nuovo, grande cantiere autobiografico» (p. XIII); meglio ancora, «un’autopresentazione simile a un prisma rotante che prende forma davanti ai nostri occhi, senza mai consentire una visione completa e stabilizzata.» La precisazione mi sembra preziosa: l’insieme di questi frammenti allude ad una totalità, ma è una totalità mobile, incompleta e instabile; cioè una totalità che dice e non dice, scopre e copre al tempo stesso. Come scrive Luca Baranelli nella  Nota del curatore, si tratta in realtà, in primo luogo, di una «autobiografia intellettuale» (p. XXVIII, corsivo mio), anche se non vi mancano le notizie di ordine biografico in senso stretto. Ma il tema è complicato e particolarmente suggestivo per una circostanza specifica, a cui lo stesso Baranelli accenna, e cioè che negli ultimi anni in Calvino «invenzione narrativa e verità autobiografica tendono a convergere, se non a coincidere» (ibid.). Ascoltando lo spiritello paradossale di cui sopra, si è tentati di invertire i termini e parlare di “invenzione autobiografica” e “verità narrativa”; ma sarà meglio non insistere con queste divagazioni e sentire ancora lui, Calvino, stavolta dal libro delle Lettere. «Ogni volta che rivedo la mia vita fissata e oggettivata sono preso dall’angoscia, soprattutto quando si tratta di notizie che ho fornito io…»: così Calvino scriveva a Milanini nel luglio del 1985[8]. Angoscia: sia pure detto en passant, non è un accenno su cui sorvolare. È solo lo scrupolo ostinato dell’editor di se stesso, un’enfasi umorale oppure, di nuovo, c’è dell’altro?
Non saprei rispondere, ma propendo per la terza ipotesi: entriamo qui in una zona in buona parte da esplorare, incognita e forse non del tutto rischiarabile. Né sappiamo più di tanto dei progetti avviati e incompiuti di cui parlano certe lettere, di quei Passaggi obbligati nominati a volte tra i lavori del cantiere[9]. Magari lui avrebbe detto che anche di quelli il significato gli sfuggiva; noi di certo sappiamo che a fronte delle poche pagine di La poubelle agrée e La strada di san Giovanni, con la loro cristallina bellezza, interi tomi di acclamate opere novecentesche sembrano d’un tratto avvizzire e sgretolarsi. Per chi crede in queste cose – l’invenzione, la fantasia, la verità – qui si apre un vuoto doloroso, una mancanza di quelle che l’ironia, per una volta, non sa maneggiare. È allora giusto che anche il lettore di Sono nato in America…, dopo tanto nutrimento e divertimento, si fermi in quel punto, su questa nota dolente e sospesa, risonante di echi memoriali e di progetti interrotti, come se fissare la vita, oggettivarla, fosse per sempre qualcosa che la vita, per l’appunto, non gli poteva concedere, e dovesse restare un progetto sfuggente, anzi una inafferrabile allegoria.

Luca Lenzini

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Andy Warhol su Jasper Johns, anni ’60.

di Maria Angela Spitella

L’ultima volta che Giovanna è andata a cena fuori, risale a molti anni fa. “Era vivo ancora mio padre, parliamo di più di sei anni fa. Allora era tutto più semplice avevamo un negozio di alimentari a Roma, in periferia, andava bene, ci campava tutta la mia famiglia, mio padre io e mio fratello, ma poi mio padre si è ammalato, le cose sono cominciate ad andare male e così siamo stati costretti a lasciare il negozio”.

E poi è arrivata la crisi, una crisi feroce, che non si è dimenticata di nessuno, una crisi che dicono, sia cominciata con l’attentato alle Torri gemelle di New York, e che si è insinuata nelle vite di persone che prima di allora stavano bene. All’inizio nessuno si è accorto di nulla, ma poi lentamente si è cominciato a dover rinunciare a piccole cose e, senza rendersene conto, si è arrivati a rinunciare alle cose necessarie.

Sembra una contraddizione, ma come si fa a rinunciare alle cose che per noi erano essenziali?
Giovanna lo spiega con serenità, senza clamori e disperazione.

Dopo la malattia di suo padre la vita è cominciata ad andare male. A prendere una piega pericolosa. Giovanna si è accorta immediatamente che doveva fare qualcosa. Così per non cedere alla tentazione di lasciarsi andare, di frasi sovrastare dallo sconforto e dalla disperazione ha ricominciato da zero. Dopo anni di normale benessere, ha dovuto riprendere in mano la propria vita per ricostruirla. Ha cominciato così a lavorare in una ditta di pulizie che si occupa delle scuole di Roma. Elementari, medie licei: “Il mio orario è dalle 18 alle 21, a volte finiamo anche più tardi. Dipende da che ora la scuola è disponibile”. Oggi Giovanna lavora in una scuola elementare del centro di Roma.“Con questo lavoro mi porto a casa circa trecento cinquanta euro”.

Insieme a lei ci sono altri colleghi. Vengono ripartite le zone della scuola che ciascuno deve pulire, e tra banchi da strofinare, pavimenti da lavare, scale da spazzare passano in fretta le tre ore che hanno a disposizione per rendere la scuola nuovamente pulita dopo un intero giorno di lezioni e dopo varie attività extra scolastiche.

Giovanna ha le mani segnate, i capelli neri tinti le scendono sulle spalle e gli occhi sono sempre sorridenti.

“Era impossibile vivere con 350 euro al mese – ci spiega – “Non mi sono mai arresa. Ma ho cercato un altro lavoro, che mi permettesse di guadagnare almeno 700 euro al mese.

Così la mattina presto vado a pulire gli uffici della Banca d’Italia”.

Come si fa, chiediamo a Giovanna, a vivere con 700 euro al mese? Sorride Giovanna con una tristezza che le attraversa lo sguardo, ma poi si fa seria e cerca di spiegare senza piangersi addosso come è la sua vita di tutti i giorni:

“In fondo non sto male. E’ da parecchi anni che non vado in vacanza, cerco di spendere il minimo indispensabile, spesso ho delle amiche che mi invitano a pranzo o a cena, anche questo è un modo di risparmiare, e poi che te devo dì, ci si abitua a tutto”, anche ad andare al mercato poco prima che chiuda per poter prendere frutta e verdura a basso costo. Giovanna torna a sorridere.

“A casa non ho ne la radio ne la televisione, però c’è chi sta peggio di me, quando vado a fare le pulizie a scuola le maestre mi lasciano sempre i panini che i bambini non mangiano a pranzo, e io li prendo e li porto ad un barbone che trovo lungo la strada, quando torno con la metro a casa, e qualcuno lo tengo per me”.

Parlando con Giovanna il tempo è volato. La guardo negli occhi, che continuano ad essere limpidi e allegri, e penso alla sua vita. Ha 45 anni, ma ne potrebbe avere anche dieci di più, il fisico è segnato dai lavori pesanti che fa ogni giorno. Siamo sedute ad un caffè vicino alla stazione Termini, a Roma, affianco a noi passano persone di tutti i tipi. Mi viene da pensare quante di loro vivono come Giovanna.

Con Giovanna ci alziamo dalle seggiole, è arrivata l’ora di andare. I ragazzi sono usciti da scuola, e comincia il suo turno di lavoro. Ci abbracciamo la vedo andare via, a piedi, verso il suo posto di lavoro, il suo turno finirà alle 9 di sera, a casa arriverà dopo un’ora di viaggio tra autobus e metropolitana, deve attraversare tutta la città, domani mattina sarà in piedi alle 5 per essere alla sede della banca d’Italia alle 6.00, e così comincia una nuova giornata.

Laura è architetto oramai da otto anni, non guadagnerebbe male se i soldi arrivassero ogni mese.

Una partita Iva che però fa un lavoro di dipendente; in Italia, dati alla mano, se ne contano 45000 di quelle che vengono definite finte partite iva, ovvero coloro che svolgono un lavoro subordinato. Questo cosa significa?

Prima di tutto, ci spiega Laura , “ Il fatto di lavorare senza un contratto vero e proprio non offre alcuna tutela, ora sono incinta e tra poco dovrò smetter di lavorare. Mi hanno detto che mi richiameranno una volta avuto il bambino, ma se qualcosa va storto, e con la crisi che sta divorando il paese in questi anni tutto è possibile, potrei anche rimanere fuori”. Noi precari a vita non abbiamo futuro. La cosa più scoraggiante e che fino a 50 anni e oltre non si raggiunge la sicurezza, e poi c’è lo stipendio. Quando va bene sono 1500 euro, ma con la crisi che ha investito anche il nostro settore, – quello degli studi di architettura -, capita che a fine mese non veniamo pagati. I committenti non pagano, e dunque lo studio non ha i soldi per pagare noi”.

“Noi cosa possiamo fare?”. Ci chiede Laura. “Siamo delle partite Iva forzate, non è certo una nostra scelta, ma chi oggi si prende il rischio di assumere persone a tempo indeterminato? “.
Laura si accarezza la pancia oramai grande, quasi volesse proteggere suo figlio che nascerà a febbraio.

Laura ha una faccia allegra, il viso color latte risalta sotto una montagna di capelli neri ricci e folti. E’ minuta e ha un corpo atletico, l’espressione serena, nonostante tutto.

Viene da una famiglia benestante i genitori sono entrambi liberi professionisti, lei ha scelto un po’ per passione e un po’ per caso di studiare Architettura.

E adesso, dopo quasi 10 anni, cosa è cambiato, cosa è accaduto.

“Dopo aver lavorato per alcuni anni a Barcellona sono tornata a Roma, per amore – ci confessa – e ho ripreso a lavorare sempre in uno studio di architetti. Laura si occupa di grandi ristrutturazioni.

La situazione in Spagna quando Laura è andata via dall’Italia, cinque anni fa, era completamente diversa da quella del nostro paese.

“Mi hanno preso in uno studio di architetti, eravamo in tutto venti persone, con un contratto regolare, ferie, malattia, contributi, e quando me ne sono andata ho anche avuto la liquidazione, guadagnavo 2200 euro al mese, più una serie di bonus che si avevano con la chiusura di progetti.” .

La situazione, come ci spiega Laura, in questi ultimi anni è degenerata anche in Spagna, sia per la crisi ma anche perché essendoci molti architetti italiani che si sono, per così dire, rifugiati a lavorare nella penisola iberica, hanno portato le cattive abitudini del nostro paese, abituati come erano a lavorare in nero e senza alcuna tutela.

L’ esperienza spagnola però la racconta come se fosse una cosa straordinaria, perché qui in Italia lo è. Non si ha diritto a nulla.

Laura ha ripreso da due anni a lavorare a Roma, in uno studio di architetti. Si trova molto bene, fa un lavoro che le piace e la soddisfa, ma non sempre è sufficiente. “A volte lavoro anche 9, 10 ore al giorno”, ma in questi ultimi mesi lo stipendio si riduce spesso, colpa della crisi. Così Laura si trova a doversi accontentare, a volte va avanti con 1000 euro al mese, e ora che nascerà il bambino sarà molto complicato.

Il male di questo tempo, è che si lavora per pagare le bollette, e non per costruire un futuro. I sacrifici che Giovanna e Laura e molte altre donne come loro fanno per tirare avanti la vita, non servono per costruire ma coprono le spese di ogni giorno, quando è possibile.

Laura ha il sole che le illumina il viso, in una piazza di Spagna piena di turisti, si guarda intorno e abbassa lo sguardo come per pudore, anche a lei che ha scelto questa professione per passione, il dubbio di cercare un lavoro sicuro le viene, pur essendo la situazione difficile in tutti i settori.

“A volte penso che sarebbe più facile fare la commessa”. E’ un momento duro per il paese, Laura ci dice che per ora alternative almeno per lei non ce ne sono. La priorità in questo momento è il bambino che deve nascere, poi si vedrà; non è arrabbiata, è solo amareggiata per una situazione che non ha vie d’uscita. “ E se lo studio nel quel lavoro non mi chiamerà più, ricomincerò tutto daccapo”.

E non è la sola laura a dover ricominciare tutto d’accapo , mancano pochi giorni, e il 23 gennaio entrerà in vigore la così detta legge del collegato lavoro. Una legge che è una tagliola per i lavoratori che non hanno un posto a tempo indeterminato, e in Italia sono assai, una legge la 183/2010 che all’articolo 32 stabilisce che dal giorno dell’entrata in vigore della suddetta legge , il 24 novembre scorso, i lavoratori che vogliono contestare un contratto a termine, un rapporto di collaborazione coordinata e continuativa o a progetto o anche coloro che sono partite Iva, atipici appunto ma lavorano in maniera subordinata, hanno 60 giorni per andare dal giudice e fare causa al datore di lavoro, scaduti i quali, tutto il loro storico, ovvero tutti i contratti che hanno negli anni stipulato con l’azienda decadono

Insomma altri diritti violati. Ora o mai più. I lavoratori che siamo andati ad incontrare lavorano in una grande azienda pubblica, nei corridoi non si fa altro che parlare di collegato lavoro, si vedono occhi smarriti, facce stremate da discussioni molto lunghe e sfibranti, ci sono persone che non dormono da giorni. La notte porta consiglio dicono, invece le notti passate insonni di questi lavoratori portano incertezze.

Si passa dalla convinzione granitica di scrivere la famosa lettera nella quale si rende noto all’azienda che verranno impugnati i contratti passati, e poi si passa alla paura di non venire più chiamati, perché l’atto in questione che tra l’altro è previsto dalla legge per poter guadagnare 270 giorni in più per decidere se fare causa o meno e non perdere il pregresso, potrebbe venire ritenuto dall’azienda ostativo.

La sensazione è di angoscia e di perdita. Si rincorrono voci, ci si scambiano opinioni. Si deve andare avanti sostengono i più, non si possono cancellare i propri diritti acquisiti in anni di lavoro per paura, e soprattutto va difesa la dignità di noi lavoratori.
Certo è che la questione è spinosa.

La maggior parte dei lavoratori coinvolti campano del lavoro che fanno, e non venire richiamati più dall’azienda sarebbe un problema non indifferente. Ci sono intere famiglie che vanno avanti con il loro compenso.

Il 23 si avvicina, e gli atipici in questione cercano di unire le forze per costruire e non demolire, come prevede la legge sul collegato lavoro, la loro storia passata.

di Amelia Rosselli e Isabella Vincentini

[L’intervista L’immagine del mondo fuori luogo è stata trasmessa il 28 dicembre 1988 durante la trasmissione Il mondo dei poeti di Isabella Vincentini su RAI Radio Uno.]

Isabella Vincentini: Spesso nei tuoi testi ci sono delle visioni: l’aspetto visivo della poesia ha un ruolo geneticamente primario rispetto al piano dell’espressione stilistica?

Amelia Rosselli: Nasce da uno studio della realtà. L’immagine è coltivata, ovviamente. Non sempre, però, nella poesia diventa metafora, l’immagine del mondo fuori luogo, come dire. Si può parlare della metafora in questo senso: l’immagine di una parte del mondo, o pura o esterna, che si spiazza nel tempo e entra nella poesia. Ma, in realtà, il fenomeno ispiratore è semplicemente la vita, il vivere, e un senso di ricerca formale per quanto riguarda la metrica.

IV: Che peso ha avuto la tua attività musicale nella costruzione del ritmo della poesia? Giovanni Giudici ha scritto che la prosodia non è fondata, in te, sul rapporto tra accenti tonici e numero di sillabe, come avviene in tutta la nostra tradizione poetica, ma sulla quantità, intensità e durata, come avviene perlopiù nella metrica classica. Hai anche pubblicato un saggio, Spazi metrici, nella raccolta Variazioni Belliche.

AR: Certo. Premetto: non sono mai stata compositrice; ho studiato composizione e per molto tempo, partendo per simpatie originarie, intorno ai diciassette anni, dalla musica di Bartók agli studi della dodecafonia a Firenze, quando Dallapiccola… e poi studiando di nuovo a Roma dal ’49 in poi, col maestro… privatamente, purtroppo, perché non ho potuto fare l’università od altro. Lavoravo mezza giornata come traduttrice e questo mi lasciava il tempo per studi privati. E ho continuato questi studi postbartokiani che vanno poi anche nella teoria e nel folk, ovviamente – folk in senso non commmercialistico. E a furia di suonare vari strumenti, avrei potuto essere organista professionalmente, ma un istinto mi diceva che dovevo fare un lavoro più creativo. Questo studio etnomusicologico, che si basa su dati di acustica musicale, facendo studi anche a Darmstadt per due estati nel ’59 e nel ’60, questo studio l’ho pubblicato da poco sul «verri», è divulgativo e completato; fu iniziato nel ’53 e completato nel ’77; ha grafici divulgativi. Però tu chiedevi di Spazi metrici, che è molto più breve; è un’aggiunta al primo libro Variazioni Belliche, che fu pubblicato nel ’64 per volere di Pasolini da Garzanti. Io ebbi una conversazione con Pasolini per cercare di spiegargli la mia metrica ormai chiusa, non libera, non neoclassica, aspirante a un nuovo classicismo, se vuoi, ma grazie ad una sintesi metrica fosse di mia utilità e potesse servire anche ad altri poeti, che più tardi, infatti, furono in crisi rispetto al verso libero o al neoclassicismo. È molto breve il saggio, è una postfazione. È scritto meglio di quanto faccia di solito perché Pasolini aveva quel modo di ispirarti. Fu ristampato su Antologia poetica uscita l’altr’anno; ho fatto una o due piccole correzioni, minuscole. Poi l’ho letto due volte spiegandolo a piccole classi.

IV: La tua ricerca formale non è solo molto erudita ma anche molto impegnativa.

AR: È formalmente molto… molto severa, come lo era del resto il neoclassicismo, cioè la metrica distingue la poesia dalla prosa e l’ha sempre fatto pressappoco. Sapendo tre lingue, l’abbandono del verso libero in francese, inglese, italiano in particolare, è un problema che riguarda tutti quanti. Si noterà perfino graficamente, che non sia forma grafica in superficie sulla carta, che le poesie si impongono come fossero cubiche, come avessero una densità e una regolarità metrica, anche se non do sempre rime esatte, anzi le do il meno esatte possibile, anche se non ricorro alla metrica accentuativa, ma avendo studiato per molto sia quella accentuativa, sia quella greco-latina. E quel che ne esce si può farne una sintesi, non posso spiegare il saggio, è molto denso e divulgativo, chi vuole può leggerselo e i poeti, se vogliono, possono capirci parecchio. E anche un critico, anzi di più, se ci si mette. Ma era fuori moda nel ’64 quel tipo di studi.

[Amelia Rosselli legge Hanno trovato stracci bianchi per terra… da Documento]

Hanno trovato stracci bianchi per terra…
Oh angioli che sommessi e con sommesso ardore
senza vento si coronarono d’amore
ch’io se potessi (e potrò) decantassi
invece di dure realtà a me dure
quello che di gioioso v’è in noi in te
lontana dalla tua selva d’immagini statiche
un nuvolo bianchissimo è più puro amore.
Realtà sempre sfuggì da un’analisi profonda
accorgersi d’essere stato sempre una realtà profonda
i suoi frati requisiti da una coscienza borghese
porta alla conoscenza d’ogni movente
questa realtà che non ha voce in capitolo
le vostre fracassate teste e case.

IV: Un tuo verso tratto dalla Libellula dice: l’avanguardia è ancora cavalcioni su / delle mie spalle. Infatti, la tua annessione al Gruppo 63 è stata occasionale e limitrofa. Il tuo sperimentalismo linguistico ha ben altra radice ideologica e ben diversi esiti stilistici. Qual è stato il tuo rapporto con la neoavanguardia?

AR: Impostavo diversamente la poesia anche perché avevo interessi politici che in quel periodo loro non avevano affatto. Li ebbero più tardi: Sanguineti diventò membro del pci, Balestrini si sa la sua storia; l’impegno politico venne, però, dopo per loro. Ma nella poesia… mi fecero leggere, fu molto interessante perché mi riavvicinò alla critica strutturalista che mi parve già da me assimilata. Dei cinque poeti più noti quelli che mi hanno influenzata di più sono stati, strano a dirsi, Massimo Ferretti, che è morto purtroppo, e Antonio Porta. Ferretti ha scritto un libro bellissimo chiamato Allergia, di poesia, è stato ristampato dopo la morte a quarant’anni ed è la poesia di uno che vive a Jesi, vicino ad Ancona, di un’enorme spontaneità e brillante intelligenza. La ricerca di Porta mi ha influenzata; quella di Sanguineti mi sembrava piuttosto poundiana. Io sono stata menzionata perché ero uscita sul «Menabò», perché non lo sai ma Elio Vittorini aveva accettato di pubblicare ventiquattro-ventisei poesie da Variazioni Belliche. Questo li ha interessati. Credo sia stato Giordano Falzoni a introdurmi all’ambiente. Comunque è stato interessante tutti e quattro gli incontri perché si è imparato a leggere al pubblico e si è imparato a discutere romanzi altrui. Ci sono delle poesie in cui faccio un collage in Primi Scritti, di quello che dice il critico e di quello che legge il romanziere e di quello che penso io mentre li ascolto. Faccio delle poesie così, mischiando questi tre elementi ma sono poesie particolari scritte un po’ in loro onore e un po’ per gioco.

IV: Com’è cambiato nel periodo successivo questo tuo rapporto con lo sperimentalismo, nei libri successivi?

AR: Non c’è sperimentalismo nella poesia, c’è sperimentalismo nella vita, c’è sperimentalismo finché si fa una ricerca di se stessi, nell’esperienza. Poi c’è sperimentalismo rispetto alla storia della poesia o della prosa, o della prosa poetica, o della saggistica, o del romanzo. L’universo della struttura non molto manovrabile. Ho parlato della parte sperimentale. Ce n’era parecchio nel primo libro perché non erano lapsus queste fusioni: avevo problemi linguistici tipo Gadda, tipo Joyce, tipo Pound, e problemi politici, anche nel primo libro. Poi lo sperimentalismo è andato piuttosto a sfogarsi nel dare esemplificazione di questa sistematica metrica nei miei libri susseguenti al primo.

[Amelia Rosselli legge Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza da Documento e la notte era una splendida canna di giunco da Variazioni Belliche]

Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza
nelle sue carni lentigginose così piene
di sale della terra che mai mostrò ad
altri altro che oreficerie, colombi,
rivolte o massacri.
Contaminata la gioia da parenti illustri
un dovere in più illustra situazioni
che non vengono chiarite: sei tu! a
non chiarirle: donna ed amore, forza
o polizziotto: guerra o revisione tutti
sistemati in un intero mondo verde di
lusinghe al povero e all’imbarazzato
che non potendo pane ai denti e al cuore
portare illustra sgabellando la sua
intera moralità.

La notte era una splendida canna di giunco
i suoi provvisori accecamenti erano di giunco
i suoi averi scappavano dalle mie mani
le sue filantropie erano di giunco.
Oh potessi avere la leggerezza della prosa
o di quel inverno che fu così ben racchiuso
fra i tetti impiantati: questa strada d’inverno
è come se qualcuno l’avesse saccheggiata.
Oh potessi realizzare le rissa degli angioli
indovinati fra le colonne vertebrate, così
come la strada precipita senza segno, senso
per un vuoto putiferio per un mistico
soliloquio.

IV: Molti tuoi testi sono scritti in inglese e francese. Come sei giunta a quel concreto ritmato italiano di cui ha parlato la critica?

AR: C’è un ritmo basilare, lo sanno scolasticamente, nell’italiano, che è un flebe che non rappresenta quello inglese, tipico della lingua inglese, che ha una sonorità tutta sua poi l’italiano, lenta nell’esplicarsi anche sul piano sintattico. Il ritmo è ta-taan, tatatan, tatatan, tatatan… un piede molto noto, che è molto nelle letture… Ungaretti accentuava. Nell’inglese c’è: tatà, tatà, tatà, tatà… ed è molto più tra i denti parlato, liquido, l’inglese, più veloce, meno sound. E poi io ho l’impressione che le declinazioni latine, le lentezze grammaticali, le chiarezze grammaticali latine siano preponderanti ancora nell’italiano. Perciò molti scrivono nel dialetto: per avere una voce più veloce.

[Amelia Rosselli legge Faro da Sleep]

be kind be kind be kind I hear this phrase
screaming in my ear each day, be sweet
be sweet be sweet be sweet this is all
I can say (or seem to say). Alas the phrase the
flare the open door the glare the blare the fan
the flight the high tower reaching up towards glaze
are all I am fit to say, to see to hear to feel
to sway. And the open door fitted into a present
day, most say most say most say most die
on this cross.
The watch-tower, the barrel-hill, the lights go
out, upon the swaying of the hill. It’s a plague!
and all bemoan the day the clay the meat
on your fingers.
So that’s what the’re for, the lighthouse watching
anxiously.

IV: In quale chiave hai letto i metafisici inglesi ed il surrealismo francese? Quale influenza hanno avuto queste letture sulla tua scrittura?

AR: Il fatto è: iniziai in America precocemente, fin dai quindici anni; poi ho ridato gli esami in Inghilterra e là, non solo Shakespeare, ma mi son precipitata – in una camera in affitto in attesa che mia madre venisse da Firenze – mi precipitavo a vedere Olson, […] Shakespeare e più tardi ho ripreso quelle letture, mentre… a Roma. Un’influenza molto forte si nota nel bisogno di regolarità e super… come dire, -metrica. Nella poesia in inglese è – c’è solo un libro in inglese scritto un po’ privatamente, che comincio a pensare di pubblicare ora – questa supér si trova; invece, nella lingua italiana è un bel problema perché… Intanto il libro è in inglese o in americano, non è il terzo libro italiano che è più angoloso, è qualcosa come quando… di Gerald Manley Hopkins o di Dylan Thomas, è fluido. Nelle due lingue principali – ho scritto anche in francese – in Primi Scritti ho dato tutta documentazione di esercizi che facevo fino a circa i trent’anni, per scegliere poi definitivamente di scrivere in Italia e di vivere in Italia, allo stesso tempo. Ma direi che non mi abbia molto influenzato nella poesia in italiano, quella inglese sì. Anche il romanzo: per me leggere grandi classici in prosa… mi danno quasi più ispirazione le prose, le grandi costruzioni prosastiche, che non la poesia, salvo per i grandi poeti, Lorca o Pasternak o Majakovskij, o tanti altri, Valéry, Rimbaud, ce ne sono tanti tanti. Una volta letti troppi poeti, si passa anche a leggere parecchia prosa, prosa in qualche modo che richiama alla realtà e all’esperienza. Hanno tendenza i poeti a fare un po’ di neoermetismo, vita interiore, eccetera, dimenticando che poi, giorno dopo giorno, è esattamente quel che gli accade che fa prorompere una poesia. Spesso si scrive anche di getto, no? oppure inaspettatamente, si scrive per venti giorni di seguito dietro un’esperienza, se non shockante, felice, di tutti i generi.

IV: L’elemento visionario a cui spesso la critica fa riferimento, le visioni, gli incubi, questo mondo immaginario…

AR: Il termine “visione” non vuol dire niente perché io ho studiato un po’ di psicologia, anche pensato da giovane non si potesse essere scrittori senza fare un’analisi per sbarazzarsi di problemi troppo personalistici e non immetterli negli scritti per un pubblico che dei propri personalistici problemi non ha voglia di interessarsi. Si può parlare in termini psicanalitici: non si parla di “visioni”, si parla di “inconscio”, “preconscio”. La metafora è un’immagine. Si possono avere immagini davanti agli occhi mentre si scrive, o anche non mentre si scrive, ma sorgono dall’inconscio. Questa visionarietà è semplicemente di tutti. È questione di sbloccare: il rapporto tra conscio e inconscio è molto rigido in una società inevitabilmente nevrotica, come diceva Freud. Il compito dello psicologo è di permettere un passaggio dall’inconscio al conscio non soltanto verbale, per immagini; spesso, infatti, sogniamo. Per esempio, se scrivo a macchina, se scrivo con una certa intensità o con una certa velocità, da due righe posso arrivare alla terza solo per un’immagine incomprensibile che mi si forma davanti agli occhi; ma questa non è visionarietà: posso usare un’immagine se voglio, soffermarmi a capire che cos’è. Perché ho una piccola expertise di ex studiosa di psicologia; poi, andare non dagli junghiani ma dai freudiani anni dopo, a un’analisi d’appoggio per correggere certi malintesi e disaccordi avuti con la scuola junghiana da giovane. “Visionarietà” in senso largo è visione del mondo, ma quello è un termine filosofico; la visione del mondo si sa che è soggettiva. Il critico potrebbe studiare la visione del mondo di un poeta quando ha finito di scrivere o quand’è morto, ma è proprio quel che il poeta evita di lasciar fare, anche se il problema è che tu non scrivi un secondo libro se ne scrivi uno uguale al primo. Non ha senso ripetersi, ha senso il misurarsi e il rinnovare questa visione, o queste mancanze nella propria comprensione nel mondo circostante.

1. La trascrizione dalle fonti video – e audiografiche si è mantenuta aderente al dettato spontaneo della poetessa; per gli interventi degli interlocutori, in qualche caso si è provveduto ad una risistemazione sintatticamente più comprensibile e sintetica. L’argomentare ha dunque l’andamento e i tratti distintivi dell’oralità, comprese cosiddette sgrammaticature, come anacoluti, disaccordi tra gli elementi della frase, tempi verbali impropri, etc. Analogamente, si è scelto di non normalizzare alcune distorsioni linguistiche dell’autrice per rendere conto della sua peculiare competenza espressiva. [Silvia de March]

2. È vostra la vita che ho perso è il volume numero 26 di FuoriFormato, collana di testi italiani contemporanei diretta da Andrea Cortellessa. Il volume è a cura di Monica Venturini e Silvia de March, la prefazione è di Laura Barile. L’11 febbraio 2010, data simbolica di uscita del volume, Amelia Rosselli era morta da 14 anni. Io ho pensato solo, con parole sue, e in questa liquefazione delle attitudini.
 

[La fotografia in apice è di Gabriella Maleti, Roma, 1 dicembre 1979.]