“Una volta c’erano i poeti veri (con le palle?), oggi ormai ci sono solo i quaraquaquà”. Il piagnisteo poetico è senz’altro una forma espressiva, una forma prediletta ovviamente da poet* – e, secondo me, più dai poeti che dalle poete –, ma un forma espressiva ampiamente codificata, ossia è un topos, un luogo comune, una struttura retorica più che la formulazione di un’esperienza singolare. E ci si rende conto di questa dimensione “strutturale”, di forma collettiva e ben sedimentata di pensiero, in quanto gli argomenti e i motivi agitati nel piagnisteo sono incredibilmente simili da poeta a poeta, nonostante la diversità di età, esperienze e contesti specifici in cui la lamentazione poetica avviene. Di certo nessuno esprime il piagnisteo attraverso la metafora virilista che ho citato nell’incipit, anche perché ormai ampiamente sorpassata – almeno nell’ambiente poetico presumibilmente progressista. Ma il senso è quello di un decadimento di virtù, che una volta appartenevano a “veri”, “autentici” poeti, e che ormai sono rimpiazzate da patetiche debolezze, ben dissimulate però da nuove generazioni di millantatori in versi. Da noi, uno dei grandi codificatori del topos, è stato senz’altro Alfonso Berardinelli. Ma qualcuno di più giovane è già pronto a ergersi come principale continuatore dell’esercizio – Matteo Marchesini credo sia tra i candidati di spicco, ma confesso che non ne sono un lettore, dunque vado per sentito dire, e per qualche suo post, in cui mi sono malauguratamente imbattuto sui social. Di certo, come ho già ricordato altrove, Berardinelli ne ha fatto una matrice generativa di veri e propri libri. Ma il topos in sé circola più modestamente, ma anche più trasversalmente. Soprattutto alligna con gran facilità in rete. D’altra parte, cosa c’è di più virale di un “luogo comune”, una bella somma di piastrelle ben calpestate su cui con fiducia posare il piede del proprio discorso, e prendere slancio per darsi voce? Tipico del luogo comune è che si manifesta anche nelle migliori famiglie, e negli ingegni più vivi e perspicaci. Anche lo spirito più tonico e addestrato ha i suoi momenti di rilasciamento: e lì interviene il luogo comune, come uno sgabellino infilato sotto il sedere dell’atleta in pausa.

Recentemente, un autore che stimo per intelligenza e talento, Fabrizio Maria Spinelli, ha dedicato un meritorio omaggio a Nanni Cagnone, poeta, intellettuale, traduttore, editore, che ha lavorato molto e bene, ma fuori dalla più tipica e contemporanea agitazione autopromozionale. Ebbene Spinelli, in questo omaggio a Cagnone, ad un certo punto, anche lui purtroppo, ha sentito il bisogno d’infilarsi sotto il sedere lo sgabellino della lamentazione. E lo ha fatto raccogliendo in un ampio paragrafo quasi tutti i migliori e più tipici motivi, che ne costituiscono appunto la struttura. Lo voglio citare questo paragrafo, e commentare brevemente, suddividendolo in due macro-motivi: A) i miei contemporanei sono solo l’ombra (la maschera inautentica), B) di una passata grandezza (autenticità).

Andiamo con il macro-motivo A:

“Non ho alcuna certezza nella vita, l’instabilità del mio umore, delle mie convinzioni è direttamente proporzionale alla forza con cui li affermo. Ma su una cosa non ho dubbi: che, almeno per quanto riguarda la mia generazione, gli outsider non abitano il mondo della poesia. Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva e incapace di incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale; di fare egemonia, di rivolgersi a una comunità che non sia quella dei poeti stessi. Questi, i poeti, dal canto loro, non smettono di percepire la propria marginalità come un curioso segno di nobilità ed elitarismo. Ma, soprattutto, e qui torniamo al punto iniziale, cioè a un discorso materialisticamente connotato, i poeti sono ormai tutti professori di poesia, e le rare volte che non insegnano all’università, lo fanno nelle scuole pubbliche. Se bisogna ragionare intorno a una crisi della poesia contemporanea, non lo si più fare senza tenere conto di questo irragionevole fattore materiale. Le persone credono fin troppo nella letteratura, e questa convinzione, romantica ed errata, nasce il più delle volte tra i banchi di scuola.”

Lettura ravvicinata.

1) “Per quanto riguarda la mia generazione”. Spinelli decide di darsi un limite: “parlo dei miei, di quelli o quelle che conosco”. Vedremo però che, analizzando la seconda parte del suo ragionamento, la questione delle generazioni emerge in termini più confusi. Per me, la categoria “generazione” è sempre scivolosa, anche se capisco che è in parte utile, per tentare di articolare un campo poetico dato. Inoltre, nel topos, il riferimento generazionale serve per evitare indebite generalizzazioni. Ma la generazione è di per sé una categoria generalizzante! (A proposito: Spinelli è un millenials o generazione Y, quindi sono chiamati in causa tutti i pretendenti o le pretendenti all’arte poetica, compresi tra il 1981 e il 1996.)

2) “Non ci sono outsiders”, ossia – secondo Treccani – “chi opera in campo letterario, artistico e sim. al di fuori di ogni scuola o movimento”. Quindi i millenials scriventi in versi son tutti intruppati dentro correnti, scuole, movimenti. Qui non se ne cita nessuno in particolare, ma nella seconda parta del topos, sembra che alla fine si riducano “a due canoni”. Anticipo: i due canoni dominanti (prima e dopo il cambio di secolo) sono quello lirico-espressivista e quello sperimentale-di ricerca. Siam passati dalle scuole e movimenti ai canoni dominanti. E al di fuori dei due canoni dominanti, tra i millenials, nessuno oserebbe inoltrarsi.

3) La poesia non solo è un genere di nessun interesse culturale e estetico-letterario (“Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva”), ma non è neppure in grado di “incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale”. Ora, è pur vero che io ho un po’ più di fiducia nella poesia di Spinelli, ma pretendere proprio da essa un qualche impatto salvifico “sul corpo moribondo del mercato editoriale”, mi sembra troppo pretendere, troppo caricarla d’un tratto di superpoteri – lei che trionfava, invece, di tutti i vizi. Interessante è certo constatare che il mercato editoriale, non certo imperniato sul genere poesia, sia anch’esso moribondo, ma stavolta per vizi suoi specifici, che poco hanno a che vedere con quelli “poetici”. Di questa condizione ha parlato in tempi recenti e abbastanza impietosamente Francesco Quatraro (Mai più libri – Il Tascabile).

4) La poesia non solo può far ben poco per salvare il mercato editoriale, monopolizzato dal romanzo, ma non è neppure in grado di “fare egemonia”, produrre “comunità”, che non sia quella dei soli poeti. Ora chi è un po’ familiare con la storia della poesia, almeno dalla modernità e dai romantici in poi, sa che fare egemonia e produrre comunità non è una delle caratteristiche più felici e comprovate del genere. Ci sono circostanze in cui questo è sembrato accadere: i poeti come voci della nazione, nell’Ottocento; i poeti come voci della rivoluzione, nel primo novecento per certe avanguardie.  Ma queste tendenze aggreganti, che intersecano percorso poetico e politico, con tutti i rischi e le meraviglie del caso, hanno sempre convissuto con le tendenze “disaggreganti”, ma non nella logica atomizzante di qualche individualismo borghese, bensì in quella che Jacques Rancière definisce dissensus. Affinché emerga un al di là della comunità borghese, o di altre identità collettive, il lavoro della poesia “anti-egemonico”, “de-condizionante” può essere prezioso.

5) “La maggior parte dei poeti sono professori associati o ordinari di letteratura; quelli che non lo sono, insegnano italiano nelle scuole secondarie.” Spinelli ha senz’altro ragione di notare, sul piano sociologico, che i poeti appartengono al comparto umanistico, e quindi trovano lavoro più “naturalmente” nel mondo dell’insegnamento – finite le assunzioni da Olivetti o, più generalmente, come copywriter durante i begli anni Sessanta! Solo che realisticamente dovrebbe invertire la distribuzione tra università e scuola secondaria. Gli universitari non precari sono comunque una minoranza a fronte di una gran quantità di poeti che insegnano nella secondaria. È senz’altro vero che il poeta-professore universitario ha su tutti gli altri poeti, impegnati a campare in altri ambiti più o meno prestigiosi, più o meno remunerativi, dei vantaggi: lui o lei, in breve, è sia giudice che parte in causa. Inoltre, può costruirsi delle reti d’influenza all’interno della corporazione, ecc. Alla lunga, però, questo vantaggio è assai relativo. I dipartimenti delle università sono zeppi di ordinari con raccolte di versi o romanzi nel cassetto, o direttamente in mano a qualche editore. Ma quando l’ordinario va in pensione, le sue reti d’influenza perdono di saldezza ed estensione, e restano i libri soli a difenderlo. Se consideriamo l’insegnamento nella scuola secondaria, non vedo quali siano né i “vantaggi” corporativi né le controindicazioni d’ordine estetico-creativo. Il precariato, inoltre, riguarda anche la scuola secondaria e, in via generale, conosciamo tutti le condizioni non particolarmente favorevoli di questo mestiere in Italia. (Per altro, grandi poeti e poete hanno insegnato per tutta la loro vita nelle aule di licei, istituti tecnici o persino scuole medie.)

6) “Le persone credono fin troppo nella letteratura, a causa dell’insegnamento scolastico della letteratura”. Questa è una variazione interessante e particolarmente paradossale del solito topos: se non ci sono lettori per comprare i libri di poesia (o anche gli ultimi romanzi) è perché nei programmi scolastici ci si ferma a Ungaretti (o Moravia). Spinelli propone di rovesciare di segno il luogo comune: la scuola ha sempre torto, ma stavolta perché “trasmette fede nella letteratura”. Interessante. Questo, in effetti, bisognerebbe rispondere al piagnisteo, che addossa tutte le colpe delle “mancate vendite” di poesia (ma ormai anche di romanzi) alla scuola. Nel mondo attuale in cui viviamo, che vuole imporre senza quartiere la logica del profitto economico come unica forma di razionalità umana, l’insegnamento della letteratura è qualcosa di irragionevole e obsoleto. Trasmettere “fede nella letteratura” è qualcosa di arretrato e pernicioso. LA GENTE NON DEVE AVERE GRILLI PER LA TESTA. Deve capire come sia possibile fare soldi nel modo più efficace possibile per consumare nel modo più intenso possibile. End of the story. Fortunatamente per il capitalismo, ma purtroppo per noi, il sistema “tiene” grazie al fatto che un sacco di persone non applicano alla lettera i suoi principi e che un sacco di forme di vita non rispondono alla sua logica. Se così fosse la società capitalista collasserebbe con gran rapidità. E questi tempi ahimè lo mostrano: più la società cerca di conformarsi all’immagine che lo specchio capitalista le rinvia, più rischia di implodere tra guerre civili e guerre interstatali, tra profezie di controllo definitivo e inefficienze proliferanti. Insomma, che ci piaccia o no, la precondizione culturale perché esista qualcuno interessato a leggere e scrivere poesia nella nostra società è la frequentazione della scuola secondaria.

Passiamo al macro-motivo B, formulato da Spinelli:

“Quando la poesia aveva un’altra rilevanza sociale, tra gli anni Settanta e Ottanta, e in televisione apparivano Sanguineti, Zanzotto, Rosselli e Zeichen, c’era un oceano sommerso di autori che lavoravano al di fuori del canone, anzi, dei due canoni a cui, da allora e fino a oggi, la poesia è stata ridotta. Da un lato quello lirico, espressivista, in cui un io più o meno simile all’autore ci racconta i fatti di una vita più o meno simile a quella dell’autore; e quello di ricerca, sperimentale, dove la carica emotiva del testo è molto più bassa e la poesia sembra più un gioco combinatorio di linguaggio (non c’è un io, non si capisce bene cosa dica, rifiuta un registro aulico – ma non per questo uno colto –, usa in maniera critica i cliché della millenaria tradizione poetica). Appare evidente anche a un non adepto che i risultati forse più interessanti della produzione poetica degli ultimi trenta-quaranta anni si muovano sul crinale tra questi due poli, spesso rifiutando una simile bipartizione. È il caso di poeti enormi come Vito Riviello, Giuliano Mesa e Emilio Villa, autori difficilmente rintracciabili sul mercato, poco pubblicati o male, ma che hanno avuto una grande influenza sulle generazioni successive. A questi nomi si può aggiungere quello di Nanni Cagnone, scomparso il 3 aprile 2026, poco prima di compiere ottant’anni. Cagnone, nato in Liguria e morto a Bomarzo, è stato un autore inclassificabile, che si muoveva tra la saggistica, il romanzo e, soprattutto, la poesia.”

Lettura ravvicinata.

1). I poeti hanno rilevanza quando vanno in televisione. Oggi non ci vanno più, non hanno rilevanza. Non so per quali numeri di spettatori (e/o lettori) avessero rilevanza Zanzotto e Rosselli, di certo la televisione degli anni Settanta non è quella post-berlusconiana. Considerando la televisione così come è realmente oggi, in Italia, mi sorprenderebbe vedervi poeti o poete, a meno che ess* non abbiano già fatto un notevole sforzo per adeguarsi al codice televisivo, cancellando da sé tutta una serie di incompatibilità. Naturalmente qualcuno griderà all’elitarismo! Solo che io non sostengo che poesia e televisione, come medium di massa, siano di per sé incompatibili: sostengo che questa televisione italiana lo sia, per come è costruita sulla propaganda, sullo scandalo, sull’obbiettivo d’infantilizzare lo spettatore.

2) Oggi la poesia si riduce a due “canoni dominanti”, quello lirico-espressivista e quello di ricerca-sperimentale. Più che canoni mi sembrano categorie molto lasche che servono a stabilire un primo orientamento nella galassia certo gassosa della poesia contemporanea. Non nego che queste categorie abbiano un loro fondamento teorico-critico, ma mi sembrano in sé insufficienti a riassumere la ricchezza di posizioni nel campo. Se cominciamo ad avvicinare chi scrive, e i differenti libri che pubblica, ci troviamo confrontati a itinerari più complessi e sfumati, rispetto a queste due categorie “orientative”. A tal punto, che sono avvantaggiati, nel discorso divulgativo sulla poesia contemporanea, coloro che tengono posizioni di netta riconoscibilità: il lirico-lirico, o la sperimentale-sperimentale. Ma ciò è frutto sia di inevitabile schematizzazione, sia di pigrizia critica.

3) Tutti i poeti interessanti degli ultimi trenta, quarant’anni, sono stati degli outsiders rispetto a queste due categorie (scuole, canoni, correnti?), e per altro sono tutti scomparsi. Qui Spinelli mette assieme degli autori indubitabilmente molto importanti, con storie editoriali complicate – parlo almeno per Villa e Mesa, che conosco meglio. Ma non appartegono alla medesima generazione. Si tratta per Riviello, Villa e Cagnone di autori della generazione precedente a quella dei boomers, mentre Mesa fa parte dei cosiddetti boomers. L’autore che conosco meglio è Mesa, perché eravamo amici, e non c’è dubbio che lui fosse un outsider, ma nel senso sociologico del termine. Sul piano della parabola biografica, Mesa, di origini popolari e senza titoli di studio universitari, è stato un puro autodidatta. Inoltre, è vero anche che, pur essendo ben riconducibile all’area sperimentale, aveva una naturale diffidenza per le scuole e i gruppi costituiti, fattore, ad esempio, che lo ha tenuto lontano dal gruppo 93, nonostante le tante prossimità “ideologiche” e di amicizia.

Facciamo ora un bilancio, che vorrei intitolare:

Consiglio a un* giovane poeta

D’altronde, la libertà non ha buona reputazione, configurandosi ormai come anarchico rigurgito, vana ribellione, insulto alla sociale probità; innumerevoli, coloro che ambiscono al rango del servitore che farà carriera (patetica illusione, credersi servitori solo in basso).

Nanni Cagnone, Sans gêne

Siamo grati a Spinelli per l’omaggio realizzato a un poeta davvero “inclassificabile” come Nanni Cagnone, scomparso lo scorso aprile. E ne approfitto per segnalare un post che avevo dedicato a uno dei suoi ultimi libri proprio su Nazione Indiana. (Ero in contatto con lui, ma non conoscevo le sue condizioni di salute.) Cagnone possiamo considerarlo un maestro in effetti, un maestro discreto, perché oggi l’arte di scrivere – che è anche un’arte di pensare, e di vivere – non si può “trasmettere” che nella penombra. Le battaglie ideologiche importanti si possono, e per certi versi si devono fare in piena luce. Nel caso dell’arte, le cose funzionano diversamente. E chi pensa che “nella penombra” stia a indicare una postura elitaria, è davvero ottuso o ben farcito ormai dall’ideologia dominante. La penombra di cui parlo ha molto a che fare con la “granularità”, come la intende il poeta statunitense Guy Bennett, ma come in fondo la intendono tutti coloro che hanno una frequentazione sufficientemente lunga e tenace con il fatto letterario (il leggere e lo scrivere). In un’epoca come la nostra, dove l’azione di comunicare è inglobata capillarmente dal mercato, e subisce quindi inevitabili processi di standardizzazione o di rarefazione “lussuosa” a seconda dei casi, la trasmissione dell’arte (di leggere – lo ribadisco – e di scrivere) avviene per itinerari singolari, granulari, individuo per individuo.

Ora, a differenza però dalla lamentazione che Spinelli ha finito per infilare nel suo sacrosanto omaggio a Cagnone, io avrei da dire questo: considerate la poesia, oggi, come un genere fantasma, dall’esistenza incerta. È incerto che la poesia esista, è incerto che esista chi la legga, ed è incerto che esista chi la produca. Eppure un amico poeta e documentarista ha fatto ieri una battuta: “quand tout fout le camp comme aujourd’hui, la seule chose qui monte c’est la poésie” / quando tutto va in malora come oggi, la sola cosa che cresca è la poesia. L’ho già ripetuto in varie occasioni: i poeti e le poete palestinesi lo insegnano. In un territorio reso fantasma, e popolato di fantasmi assassinati, scrivere mantiene paradossalmente la tenacia indistruttibile di un’apparizione ossessionante, che sembra, nella sua condizione ectoplasmatica, incapace di modificare qualcosa nella realtà, eppure costringe gli esseri reali a sollevare il capo e a guardarla. Ma come: è ancora qui? Una voce (singola o collettiva) ancora perdura? Un discorso che ha la singolarità di un volto? Ma come! La distruzione armata non ha cancellato tutte le condizioni organiche e simboliche della sua esistenza?

E nel nostro caso, nel caso del tempo di “relativa pace” capitalista, si dirà: Ma come! Malgrado la realtà del mercato e delle supertecnologie, la si incrocia di tanto in tanto questa cosa poco vendibile, poco funzionale, poco spettacolare? Certo, si cercherà di imbarcarla, di darle un abitìno all’ultimo grido, per mostrare che anche lei tiene il passo coi tempi, ecc. Ma la forza degli spettri nasce dalla loro dissociazione temporale, dalla loro non contemporaneità. Abitìno all’ultimo grido o meno, se c’è una potenza della poesia, essa passa per qualcosa di meno vistoso, ma più imprevedibile, più carico di sorprese.

È del tutto comprensibile che, ad ogni nuova generazione, qualcuno si avvicini alla poesia spinto da desideri contraddittori: brillare, lasciare una traccia, imparare un’arte, emanciparsi da una certa eredità culturale, ecc. Ed è comprensibile, rendersi conto un giorno che l’arte del leggere e dello scrivere “poesia” (e forme affini) non soddisferà alcuni di questi desideri. Ed è questo un buon motivo per dedicarsi ad altro, ma non c’è bisogno per questo di rinnegare quella pur discreta, ectoplasmatica, esistenza, trascinando nel proprio disincanto e nella propria rinuncia tutti i propri coetanei, un’intera generazione di poeti e poete. Chi sceglie questa forma di comunicazione oggi, e chi la sceglie attraverso la tortuosità e difficoltà dell’arte, sarà confrontato a varie ingratitudini e frustrazioni. Ma anche a qualche tesoro fiabesco. A patto però di accettare i limiti e la forza del genere fantasma. In un mondo dove persino un genocidio può essere visionato, senza che questo provochi nella realtà sociale e politica grandi conseguenze, o comunque conseguenza “palpabili”, i fantasmi poetici hanno una loro forza. (Mentre scrivevo questo, da un ripiano alto della scrivania di fronte a me è precipitato un libro di Massimo Rizzante, Frontiere erranti, facendomi schizzar via dalla scrivania la tazza di caffè per fortuna vuota. Non aggiungo altro.) È la forza dei sinonimi che si trovano nel termine francese “hanter” e in quello inglese “haunt”. Tutto ciò ha a che fare con quello che Italo Testa ha più volte sottolineato come il potere contro-fattuale della poesia.

“Sono tutta la realtà, bevimi fino alla feccia”, intima lo Spirito del tempo.

“Non ti credo”, risponde sghignazzando o assorto su un dettaglio secondario, lo spettro poetico, anteriore.

Di Andrea Inglese

Una filosofia del linguaggio pionieristica

A Ferruccio Rossi-Landi si confà perfettamente il titolo del nostro incontro, e nel duplice significato di essere controcorrente – fuori dalle mode e dalle tempistiche intellettuali del suo paese – e contro in senso teorico e politico, in quanto difende una concezione “militante”, seppure minoritaria, del sapere sull’uomo e il linguaggio. Si batte, insomma, non solo contro un modello di sapere ma anche di società, che quel sapere legittima. A ciò si aggiunga una pratica precoce dell’interdisciplinarità e del dialogo serrato tra filosofia e scienze umane (linguistica, semiotica, economia).

Rossi-Landi è stato dunque un pioniere nell’ambito della ricerca intellettuale. Si trova a Oxford l’anno stesso della morte di Wittgenstein (1951). E di Wittgenstein coglie tutta la portata critica nei confronti sia del positivismo logico che della successiva filosofia analitica. Del 1961 è il suo primo libro, Significato, comunicazione e parlare comune, in cui propone una lettura critica dei presupposti fondamentali della filosofia analitica. Ora, un tale lavoro non poteva essere recepito dalla filosofia italiana, ancora ignara del dibattito analitico e non ancora arricchita del confronto con la linguistica e la semiotica, come avverrà invece durante la temperie strutturalista. Il pensiero di Rossi-Landi continua a evolvere sul filo di un dialogo tra il secondo Wittgenstein e Marx. È del 1966 un suo articolo dal titolo “Per un uso marxiano di Wittgenstein”. Ed anche questa nuova direzione di ricerca lo colloca, nel panorama italiano, in una posizione assai solitaria. Ma la singolarità del suo percorso è riscontrabile fin nei suoi lavori più tardi, come Metodica filosofica e scienza dei segni del 1985, pubblicato l’anno della sua scomparsa.

Un piccolo esempio non tanto dell’inattualità di Rossi-Landi, ma del fatto che ancora non sia stata assimilata la sua lezione, è la smilza pagina che gli dedica Wikipedia. Di certo, il suo isolamento intellettuale e l’originalità di una ricerca in perpetua evoluzione hanno favorito anche il formarsi di alcuni nodi irrisolti nel suo pensiero. Ne sono testimonianza, oggi, studi di giovani ricercatori, che hanno come ambizione di riconsiderare i fondamenti teorici del suo pensiero in un’ottica critica e di ulteriore chiarificazione. A questo proposito è importante citare almeno la recente monografia di Giorgio Borrelli dal titolo Ferruccio Rossi-Landi. Semiotica, economia e pratica sociale (Edizioni dal Sud, 2020). Essa conferma che, seppure con ritardo, esiste un nuovo interesse per il nostro autore e non solo da un punto di vista puramente storiografico, ma anche teoretico e militante.

Per quanto mi riguarda, non ho certo le competenze per avanzare valutazioni sulle sue tesi maggiori, né posso spacciarmi per uno studioso della sua opera. Agirò, però, con l’opportunismo metodologico che caratterizza spesso il lavoro di riflessione sulla letteratura, ossia metterò in rilievo alcuni punti del pensiero di Rossi-Landi, sperando che risultino utili per chiarire aspetti importanti della pratica poetica contemporanea.

Ideologie letterarie e olismo antropologico: Rossi-Landi e Descombes

Se la lirica si è imposta come genere dominante della poesia moderna, nulla ci dice, stando almeno alla situazione italiana, che questo dominio si sia inequivocabilmente esaurito, nonostante i più svariati annunci di un oltrepassamento di portata storica. “Dopo la lirica”, insomma, il lirismo sembra tutt’ora vivo e vegeto come anche il quadro ideologico che lo giustifica. Così è, di conseguenza, per la contestazione del lirismo e per alcuni dei suoi presupposti teorici. Pratiche di poesia anti-lirica o semplicemente non lirica sono tutt’ora rivendicate, e spesso attraverso un inevitabile riferimento alla tradizione novecentesca delle avanguardie. Se siamo d’accordo nel riconoscere questi tratti molto generali del paesaggio poetico attuale (almeno in Italia), è importante sottolineare che la partizione conflittuale tra postura lirica e postura non-lirica trae le proprie risorse ideologiche da ideali complementari e, spesso, intrecciati indissolubilmente.

Nel paradigma lirico, l’enunciato poetico deve realizzare una restituzione (verbale, ritmica, musicale) di un’integrità o di una totalità perduta, quella dell’esperienza individuale e autentica, del vissuto silenzioso che precede l’impoverimento imposto dal discorso ordinario, attraverso cui la persona comune è costretta a esprimere ciò che gli accade e la sua visione del mondo. Nel paradigma alternativo e minoritario, che fa riferimento alle avanguardie, il valore dell’enunciato poetico pertiene al suo carattere emancipatore, ossia alla sua possibilità di affrancarsi, attraverso procedimenti verbali più o meno innovativi – sia di tipo grafico e visivo, che orale e performativo –, dalle costrizioni ideologiche e culturali di una società data. Questi ideali – integrità ed emancipazione – si presentano sia in modo intrecciato che separato sul piano delle poetiche. Possiamo avere una poesia lirica, che predica l’emancipazione dagli stereotipi veicolati dalla lingua comune così come una poesia sperimentale o di ricerca che persegue l’utopia di un “realismo integrale”. A monte, però, agiscono dei costrutti ideologici più complessi (e anche più confusi) che legittimano questi ideali, e la loro influenza sulle pratiche di scrittura.

Se consideriamo il paradigma lirico, è inevitabile fare riferimento all’espressivismo nelle sue forme per lo più ingenue[1], ossia a un complesso di idee basato sulla partizione tra individuo-esperienza-interiorità, da un lato, e società-linguaggio comune-esteriorità, dall’altro. La versione ingenua dell’espressivismo presuppone che l’individuo poetante possegga una qualche forma di esperienza privata e interiore, da salvaguardare rispetto alla traduzione che il linguaggio comune finisce per farne, spogliandola della sua ricchezza originaria. Se prendiamo in conto, invece, le forme contestatrici del paradigma lirico, legate a gesti di rottura avanguardistici o sperimentali, ritroviamo spesso una sorta di rovesciamento ideologico degli ideali espressivisti. In tale prospettiva, è l’esteriorità della lingua a costituire il soggetto – e quindi l’individuo poetante –, non lasciando ad esso nessuna riserva interiore d’autenticità, ma anche nessuna zona mentale immune dalla penetrazione dell’ideologia. Si rischia d’imbattersi, qui, in una versione più o meno riduttiva sia di certi assunti strutturalisti che post-strutturalisti.

Più in generale, nel piccolo universo delle ideologie letterarie, si riflette un fenomeno che, pur avendo caratterizzato la crisi della modernità, continua a ripresentarsi come nuovo e assillante nell’epoca attuale. La società contemporanea sembra perennemente minacciata da una duplice e contraddittoria condizione: da un lato, la rottura del legame sociale, l’atomizzazione dell’io e la conseguente diffusione di un pernicioso narcisismo di massa; dall’altro, un controllo e un condizionamento sociale illimitati, che espongono il singolo senza difese al dominio delle istituzioni e dei centri di potere economico e tecnologico. Il caso delle piattaforme digitali è da questo punto di vista esemplare. Da un certo punto di vista, non vi è dispositivo sociale in grado di inverare nel modo più diffuso, democratico e capillare gli ideali espressivisti: attraverso le finestre dei “social”, ognuno ha la possibilità di “scegliere se stesso”, ovvero di costruire un’immagine e un discorso che siano la più libera e autentica espressione di sé, mettendo in secondo piano la lunga lista delle proprie “appartenenze”. Non a caso, le piattaforme sono anche accusate di accrescere le posture narcisistiche degli individui, rendendo questi ultimi sempre più ciechi nei confronti della diversità di condizioni, esperienze e prospettive presenti nella società. Le finestre di Facebook e Instagram banalizzano e rendono in qualche modo operativo l’imbroglio concettuale del solipsismo: ”l’unico mondo che esiste è il mio mondo”. D’altra parte, queste oasi di libertà selvaggia, dove i desideri dell’individuo trionferebbero su ogni vincolo collettivo, si rivelano, in realtà, sfere opache sottoposte a forme di condizionamento e sfruttamento ampiamente inconsapevoli. Ogni giorno, attraverso la volontaria “connessione”, non accediamo soltanto a strumenti di comunicazione multimediale di cui non abbiamo deciso architettura e funzioni, ma forniamo ininterrottamente dati sul nostro comportamento che potranno essere utilizzati, nel migliore dei casi, per arricchire grandi aziende, e nel peggiore, per accentuare il controllo o il condizionamento nei nostri confronti, da parte di soggetti terzi (privati o statali).

Queste prospettive simultanee e antitetiche sembrano riconducibili alle due opzioni ideologiche, di cui si sono serviti studiosi, critici e poeti nel corso della seconda metà del Novecento: ideali espressivisti e difesa dell’autenticità individuale versus sparizione del soggetto e onnipotenza delle strutture linguistiche impersonali. Su questo gioco di specchi tra l’espressivismo come quadro ideologico del lirismo e lo strutturalismo o post-strutturalismo come quadro ideologico di certo avanguardismo, si è espresso anche Italo Testa nel suo recente saggio “Teoria della poesia”, inserito nel volume Teoria della letteratura a cura di Laura Neri e Giuseppe Carrara (Carocci, 2022, p 204).

È pur vero che in una certa misura una concezione meramente soggettivista e psicologista dell’espressivismo sembra divenire egemonica in una certa fase della teoria della poesia moderna e contemporanea, finendo per generare una reazione oggettivista, un partito preso delle cose che ne ribalta gli assunti, e finisce per sfociare nella «morte del soggetto» strutturalista.

Ora ciò che ci permette di mettere fuori gioco sia il quadro espressivista sia quello riduzionista che gli si oppone è una filosofia del linguaggio come quella di Rossi-Landi, che si accompagna a una più generale concezione antropologica. Fin dalla sua prima opera del 1961, Significato, comunicazione e parlare comune, egli considera il fatto linguistico come un fatto sociale globale. Ciò significa considerare che la comunicazione di significati è una pratica sociale, che si apprende e si esercita all’interno di un intreccio di quelli che Wittgenstein chiamava giochi linguistici e forme di vita. Questo intreccio costituisce una totalità, un orizzonte comune a tutti i parlanti, anche se si articola attraverso una gran ricchezza di pratiche e di universi discorsivi particolari. (Alle spalle di Rossi-Landi vi sono i concetti di “spirito oggettivo” hegeliano, di “cosmologia” secondo Charles Sanders Peirce, di “prassi” secondo Marx e di “semiotica” secondo Charles Morris.)

Secondo quest’ottica, il linguaggio è quindi un sistema inseparabile di segni verbali e segni non-verbali, di attitudini comportamentali e di modelli d’enunciazione. Impossibile, quindi, presuppore forme di “privatezza” o d’“interiorità” dell’esperienza individuale che precedano il formarsi del “soggetto umano” entro le strutture sovrapersonali di una società storicamente data. Il concetto stesso d’intersoggettività è messo in crisi, in quanto esso implica l’esistenza di singole esperienze soggettive, che si troverebbero poi nella condizione di accordarsi e d’istituire significati comuni. In altri termini, è respinto il pregiudizio contrattualistico che sta alla base della varie forme di “individualismo metodologico”, ancora in uso nelle diverse scienze umane. Scrive Rossi-Landi, in Semiotica e ideologia (Bompiani, 1972/2000, p. 24):

quando gli individui si mettono a parlare non esprimono affatto un proprio accordo, non concorrono affatto in un contratto, non aderiscono ad alcuna convenzione, non stringono alcun patto; bensì soltanto imparano una tecnica comunitaria cui partecipano attivamente quali erogatori di lavoro linguistico, ma che subiscono in modo pressoché totale per quanto riguarda le modalità tecniche.

Il concetto di “lavoro linguistico”, che permette agli individui di produrre e scambiare “enunciati”, è quindi inseparabile non da proprietà della mente, della coscienza o del cervello, ma innanzitutto da “tecniche comunitarie”, il cui esercizio ovviamente presuppone determinate condizioni biologiche, ma che non è in alcun caso riducibile a esse. Le tecniche sono pratiche di significazione, che permettono a un individuo di produrre un significato (verbale o non verbale) per un altro individuo. Questo implica che l’istituzione di una certa tecnica precede i due individui (e i loro eventuali “stati mentali”) nelle circostanze dell’interlocuzione, ed è trasmessa a entrambi dalla società in cui vivono. Una tale concezione della comunicazione linguistica ha conseguenze radicali: – cito sempre da Semiotica e ideologia – 1) “In nessun caso il lavoro linguistico va inteso come attività interiore del soggetto, come ‘atti intenzionali’ od ‘operazioni mentali’ che si svolgerebbero necessariamente nella psiche conscia o inconscia dei singoli individui realisticamente intesa (…)” (p. 35); 2) bisogna respingere, a sua volta, “un pregiudizio individualistico di tipo idealistico o spiritualistico, secondo il quale gli individui sarebbero preformati alla loro convivenza sociale” (24-25).

Rossi-Landi difende quella che filosofi contemporanei come Vincent Descombes definiscono una concezione olistica della mente e della vita sociale, precisando che i due termini sono qui sinonimi: vi è “mente”, laddove vi è “società”, ossia un mondo di significati comuni, e non semplicemente intersoggettivi. In Les institutions du sens (Minuit, 1996, p. 333), Descombes formula il concetto di olismo antropologico e riconduce le “tecniche comunitarie” di Rossi-Landi agli “usi”, con riferimento alla sociologia francese di Marcel Mauss:

Questi usi sono delle istituzioni nel senso di Mauss, sono della maniere di fare e di pensare, di cui gli individui non sono gli autori. Gli individui sono certamente gli autori delle frasi che costruiscono, ma non sono gli autori del senso di queste frasi, ed è precisamente quel che si vuole dire, parlando di un significato impersonale degli enunciati.

Tale concezione olistica permette anche di delucidare una delle questioni che sono cruciali per le scienze umane, ma anche per quelle naturali, ossia l’ominazione, la formazione dell’animale uomo, in quanto animale “sociale” e “parlante”. Scrive Rossi-Landi in Linguistica ed economia (Mimesis, 2016, p. 36-37):

l’ominazione con tutti i processi che la compongono va intesa come affatto antecedente all’uomo. Assumere che, in generale, ci sia nell’individuo umano qualcosa di già formato significare negare l’interpretazione storico-materialistica dell’ominazione. Ciò vale quando l’elemento assunto è di tipo spirituale come quando è di tipo biologico: sia che lo riduca a qualcosa che sta al di fuori della storia perché lo sovrasta, sia che lo si riconduca a qualcosa di precedente alla storia e di estraneo ad essa. Studiare l’ominazione in senso storico-materialistico significa invece ricondurre l’uomo a processi comunitari che lo precedono ma poi anche lo accompagnano come uomo in generale […].

Programmazione sociale e autonomia individuale

Ora, se una tale impostazione olistica mette fuori gioco l’espressivismo ingenuo e i suoi pregiudizi contrattualistici e mentalistici, essa è confrontata alla difficoltà di rendere conto, da un lato, dell’integrazione del nuovo venuto in una totalità di senso connessa a una data società e una data lingua, e, dall’altro, della capacità di quest’ultimo di esercitare, nel corso di questa integrazione, un’autonomia e persino una critica nei confronti delle norme acquisite. Si tratta di concepire come possono convivere il carattere sociale e globale dei significati, e nello stesso tempo la capacità di gruppo o individuale di metterli in discussione, senza fare riferimento a un’interiorità di tipo extrastorico (naturale, biologico, pre-sociale) o sovrastorico (spirituale, razionale – in senso kantiano -, ecc.).

Per quanto riguarda il processo di integrazione, Rossi-Landi parla di programmazione e di programmi. In Ideologia (Isedi, 1978, p. 198), scrive: “Gli individui imparano cioè a eseguire programmi che sono stati elaborati da precedente lavoro umano sociale. Si diventa membri della società in quanto, anche senza saperlo, se ne accettano i prodotti e si impara ad adoperarli”. È il necessario apprendimento dei “programmi” che permette sia all’individuo di interagire con la società già costituita, sia a quest’ultima di conservare la coesione dei gruppi sociali e dei valori. Il rapporto dei singoli gruppi sociali alla programmazione non è, però, privo di conseguenze sul piano ideologico e politico. Il fatto di aver sottolineato questo aspetto è probabilmente l’apporto più importante di Rossi-Landi alle concezioni olistiche del sociale. In questo quadro concettuale, egli inserisce il concetto (storico-materialistico) di “classe dominante”, “come la classe che possiede il controllo dell’emissione e circolazione dei messaggi verbali costitutivi di una data comunità” (in Semiotica e ideologia, pp. 205-206). La programmazione sociale, quindi, è sempre ideologica, in quanto favorisce un gruppo sociale (la classe dominante[2]) a scapito di un altro (la classe dominata). Ciò significa, allora, che la partecipazione degli individui alla comunicazione (il loro specifico lavoro linguistico per produrre enunciati) è inevitabilmente alienato.

Giunto su questo terreno, il pensiero di Rossi-Landi sembra preso in un movimento contraddittorio: è indispensabile accrescere la consapevolezza del condizionamento sociale, ossia del peso della dominazione di classe, additando ogni aspetto della vita sociale e discorsiva in cui essa è presente, ma, nello stesso tempo, è necessario elaborare un quadro concettuale che implichi la possibilità per individui o gruppi sociali di emanciparsi da essa. Ritroviamo il rischio di ogni enfasi messa sul potere delle strutture sovrapersonali – sistemi semiotici o dispositivi specifici di “fabbricazione” della soggettività di tipo foucaultiano. Come si sfugge, in tale prospettiva, all’alienazione diffusa, conquistando una forma di autonomia individuale? Rossi-Landi cerca di sciogliere questo nodo, affermando che, nonostante ogni interazione verbale o non-verbale sia frutto di programmazione sociale, è possibile concepire programmazioni innovative, e soprattutto programmazioni liberatorie. Non è, però, così chiaro come un soggetto individuale o collettivo passi dalla semplice esecuzione di un programma ereditato, a un programma liberatorio e di rottura. Ma questo è un problema tipico di una concezione olistica del mentale (e della società). In un saggio dedicato a Descombes (“L’apport de la philosophie de Vincent Descombes aux sciences sociales”), inserito in un libro collettivo del 2020 (Le social et l’esprit, a cura di F. Callegaro e J. Xie, éditions EHSSS, p. 21) Alain Ehrenberg, Irène Théry e Philippe Urfalino lo individuano lucidamente: “Come conciliare la constatazione di un’iscrizione del pensiero individuale nell’universo sociale che lo precede e lo oltrepassa (…) ?” Come insomma lasciare uno spazio di autonomia all’interno di pratiche non verbali e verbali interamente condizionate da un sistema sociale e dalla sua ideologia?

M’interessa considerare a questo punto se, in Rossi-Landi, la poesia possa svolgere un qualche ruolo di emancipazione, di apertura oltre la programmazione sociale ereditata. D’altra parte, la principale dimensione politica insita nella poesia risiede proprio nella pretesa di aprire uno specifico spazio – ritualizzato finché si vuole – in cui sia possibile verificare un’esteriorità almeno relativa del parlante rispetto al codice discorsivo a cui è sottoposto. Ora, come già ricordato all’inizio, tale pretesa attraversa, dalla modernità in poi, sia il campo del genere lirico sia quello delle rotture avanguardistiche. Nel saggio introduttivo al suo recentissimo libro, Autorizzare la speranza. Giustizia poetica e futuro radicale (Interlinea, 2023, p. 8), è ancora Italo Testa, con riferimento ad Adorno, a ricordarlo: il dire poetico autorizza la speranza in un mondo che ancora non c’è (e che esso comunque non può realizzare): “Ciò non riguarda necessariamente un contenuto utopico determinato, ma investe l’aspetto controfattuale della forma poetica, quella possibilità di mettere a distanza il mondo (…)”.

Perché questa ipotesi di lavoro linguistico specificatamente “poetico” abbia senso, bisogna capire come sfuggire al condizionamento storico-ideologico della lingua, che secondo Rossi-Landi “raggiunge un punto in cui è il linguaggio che si serve di noi” (in Linguistica ed economia, cit., p. 275). Se, insomma, è la lingua dei dominanti che ci parla, non solo ogni forma di critica radicale e contestazione della società esistente è compromessa, ma persino quella “distanza dal mondo”, che la pratica poetica cerca di mettere in scena, di ritualizzare. Ma proprio quando il nostro autore nega al parlante comune un contributo di tipo “creativistico” (nato nella sua libera interiorità), anche valorizza circostanze in cui può avvenire una “messa a distanza” del mondo. Quest’ultima si realizza in un primo tempo non attraverso una “magica” capacità di saltare al di fuori della lingua e dei significati comuni, contrapponendo loro qualcosa di più autentico, intimo, privato, o un semplice gesto di negazione indifferenziata. Come dice Rossi-Landi, il primo passo verso l’emancipazione consiste in un “accrescimento della programmazione umana” (in Ideologia, cit., p. 199) ossia in una presa di coscienza di tutto quanto è implicito e inconsapevole nel lavoro linguistico ordinario. L’autonomia del parlante comincia, ad esempio, con l’esplicitazione dei modelli di enunciato che egli ripete e riprende. Ma questo processo di “accrescimento della consapevolezza” non si fa a partire da un qualche slancio espressivo individuale o in virtù di qualche innata chiaroveggenza dell’intelletto, ma attraverso uno specifico e ulteriore lavoro linguistico sui significati e i modelli di enunciato condivisi socialmente. Scrive Rossi-Landi, in Linguistica ed economia (cit., p. 102):

Per diventare consci dei programmi per l’uso degli artefatti linguistici dobbiamo studiare il funzionamento delle cose che sono già state prodotte. Il singolo lavoratore linguistico raramente procede dai programmi per l’uso ai modelli di produzione, passando sugli artefatti a ritroso, sebbene questo non sia impossibile. Di solito accade solo nella ricerca, nell’invenzione di parole nuove che soddisfano un nuovo bisogno sociale, e nel caso della cosiddetta “creazione” poetica (modificazioni riportate a programmi, o anche ad alcuni modelli di produzione).

Ha quindi ragione chi, nell’universo del consumo letterario, denuncia la poesia come un genere “sbagliato”, elitario o autoreferenziale, in quanto l’enunciato poetico inceppa, rallenta, a volte rende impossibile il normale sviluppo della comunicazione, chiedendo al lettore una complicità in questa operazione di allontanamento da tutto quanto è percepito nella programmazione linguistica come “familiare”, “naturale”, “ovvio”. D’altra parte, la voce “ideologica”, accordata alla concezione dominante di letteratura, dicendo quel che dice, va anche incontro a una contraddizione. Da un lato, si addita l’incresciosa situazione del prodotto “poetico”, che non è una merce letteraria di consumo facile e familiare (friendly, come dicono gli anglosassoni) come invece lo è il romanzo, dall’altro, si denuncia spesso il fatto che “tutti sono poeti”, tutti scrivono, e quindi nessuno legge la poesia. Se questo è anche solo in parte vero, significa che, nonostante le riserve dei critici e degli editori, la “poesia” fa parte di un programma sociale di comunicazione, è qualcosa di condiviso nelle sue linee più generali, anche se i suoi prodotti più “lavorati” (secondo procedimenti di esplicitazione critica) non sono a volte neppure riconosciuti come legittimi frutti di questo programma.

Vediamo di trarre, ora, qualche conclusione da questo percorso attraverso Rossi-Landi e l’olismo antropologico. In primo luogo, sia i testi poetici inscritti nel paradigma lirico sia quelli inscritti in quello delle avanguardie, fanno riferimento a tradizioni, ossia a forme di programmazione sociale, che implicano, a partire dal discorso e dai significati comuni, uno specifico “lavoro linguistico” del “poeta”. Quest’ultimo si trova di fronte a dei programmi “inscatolati” gli uni negli altri, e quindi non solo lavora sui significati comuni, ma anche sugli specifici modelli di enunciato che vengono dalle tradizioni poetiche a cui ha accesso storicamente. Lo “stile” individuale, allora, è semplicemente uno specifico lavoro linguistico, atto a individualizzare l’enunciato poetico, non certo il riflesso di una singolarità biologica, che, in modo misterioso, si tradurrebbe direttamente nel linguaggio. Opporre, allora, la “scrittura” allo “stile” in un’ottica barthesiana, significa semplicemente indicare un diverso orientamento del lavoro linguistico. Non si tratta, quindi, di annunciare la sparizione del soggetto, quanto di sospendere – grazie a un’accresciuta consapevolezza – una serie di automatismi che il perseguimento dello stile personale ha sedimentato nel codice lirico. È su questo terreno che, per un critico attento alla contemporaneità come Gianluca Picconi, si gioca oggi la possibilità di una poesia di ricerca e in particolar modo di un’attitudine “non-assertiva”. Scrive Picconi in La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività (Tic Edzioni, p. 22): “La scrittura non-assertiva potrebbe essere allora il tentativo di determinare il passaggio, in poesia, da stile a scrittura: eliminazione delle componenti individuali irriflesse e istintive, per lasciare spazio a una progettazione capillare ma disindividualizzata dell’oggetto letterario. Disindividualizzare, in particolare, la funzione del testo più cogente alla lirica, ossia l’autore”. Dobbiamo solo precisare, in virtù del discorso fatto fino ad ora, che quelle “componenti individuali” sono “irriflesse e istintive”, come lo sono tutta una serie di attitudini inscritte in un dato programma sociale, attitudini cioè non ancora sottoposte a esplicitazione e distanziamento critico.

Ciò che oggi cerchiamo di definire come il campo della poesia “di ricerca”, è un tipo di lavoro linguistico, interno al programma moderno della poesia, ma che opera simultaneamente su almeno due fronti: quello degli automatismi linguistici del discorso ordinario e quello degli automatismi linguistici insiti nella tradizione del genere letterario a cui fa riferimento. Se la poesia di ricerca e la poesia lirica condividono, in fondo, gli ideali moderni dell’emancipazione, la prima considera che l’affrancamento deve realizzarsi anche rispetto ai caratteri inevitabilmente ideologici (e quindi storici e convenzionali) connessi con lo specifico discorso poetico. Così è stato con la grande crisi della metrica tradizionale, tra fine Ottocento e primo Novecento; così è oggi, ad esempio, con la crisi (o la cancellazione) della distinzione tra verso e prosa nelle scritture poetiche contemporanee. Una tale situazione non sancisce la fine della poesia come istituto sociale ancora prima che letterario – del resto, non è certo un gruppo di poeti, pur talentuosi e innovatori, che potrà farlo. Essa mostra, semmai, che il processo d’individualizzazione dell’enunciato poetico può avere tutt’ora un senso, ma si realizza attraverso prosaici procedimenti o dispositivi, che poco hanno a che fare con la singolarità biologica del poeta, e molto, invece, con lavorazioni linguistiche specifiche che ambiscono sia a modificare il programma sociale della poesia sia i modelli di enunciati che essa veicola. Anche la poesia di ricerca, quindi, essendo frutto di lavoro linguistico, implica un’intenzionalità soggettiva, e non si realizza in forme anonime o de-soggettivate – questo potrebbe avvenire nei casi di poesia realizzata attraverso l’Intelligenza Artificiale, somma espressione di automatismi linguistici. Quello che rischia di sparire dall’orizzonte è allora soltanto il presupposto ideologico di ogni lavorazione su programmi e modelli linguistico-letterari, ossia quella singolarità extrastorica – sostrato biologico o psicologico – di un autore, garante di uno stile fatalmente unico.

[1] Una forma non ingenua di espressivismo è quella elaborata dal filosofo canadese Charles Taylor, che cerca di comprendere gli ideali espressivisti attraverso una genealogia della modernità e di fornirne una descrizione, che integri gli apporti della “svolta linguistica”. L’espressione di sé è allora un’articolazione personale, realizzata attraverso il linguaggio comune, di modelli, norme, valori ereditati dalla società (moderna) in cui viviamo.

[2] Oggi possiamo complicare lo schema marxiano classe dominante-classe dominata, inserendo altre partizioni e subordinazioni sociali: di genere, di orientamento sessuale, relative al gruppo etnico.

La speranza e l’ellisse di Ipazia

di Maria Borio

1.

La speranza è legata alle idee e ai fatti: nella storia dell’utopia le sono state spesso attribuite capacità di influire non solo sul pensiero astratto, ma anche sull’azione sociale e politica. Tuttavia, la ragione strumentale e le scienze ci hanno assuefatto a considerare la speranza soprattutto come una manifestazione intellettiva e emotiva dell’interiorità. Possiamo autorizzare qualcosa di ideale? Per autorizzare una scelta, un’azione o persino un’idea cerchiamo elementi concreti, di cui appaiono evidenti le cause e prevedibili gli effetti. La parola autorizzare, infatti, sembra trovi giustificazione nel senso normativo del logos e la speranza in quello espressivo. Sperare dipende dalle nostre facoltà proiettive che, da limiti di una certa situazione, premono verso l’esterno un’energia e un progetto, come indica l’etimologia di esprimere: exprimĕre, propriamente “premere fuori”. “Autorizzare la speranza” è un’affermazione che pare metterci alla prova in una prospettiva piuttosto complessa. Possiamo dire che quest’ultima ha due punti di fuga: nel primo convergono le linee del cono visivo frontale – la ragione –, che si introflettono nel secondo punto, da cui nascono le linee di una corrente trasversale – l’intuizione –. I due punti di fuga sono come i fuochi controbilanciati dell’ellisse che segna le orbite celesti, indovinata per la prima volta da Ipazia. La speranza assomiglia a una prospettiva ellittica e mette in rapporto il vedere e l’apparire, la creazione e la decreazione.

2.

Se la speranza è stata spesso connessa al potere d’azione dell’utopia, oggi siamo abituati a credere che sperare possa comunque determinare dei fatti? Veniamo indotti quotidianamente a pensare in termini pragmatici e a fare fatti: ad essi è richiesto soprattutto un riscontro strumentale, non la verifica di un senso che li trascende. Dimentichiamo, però, che i fatti, per essere concepiti, hanno bisogno anche dell’attività di una vita immaginativa. L’immaginazione, allora, non riguarda solo il nostro mondo interiore, ma anche l’esistenza sociale: siamo portati a voler migliorare le cose intorno a noi, a pensare le relazioni in un orizzonte progettuale, fantastichiamo su come saremo e come saranno gli altri, su cosa faremo e faranno. Immaginiamo il futuro in misura non inferiore di come ricordiamo il passato. La vita immaginativa intesse la dimensione del vedere – a cui appartengono anche i fotogrammi memoriali – con quella dell’apparire: dell’evidente e del possibile. I limiti contingenti delle cose che vediamo sfumano nei limiti ipotetici di come appaiono. L’apparire ha un margine di errore, se cerchiamo solo l’esattezza momentanea, ma anche uno di visione, se cerchiamo la progettualità. A questi margini possiamo collegare, ad esempio, la differenza che Giacomo Leopardi indicava tra l’affettazione e l’immaginazione nell’arte: la prima dissimula e distorce il “vero”, perché persegue effetti espressionistici innaturali, mentre la seconda ne favorisce la ricerca, perché stimola la comprensione della natura delle cose e di noi stessi[1]. L’immaginazione, quindi, oltre ad avere una capacità che può indicare un “perfezionamento ontologico delle cose”[2], legando la vita immaginativa a quella sociale, rappresenta anche l’attività della mente che fa individuare l’autentico.

Immaginazione e autenticità sono fra i motori della cultura moderna. L’autenticità, ad esempio, è stata a lungo considerata un valore. Ci ha aiutato a scoprire il nostro sé individuale – ciò che in una persona è realmente e intrinsecamente lei –, e a saperlo esprimere. Ci ha svincolato dai vecchi sistemi che determinavano in modo archetipico la società e la politica. Pensare la società composta da individui, dando credito al potere della libera scelta di ognuno, ha favorito le democrazie. Ma perché è necessaria l’immaginazione? Grazie all’immaginazione abbiamo potuto prefigurare e costruire i progetti in cui realizzare noi stessi in modo autentico e iniziare a vivere autenticamente. La morale si è interiorizzata. Essere in accordo con il nostro sé autentico, infatti, non significa solo comportarsi sinceramente in base a quello che sentiamo come individui, ma vuol dire provare che le azioni sono davvero in armonia con il sé, dandone un riscontro morale nella nostra vita[3]. Non è questo ciò a cui aspirava Walt Whitman quando sognava la democrazia futura come risultato di “un’utopia dell’individualità”[4]?

Da qui all’individualismo il passo è stato breve. Charles Taylor ha messo in evidenza come nella cultura dell’autenticità abbia prevalso l’interesse del singolo: l’ideale si è corrotto in un soggettivismo morale, in un relativismo e in un “liberalismo della neutralità”[5]. La prova che l’essere autentici richiede alla coscienza è alta: un test costante di integrità. Ma l’essere umano è labile, spesso non vuole mettersi in discussione, tende facilmente a perdonarsi, a trovare giustificazioni nei contesti e nelle influenze sociali, per sopravvivere. L’autenticità è diventata, allora, qualcosa di ingenuo e di scomodo: discreditata come ideale, si è iniziato a considerarla una caratteristica non tanto dell’individuo, quanto della materia. L’autenticità assomiglia a un’etichetta che certifica la consistenza e il beneficio strumentale delle cose e dei fatti. E ha perso rilevanza anche l’immaginazione, rinchiusa nei processi inconsci: le è stato strappato il potere proiettivo di un progetto, che ne riconosceva l’importanza nella vita sociale e nella costruzione utopica.

Non facciamo più progetti a lunga scadenza: non siamo più abituati a cercare quello che appare, che si può immaginare o prefigurare, che possa raggiungere una sua manifestazione autentica. Il mondo in cui viviamo ci impone di osservare quello che si vede e seguire la logica utilitaria dei fatti e dei risultati immediati. Siamo informati da valanghe di fatti, notizie il cui contenuto non è necessariamente autentico: le fake news seguono una routine funzionalista, non hanno un interesse ermeneutico. La speranza si atrofizza. Ma fino a che punto riusciremo a essere convinti che l’autenticità sia solo una qualità materiale e non un valore che, per pragmatismo o per una vita meno responsabile, abbiamo scelto di non perseguire? Con un’affermazione come “autorizzare la speranza” possiamo aprire un varco dentro a un sistema avvolto dagli strilli dei fatti, un sentiero di rughe su un volto anestetizzato alle opinioni superficiali, che nasconde l’intelligenza.

3.

“Il fine utopistico della metafisica è l’immaginazione”[6]. Attraverso l’immaginazione la metafisica riesce a concepire la speranza? Ma ogni utopia, sociale o politica, osservata solo secondo i parametri dell’argomentazione filosofica, finisce sempre con l’imbattersi in aporie. Nell’estetica, però, il fine utopistico della metafisica può diventare più intenso e in questa veste particolare farsi conoscere: l’immaginazione estetica può raggiungere una perfezione, che possiamo comprendere grazie all’identità di idea e forma, concetto e percezione. La forma estetica è quella del possibile: essa tende ad essere perfetta in quanto utopica, corrisponde a ciò che appare e si prefigura, non a ciò che si vede ed è unicamente pragmatico. Nell’estetica la realtà viene trasfigurata e l’immaginazione delinea una dimensione radicale di ciò che può accadere: attraverso l’estetica si dà credito all’immaginazione e alla mente si riconosce il potere di dare forma alla potenzialità delle cose[7]. L’immaginazione estetica fa combaciare il poetico e la realtà in una concordia che mostra il possibile come un’espressione di autenticità. La forma estetica compiuta è autentica.

Nella poesia l’immaginazione estetica fa raggiungere all’ordine del possibile una forma estremamente intensificata. Perciò la poesia può essere considerata, come sembra suggerire Italo Testa, uno dei linguaggi più autentici della speranza. La poesia può indicare il possibile come assoluto oppure parte di una serialità. La parola di Paul Celan, ad esempio, ne è un’espressione assoluta: la lingua rappresenta una creazione del possibile e la scrittura si svolge come un’invenzione di realtà. Invece, le differenze specifiche tra le parti in serie nei testi di Francis Ponge rappresentano una decreazione del possibile: ogni tassello delle serie contribuisce a decostruire un sistema, la realtà come dato di fatto unitario, e la riconfigura attraverso un processo differenziale di possibilità.

Il poeta che crea o decrea è simile a un giudice: ma, nell’uno e nell’altro caso, non applica pedissequamente le tavole della legge, non schiaccia l’esperienza sotto i postulati, non si accontenta di seguire la ragione strumentale. Da un lato, il giudice è un “arbitro del diverso”[8], come per Whitman: chi a partire dalla conoscenza dell’individuale, dalla specificità del singolo, dalla sua libertà democratica e dal potere della soggettività immagina un mondo nuovo. Dall’altro lato, è un “mediatore”, come per Simone Weil e Cristina Campo[9]: chi pone la sua individualità in ascolto attento dei rapporti, senza stravolgerli con un’immaginazione febbrile e egocentrica. A partire, dunque, dal potere dell’intersoggettività chi media partecipa a una rete di relazioni prefigurandone delle nuove. Il poeta può essere un giusto perché scardina le griglie utilitariste delle informazioni senza autenticità. Nella poesia si lega la lingua al possibile, l’esattezza alla visione, come i due fuochi dell’ellisse di Ipazia. Si insegue così quel “vero” con cui Leopardi cercava l’autentico, provando a esprimere nel modo più umano possibile un’intelligenza. Thomas Rymer, nel 1678, in The Tragedies of the Last Age Considered, parlava di “giustizia poetica”, formula ripresa da Martha Nussbaum[10]. La poesia – che nei fatti giustizia non ne può fare e, direbbe ancora con ironia Patrizia Cavalli[11], non può cambiare il mondo – è uno dei pochi linguaggi che ci restano per intuire l’autentico, senza il quale, in fondo, non ci sarebbero nemmeno una giustizia o una coscienza.

Note

[1] Cfr. Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, vol. I, a cura di A. M. Moroni, saggi introduttivi di S. Solmi e G. De Robertis, Milano, Mondadori, 1983, pp. 18-20.

[2] Italo Testa, Autorizzare la speranza. Giustizia poetica e futuro radicale, Novara, Interlinea, 2023, p. 21.

[3] Cfr. Lionel Trilling, Sincerità e autenticità, trad. it. di R. Ariano, con un saggio di A. Tagliapietra, Milano, Moretti & Vitali, 2018.

[4] Italo Testa, cit., p. 25.

[5] Charles Taylor, The Ethics of Authenticity, Cambridge and London, Harvard University Press, 1991, p. 17.

[6] Italo Testa, cit., p. 19.

[7] Ivi, p. 37.

[8] Ivi, p. 26.

[9] Cristina Campo, Gli imperdonabili [Attenzione e poesia, 1961], Milano, Adelphi, 1987, p. 165; Ead., Sotto falso nome [Introduzione a Simone Weil, “Attesa di Dio”, 1966], Milano, Adelphi, 1998, p. 177.

[10] Cfr. Martha Nussbaum, Giustizia poetica. Immaginazione letteraria e vita civile, a cura di C. Greblo, trad. it. di G. Bettini, Mimesis, Milano, 2012.

[11] Cfr. Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, Torino, Einaudi, 1974.

Nostalgia, antimemoria del futuro

di Stefano Modeo

Tempo fa a Bologna, al termine della presentazione del suo L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2019), dopo aver discusso a lungo di luoghi, chiesi ingenuamente e con una certa vaghezza a Italo Testa quale fosse il tempo a cui quella raccolta faceva riferimento. Un tempo inteso anche come luogo da abitare o da costruire, a cui tendere o immaginare. Non sapevo allora, ma avevo percepito che la sua poesia avesse a che fare con la possibilità, con la lecita pretesa di autorizzare una speranza. Versi come: «[…] tutto è pronto, il sentiero è spianato, / il cancello divelto tra i pali, / noi aspettiamo, non resta che questo, / con la falce nel pugno in silenzio / aspettiamo che venga domani.» mi avevano suggerito quella domanda, versi nei quali l’attesa faceva risuonare la stagnazione del presente, l’impasse onnipervasivo oltre il quale non c’era (e non c’è?) alternativa, idea di futuribile e a cui il poeta rispondeva con una presa d’atto: non resta che aspettare, «non resta che questo». Nel frattempo due dibattiti intrecciati l’uno con l’altro, in Italia e in Europa, prendevano sempre più piede: la questione ecologica e la gentrificazione e mercificazione delle città. Circa un anno dopo così, riproposi quella domanda a Italo Testa, in forma più articolata, in un’intervista che uscì sul n.96 della rivista Atelier e su Nazione Indiana sul tema Poesia&città. Nella risposta, inserita e ampliata nel saggio Autorizzare la speranza. Giustizia poetica e futuro radicale, Testa a proposito della funzione della poesia scrive:

Questo è il perimetro del tempo in cui oggi la poesia viene al mondo. Eppure, la poesia si legittima se è in grado di esprimere una resistenza e una differenza dell’immaginario, una fenditura del presente, ricordandoci una diversa memoria, un’antimemoria del futuro. Oggi tendiamo ad identificare, per usare due categorie di Luhmann, il ʻʻfuturo presente’ʼ – il futuro per come ce lo rappresentiamo – e il ‘ʻpresente futuro’ʼ – ciò che tendiamo a divenire, che sarà domani, il versodove per cui ci incamminiamo oscuramente. Non sappiamo verso quale mattino si muova il mondo, ma in fondo, come scriveva Paul Celan nei suoi appunti per Der Meridian, «les jeux ne sont pas encore faits» è il «pensiero centrale» che «accompagna qualunque intenzione poetica». Noi soffriamo di determinatezza, crediamo di vivere nella gabbia d’acciaio di un presente senza confini ma iperreale nei suoi dettagli determinati, in nicchie virtuali che ci isolano dagli altri, in una bolla temporale che ci separa da un futuro possibile. Ma tra le possibilità della poesia, e di ciò che chiamavamo letteratura, c’è quella di ricordarci lo scarto tra presente futuro e futuro presente – l’inesauribilità del primo da parte del secondo – gli aspetti di latenza, e indeterminatezza, delle nostre traiettorie, la vaghezza del presente e gli spazi possibili, divergenti, dell’immaginario e del paesaggio sociale. Le nicchie sono immaginari in inverno, ibernati, la bolla del presente è solo una bolla, e può essere soffiata via.

Antimemoria del futuro, ma come si costruisce, come si mette in pratica questa parola che suona quasi un controsenso? Per provare a dare un’interpretazione di questo concetto, dovrò necessariamente partire dalla mia esperienza personale.
Io sono nato in una delle città più inquinate d’Europa in cui il problema del futuro, di immaginare un’alternativa a quella desolante realtà è ancora oggi una questione irrisolta. Ho vissuto lì per ventisei anni, poi sono andato via, come molti, troppi, un’infinità di persone. Quando si parte, si abbandona un luogo per molto tempo, forse per sempre, inizia per ogni uomo la grande questione dell’identità: chi siamo? Quali differenze portiamo? E perché? Cosa ci divide dal luogo in cui siamo e da quello che abbiamo lasciato? Allora per trovare delle risposte ci si può fare più vicini ai classici: si capisce perché Ulisse piange sulla spiaggia di Calipso; perché Itaca occupata merita una liberazione; la disperazione di Telemaco; il grande viaggio di Abramo per raggiungere una terra; il mare, il cammino. Si cerca nel passato, nelle voci degli altri, la nostra. Quello che ci divide è certamente un dolore, talvolta è nostalgia, qualcosa che ferisce, un’idea originaria di noi stessi nel mondo che non c’è più. Oppure è la nostra assenza: mancare sempre. Oppure ancora è il sentirsi stranieri ovunque, anche quando si torna. Mi sono interrogato a lungo su questo sradicamento, sul dolore che può nascere dalla perdita di una comunità in cui ti riconosci, in cui comprendi gli spazi, la loro significazione, gli sguardi della gente, i rumori, i sotterfugi, le contraddizioni. Soprattutto, mi sono interrogato a lungo su cosa possa significare tornare indietro.
Mi viene in mente la storia raccontata da Ernesto De Martino in La fine del mondo quando una volta, lungo una strada in Calabria, mentre stava guidando, chiese a un vecchio pastore indicazioni su un bivio che stava cercando. De Martino racconta che, poiché le spiegazioni del pastore erano poco chiare, gli propose di accompagnarlo in macchina fino al bivio e poi riportarlo al punto iniziale. Il vecchio pastore accettò con diffidenza e durante il viaggio cominciò ad osservare in modo agitato fuori dal finestrino, alla ricerca di qualcosa di importante. Improvvisamente esclamò: «Dov’è il campanile di Marcellinara? Non lo vedo più!». Il campanile di quel villaggio infatti non era più visibile all’orizzonte. Di conseguenza, non fu possibile proseguire con il pastore e fu necessario riportarlo al punto di partenza dove salutò con gioia il ritorno del campanile smarrito. Questa sparizione, spiega De Martino, evidentemente sconvolse il mondo familiare del pastore, il suo spazio domestico. Per lui, la scomparsa rappresentava un’angosciante perdita della propria patria culturale. 

Se vogliamo, questa condizione di sradicamento e spaesamento, in una società frammentata e omologata, fatta di individui e sempre meno di comunità e in cui è in atto un vero e proprio assalto alla memoria, su diversi livelli vale sempre.

In un certo senso si è costantemente orfani di qualcosa e questa condizione irrisolta genera un nomadismo disperato, per cui si cerca di rintracciare costantemente espressioni di quella comunità, di quei luoghi o di una minima e residuale patria culturale nell’altrove in cui si è stati precipitati.

Tuttavia ciò che è distante o perduto si può ricostruire costantemente su piani immaginari, si può contaminare ed espandere. E proprio su questi piani immaginari in cui si alternano malinconia, gioia del ritorno, nostalgia, si può costituire anche una coscienza, come presa di parte, scelta di legame e difesa ancora più forte di ciò che ci è stato sottratto. Scrive Leopardi nel suo Zibaldone:

Ogni uomo sensibile prova un sentimento di dolore, o una commozione, un senso di malinconia, fissandosi col pensiero in una cosa che sia finita per sempre, massime s’ella è stata al tempo suo, e familiare a lui. Dico di qualunque cosa soggetta a finire, come la vita o la compagnia della persona la più indifferente per lui (ed anche molesta, anche odiosa), la gioventù della medesima; un’usanza, un metodo di vita. […] La cagione di questi sentimenti, è quell’infinito che contiene in se stesso l’idea di una cosa terminata, cioè al di là di cui non v’è più nulla; di una cosa terminata per sempre, e che non tornerà mai più.

Un giorno Paolo Febbraro mi disse: «La nostalgia per ciò che sparisce deve e può modellare il nuovo mondo, perché altrimenti questo mondo non sarebbe nuovo, ma fingerebbe di essere l’unico». È infatti attraverso la perdita di un mondo, dal dolore che ne scaturisce, che ci si proietta in avanti, nel futuro. Non nella restaurazione, bensì nella costruzione. Qui avviene anche la poesia. Negli anni mi sono reso conto che nei versi ho provato a restituire un mondo che avevo perduto, creandone uno nuovo. Con la poesia si afferma in noi una quasi verità, una percezione di raggiungibilità o di avvicinamento a quel luogo, che è appunto il luogo della verità, con cui facciamo i conti con noi stessi e non solo, in cui si scontra o si accarezza la memoria e il nostro desiderio di conservazione, di sopravvivenza, di autodistruzione, estinzione o miglioramento. Ma si tratta di una quasi verità, questo non bisogna scordarlo, un luogo annebbiato e dagli incerti contorni, un luogo che rimanda ad altri mille luoghi, uno specchio infranto. La poesia – che è forma della mente – è dunque anche antimemoria del futuro e si trova in fondo all’«ombelico dei sogni» per citare Freud e un libro recente di Vittorio Lingiardi. Ma proprio perché parliamo di ombelico sappiamo che alla sua origine c’è un taglio, una separazione, un trauma che lo genera. È necessario innanzitutto generare o, in altri casi, risalire, ripercorrere questa origine, questo taglio per raggiungere la poesia. Nella Teogonia di Esiodo, Gea dà alla luce il Cielo stellato (Ouranòs asteróeis) affinché possa coprirla e fungere da dimora per gli dei. Dalla loro unione nascono i Titani, tra cui Crono che, guidato da Gea, taglia i genitali di suo padre Ouranós con una falce. Questo atto permette a Cielo e Terra di separarsi. Il Cielo diventa distante e inaccessibile, si fa vuoto, distesa di assenza. Al cielo si rivolgono i desideri: guardando l’infinito cielo stellato, l’uomo sperimenta una mancanza ma anche l’aspirazione verso l’alto, incarnando il movimento del desiderio e dell’elevarsi partendo dal proprio limite terreno.

Concludendo: nel tempo in cui scrivo questa nota non sono affatto sicuro che in generale, seguendo Testa, si possa autorizzare una speranza o se sia più corretto dare sfogo al pessimismo della ragione. O meglio, ciò che mi chiedo è: se la poesia in sé non autorizzasse naturalmente e spontaneamente una speranza – anche la poesia più cupa – esisterebbe? Forse tutto ciò che ha a che fare con l’immaginazione autorizza sempre una speranza. Credo dunque che vi siano in me almeno due differenti risposte: quella del poeta e quella dell’intellettuale e che nessuna delle due sia più onesta dell’altra. Faccio mie le parole di Andrea Zanzotto che in un suo intervento del 2006 dal titolo Sarà (stata) natura?, scriveva:

L’ubi consistam della poesia si è ridotto alla verifica della propria futilità, oggi che lo stesso nome di ʻʻnaturaʼʼ è divenuto un relitto fonico privo di senso, avendo perduto la possibilità storica di riferirsi a una realtà pur minimamente adeguata alla nobilitas del suo significato – cui, del resto, si ostina caparbiamente ad alludere. Ma, nel medesimo tempo, la poesia si trova ad essere investita di un ruolo paradossalmente fondamentale: quello di instaurare, magari ricreandole ex novo, le pur esilissime connessioni vitali tra un ʻʻpassato remotissimoʼʼ e l’odierno ʻʻfuturo anterioreʼʼ di un rimorso che, pur percependosi come tale, non è oggi nemmeno in grado di spiegarsene la ragione.

Resta ferma, insomma, la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il ʻʻluogoʼʼ di un insediamento autenticamente ʻʻumanoʼʼ, mantenendo vivo il ricordo di un ʻʻtempoʼʼ proiettato verso il ʻʻfuturo sempliceʼʼ – banale forse, ma necessario – della speranza.

*

Per un’idea patica della teoria 

di Tommaso Di Dio

Della lettura del libro Autorizzare la speranza di Italo Testa mi sono rimaste nella mente diverse impressioni. Innanzitutto a colpirmi è stato il punto di vista formale. Non è un infatti un saggio unitario, non è un monumento teorico; sembra che Testa abbia volutamente evitato che il suo lavoro apparisse un monolite inattaccabile. Autorizzare la speranza è un libro selvatico, scaleno, poroso e in questo sta anche il suo fascino strabico e sfuggente. Se raccoglie diversi interventi intorno a alcuni definiti fuochi tematici, non si preoccupa sempre di coordinarli fra loro in un vero e proprio discorso unitario: i temi tornano fra le pagine e riaffiorano sempre colti a partire da esigenze specifiche diverse. Il volume ci dà l’impressione di essere un asterismo di occasioni in cui a essere veramente costante, al di là dei temi, è un’insistenza, una sorta di temperatura di fondo: un’idea patica della teoria che ha la poesia come gemello. È come se Testa si proponesse di scrivere della poesia legandosi al suo oggetto non solo da un’esteriorità, ma da un vincolo intimo che non vuole nascondersi, ma anzi offrirsi al lettore come ineluttabile prodromo della discussione. Ecco, è come se Autorizzare la speranza ci dicesse a ogni pagina: o siamo coinvolti dal nostro oggetto di studio o non ne vale la pena. È così che i temi emergono: come pulsazioni di una ricerca, dentro un cammino di ricerca, uno fra i possibili, che non ha tanto di mira una parola definitiva che non ammetta repliche, ma al contrario è più interessata a mostrarci un’etica del lavoro teorico, un certo modo – ibrido e contaminato – di stare dentro i discorsi.

In questo modo mi pare che Testa ottenga un effetto importante. Invece di consegnare il suo lavoro a un anacronistico tribunale della storia che ne debba giudicare la perfezione, l’unitarietà del libro è integralmente nelle mani del lettore che è sollecitato da questa dimensione formale a intessere un dialogo, a partire dalla sua prospettiva, con le riflessioni suggerite: un dialogo che sia anche contraddittorio, dialettico, antagonistico. Il libro insomma lascia dei buchi, degli sbreghi, degli spazi, punti non pienamente risolti né esauriti: e va benissimo così. A me pare che questo sia un aspetto straordinariamente prezioso perché il libro di Testa non vuole chiudere i giochi su ciò che scrive, non è un libro che arriva postumo a sé stesso o a una riflessione già svoltasi altrove e della quale qui se ne dispongano gli inerti resti; mi pare voglia invece indicare una molteplicità di piste per gli studi della poesia che sono ancora tutt’ora aperte e che è bene che restino aperte.

Innanzitutto riprende un tema antico e – anche per me – decisivo: il legame fra poesia e verità. È un tema classico, addirittura esiodeo; è da esso, come si sa, che per Platone dipende il destino della poesia nella polis. La poesia va ospitata dentro i saperi della città democratica oppure è il misero orpello di una manìa seduttiva pericolosa e in ultimo da scacciare? Ma il tema attraversa tutta la trattatistica rinascimentale e barocca per divenire centrale nel romanticismo (pensiamo solo a Leopardi e Manzoni) e non ha smesso di agire nel Novecento: facciamo solo i nomi di Montale, Fortini, Mesa. Ecco, questo rapporto era caduto totalmente nell’oblio: era davvero troppo tempo che nessuno affrontava la questione. Il libro di Testa ha il merito innanzitutto di catapultarlo nuovamente all’attenzione, ma poi di non voler trattarlo come un elemento di una veneranda storia della letteratura, ma mostrarne fin da subito le implicazioni radicali a cui questo rapporto chiama: quelle che non possono essere evitate per chi scrive oggi. In che modo sta il rapporto fra poesia e verità del paesaggio, per esempio? Oppure: in che modo si declina questa paradossale sfasata coincidenza fra poesia e giustizia? Dove sta la verità di un futuro che da più parte in tanti chiedono e che non trova forme linguistiche condivise in cui abitare? Temi sterminati, si dirà, e certamente aporetici e forse inconcludenti, ma la forza di questo lavoro è anche costringere a pensare questa aporia e questa non-conclusione (p. 82) come qualcosa che è appartiene al nocciolo di ciò che è diventata la poesia.

A questo rapporto «obliquo al vero» (p. 7), si lega la questione fondamentale del libro, ovvero il tema della speranza radicale. Uno dei primi paragrafi del libro Testa scrive: «Per questo nell’appello alla verità si rifrange l’immagine di una comunità futura rispetto alla quale la poesia si assume il compito di autorizzare la speranza» (p. 8). Questo il paradosso che Testa pone subito al lettore e che ci chiede di provare a abitare per le pagine del suo volume. Testa è come se individuasse alcune forme pure a priori dell’agire poetico, forme che da un lato sembrano essere transtoriche, perché inerenti alle strutture stesse della poesia e alla loro cogenza, al di là dei contenuti che l’esperienza di questo o quel poeta di volta in volta darà loro; ma che ci appaiono così soltanto adesso, proprio per via della nostra peculiare condizione contemporanea. Nella parola di una poesia frantumata fra mille schermi e supporti, che ha perduto ogni mandato sociale  – se poi mai l’ha avuto altrove che nella fantasia dei teorici e dei poeti stessi – persiste nondimeno una struttura, una forma retorica, tale per cui essa suscita, al di là di ogni controverifica e verità fattuale, un’idea di comunità possibile e un’idea di futuro realizzabile. A queste due forme a priori, Testa ne aggiunge una terza: la natura bastarda della parola poetica, ovvero il fatto che l’autorizzazione che indica «ha come condizione di possibilità di non poter essere soddisfatta dalla poesia stessa» (ibidem). È quella della poesia una parola che non può essere richiusa (né andrebbe mai pensata mai come chiusa) in una dimensione esclusivamente verbale. L’uso che fa della lingua – se è poesia  – fa appello a un’oltranza, a una dimensione pragmatica extralinguistica che è chiamata a raccolta e ingaggia i saperi altri in un fine sempre da determinare, ma che nondimeno si fa presente come urgente nell’atto poetico stesso. Insomma c’è una performatività inerente all’atto poetico che sebbene sia stata già indagata sulla linea di una certa riflessione che va da Butler al recente Culler, lascia ancora aperti ampissimi margini di esplorazione. Cosa fa chi fa una poesia? Cosa accade quando la si legge? Perché nonostante la bassissima ricompensa sociale e lo scarso risarcimento narcisistico che concede, è ancora letta in pubblico e ascoltata da centinaia di persone? Sono domande che non trovano risposta nel libro Autorizzare la speranza ma assumono maggiore consistenza grazie a esse.

Mi pare molto interessante poi che Testa leghi la proposta di queste forme pure a priori proprio a partire da una certa visione di questa epoca. Come da più parti è stato già ampiamente segnalato, la parola poetica sembra aver perduto ogni diretta efficacia sociale e la società letteraria ha perso ogni antico prestigio. Testa non rifiuta affatto questa interpretazione del contemporaneo, eppure il suo libro non si ferma a questa constatazione, ma cerca di articolarla in una prospettiva operativa. Ci spinge a immaginare – per il tempo di un contropassato prossimo, che è arcaico e futuro insieme (p. 95) – la persistenza di una poesia al di là della letteratura, collocata interamente in un’epoca post-letteraria. Ecco, al di là di ogni forma di esistenza storicamente nota, cosa resta alla poesia? Resta, innanzitutto, che nulla in poesia si arresta mai. Della poesia è proprio un elemento xenotico e futuribile: c’è un’improprietà al cuore di ogni tentativo di trovarne il proprio. La scrittura poetica si dà – e oggi più come mai, scrive Testa – come pratica nomadica di forme estranee. A una poesia che non resta accade di essere una forma infestante i margini dei discorsi e gli interstizi fra le pratiche verbali dominanti. Alla poesia accade di essere questo impulso di non-luogo a procedere: la poesia sancisce che il reato della realtà non è estinto mai. Al di là di ogni evidenza, al di là di ogni utilitarismo, la poesia vive di questa radicale e straniata vitalità che ne fa il «luogo di invenzione del possibile» (p. 71).

E questo proprio perché essa è irriducibile al pensiero filosofico, così come a quello logico scientifico. Questo anche è un aspetto che ho trovato centrale nella riflessione di Testa. Da un lato Autorizzare la speranza ribadisce la natura conoscitiva della poesia: cosa non scontata affatto. Testa lo dice con forza: alla poesia pertiene una modalità del sapere. La poesia non è solo un intrattenimento, una pausa oziosa dall’impegno di una conoscenza che avviene altrove, ma è una peculiare articolazione conoscitiva del mondo; tale però in quanto sfida le categorie del pensiero tradizionale:

La possibilità di una conoscenza eventuale dell’individuale, di un individuale colto non semplicemente come caso particolare di una norma, quale nota caratteristica di un concetto, ma afferrato nella sua ecceità – nell’elemento che non è riportabile a norma ma è da sé norma esemplare – è uno dei punti su cui la poesia sfida il pensiero. (p. 44)

Su questo secondo me Testa apre una grande pista. La poesia rappresenta il luogo di un esercizio per cui conoscenza qualitativa non si oppone a conoscenza quantitativa. Praticare la poesia, scriverla, leggerla e studiarla, significa anche tentare di abitare un mondo dove la via qualitativa e quella quantitativa possono trovare una problematica, non pacificata conciliazione. La poesia è quella pratica di linguaggio che attraverso modelli produce individui, ovvero modificazioni continue, inarrestabili, condivisibili e aperte, ma mai pronosticabili. Scrive Testa «Ogni poesia, all’altezza delle sue pretese, sarebbe così contro la poesia come essenza fissa, invariante» (p. 135). Che storia è allora possibile per questa tradizione? Come farne memoria? Come riarticolare un racconto possibile di questa spinta all’individualità in movimento? Di fronte all’intricato presente, la riflessione di Testa torna alla poesia senza inerzia, né superbia. Mi sembra che tutto il libro di Testa continui a ripetere che in poesia non si tratta di custodire qualcosa che può perdersi o piangere qualcosa che è andato per sempre perduto, ma anzi si tratta di imparare a perdere sempre e la poesia vada dove deve andare; è in questo inarrestabile della poesia, «rotolando dal centro verso la X» (p. 94), ai margini dei margini di ciò che si pensava potesse essere, che si rivela una forma che ha da dirci qualcosa del nostro tempo – se solo ci sappiamo ancora fidare di lei.

Dal’io al qui. Per Autorizzare la speranza

di Vincenzo Bagnoli

Autorizzare la speranza per me offre un robustissimo contributo a una possibile poetica contemporanea, per una serie di consonanze profonde e stratificate con le mie idee fondamentali; allievo di Guido Guglielmi e Niva Lorenzini, ho sempre sentito il bisogno di  motivare la mia scrittura con una «teoria del fare» che ne determinasse non tanto le modalità, quanto gli obiettivi possibili e i percorsi praticabili, le basi estetiche da cui muovere e una dinamica del dialogo con e attorno ai discorsi (e da questo punto di vista per me Roberto Roversi ha contato in particolar modo). Fin dal 1994, sul primo numero di «Versodove», avevo tentato quindi, con mezzi teoretici ancora acerbi e nettamente inferiori a quelli di Italo Testa, di elaborare una mia idea, che si richiamava al concetto di sguardo sul paesaggio (inteso come l’esperienza umana dell’ambiente), per suggerire la necessità di una radicale obliquità dello sguardo stesso (con allusione al «contropelo» di Benjamin): quella stessa obliquità che Italo, ponendosi propria volta il problema del «come guardare», chiama un «approccio obliquo al vero», richiamando la «suprema finzione» di Stevens, tale per cui «l’idea della poesia è una critica dell’idea di verità piuttosto che un’altra formula positiva per essa». Io collegavo questa obliquità alla figura retorica dell’eironeia; Italo in conclusione del suo volume ci ricorda poi che la poesia, per darsi, deve al tempo stesso essere una critica dell’idea di poesia.

Al centro del mio interesse c’era il concetto di parergon (la parte né dentro né fuori) come ciò che «dà luogo» all’opera, secondo Derrida: nella mia ottica un framing che non è solo cornice ma inquadratura, allargando però il concetto dalla questione meramente testuale a quella esistenziale e riferendomi a qualcosa che poi avrei definito,  con von Uexküll, la bolla cognitiva dell’animale uomo. Quello che cercavo confusamente di dire lo trovo spiegato molto bene in «Verso la X. Poesia e terzo paesaggio», paragrafo conclusivo del capitolo Futuro radicale. Dove ci viene ricordato che il significato è un evento e in quanto tale può essere solo, come diceva Stanley Fish «qualcosa che accade non sulla pagina, dove siamo soliti ricercarlo, ma nell’interazione tra il flusso dei caratteri della stampa (o dei suoni) e l’attiva coscienza mediatrice del lettore-ascoltatore». E prima ancora, questo Italo lo chiarisce perfettamente, nell’interazione tra il corpo e il mondo.

Questo intendevo a mia volta quanto sostenevo e ribadivo la necessità di passare dall’IO al QUI. E dove io mi rifacevo alle «mappe cognitive» di Fredric Jameson, Italo richiama l’«istanza di conoscenza»: «uno sforzo di mappatura del nostro luogo terreno, di misurazione del qui nella luce dell’altrove» (in «Metriche della felicità» ci ricorda che la poesia è inevitabilmente metrica, laddove il metro è proprio – etimologicamente – null’altro che misura).

In questa idea dell’altrove, ma in tutta la discussione anche sulla «giustizia poetica», ho ritrovato poi la mia convinzione che la poesia non dovesse essere intesa come utopia, ma come eterotopia: da qui ero partito, con scandagli teorici sull’Ariosto di Calvino, su Leopardi, su Porta e altri contemporanei per il mio saggio del 2003 su Lo spazio del testo.

Migliorati così i miei strumenti teorici, quindi, per «Materiali di Estetica» nel 2020 potevo dare una definizione più precisata, dove entra in gioco la questione del montaggio o, piuttosto e meglio, dell’assemblaggio come procedere ideale del fare poetico davanti alla riduzione in frantumi dell’esperienza: ciò che ritrovo, ancor meglio precisato sotto il profilo teoretico, in Individuazione senza riserve, laddove si affronta il tema del «ricostruire un senso dello stare al mondo» in un «mondo in frammenti»; e di nuovo nei «Futuri a rovescio», dove si parla del paesaggio come di uno «spazio ibrido» o «spazio di transizione», fra «interno ed esterno, concreto e astratto, natura e artificio» che «s’impone come il soggetto stesso dell’esperienza». Ed è questa idea dell’attraversamento che si rilancia nell’ultimo capitolo, Paesaggio in movimento, e che rilancia la «tessitura poetica» come ciò che, andando oltre l’opposizione figura/sfondo delle architetture verbali e affidandosi alla «concezione topografica figura/figura», rende l’individuazione non più il riconoscimento in un sistema di valori, ma un processo «fuso nel terreno dell’esperienza». Di nuovo un QUI che permette alla pratica, dell’agire, del fare (poièin) di darsi anche in assenza di legittimazioni esterne, quando «le strutture consolidate, le tradizioni si sfaldano».

Su «L’Ulisse» n. 18, in Landscape e soundscape: il ritmo del paesaggio io parlavo anche di una metrica nata dall’ascolto come «logica metonimica di contiguità-continuità sulla base della quale cerco di costruire un’immagine dell’esperienza come attraversamento/percorrimento (il fahren di Erfahrung)». E qui ritrovo l’Italo di «Camminare tra i fenomeni», dove è il ritmo dei passi a collegare la mente al mondo, citando di nuovo Wallace Stevens sull’uscire come modo per «realizzare un’apprensione del mondo con il corpo e del corpo con il mondo»: molto, molto vicino a quanto intendevo io citando invece un verso di Ian Curtis: «Let’s take a ride out, see what we can find».

Allo stesso modo nella sua attenzione per il «terzo paesaggio» come paesaggio ibrido, dove s’incontrano antropizzazione, periferizzazione e rinaturalizzazione, in ragione del rilievo antropologico che l’ambiente dell’esperienza ha, ritrovo la mia attenzione per quello che lui chiama «l’espansione e la contrazione siderale della cintura suburbana» della «città diffusa» nei poemetti di Soundcapes e (accompagnati dalle foto di Valeria Reggi) di Offscapes, dove davvero credo questi fenomeni si rivelino , come dice Italo, «frammenti di qualcosa di più vasto, altrettanti fenomeni in cui si manifesta un’approssimazione erosiva tra caso e progetto, natura e artificio», dove può darsi il processo di individuazione solo come un «riconoscere […] la nostra non differenza rispetto a essa [natura]». All’epoca dei miei primi passi poetici poco certo di un aspetto veritativo della poesia (al di là della dimostrazione della fallibilità delle immagini), oggi trovo nelle indicazioni di Italo una certezza.

⊗

Dalla parte del futuro radicale e dell’ibridità.

Note su Autorizzare la speranza

di Francesco Deotto

1.

Ancora poco studiato in quanto tale, il rapporto tra poesia e utopia può rivelarsi determinante per riflettere sulla poesia contemporanea, o quantomeno su diverse tra le sue espressioni più innovative. Basti pensare a un autore molto lontano dalle utopie classiche come Paul Celan, che nel Meridiano – in un passaggio che viene citato ben tre volte in Autorizzare la speranza – afferma che è «alla luce dell’U-topia»[1] (im Lichte der U-topie) che è possibile sviluppare una ricerca topologica che permetta di misurare (e quindi pensare e scrivere) l’umano e il mondo. Si osservi come non sia un caso che Celan utilizzi qui una grafia apparentemente eccentrica nello scrivere il termine utopia, con un trattino che al tempo stesso separa e unisce la u iniziale dal resto della parola. Oltre a essere una scelta strettamente legata alla sua poetica (Donatella Di Cesare l’ha ad esempio associata all’idea di un «margine escatologico», con il trattino che corrisponderebbe a un «punto di inversione del respiro»[2]) questa scelta è anche indicativa di una particolare dialettica che caratterizza in generale l’utopia nell’ultimo secolo. Da un lato, dopo le catastrofi e i crimini del Novecento, è ormai improponibile riproporre forme tradizionali di utopia. O, meglio, succede ancora che ci sia chi si arrischia a proporre una descrizione minuziosa di un mondo ideale, ma è molto difficile che riesca a farlo senza produrre un risultato ingenuo e ridicolo. Al tempo stesso, l’esigenza di immaginare un mondo diverso, meno ingiusto e meno alienato, non è però meno impellente che nel passato, con diversi scrittori e poeti impegnati nella ricerca di nuove forme e nuovi concetti per farlo. In questo contesto, quanto mai frammentario, confuso e in via d’evoluzione, Autorizzare la speranza è un’opera che offre preziosi strumenti critici e di riflessione. Tra di essi vorrei soffermarmi soprattutto su due aspetti che mi sembrano particolarmente fecondi (quindi da discutere e da approfondire) per chiunque cerchi di orientarsi nel mondo della scrittura poetica (sia come attore/scrittore, che come lettore/spettatore, o da entrambe le posizioni): un certo carattere plurale e ibrido della poesia e dell’utopia contemporanee e l’idea di futuro radicale.

2.

Quest’ultima espressione, che costituisce sia la seconda parte del sottotitolo (“Giustizia poetica e futuro radicale”) di Autorizzare la speranza che il titolo della seconda sezione del volume, si situa in stretta continuità con la nozione di speranza radicale coniata da Jonathan Lear in un libro del 2006 che è ancora poco conosciuto in Italia: Radical Hope. Lear vi descrive la storia di Plenty Coups (1848-1932), l’ultimo capo indiano della tribù dei Crow, che pur trovandosi costretto a vivere l’esperienza della fine del proprio mondo non rinunciò a una forma di speranza («We shall get the good back, though at the moment we can have no more than a glimmer of what that might mean»[3]). Tanto Lear che Testa riconoscono una forte analogia tra la posizione di Plenty Coups e la nostra, trovandoci noi stessi in un momento storico di forte indeterminatezza, in cui tendono a venir meno i riferimenti tradizionali che rendevano intellegibile il modo di vivere delle precedenti generazioni. Se Lear si interessa soprattutto alle implicazioni etiche dell’esperienza di Plenty Coups, senza approfondire il ruolo della scrittura e della poesia, quest’ultima è invece precisamente al centro di Autorizzare la speranza, dove viene anche difesa l’ipotesi che la poesia abbia una specifica «capacità di futurazione», legata alla sua capacità «di stare dentro e fuori il mondo conosciuto, di sporgere per così dire dall’interno verso il mondo a venire, di intercettare la corrente sotterranea del mutamento che attraversa il presente»[4], secondo una prospettiva che viene ritrovata anche in Hölderlin e in Audre Lorde. Già queste indicazioni e questi riferimenti possono essere emblematici del carattere al tempo stesso complesso e cruciale delle questioni trattate in Autorizzare la speranza, ma per mettere ciò ancora più in evidenza vorrei suggerire la possibilità di riconoscere una continuità anche tra il volume di Testa e un saggio del 1913 di Mandel’štam intitolato Dell’interlocutore. Quest’ultimo è un poeta molto caro a Testa, che in Autorizzare la speranza in diverse occasioni ne cita un altro saggio, La parola e la cultura, del 1921, sottolineando l’attualità del poeta russo per pensare il nostro rapporto con la natura e la città. In un contesto storico in cui molti altri scrittori e filosofi erano legati a un’idea di città che ora ci sembra ingenua e superata, Mandel’štam, interessandosi alla presenza delle piante infestanti nelle citta («gli steli d’erba sulle strade di Pietroburgo») sarebbe invece riuscito a immaginare la possibilità di un nuovo rapporto con la natura, sorprendentemente vicino a quello che oggi è associato al cosiddetto terzo paesaggio. Per riflettere sull’idea di futuro radicale, Dell’interlocutore non è però meno significativo, poiché, proprio come in Autorizzare la speranza, anche in questo saggio di Mandel’štam la poesia è caratterizzata da un rapporto aperto e indeterminato col futuro. Per Mandel’štam in effetti ciò che distingue i poeti dagli scrittori è un diverso rapporto con i loro interlocutori, e se per uno scrittore l’essenziale è rivolgersi ai propri contemporanei, il poeta viene paragonato a un navigatore in difficoltà che getta nelle onde dell’oceano una bottiglia con un messaggio. Questa può trovare il proprio destinatario, ovvero qualcuno che la troverà e potrà leggerla, anche dopo secoli. Nelle parole di Mandel’štam, inoltre è proprio nella misura in cui la poesia ha un rapporto costitutivo con ciò che non conosce, e nel suo rivolgersi a ciò che non conosce, che essa ha una particolare forza conoscitiva: «aria della poesia è l’inatteso», «rivolgendoci al conosciuto, possiamo solo dire ciò che si conosce»[5]. Sempre leggendo insieme Testa e Mandel’štam, si può infine anche osservare come per entrambi il rapporto radicale col futuro non porti a dimenticare o a disprezzare il passato. In entrambi vi è anzi un continuo dialogo e confronto con esso, all’interno di una prospettiva secondo la quale non è strano che un testo proveniente da un passato remoto possa esserci più vicino di un testo recente.

3.

Passando al carattere plurale e ibrido dell’utopia e della poesia, per introdurlo vorrei invece richiamare un autore che non viene citato da Testa, ma che ha scritto diversi libri che sarebbe interessante rileggere alla luce di Autorizzare la speranza: Furio Jesi.  A proposito dell’utopia, ricordo in particolare un saggio del 1972 intitolato Eros e utopia e raccolto in Mitologie attorno all’Illuminismo, nel quale viene esposta un’idea che è al tempo stesso semplice e di grande efficacia. Jesi, commentando l’Aline e Valcour di Sade, descrive l’utopista come qualcuno che appartiene a due mondi. L’utopista, più precisamente, sarebbe una «creatura dalla doppia etnia, l’uomo dell’altro e di questo mondo»[6]. Alla luce di quanto abbiamo osservato a proposito della nozione di futuro radicale, si può allora avanzare l’ipotesi che ancora oggi l’utopista appartenga a due mondi, ma con delle modalità differenti rispetto al passato. Se ai tempi delle utopie classiche, l’appartenenza a entrambi i mondi implicava una conoscenza precisa del loro funzionamento, e la possibilità di descriverli minuziosamente, ora, nel contesto contemporaneo, il legame tra appartenenza e conoscenza è del tutto saltato, almeno nel caso di uno dei mondi a cui l’utopista appartiene, ma non per questo egli rinuncia a cercare di conoscerlo, attivandosi anzi nella ricerca di nuove forme di scrittura. Quest’ultimo aspetto mi permette allora di evidenziare anche il carattere ibrido di Autorizzare la speranza, ovvero il suo non essere un semplice testo teorico, ma un volume costituito anche da poemi (alcuni scritti dallo stesso Testa, altri da alcuni dei poeti da lui commentati) e da immagini fotografiche (alcune da lui stesso scattate, altre raffiguranti delle opere da lui commentate). Ebbene, nella misura in cui si tende spesso a considerare testi teorici, testi poetici e immagini come mondi separati (o quantomeno come modalità diverse di fare esperienza del nostro essere al mondo), anche il fatto di farli coabitare e dialogare è parte integrante della natura utopica di Autorizzare la speranza. In rapporto a quest’ultimo punto vorrei allora concludere osservando la stretta coerenza tra una simile forma ibrida di scrittura e l’attenzione che Testa rivolge al terzo paesaggio e al carattere ibrido del pianeta in cui viviamo, pieno di «spazi indecisi, privi di funzione […], e che, per la loro contingenza, la loro apertura e imprevedibilità, sono la matrice di uno spazio globale in divenire»[7]. Tanto nel caso di simili spazi che in quello di forme di scrittura che, come quella di Autorizzare la speranza, uniscono saggistica, poesia e immagini, il loro carattere ibrido contribuisce a rendere difficile la possibilità di prevedere con precisione ciò a cui porteranno. Ciò però è anche una delle ragioni che permettono di poterli associare all’idea di futuro radicale e che li rendono particolarmente interessanti, se non inaggirabili.

(settembre-ottobre 2023)

[1] P. Celan, Il meridiano, in La verità della poesia, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino, 1993, p. 17.

[2] D. Di Cesare, Utopia del comprendere, Il melangolo, Genova, 2003, p. 319. In passo successivo del Meridiano Celan utilizza poi la stessa espressione scrivendo in modo tradizionale il termine utopia («alla luce dell’Utopia»). Ciò evidentemente rende ancora più significativa la scelta di averlo scritto con un trattino nel passo citato in Autorizzare la speranza.

[3] J. Lear, Radical Hope, Harvard University Press, Cambridge, 2006, p. 94.

[4] I. Testa, Autorizzare la speranza meridiano, Interlinea, Novara, 2023, p. 11-12.

[5] O. Mandel’štam, Dell’interlocutore, in Sulla poesia, traduzione di M. Olsoufieva, Bompiani, Milano, 2003, p. 59.

[6] F. Jesi, Mitologie attorno all’Illuminismo, Ed. di Comunità, Milano, 1972, p. 123.

[7] I. Testa, Autorizzare la speranza meridiano, Interlinea, Novara, 2023, p. 69.

di Italo Testa

Un rapporto obliquo al vero. È come se oggi la questione della verità tendesse a entrare di prepotenza nel discorso dei poeti. Il compito veritativo della poesia ne occupa la scena, assume un ruolo focale. È una mossa non scontata, se teniamo conto che proprio con un conflitto tra poesia e filosofia sul nesso tra apparenza e verità si inaugura la tradizione occidentale di ordinamento dei discorsi. Occorrerebbe chiedersi di che cosa sia sintomo questa esigenza veritativa, se sia semplicemente un’altra reazione all’impero delle fake news, oppure se non riguardi uno spostamento in atto dell’ordine discorsivo.  A cosa fa segno la fortuna di cui la figura foucaultiana del parresiasta[i] –  chi esercita la virtù del dire coraggiosamente la verità di fronte al potere – sembra godere ai nostri giorni tra poeti di orientamenti tra loro molto differenti? Nel passato recente, anche poeti civilmente impegnati come Pasolini, che hanno fatto del loro corpo l’esibizione di una verità scandalosa, erano sicuramente più cauti in proposito, ritenendo che la poesia avrebbe semmai un rapporto obliquo al vero una relazione non diretta, mediata dall’apparenza – Tell all the Truth but tell it slant, secondo l’adagio di Emily Dickinson [ii].

Dolore e sogno. Ma di cosa parliamo, quando parliamo di verità in poesia? Non tanto di rispecchiamento di una verità di fatto, di un’evidenza cogente da salvaguardare, ma piuttosto di una verità a venire, non data. Si parla di ‘verità’, ma il discorso confina con il terreno su cui campeggia la parola ‘speranza’. Come se la poesia rinviasse a un’idea di mutamento, ma di un mutamento che non può essa stessa produrre. Il sogno di un mondo in cui le cose stiano altrimenti, di un mondo altro da quello che è, che nel Discorso su Lirica e società di Adorno costituirebbe l’aspetto critico del contenuto sociale della poesia, ripreso nella formula quasi incantatoria del “suono in cui dolore e sogno si congiungono”[iii].  Ciò non riguarda necessariamente un contenuto utopico determinato, ma investe l’aspetto controfattuale della forma poetica, quella possibilità di mettere a distanza il mondo che non dipende dal modello di soggettività che di volta in volta una certa concezione dell’io poetico sottoscrive.  Al di là del legame, storicamente condizionato, che diversi modelli di poesia hanno intrattenuto con l’io trascendentale della greater romantic lyric, dell’individuo borghese e della sua soggettività monologica, o dell’io narcisista di massa che secondo le analisi ispirate a Christopher Lasch caratterizzerebbe l’espressivismo contemporaneo[iv], permane il rinvio a un mutamento possibile che la poesia non può produrre – secondo l’adagio fortiniano per cui la ‘poesia  non muta nulla’ di per sé[v] – ma che necessariamente richiama.

Per questo nell’appello alla verità si rifrange l’immagine di una comunità futura rispetto alla quale la poesia si assume il compito di autorizzare la speranza. Un’autorizzazione che ha come condizione di possibilità di non poter essere soddisfatta dalla poesia stessa. Ed è proprio dell’orizzonte contemporaneo in cui siamo immersi che questo riferimento permanga senza che tuttavia si disponga di un paradigma accettato secondo cui potremmo pensarlo.

Crisi d’intelligibilità. Oggi assistiamo a una sorta di crisi di intelligibilità, che in diverse diagnosi sembra avere a che fare con la fine di un mondo e delle sue pratiche, di una forma di vita leggibile: fine della modernità, fine della società letteraria, fine della politica nella sua concezione novecentesca… Una situazione per certi versi analoga a quella di quei capi indiani che si trovarono di fronte al fatto che, una volta entrati nelle riserve, non risultasse più comprensibile cosa fosse un atto coraggioso, quale attività potesse esemplificarlo, visto che le pratiche che sino ad allora avevano dato senso a tali attività erano venute meno – i bisonti scomparsi, le guerre con altre tribù proibite[vi]. Molte diagnosi contemporanee denunciano una crisi di senso analoga, in cui sembrano venuti meno i riferimenti che rendevano intelligibili certi atti: che cosa può contare oggi come atto di parola, poesia civile, poesia politica, se ci mancano i riferimenti a quella prospettiva collettiva d’emancipazione che ci consentiva di afferrarne il senso?

Che cosa sarebbe della poesia, e anche del suo rapporto critico con la società, se questo nostro tempo, come spesso diagnosticato, costituisse davvero l’epoca della sua fine, della fine del modo in cui ne abbiamo inteso il senso sino a ora? Si tratterebbe della fine di una forma di vita, delle concezioni di cui era intessuta circa ciò che valeva la pena fare, soffrire, pensare. Una situazione di estrema vulnerabilità, in cui sembra entrare in crisi l’ancoramento a un insieme di pratiche umane concrete, a un sostrato di atteggiamenti che si è sedimentato in riti e abitudini, istituzioni e storie, in cui la poesia per come la conosciamo si è incarnata.

Eppure, il fatto stesso che di poesie se ne continuino a scrivere, anche all’interno di simili quadri diagnostici, sembra indicare che vi è anche una controspinta, una resistenza al discorso della fine. Il fatto di non disporre più di un paradigma condiviso di cosa sia un’azione buona, non significa che noi non possiamo agire in vista di un bene che non conosciamo. Anche in assenza di un modello autorevole che renda intelligibile che cosa possa contare come un certo tipo di atto, noi possiamo comunque agire in vista di qualcosa che possiamo solo immaginare. Possiamo muoverci in vista di qualcosa che non è più possibile, secondo il senso dato di possibilità, e il cui senso dovrebbe essere definito dalla nostra stessa azione. Che possiamo anticipare solo nell’immaginazione. È un’anticipazione necessaria, fin tanto che saremo esseri viventi, di parola. E che deve permetterci di abitare anche i discorsi della fine come possibilità di un nuovo inizio, di un’azione nuova, come ogni atto di parola, per poter essere tale, deve pretendere di essere.

Un mondo a venire. La poesia contemporanea potrebbe trovarsi in una situazione radicale di questo tipo – in cui una forma di vita, e le sue pratiche, sembrano essere crollate, e ci si trova in una transizione verso qualcosa di ignoto, che i nostri precedenti strumenti di lettura non ci permettono ancora di decifrare. Se leggiamo questa condizione con le categorie della vecchia intelligibilità, del mondo che non c’è più – in cui la società letteraria aveva uno statuto riconosciuto, la poesia sembrava godere di una posizione centrale nel campo letterario e essere dotata di un mandato sociale identificabile – allora il nostro agire, in questo caso il continuare a scrivere poesia, potrebbe sembrare completamente privo di senso, un residuo, un’attività attardata se non retrograda. Ma la crisi di una forma di vita, se cambiamo prospettiva, è anche la fase in cui un mondo nuovo è in cammino. Una novità che non può essere colta attraverso le forme di comprensione di cui disponevamo – le quali non possono far altro che certificare la fine del mondo precedente – ma che, proprio per la sua indeterminatezza, richiede un’attività esplorativa, un atteggiamento euristico di protensione verso ciò che sta oltre i limiti del senso tramandato. Ciò che dall’interno del vecchio mondo si lascia descrivere come crisi, è per altri versi il processo di elaborazione del nuovo. Anche in presenza di una crisi d’intelligibilità, è di fatto possibile, e necessario, continuare a riferirsi al futuro come a un orizzonte di possibilità a venire, non già previste da ciò che è codificato funzionalmente nel presente: agire in vista di qualche cosa che non conosciamo interamente. Le potenzialità della poesia, oggi, andrebbero misurate in questa prospettiva, nella sua capacità di futurazione, distare insieme dentro e fuori il mondo conosciuto, di sporgere per così dire dall’interno verso il mondo a venire, di intercettare la corrente sotterranea del mutamento che attraversa il presente, cogliendo “il possibile che si manifesta nella realtà quando la realtà si dissolve“[vii], secondo le parole di Friedrich Hölderlin che trovano un’eco contemporanea nell’affermazione di Audre Lorde per cui il potere della poesia, “in prima linea nella nostra marcia verso il cambiamento”, starebbe nell’esplorare i luoghi oscuri e indeterminati della possibilità e “suggerire il possibile che si fa realtà”[viii].

Funzione e contenuto sociale. La crisi d’intelligibilità cui assistiamo riguarda la funzione sociale che prima attribuivamo a certe attività: è una situazione in cui vengono meno i paradigmi che ci permettevano di attribuire tali funzioni a determinate pratiche. Un processo che oggi investe centralmente la politica, che letteralmente non riusciamo più a leggere secondo i modelli che conoscevamo. Cosa vorrà dire agire in comune nel momento in cui non disponiamo più di modelli normativi di cosa sia una vita buona collettiva, di un’immagine condivisa di un ‘noi’? Che cosa significa sperare quando il significato del termine deve essere reinventato?

In un senso analogo si parla di indebolimento del mandato sociale della poesia, della sua funzione. Ma ciò non esaurisce la questione del contenuto sociale della poesia, che trascende la sua funzionalità. Una situazione di transizione tra due mondi, in effetti, può essere anzi l’occasione per riarticolare tale contenuto, per scoprirne aspetti che una precedente comprensione rendeva invisibili.  Oggi si manifestano aspetti del contenuto sociale che prima non eravamo in grado di afferrare, che magari risultavano repressi dalla grammatica politica dei discorsi emancipativi – per esempio la questione dei diritti civili, le questioni di genere, ecologiche – e che la poesia, proprio in quanto pratica liminare, può contribuire a esplorare. Non è un caso se Citizen di Claudia Rankine sia uno dei testi  che negli ultimi anni, secondo molti, sembra aver maggiormente rimesso in gioco una posta civile proprio muovendosi al di fuori di una comprensione tradizionale del politico, ma stando all’intersezione tra questione femminile,  di classe e razziale, e tematizzando in tale chiave il ripensamento del legame tra io lirico e genere poesia – già il sottotitolo, ‘An American Lyric’, rilancia il motivo adorniano del contenuto sociale della lirica alla luce della metamorfosi dei processi di soggettivazione[ix].

D’altra parte la poesia, lirica o meno, nelle sue pretese sembra aver a che fare con la sospensione della funzionalità sociale piuttosto che con la sua conferma. Non abbiamo un’idea chiara, definita dalle funzioni che le griglie del vecchio mondo ci permettevano di attribuire, di quale sarebbe il contenuto sociale della poesia (e della politica) oggi. Ma proprio per questo il presente è tutt’altro che una gabbia d’acciaio, un orizzonte perfettamente determinato nella sua inoltrepassabilità. C’è, in una condizione di transizione, un alto grado di indeterminatezza, e di apertura, che richiede attività esplorative, come la poesia, in grado di abitare luoghi eventuali, di elaborare mappe di paesaggi ignoti, inventando soluzioni d’esistenza che non sappiamo ancora decifrare.

Futuro radicale. Per questo la poesia avrebbe a che fare con l’autorizzazione della speranza, situandosi nella prospettiva di un orizzonte temporale che chiamerei ‘futuro radicale’. Fare poesia equivarrebbe a istanziare una forma di vita in un solo portatore: una forma di vita non attuale, ma che il testo poetico nella sua individualità, e dall’interno del presente, anticipa. Noi non possiamo sapere se oggi ci troviamo effettivamente in questa condizione, né se essa si sia già presentata o addirittura non sia sempre stata costitutiva di ogni vero atto di poesia. Ma in ogni caso, tutto ciò non avrebbe a che fare con la disperazione, il puro sconforto per il collasso del mondo che abbiamo conosciuto. Piuttosto, la poesia confinerebbe con la speranza, la capacità di rapportarsi al futuro, nonostante tutto, come a un orizzonte di possibilità a venire; e con il coraggio di agire in vista di ciò che individualmente, e insieme, possiamo sostenere solo con la nostra immaginazione.

*

[i] MICHEL FOUCAULT, Discorso e verità, Roma, Donzelli, 2005.

[ii] EMILY DICKINSON, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1997, pp. 1164-5: “Dì tutta la verità ma dilla obliqua”.

[iii] THEODOR W. ADORNO, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Torino, Einaudi,1979, p. 55.

[iv] Cfr. GUIDO MAZZONI, Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia, in «Ticontre. Teoria testo     traduzione». Teoria Testo Traduzione, 8, 2017,  pp. 1-26. Per una diversa analisi dell’espressivismo cfr. ANDREA INGLESE, L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo, Università di Cassino, Cassino, 2003.

[v] FRANCO FORTINI, Traducendo Brecht, in  Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2014, p. 238.

[vi] Cfr. JONATHAN LEAR, Radical Hope: Ethics in the Face of Cultural Devastation, Cambridge Mass., Harvard             University Press, 2008.

[vii] FRIEDRICH HÖLDERLIN, Il divenire nel trapassare, in Scritti di estetica, Milano, Mondadori, 1996, p. 93.

[viii] AUDRE LORDE, La poesia non è un lusso, in Sorella outsider. Gli scritti politici di Audre Lorde, Il Dito e La Luna, Milano, 2014, pp. 74-5.

[ix] CLAUDIA RANKINE, Citizen. Una lirica americana, Roma, 66thand2nd, 2017.

*

Immagine: Cy Twombly, Natural history 1 (mushrooms), 1974

presenta

LA COSA FRA LE COSE

un’idea di Antonio Syxty

POESIA, AZIONE PUBBLICA

programma di letture, installazioni, performance,

tavole rotonde e dibattiti

a cura di

Paolo Giovannetti, Andrea Inglese, Italo Testa

L’iniziativa metterà in mostra la poesia contemporanea, sia sul piano artistico che critico, con l’intento di ricordare che la poesia oggi, in Italia e non solo, è una realtà non solo ben viva ma vivace, in grado di entrare in contatto con un pubblico non necessariamente di specialisti. Il Festival ospiterà anche la cerimonia di premiazione del premio Franco Fortini e ricorderà due poeti milanesi recentemente scomparsi: Franco Loi e Giancarlo Majorino. Fra gli ospiti, segnaliamo la partecipazione di Walter Siti e della poetessa e narratrice Laura Pugno. Dirigerà gli eventi l’artista e regista Antonio Syxty.

*PROGRAMMA*

SABATO 25 SETTEMBRE

Sala Teatro Litta

Pomeriggio

h. 15.00-16.30

Tavola rotonda

Poesia / Prosa / Narrazione

Con Paolo Giovannetti, Andrea Inglese, Massimiliano Manganelli, Martin Rueff,

conduce ItaloTesta

h. 17.00-18.00

Letture dei poeti

Maria Borio, Tommaso Di Dio, Rita Filomeni, Francesca Genti, Renata Morresi

h.18.30-19.30

Poetry performing

A cura di Antonio Syxty

Su testi di

Alessandro Broggi (Noi, Tic Edizioni, 2021)

Michele Zaffarano Quattro serie di istruzioni politico-morali (all’indirizzo dei nostri giovani poeti sul reperimento e sulla assimilazione dei concetti nuovi) Tratto da: Istruzioni politico-morali, di prossima pubblicazione per [dia•foria.

Pausa

h 21.00

Poesia e musica

Vòltess, omaggio musicale a Franco Loi

Musiche di Tommaso Leddi

Voce Umberto Fiori – Chitarra Tommaso Leddi

Concerto di Umberto Fiori e Tommaso Leddi su testi di Franco Loi

Presentazione di Giancarlo Consonni e Paolo Giovannetti

h. 22.00

Poetry performing

A cura di Antonio Syxty

Su testi di

Giancarlo Majorino, Antologica, testi scelti da Andrea Inglese

Marlene NourbeSe Philip (Zong, Benway Series Editore 2021)

*

h.15.00-22.00

Sala La Cavallerizza

Alcesti allo specchio
Installazione site-specific | Rito scenico

a cura di Fabio Orecchini

DOMENICA 26 SETTEMBRE 

Teatro Litta

Mattina

Premio Franco Fortini

h. 11.00

Lectio Magistralis di Bernardo De Luca, Guerra e tempo in Fortini

h.12.00

Letture dei finalisti e premiazione

Alessandra Carnaroli, da Poesie con katana (Miraggi Edizioni 2019)

Luciano Cecchinel, da Sponda a sponda (Arcipelago itaca 2020)

Lorenzo Mari, da Querencia (Oèdipus Edizioni 2019)

Roberto Minardi, da Concerto per l’inizio del secolo (Arcipelago itaca 2020)

Laura Pugno, da Noi (Amos Edizioni 2020)

Pomeriggio

h. 14.30-15.30

Contro l’impegno?

Gilda Policastro e Antonio Tricomi dialogano con Walter Siti

h.16.00

Letture dei poeti

Biagio Cepollaro e Florinda Fusco

h. 16.30-18.30

Tavola Rotonda

Poesia e politica

Biagio Cepollaro, Florinda Fusco, Rino Genovese, Renata Morresi, Gilda Policastro, Walter Siti, Italo Testa,

conduce Andrea Inglese

h.19.00

Letture dei poeti

Carmen Gallo, Massimo Gezzi, Fabrizio Lombardo, Laura Pugno, Stefano Raimondi

Sera

h. 21.00

Poetry performing

Mi rimangono poche cose da dire

a cura di Gianluca Codeghini – suoni

e Andrea Inglese – testo

°

Onda statica,

melologo per voce amplificata e supporto digitale

Cesare Saldicco – musica e regia del suono

Italo Testa – script

Veleria Mastrosova – voce recitante

°

Progetto per una casa

di Giulio Marzaioli (Manufatti Poetici, Zacinto edizioni 2020)

a cura di Antonio Syxty

h. 22.00

Dis-lam. Cinque antidoti al dispiacere

a cura di Dome Bulfaro

con Beatrice Achille, Dome Bulfaro, Nicolas Cunial, Giuliano Logos, Paola Turroni

*

h. 15.00-22.00

Sala La Cavallerizza

Minima Oralia
Installazione sonora

a cura di Gabriele Stera

*

Si ringrazia la partecipazione e la collaborazione alle performance e installazioni degli allievi del IV anno Corso professionalizzate Quadrifoglio di  MTM Scuola Grock Rachele Bonini, Maddalena Borghesi, Cecilia Braga, Pietro Cavalieri, Margherita Caviezel, Nicola Fadda, Elisa Mercurio, Giorgia Paolillo. Con la collaborazione artistica di Susanna Baccari.

Il Premio Franco Fortini e la tavola rotonda Poesia e Politica sono realizzati con il sostegno della Fondazione per la Critica sociale

La libreria del Foyer del teatro Litta è allestita con la collaborazione di Guido Duiella della LIBRERIA POPOLARE DI VIA TADINO Soc. Coop. A.R.L. Via Alessandro Tadino, 18 – Milano

INGRESSO LIBERO

(Con obbligo di Green Pass)

https://fb.me/e/2GZv6Z8gG

[Questa dialogo è stato pubblicato sul n. 75, febbraio 2021, de il Verri, dedicato al tema “Ma quale valore?”] 

Laura Pugno: Vuole una tesi forte che molta della migliore poesia italiana contemporanea – Antonella Anedda, Stefano Dal Bianco, Guido Mazzoni – cerchi le proprie ragioni d’essere andando a sconfinare nei territori della saggistica. Di recente, scrivevo in una nota sul saggio Apparizioni di Andrea Gentile (Nottetempo), sembra invece, a contrario, che sia proprio la saggistica ad andare a cercarsi nei territori della poesia. Nel tuo caso, Italo, in questo tuo nuovo libro, Teoria delle rotonde (Valigierosse), l’analogia, la ricerca, il percorso circolare – altrimenti evocato nelle serie Giro del mondo e Vicolo corto – tra poesia e saggistica sono espliciti, e il territorio diventa paesaggio, alias territorio pensato – o non del tutto pensato?

Non a caso, il libro si conclude con un verso del poeta cileno Nicanor Parra, Creemos ser país y somos apenas paisaje. Ed è, il tuo, un libro sostanzialmente di poesia, ma porta come sottotitolo “paesaggi e prose”. Qual è per te la relazione tra poesia e paesaggio? Riprendiamo, in questo modo, il dialogo che abbiamo avviato su Le parole e le cose 2, con la mia rubrica Poesia, terzo paesaggio? di cui tu sei stato il primo interlocutore…

Italo Testa: Teoria delle rotonde si svolge come una serie di incursioni, iscrizioni nel paesaggio. La forma saggistica del discorso è in un certo senso richiamata nell’esordio del testo, per essere sottoposta a un processo di ironizzazione, spostamento – dove la dimensione rappresentativa, spettatoriale, ordinata, della teoria, convocata ironicamente dal titolo, si tramuta in una sequenza spaziale e temporale di rotonde, spiagge, cancelli, e altre configurazioni eterogenee del paesaggio urbano, naturale, linguistico. In gioco non è tanto il “territorio pensato”, fatto oggetto del discorso, traslato nei limiti di intelligibilità posti dalla forma del pensiero, quanto, come giustamente noti, “il non del tutto” o non ancora “pensato” – l’elemento impensato che non si lascia afferrare dalla forma canonica del saggio teorico, così come della prosa e della narrazione lineare. Si tratta di dare espressione a ciò che sfugge alla forma argomentativa, centralizzata, del discorso, e all’architettonica classica della prosa, e della trama, attraverso strategie di decentramento, destrutturazione, decoerenza. Per questo a interessarmi qui del saggio, quasi parodisticamente, è soprattutto l’aspetto di tentativo, prova, la dimensione inconclusa, e inconcludente, fatta di inizi, appunti, annotazioni, schegge riflessive o narrative che prendono una direzione, si arrestano, tornano indietro, riprendono, procedono a casaccio, non vanno a finire da nessuna parte. Ma proprio il fallimento, lo scacco di questa forma, disegna le traiettorie, le figure balistiche, di una strategia affermativa, iscrive una gamma di tracce, di legami emergenti in un paesaggio di frammenti. Teoria delle rotonde è anche un pluriverso di tentativi di formalizzazione, intesi non come forme rigide, statiche, ma piuttosto come processi formativi che operano all’interno di un campo di forze, un ecosistema fatto da elementi eterogenei – frammenti di una frammentazione più grande, rispetto a cui queste tracce fungono da attrattori, operando una sorta di sincronizzazione di eventi e processi, in cui “tutto accade ovunque” e “simultaneamente”, per riprendere i leitmotiv di un mio precedente lavoro. Questi “paesaggi e prose” sono saggi iscritti dinamicamente nel paesaggio, tentativi emergenti, estrazioni di campioni, calchi di forme, sviluppi per contiguità morfologica, decomposizioni – si pensi a Giro del mondo, dove sottopongo un mio testo a una sorta di decomposizione organica, generata dagli algoritmi che mediano la riproduzione dell’ambiente web. E’ una serie di dinamiche esplorate, nella land art negli anni settanta, da artisti come Robert Smithson, ma che mi sembrano illuminanti per comprendere come possa svolgersi un’ecologia della scrittura che non si ponga quale figura su uno sfondo, ma piuttosto si sviluppi come escrescenza dei luoghi, loro figurazione espressiva, immersa in essi ed emergente da un paesaggio, che a sua volta sia non mero sfondo, ma figura attiva, soggetto di una scrittura in situ. In questo senso i gender troubles che il lettore, e l’autore, si trovano ad affrontare con questo testo – si tratta di finti saggi, saggi ibridi, scherzi, forme brevi deformate, prose mutanti, poesie transgender? – non riguardano solo la performatività sociale della soggettivazione – secondo il costruzionismo radicale con cui si guarda di solito alla questione sia nel campo letterario che in quello dei gender e cultural studies –  quanto piuttosto lo spostamento del clivage tra natura e cultura, che è la posta in gioco quando parliamo del rapporto tra letteratura e paesaggio. In questo paesaggio ibrido e poroso in cui siamo immersi, i confini tra interno ed esterno sono mobili, si spostano di volta in volta. La “mente paesaggio”, per richiamare il titolo illuminante di un tuo libro, è un aspetto materiale del mondo che è già esistito, è sedimentata, situata, nei luoghi, possiamo incontrarla qui fuori. L’io privatizzato, recluso, sono i giardini recintati, le enclosures dei nostri litorali, i nostri abiti mentali e sociali sono estesi nel paesaggio sfigurato in cui stentiamo a camminare, che percorriamo nelle rotatorie. La mente, per parafrasare Rebecca Solnit, è un paesaggio di generi, e la scrittura un modo per attraversare l’erosione costante dei confini tra mente e mondo, esplorarne i bordi, estrarne, esporne i pattern, prolungarne, deviarne le configurazioni. Dove si nasconde la poesia in tutto questo, perché alla fine Teoria delle rotonde, il cui genere è abbastanza indecidibile, può sembrarti un libro di poesia? La poesia, in questo ambiente, non è nulla di sostanziale, ma piuttosto il vettore dell’attraversamento, l’attrattore verso cui evolve il sistema dinamico del libro con le sue traiettorie. Non intendevo fare un libro di poesia, ma non ho problemi ad ammettere che in questo ecosistema ci potrebbe essere un agente, una poesia “sotto copertura” – secondo il titolo di un testo della sesta sezione. Le strategie di occultamento, depistaggio, camouflage, il mimetismo vegetale ed animale con cui questa pratica, questa forma di vita è stata capace di sopravvivere nel tempo, adattarsi a condizioni mutate, sopravvivere ad un mondo ostile. Le tattiche di incursione, di spoofing, come negli attacchi informatici – e virali – dove falsificando la propria identità, impersonando qualcun altro, si riesce ad entrare in una rete, un organismo, modificandone, corrompendone i codici. In questo senso la riflessione sulla scrittura poetica, oggi, non può più limitarsi ad indagarne la forma storica, il genere, ma dovrebbe estendersi nella forma di una ecologia della poesia che ne indaghi le formazioni, le iscrizioni dinamiche nel paesaggio.

Laura Pugno: Sempre il percorso circolare – che però non necessariamente si avvita a spirale, può anche rivelarsi semplice loop, dispersione – si rivela come elemento dominante di un nuovo paesaggio, sempre più antropizzato, dove le rotatorie sono viste come presenza infestante che modificando le strade muta l’assetto delle città. In questa analogia, sembra che per te la rotonda, la rotatoria, sia l’anti-agorà, l’anti-piazza. La negazione dell’elemento civile e politico. Tutto questo accade, scrivi, a partire dagli Anni Zero. In una già citata sezione del libro, Vicolo corto, dedicata al paese in cui sei nato, Castell’Arquato, evochi un festival di poesia che proprio negli anni Zero è stato importante e ha propiziato molti incontri, e che ora non esiste più, come “piazza” della poesia. Vorrei chiederti, che cosa è accaduto per te a partire dagli Anni Zero – nello stesso modo nel paesaggio, in poesia, in politica?

Italo Testa: Le rotatorie che, dagli anni zero, hanno cominciato a diffondersi sulle nostre strade secondo una logica epidemica, con una proliferazione vegetale incontrollata, sono anche l’epitome di un processo di trasformazione di lungo corso del nostro paesaggio, il segno del modo in cui i confini tra privato e pubblico, naturale e sociale, si stanno spostando. C’è un effetto di deformazione, che sfigura l’esperienza, ed emerge soprattutto nella prima sezione del libro (Il paese guasto) nella fenomenologia dei cancelli che segmentano le abitazioni, degli stabilimenti balneari che frazionano il litorale, delle rotonde che ridisegnano la viabilità ad uso del trasporto privato, e più di recente del distanziamento sociale che trasforma lo spazio pubblico in un aggregato di isole. Qualcosa che tende verso una privatizzazione dell’esperienza, del mondo, della natura umana e non umana, attraverso la diffusione di dispositivi architettonici, elettronici e securitari di recinzione fisica, e mentale, che intervengono sullo spazio del vivente e ne modificano l’evoluzione. Il Loop, come figura che cresce, si alimenta di sé stessa, è elemento dominante di questo paesaggio contemporaneo, e del modo in cui tendiamo a viverlo, ed interpretarlo, quale circuito chiuso, espressione di una socialità autoreferenziale. Ma questa sarebbe una lettura unilaterale dell’attualità, le cui figure circolari sono profondamente ambivalenti, indecidibili, oscillando tra loop regressivi ed espansioni a spirale. Io stesso mi sono accorto che  una più vasta gamma di configurazioni circolari e cicliche, sia a livello tematico che compositivo e formale, struttura Teorie della rotonde: le rotatorie del titolo, il reset degli anni zero, le ciambelle di Busslan # 1 e 2, il ciclo vitale della medusa immortale di Geografia temporanea – l’idrozoo (turritopsis nutricula) che raggiunta la fase di medusa adulta regredisce allo stadio totipotente di polipo; e i ‘translation loops’ di Giro del mondo, in cui un frammento testuale in italiano transita attraverso le traduzioni interlinguistiche di google translator e torna quindi alla nostra lingua in forma mutata, incorporando nel suo stadio finale l’alterità, le variazioni casuali accumulate nel tragitto. L’antropizzazione crescente, la densificazione degli spazi urbani, la periferizzazione diffusa del territorio, stanno dando luogo anche a forme inedite di riconfigurazione degli spazi, che tendono a una vasta periferia suburbana, in cui si incontrano, quasi senza soluzione di continuità, elementi eterogenei, frammenti costruiti, aree verdi, porzioni dismesse, interstizi rivegetalizzati. Un processo non semplicemente autoreferenziale, dispersivo, ma che, su altri piani, avvia una dinamica produttiva, eccedente, difficile da inquadrare con le categorie interpretative che abbiamo ricevuto. Se è vero che, nell’antropocene, l’umanità diviene alla lettera una forza geologica, che modifica il pianeta (e, ndr, che a sua volta ne è modificata), allora i confini tra natura, artificio, storia, si spostano. Le rotatorie vegetano, si diffondono secondo una logica epidemica, e manifestano un’eterogenesi che si intreccia con quella delle piante infestanti. Le piante pioniere, di cui scriveva Richard Mabey in Elogio delle erbacce, si concentrano negli spazi urbani, si diffondono tramite i nostri sistemi di trasporto, riempiono gli incolti, la waste land, i residui dei processi di antropizzazione, avvalendosi degli equilibri ecologici prodotti da ciò che Andreas Malm chiama ‘capitalocene’, il sistema produttivo globalizzato alimentato dal capitale fossile. E le rotonde per eterogenesi dei fini, nella stagione dei gilet jaunes, sono state riappropriate a sorpresa quali spazi di aggregazione e contestazione, matrici sorgive di un pubblico a venire. Nel capitalocene sono in gioco anche effetti di sincronizzazione, e totalizzazione, magari, come nota Nicolas Bourriaud, nei termini di una sintonia disastrosa – dalla crisi climatica all’epidemia globale – ma, nonostante tutto, finendo per connettere differenti culture, forme di vita, ecosistemi, frammenti naturali e storici. In queste zone di transizione tra vari regni, forme dell’essere, regimi di discorso, si manifestano ordini emergenti, ancora da decifrare, che mettono in discussione e ridefiniscono la scala con cui guardare ai fenomeni, che non è più fissa, tarata sul senso comune umano, soggettivo, né meramente oggettiva – a dispetto di tutte le contrapposizioni di retroguardia tra sostenitori dell’io e dell’oggettività in poesia – ma può variare e spostarsi di volta in volta. Così anche in Teoria delle rotonde  l’inquadratura e la scala si spostano di volta in volta dall’iconografia (trans-)nazionale di  Italia[n] aila[n]ti, alla narrazione locale della provincia di Vicolo corto, degli algoritmi impersonali e globali di google, alla biologia privata di Terra gemella (il cortocircuito di Google heart, la terza sezione del libro),  dai calanchi e le spiagge di cetacei del Piacenziano, all’infanzia in un borgo medievale, dalla forma di vita di una medusa, alla memoria biografica e collettiva di Non luogo a procedere, le cui tracce fisiche si sedimentano nel paesaggio come una materia vivente, una bava luminosa, un’impronta tra le altre. “Macchine della poesia”, il titolo del festival degli anni zero cui ti riferisci, esprimeva tutto sommato in forma icastica questa ibridazione tra aspetti organici e meccanici, naturali e artificiali, espressivi e seriali, anonimi e personali, che è l’ambiente in cui ci troviamo, volenti o nolenti, immersi.

Laura Pugno: Il tuo libro, come tanti libri di poesia oggi, dialoga con le immagini e le include nel testo, e le immagini sono sempre in retroazione – ancora spirale o loop – con la tua poesia. Sono tue foto di ailanti, la pianta invasiva naturalizzata in Europa che è entrata nella tua scrittura dieci anni fa con Luce d’ailanto, la silloge che hai pubblicato nel X Quaderno italiano di poesia contemporanea (2010), e che torna nella tua ultima raccolta prima di questa, L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2018). (La rielaborazione delle foto è di Riccardo Bargellini). Perché l’immagine? Per il valore testimoniale della fotografia, che però, come sappiamo, “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è piuttosto sfumato? Per fare della tua poesia Expanded Poetry, per riprendere il titolo di una rubrica di poesia e immagini con cui Andrea Cortellessa interroga poete e poeti sul sito Antinomie? Che necessità aggiunge l’immagine alla tua poesia? Per altro, come scrivi nelle Note, il titolo, Italia[n] Aila[n]ti, è “un’interpolazione del titolo di una serie fotografica di Luigi Ghirri sul paesaggio italiano. Le immagini diffuse e infestanti che compongono la sezione fanno parte di un archivio personale di ailanti nel paesaggio europeo”. Il cerchio si chiude?

Italo Testa: L’uso dell’immagine nel testo non è testimoniale, non riguarda la necessità di attestare, provare, verificare un’esperienza. Mi interessa invece l’aspetto infestante dell’immagine, come forma viva, traccia dinamica che, propagandosi in diversi contesti, attiva connessioni, fertilizza altri media, manifesta energia espressiva. Non ricordo esattamente la cronologia, ma credo, dopo la composizione del poemetto Luce d’ailanto, di aver iniziato a raccogliere, senza un metodo preciso, una serie di scatti, che nel tempo hanno costruito una sorta di archivio personale di immagini di queste piante e della loro diffusione nel paesaggio contemporaneo. Non mi era chiaro cosa stessi facendo, ma senz’altro avevo la percezione che il discorso con gli ailanti non fosse terminato, si stesse evolvendo in una direzione che non mi era chiara ma che valeva la pena assecondare. Non si trattava né di un lavoro fotografico autonomo, né della documentazione del making of di un testo, né della mera prosecuzione in un altro medium del poemetto Luce d’ailanto. Quando queste piante hanno invaso Teoria delle rotonde, ho capito che la sequenza degli ailanti si stava distribuendo su vari elementi, come se le immagini fossero tessere di una poesia che si materializza in una molteplicità di forme, pratiche, e media, e di cui questo libro è una prima, parziale manifestazione. Al centro di Teoria delle rotonde sta una sezione iconografica vuota, Italia[n] aila[n]ti, il cui contenuto, sfuggito dal recinto, si è andato ad annidare nell’ecosistema del libro, nel suo macrotesto. In questo senso hai colto bene il legame di retroazione, di sviluppo a spirale, tra testo e immagini, tra le diverse forme e generi la cui costellazione compone Teoria delle rotonde – narrazioni, aforismi, foto, paesaggi, rotonde, ailanti, prose brevi, meduse, elenchi – generando per metamorfosi una sintassi visiva, e una disposizione tipografica, plurale e ramificata. Le immagini, quali formule di pathos, sono per Aby Warburg dialettiche in movimento, unità dinamiche la cui dispersione resiste all’entropia, genera un’energia espressiva che sfugge al medium e prolifera diffusamente altrove. Le tracce visuali presenti nel libro sono uno degli elementi che, come scrivo in Sotto copertura, fa sì che “al culmine il progetto si rovescia, entra nella faglia. Incontra un’energia altrettanto intensa. È attratto”. In questo senso mi piace pensare che, se Teoria delle rotonde, in cui non ci sono poesie, ha qualcosa a che fare con la poesia, ciò riguardi piuttosto una dimensione transcategoriale, l’apprensione di un legame che si materializza in forma molteplice, transita tra le categorie e generi che di volta in volta sono convocati e tolti, secondo una relazione di negazione determinata, una dissoluzione attiva, affermativa del loro contenuto dato. In questo senso, più che di expanded poetry, parlerei di poesia transcategoriale, come anello di congiunzione, momento di passaggio, spazio di tensione tra ordini differenti dell’essere e del discorso.

Laura Pugno: Questo libro ha una natura composita, raccoglie testi che vanno dal 2007 al 2019 – dagli Anni Zero, again, alla soglia degli Anni Venti –, mi fa pensare a una resa dei conti, a un animale che si raccoglie e raccoglie le forze prima di spiccare un balzo. Verso la fine, quando la tensione e torsione saggistica si fa più evidente, in Non luogo a procedere, scrivi: “Considera l’ipotesi che le poesie a volte non siano altro che siti di stoccaggio di rifiuti verbali ultratossici. A che cosa varrebbe? A disinfestare la mente? A liberare questi luoghi dai detriti, e lasciare che le cose si mostrino? Considera l’ipotesi che le poesie siano luoghi eventuali. In questo spazio qualcosa deve poter accadere, fare irruzione, sovrastare”. Di cosa attendi l’irruzione, cosa sta per accadere?

Hai ragione, Teoria delle rotonde è un compost, un misto di diverse materie e forme, residui e scarti coinvolti in un processo di trasformazione che li ossida e decompone. Non so se a condurre questo processo sia un microrganismo, un animale singolare, o la forma di vita eventuale, con un solo portatore, di cui si parla in Sotto copertura. In ogni caso, l’intuizione che le poesie siano fatte di rifiuti verbali ultratossici, revenants,  refrattari alla logica dominante, che ritornano come materiali socialmente rimossi, e sono compostati nei siti di stoccaggio espressivi, ha a che fare con ciò che chiamo luogo eventuale, irruzione, prepararsi all’invasione. Mi interessa sempre di più il modo in cui processi prima facie entropici, di mera dispersione, disgregazione, nullificazione, caduta irreversibili nel disordine, possano riconfigurarsi plasticamente, in forma anche estatica – la decreazione di Simone Weil. Si pensi ai fenomeni biologici reversibili – il ciclo vitale di turritopsis nutricula, i processi di transdifferenziazione – in cui le cellule regrediscono ad uno stadio totipotente, rigenerando i tessuti, ripristinando potenziali di differenziazione ulteriore. Ma si pensi anche all’antropologia durkheimiana della partecipazione a cerimonie e pratiche rituali quale forma di dedifferenziazione sociale rispetto a ruoli, gerarchie, strutture consolidate della personalità, che regredendo a fasi precedenti dell’esperienza collettiva, rivitalizza la vita comune, avvia una sorta di rigenerazione del tessuto sociale. O al ritorno nel presente di certe immagini di movimento del passato, le Pathosformeln di Warburg, che connettendosi a contesti mutati, installandosi nei siti del presente, si manifestano quali tracce attive, dinamiche, alimentando e rinnovando la possibilità attuale di produrre energia espressiva. A proposito di queste oscillazioni tra entropia e riconfigurazione produttiva, differenziazione e dedifferenziazione oceanica, Robert Smithson parlava di ‘ritmo della dedifferenziazione’, una dialettica che ha intimamente a che fare con la pratica artistica. Non solo la poesia ha sempre avuto a che fare a mio avviso con la reversibilità temporale,  la resistenza all’entropia, la possibilità controfattuale di contrastare la linearità dell’esperienza, far rivivere l’energia delle immagini di movimento del passato nel presente, trasportare quest’ultimo indietro nel tempo; anche la nostra vita comune deve esplorare le possibilità dischiuse dai processi di dedifferenziazione epocale, di sincronizzazione di spazi e tempi disomogenei cui la nostra epoca ci espone, che mentre ci sottopongono a forme di regressione ambivalenti, per altro verso possono aprire ad un reset dell’esperienza, ad altre vie di sviluppo, a inedite alleanze.

*

Immagine: foto di Italo Testa, elaborazione di Riccardo Bargellini.

Conversazioni

con Italo Testa

Su Poesia&Città (pubblicata su “Atelier” n.96 di dicembre)

S.M.: La città è il luogo in cui si muove il poeta. Nel corso del secolo scorso la letteratura ci ha mostrato le diverse trasformazioni del rapporto individuo-città. Basti pensare alla città-ciminiera a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900, quella elettrificata dal progresso e dalla velocità dei futuristi, e poi ancora la città-mercato, luogo eletto al consumo, la città della società di massa che diventa un deserto, vuota e sorda nei confronti del singolo; sino ai giorni nostri in cui probabilmente è il luogo del turismo mercificato, del decoro, la vetrina in cui la città intera si fa business.

Dopo il rapporto alienante con la città del ‘900, esiste, secondo te, una percezione comune della città nella poesia contemporanea? Quale evoluzione ha avuto, secondo te, il rapporto tra poesia e città?

I.T.: La sentenza lapidaria, contenuta in Doppia vita, per cui “nella city, soltanto in essa, le muse prendono voce”, mi è sempre sembrata una boutade, frutto di un’esagerazione di cui si è compiaciuto non solo l’estro sarcastico di Gottfried Benn, ma che ha segnato più ampiamente una stagione del moderno, riflettendo una concezione epocale lineare e progressiva, connessa ad una topologia che collocava alcuni luoghi – come la città – nei dintorni dell’avanguardia del pensiero, mentre relegava altri spazi ed esperienze in scialbe periferie temporali, una sorta di retroguardia rurale dello spirito che suonava come una condanna estetica a priori. Una posizione che, nonostante la concezione qualitativa e intensiva della temporalità di Benjamin, con le sue torsioni retrograde e fenditure messianiche, si risente anche nel Passagenwerk, nell’immenso cantiere dedicato a Baudelaire quale poeta lirico che, muovendosi nella Parigi del XIX secolo, sarebbe a diretto contatto con l’epoca del capitalismo avanzato. Sebbene il quadro sia profondamente mutato, anche a prezzo di una restrizione dell’orizzonte vitale in cui ci muoviamo, permane tuttavia un riflesso condizionato che tende a farci pensare alla città quale spazio privilegiato di un’esperienza la cui densità non sarebbe riscontrabile altrove. L’affermazione per cui “la città è il luogo in cui si muove il poeta” ha in tal senso la verità di una esagerazione, storicamente indicizzata, che a prezzo di una deformazione unilaterale ci lascia cogliere qualche tratto distintivo di ciò che siamo stati, e del modo in cui certe pratiche espressive hanno concepito se stesse, collocandosi in un campo semantico strutturato da una serie di dicotomie convergenti quali città/campagna, cultura/natura, centro/periferia.

Oggi siamo però di fronte ad una grande trasformazione, che interessa anche il modo in cui la città può avere significato per noi, e che tali opposizioni consolidate non ci lasciano cogliere sino in fondo. È qui necessario uno spostamento dello sguardo, che ci permetta di aggirare questi schemi e osservare da un’altra angolatura la città stessa e la matassa di differenti piani temporali e spaziali che in essa si intersecano. La prospettiva eccentrica di Osip Mandel’štam, che guardava alla città moderna dalle lontananze della steppa eurasiatica, e nella lunga durata del tempo profondo della storia naturale, è forse più vicina alla nostra esperienza contemporanea di quanto non sia l’atteggiamento blasé di Benn e dei sacerdoti della città moderna. “Gli steli d’erba sulle strade di Pietroburgo”, scriveva Mandel’štam in La parola e la cultura, “sono i primi germogli d’una foresta vergine che andrà a ricoprire le città moderne. Questo vivido, tenero verde, stupefacente per la sua freschezza, è espressione della nuova natura spiritualizzata”. La città ciminiera dell’Ottocento, la città elettrificata futurista, la città mercificata della società di massa, la città vetrina postindustriale, sono sempre state anche una selva nella quale il poeta poteva muoversi come in una foresta pietrificata. Una seconda natura minacciosa e suadente che solo una particolare cecità impediva di vedere come a sua volta attraversata da incessanti, per quanto spesso inapparenti, processi di mineralizzazione e vegetalizzazione, una pressione naturale che ha continuato a premere anche sotto e a lato del manto colloso dell’asfalto. La decomposizione della città industriale e delle sue gerarchie ha accelerato questa dinamica di rinaturalizzazione. Ritorniamo al lavoro su Milano. Ritratti di Fabbriche (1978-80), con cui Gabriele Basilico offriva un’anticipatoria visione delle periferie milanesi. Sembra quasi che le architetture entropiche fissate in questi ritratti di fabbriche che appaiono prive di funzione,  indeterminate, ove le figure umane sono pressoché assenti, vadano a comporre un paesaggio di monumenti naturali o rovine preistoriche che si possono immaginare, a breve, invase e disgregate da erbacce e piante vaganti. Lo sguardo di Mandel’štam ci immunizza però dalla tendenza a vedere in ciò solo detriti di futuri in abbandono, il segno dell’obsolescenza cui sarebbe andata incontro di lì a breve la nostra idea di progresso. La natura-psyche profetizzata da Mandel’štam riguarda piuttosto l’insorgenza di interazioni specifiche tra città e natura, con la proliferazione di paesaggi ibridi, secondari, in cui si registra una tendenziale indifferenza tra elementi naturali e artificiali. La periferizzazione della città contemporanea, l’espansione caotica della periferia diffusa, infatti, sta andando a costituire un paesaggio ibrido dal carattere indeciso, fatto di residui sconnessi, frammenti di natura, luoghi privi di funzione o in attesa di destinazione. È la città dell’antropocene, intesa come l’epoca geologica in cui, piuttosto che assistere ad una umanizzazione completa, senza residui, incontriamo una generalizzazione degli ambienti secondari. Si tratta di processi spesso caotici, ma in cui emergono anche nuovi ordini da decifrare, attraversati da forme di eterogenesi che ne rendono non del tutto prevedibile lo sviluppo. Dopo la città dell’alienazione del Novecento, in tal senso, assistiamo alla città in cui l’alterità rimossa diventa una logica diffusa. I tentativi di appropriazione dall’alto e sussunzione capitalistica di questa metamorfosi, espressa in forma mercificata dall’immagine del Bosco verticale, ne confermano la consistenza epocale.

S.M.: […]così cammini, in trance, lungo i viali / macinando un solo pensiero
dopo giorni che nessuno ti parla / ti ammali di luce, di passi
votati alla strage, scagliati a caso / sulla mappa degli abitati,
la raggiera delle strade a scomparsa / dove il nulla ti ha invaso;
e passare l’incrocio che nessun dio / contadino guarda e protegge
è esporsi al vento gelato che spira / dall’ombra lunata del male:
o sarà come il bambino velato / dell’apologo che a tastoni
risale sulla cresta del cuscino / e incosciente si lascia andare
fino al giorno in cui avrà il cuore pesato / e gli occhi offerti su un altare
di nuvole, sino al nido del merlo / dove una corona di piume
sul fondo azzurro cupo dell’infanzia / lo inchioderà al suo dolore.

Questi versi de Il cuore pesato fanno parte della tua ultima raccolta, L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2018). Credo sia importante, poiché citata nella tua risposta ed espressa in questi versi, parlare dell’indifferenza in relazione ai nuovi paesaggi ibridi e secondari che descrivi. È questa una manifestazione nuova in un campo, quello della città nella sua interezza, che non è mai stato neutro, e non lo è tutt’ora, ma attraversato da profonde contraddizioni, conflitti e dicotomie. E a proposito di queste, credi che alla parola indifferenza si possa opporre, seguendo un tuo recente intervento uscito su Le parole e le cose², la parola speranza[1]? In questo senso, credi che la poesia contemporanea possa o debba avere un nuovo ruolo sociale diverso da quello che abbiamo conosciuto nel novecento?

I.T.:

L’indifferenza di cui scrivo non si oppone alla speranza. Siamo abituati a pensare questa parola, quando ci riguarda come esseri umani, persone, sulla falsariga dell’apatia de Gli indifferenti di Moravia o come indifferenza morale e inazione – ciò contro cui scagliava Gramsci nel suo pamphlet Odio gli indifferenti. Quanto all’indifferenza della natura, il riflesso condizionato leopardiano ci inclina a intenderla come indifferenza della natura rispetto ai nostri fini, agli scopi umani: la natura matrigna e le sue manifestazioni distruttive che fanno tabula rasa delle nostre aspirazioni.  Quest’ultima è un’immagine della nostra distanza della natura, della nostra alienazione da essa: motivo cui è intessuta profondamente la nostra cultura, e con cui dobbiamo fare i conti, ma che rischia di essere profondamente unilaterale. Non possiamo sbarazzarcene in un colpo, immediatamente, con un semplice atto del pensiero, perché nella natura, nel mondo c’è anche questo, e tuttavia abbiamo bisogno di allentarne la presa su di noi. L’indifferenza naturale è anche un esercizio di trasformazione dello sguardo – “lo sguardo è lenta costruzione / brivida e traluce dai rami” – in cui il senso di tale indifferenza è lasciato oscillare su una banda più larga, innescando una risonanza polisemica che possa liberarne l’ambivalenza produttiva.

L’espansione e contrazione siderale della cintura suburbana, i processi di periferizzazione e di rivegetalizzazione cui va incontro la città diffusa, sono frammenti di qualcosa di più vasto, altrettanti fenomeni in cui si manifesta un’approssimazione erosiva tra caso e progetto, natura e artificio. Questo paesaggio ibrido tende così a un punto d’indistinzione, dove nell’indifferenza della natura potremo al limite riconoscere un momento di indecisione, la nostra non differenza rispetto ad essa. E’ come se ci si esponesse a ciò che Robert Smithson, parlando dei suoi earth projects nel saggio A Sedimentation of the Mind (1968), chiamava “ritmo della dedifferenziazione”, un processo di erosione costante tra mente e paesaggio, in cui le costruzioni e gli strumenti della tecnologia umana, e le parole stesse, si sfaldano nella geologia dei luoghi su cui operano, e questi ultimi si sedimentano nella mente, si confondono infinitamente con essa, aprendo uno spazio di indeterminazione produttiva. Così, in Minerale,

il mattino è acqua che fermenta,

              l’anima minerale già sepolta

              sotto il telo grezzo della melma

                                           brano a brano si sfalda

Come pensare un materialismo poetico per cui quest’indifferenza abbia un valore e contenga possibilità vitali, non solo estetiche? Se torniamo al pensiero tradizionale della natura, ci rendiamo conto che essa coinvolge sì la possibilità della violenza e del dolore, e di un ordine del mondo indifferente rispetto ai nostri scopi, ma anche del suo contrario: ché anche la dimensione del bene, e del giusto, è un modo, per quanto fragile, della sua manifestazione, emerso a un certo punto sul palcoscenico della physis. In tal senso si può forse parlare di indifferenza nella natura rispetto all’opposizione tra indifferenza e speranza per come sono comunemente intese. Né dobbiamo dimenticare che la nozione di speranza non è intrinsecamente morale, almeno in senso antropologico: non è necessario condividere aneliti religiosi per consentire con Kant circa il fatto che la domanda “che cosa devo fare?” è perlomeno distinta dalla domanda “che cosa posso sperare?”. La speranza riguarda anzitutto la possibilità di trascendere l’ordine dato del mondo – incluso quello morale – ed è legata alla sensazione che in esso ‘manchi qualcosa’ – per riprendere un’espressione impiegata da Bloch e Adorno in un dialogo sul materialismo e utopia –, che la sua configurazione attuale non esaurisca il senso del possibile. Negli scorsi decenni l’immaginazione condivisa della nostra forma di vita si è come esaurita, e i modelli politici e morali condivisi che davano un senso all’avvenire e a ciò che potevamo sperare sono diventati quasi inintelligibili. Potremo riattivare l’immaginazione sociale solo se sapremo collocare la domanda “che cosa possiamo sperare?” in un orizzonte più vasto, alimentandone il senso a una sorgente che fuoriesca dai limiti della forma di vita che stiamo abbandonando, e che non si lasci esaurire dall’umano e dalla sua autocomprensione. Guardare alle metamorfosi dell’urbanesimo contemporaneo, esplorare le ibridazioni del paesaggio, le mutazioni cui il nostro rapporto con la natura va incontro, ci conduce ad esplorare territori inconclusi, matrici di trasformazione in cui afferrare, per riprendere un’espressione di Ponge, “l’immagine presente di ciò che tendiamo a divenire”. E’ una questione che ci riguarda tutti,  e che coinvolge anche la poesia, quando si tratti di riapprendere la grammatica della speranza, rifarla in re, decifrando le possibilità  inevase nella materia sognante, l’immaginazione sedimentata nei frammenti ibridi della nostra epoca: emancipata dalla restrizione antropologica degli orizzonti di attesa, essa si inscrive in uno strato più profondo, dove l’approssimazione entropica di parole e cose converge asintoticamente nell’indifferenza come eventualità del nuovo, di un possibile spazio comune.

S.M.:  aspettiamo l’alba con la falce

nel pugno, quando il buio cova

le stoppie sui campi gelati

e fiutiamo il freddo che infiamma la gola

mentre la luce s’inunghia tra i rami;

dovrà venire su dallo sterrato

come un serpente sgusciare nell’ombra,

dovrà passare prima o poi tra i filari

scivolare sotto i tralci potati;

allora con la falce nel pugno

aspettiamo, sotto il cielo di rame

ascoltiamo il fruscio che risale;

tutto è pronto, il sentiero è spianato,

il cancello divelto tra i pali,

noi aspettiamo, non resta che questo,

con la falce nel pugno in silenzio

aspettiamo che venga domani.[2]

A partire dal XIX secolo la città ha scandito i suoi tempi di vita sempre più in stretto rapporto con quelli del lavoro. Oggi una distinzione pare essere quasi svanita, il tempo di produzione coincide interamente con quello della vita. Inoltre l’informazione immediata e continua ci impone di vivere in un eterno presente, in cui non vi è concesso spazio per l’indefinito, il possibile e l’utopico. In conclusione, poiché questi paesaggi ibridi si configurano come spazi del possibile, forse anche dell’utopico, ma soprattutto futuribili; vorrei chiederti che ruolo ha o può avere il tempo all’interno di un luogo come la città (o quel che ne resta così come l’abbiamo conosciuta) e come e se la tua poesia s’interroga su questo conflitto tra spazio del possibile e tempo eterno del presente. In letteratura sino ad oggi, mi pare che la narrativa abbia provato maggiormente a mettere in luce questa condizione, conosci altri tentativi in poesia?

I.T.: L’annessione del tempo della vita a quello della produzione è uno dei fenomeni focali del nostro tempo e ha effetti sulla composizione organica degli individui, che si lasciano afferrare sempre più direttamente nella loro struttura anche biologica dalle esigenze tecnologiche del processo produttivo e di scambio. Se nella società di massa prima il loisir, il tempo libero socialmente organizzato, prefigurava l’estensione della logica del tempo produttivo del lavoro alla sfera vitale privata annessa al consumo, oggi assistiamo al fenomeno per cui proprio l’assenza del lavoro diventa la condizione per la generalizzazione della logica della produzione e circolazione dell’eterno presente della merce. Il conflitto tra spazio del possibile e tempo eterno del presente tocca così un nervo biopolitico scoperto della nostra epoca. La contrazione temporale cui siamo soggetti non vi è estranea. L’organizzazione del lavoro riguarda anche l’articolazione dell’immaginario sociale, e la sua scansione, i suoi ritmi, sono altrettanti processi di visualizzazione dell’orizzonte di attese collettivo e individuale. L’assorbimento immediato del tempo della vita nella produzione, saltando la mediazione del lavoro e del suo arco progettuale, si lega profondamente al presentismo da cui siamo affetti. Lo shock del presente, secondo la diagnosi di Rushkoff, riguarda questo schiacciamento dell’orizzonte temporale sulla dimensione di un eterno e incessante presente, che non siamo in grado di mediare con un immaginario alternativo. È come se la nostra immaginazione del futuro fosse egemonizzata da un presentismo senza scampo, dalla rappresentazione, secondo la diagnosi di Mark Fischer, per cui there is no alternative. Tale immaginario sociale ha effetti iperstiziali, tende ad autoadempiersi, a ingenerare comportamenti che si conformano al suo orizzonte d’attesa. A ciò si lega il fatto che la nostra memoria del futuro è stata per diversi decenni egemonizzata dagli effetti dell’immagine dei futuri in abbandono, dalla rappresentazione dell’obsolescenza del futuro immaginato dalle passate generazioni.

Questo è il perimetro del tempo in cui oggi la poesia viene al mondo. Eppure, la poesia si legittima se è in grado di esprimere una resistenza e una differenza dell’immaginario, una fenditura del presente, ricordandoci una diversa memoria del futuro. Oggi tendiamo ad identificare, per usare due categorie di Luhmann, il ‘futuro presente’ – il futuro per come ce lo rappresentiamo – e il ‘presente futuro’ – ciò che tendiamo a divenire, che sarà domani, il versodove per cui ci incamminiamo oscuramente. Non sappiamo verso quale mattino si muova il mondo, ma in fondo, come scriveva Paul Celan nei suoi appunti per Der Meridian, “les jeux ne sont pas encore faits” è il “pensiero centrale” che “accompagna qualunque intenzione poetica”. Noi soffriamo di determinatezza, crediamo di vivere nella gabbia d’acciaio di un presente senza confini ma iperreale nei suoi dettagli determinati, in nicchie virtuali che ci isolano dagli altri, in una bolla temporale che ci separa da un futuro possibile. Ma tra le possibilità della poesia, e di ciò che chiamavamo letteratura, c’è quella di ricordarci lo scarto lo scarto tra presente futuro e futuro presente – l’inesauribilità del primo da parte del secondo – gli aspetti di latenza, e indeterminatezza, delle nostre traiettorie, la vaghezza del presente e gli spazi possibili, divergenti, dell’immaginario e del paesaggio sociale. Le nicchie sono immaginari in inverno,  ibernati, la bolla del presente è solo una bolla, e può essere soffiata via.

[1] Autorizzare la speranza. Poesia e futuro radicale/ www.leparoleelecose.it

[2] Italo Testa, [aspettiamo l’alba con la falce], L’indifferenza naturale, Marcos y Marcos 2018

Lo sguardo è lenta costruzione […]
la mente rumina le cose
le afferma per sottrazione

L’indifferenza naturale

L’ultimo libro di Italo Testa sembra attraversato da una carica metafisica che fa leva sulla sospensione. La parola si fa basilare, tocca il basso e l’umido di una terra di passaggio che solo in lontananza sembra fare risuonare paesaggi realmente attraversati dall’autore.

Sicuramente balugina una necessità di rinascita ma essenziale, appunto, o “naturale” come l’in-differenza cui il titolo introduce e che suggerisce una percezione ambivalente: «la vita che ignota fermenta dai fossi / in un’onda di calore svapora» (pastura, p. 16, vv. 5-6), o ancora «guarda la vita che anonima fermenta / il ritmo uguale dei giorni senza meta» (la lenza, p. 17, vv. 1-2). Ambivalenza che, almeno nei testi da cui gli estratti sono riportati, sembra inoltrarsi nella terra di mezzo di una nominazione franta, da un lato sentinella di una presenza che si appressa ma, d’altro canto, che s’immobilizza nel “non nominabile” “di un’assenza” (come è evidente nell’ultimo componimento del libro a p. 117).

Partendo da questi estremi, nella divaricazione di una cammino che si dipana per segnali e intermittenze, è possibile rintracciare ombre di presenza in una realtà indistinta, limacciosa, cui sembra destinato a ritornare ogni segno umano (e, nello specifico, la parola della poesia). Ogni documento, potrebbe “realizzarsi” in un’archiviazione indifferente, in un enorme “no-cumento” – questo il rischio che le capacità di archiviazione attuali immettono nel nostro vissuto se si dimentica la stratificazione “geologica” che i segni producono – ma la poesia indica la direzione di un recupero, per quanto disillusa, verso cui sembra muoversi l’opera di Italo Testa, incluso L’indifferenza naturale che sembra porsi in posizione “originaria” rispetto ai depositi e alle stratificazioni successive di La divisione della gioia, I camminatori e Tutto accade ovunque.

Un esempio di questo recupero in origine è rappresentato dal testo che troviamo a p. 33 e che riportiamo per intero:

perché sono arrivati e ci chiamano
dalle cascine sparse nella neve
e nel dicembre luminoso affondano
dietro le quinte mobili del giorno;
ho provato a fermarli: non ascoltano,
camminano sugli argini, proseguono
stringendo le spalle contro il vento
si piegano in avanti, a passi lenti
raggiungono il cofano innevato,
l’auto lasciata in mezzo al campo;
ho provato a chiamarli: non guardano
in nessuna direzione, s’inoltrano
sulla pianura estesa nel chiarore
da cui sono arrivati infine tornano.

Il richiamo al ciclo de I camminatori (con ramificazioni in Tutto accade ovunque, per cui è definitivamente manifesto l’orientamento “rizomatico” della ricerca di Testa) sembrerebbe in funzione, oltre che di un recupero, di una proiezione alla dimensione “sdrucciolevole” del cammino, alla possibilità (quasi necessità) della “caduta” per cogliere pienamente il mondo che avviene. E, infatti, L’indifferenza naturale è un’operazione d’archivio, e quindi di deposito lo ribadiamo, elaborata tra il 2003 e il 2010, terminata nel 2017 e, proprio per questo, postuma e originaria al tempo stesso (vista la data della sua attuale pubblicazione), per questo segnata profondamente dalla duplicità. Duplicità che si esprime per cedimenti e riprese – «la terra così tenera che cede» (dietro i calanchi, I (il regno dei corvi), p. 37, v. 6), «frana leggera» (ibid., II (caccia in volo), p. 38, v.1), «sui calanchi franosi» (ibid., III (piacenziano, notte), p. 40, v. 3), «di un tempo che frana» (ivi, p. 41, v. 21) – e da cui è possibile intravedere la storia collettiva, anche se per frammenti senza ricomposizione affabulatoria e, per ciò, coerentemente con la visione rizomatica e stratificata del mondo cui accennavamo in precedenza.

La tematica dell’ambivalenza è resa palese, sul piano simbolico, dalla presenza quasi al centro della raccolta, dell’ailanto, una pianta migrante e infestante (come ci avverte in nota l’autore: «la corteccia e le foglie di questa pianta possono provocare forti irritazioni cutanee e, nei paesi occidentali, generare ossessioni negli autoctoni», p. 121), in cui risiedono allo stesso tempo facoltà di adattamento e distruttive:

# 4

selvatici ailanti
ospiti invadenti
delle sterpaglie,
voi dolci, minacciosi
appostati sui greti
tra le ripe in attesa
attorti ai tralicci,
fitti e sinuosi
tramanti nell’aria,
ailanti luminosi

(p. 48)

Così nelle parole della poesia, tra fine e rinascita costante, appaiono segnali che conducono dal sereniano (e quanto novecentesco e abusato) «e mai nulla in nessun luogo» (p. 77), all’«ogni dove s’irradia / questa luce che bianca / t’assale» (di pusterliana memoria, p. 78), attraversando apparizioni di vita vegetale che accennano a un infimo inizio: «ho visto nel sole tua figlia / correre incontro ai gigli già sbocciati» (p. 70).

È abbastanza evidente, per chi segue da tempo il lavoro di Italo Testa, che anche L’indifferenza naturale s’iscrive in una poetica del limite (e del “limine”, aggiungerei) che contraddistingue il passaggio dalle “poetiche della fine” novecentesche allo slancio in direzione di una nuova definizione del mondo e che attraversa la “nudità” di senso (il mero essere di stevensiana memoria – «la lucertola è solo una lucertola», «quando tutto è solo in se stesso riposto», p. 92) che una volta Jean-Luc Nancy ha definito come  «fonte di luce» (Ottica, in J.L. Nancy e F. Ferrari, La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2003, p. 72). Perché solo nella fragilità dell’«impermanente» può splendere e rinnovarsi «la ghirlanda […] dell’assenza» (p. 117):

ma la luce non avrei visto
se non avessi bruciato le carte
un giorno, uscendo per strada
ho sentito di essere nudo.

ma la folgore non mi ha colpito
ho continuato a camminare in silenzio
sulla piazza, già sterminata
al primo sguardo sarei caduto.

e la vita che punge nel vento
scorticandomi vi ha vendicato
quando gli occhi mi ha aperto al canto
di tutto quello che non ho amato.

*

L’indifferenza naturale di Italo Testa, Marcos y Marcos, Milano 2018