di Ornella Tajani

Ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir.
Martine Broda

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tintinnio dell’oggetto desiderio
scintillante di perduto

splende il sole splende sopra il vuoto
il paesaggio morto di

Pierre              mi hai lasciata nella pietra
(l’inferno è nudo di dolore)

la tua mano mi ha insegnato tutto la tua mano è un deserto
il tuo respiro ha guidato tutto

splende il sole splende sopra l’onta

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tintement de l’objet désir
miroitant du perdu

il fait beau il fait beau sur le manque
le paysage mort de

Pierre            tu m’as laissée dans la pierre
(l’enfer est nu de douleur)

ta main m’a tout appris ta main est un désert
ton souffle a tout conduit

il fait beau il fait beau sur la honte

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Gran parte della bellezza di questo componimento sta, io credo, nella litania tragica e infantile del terzo e dell’ultimo verso: «il fait beau il fait beau sur le manque/ il fait beau il fait beau sur la honte»: il terzo verso stabilisce il punto focale, l’ultimo spalanca il desertico orizzonte, dove non c’è che vuoto e vergogna.
Il ritornello doloroso e cantilenante di questi versi mi accompagna da quasi dieci anni: da quando, nel 2012, ho dovuto scegliere due poesie di Martine Broda da tradurre per la Revue Italienne d’études françaises e ho scartato questa che preferivo, perché non riuscivo ad accettare di tradurre quel «manque» con «mancanza», alterando – mi sembrava – l’equilibrio ritmico del componimento. Oggi trovo strano che una soluzione così semplice e lacanianamente intuitiva come quella qui adottata (manque/vuoto) non mi sia venuta in mente, e Lacan è un riferimento teorico importante nella poetica dell’autrice; d’altronde, non ci si stancherà di ripeterlo, la traduzione è anche soggettività traducente, e il pensiero, la maniera di ragionare di un soggetto mutano nel tempo.
Mi sono anche chiesta quanto opportuna potesse essere la scelta di tradurre «manque» con «assenza»: ma credo che sia il vuoto a plasmarsi e modellarsi su un’immagine, producendo il desiderio, quel vuoto che in Lacan rappresenta la “Chose”, laddove l’assenza è sterile, perché presuppone dicotomicamente un’unica possibile presenza. Inoltre il «vuoto» rimanda a qualcosa di esperibile sul piano sensoriale (il «senso di vuoto»), laddove l’assenza denota perlopiù uno stato di fatto. «Je remplis d’un beau nom ce grand espace vide», scrive Broda citando Du Bellay in un bellissimo saggio dal titolo L’amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse (1997, inedito in italiano).
La poesia di Broda è condensata e sanguinolenta. Versi come «miroitant du perdu» scuotono il terreno delle categorie grammaticali, ed è il motivo per il quale ho lasciato questo frammento il più ellittico possibile, senza sciogliere il participio presente in una relativa, come da prassi traduttiva: quasi come un unico blocco minerale, cangiante ma impossibile da intaccare. A seguire, «le paysage mort de» potrebbe essere uno dei suoi molti versi troncati – un precipizio preposizionale che nasconde una ferita, un’amputazione – oppure completarsi in enjambement con «Pierre», la cui sola lettera maiuscola lascia intendere che si tratta di una persona e non di un’anticipazione della successiva «pierre».
Dopo Pierre, il vuoto, un bianco tipografico: il desiderio che scintilla di ciò che è perduto.

Come scrivevo nella nota di traduzione pubblicata sulla RIEF, la mancanza è al centro della poetica di Broda. Per lei la vera questione della poesia lirica passa attraverso l’invocazione di un «tu» che deve darsi come necessariamente mancante, perché è tale condizione a farsi produttrice di senso, come l’autrice stessa argomenta nel saggio già menzionato. Anche l’incontro – scriveva Michèle Fink nell’articolo Le haut lyrisme de Martine Broda, apparso su Critique nel 2003 – si manifesta solo tramite la sua trasmutazione in perdita. La lirica della mancanza, del vuoto, si rivolge «à la personne aimée, par moi inventée et vraiment fausse», come Broda dice attraverso Pierre Jean Jouve, autore del quale è specialista. Del resto proprio il primo verso di questo componimento, «Il fait beau sur», è ripreso da una poesia di Jouve (tradotta qui da Antonio Sparzani e Andrea Raos): «il fait beau sur les crêtes d’eau de cette terre», e poi «il fait beau sur le plateau désastreux nu et retourné»; versi in cui, come scrive l’autrice, il segmento «il fait beau sur» racconta il movimento di spersonalizzazione del desiderio – motivo ulteriore per non trasformare il «manque» in una più specifica «assenza».
In chiusura è stato quasi inevitabile scegliere il termine “onta”, di certo più ricercato della “honte” francese: ma le due dentali nel finale dei versi quasi gemelli (vuoto/onta) mi sembravano richiamare simmetricamente i bisillabi con suono nasale del testo di partenza (honte/manque), andando a sigillare il componimento.

Eroe-Limite

di Ghérasim Luca

Traduzione di Laura Giuliberti

« La morte, la morte folle, la morfologia della meta, della metamorte, della metamorfosi o la vita, vita viva, vita sensazione, vivisezione  della vita » sorprende, so, so, so il nome che prende , il nome, di nove sedie, di nove e sette, di sedici oggi e getti, di sedici oggetti contro, contro la, contro la morte o, se si vuole, per la morte, per la morte della morte o per contro, contro la, controllala, secondo me, contro la, se contro la vita sette, se, se con sette, secondo me per, per una vita votata al vuotare, votare al vuotare vuoto e svuotato, vita votata, votata a, per una vita votata alla vita.

Di gioco io di di dico giovedì sette maggio, ma, che gioco, dico oh, dico giorno e si ma no, giorno e notte, lo dico, te lo dico che oggi giovedì sette maggio, giovedì vi dico morte, dico morte morta come dite come mi dite tre, sette e tre sanno danno fanno dieci , si dice dieci come si pensa, diciamo come il tre, il terzo dado terrestre, ter minare, terminare, terminare come il terzo termine dell’io penso che mi pensino e del si e del no del sono, io sono deciso, sono il dado tratto al tre-sette, diciamo come il tre, il terzo termine del do del si del mi sono ucciso e si mi hanno ucciso col dado o col coltello, il terzo termine il re il do il ricordo, con l’eco del coltello e del dado il rico riconcilia riconciliatore, si do re, riconciliazione tra il mi uccido e il mi uccidono, all’insaputa del terzo termine sorto dall’insicuro, dall’insorto e dal re, dal sol, dal risorto.

E quando dico vita, vita nella vita, lo dico come dicono lui è, lei ha, lei è lo stato nello stato, sta nel, nel tè, il termine, il seno, il tuo seno, te come tè, come tesi, il termine sintesi dell’anno, del no, dell’anti-no e  della mia, dell’antinomia in una marmitta di marmellata di maiale, sul pianale da mento, del comportamento di due tre, sette tre, del terzo termine dei due citati, di due accecati plastificati, di due lati elasticizzati contro, contro contratto, di due tre, di due elasticizzati contrari come il dispari, come il pari dispari il paradis, il dispiacere di nascere, di nascere da una trazione dell’io, da una contrazione dispari del mio io e del suo se stessa, i due se stessa dell’io pari e provetti, i due elasticizzati contrari come l’occlusione e la, e la penetrazione per, perfetta, perfettamente riconcilia ciglia riconciliate.

Abbiamo fatto, perfezionato, perfettamente fatto e disfatto per disfida, abbiamo fatto, si dice, se sedici oggetti, abbiamo distinto i sedici oggetti d’azione del bene, dalla pene, della penetrazione vita vita avvitata e morta morta immortalata, della penetrazione verso universo universale.

Se dici oggetti là penetra la pace.

La pace, la penetrante universale tace e dà, e do, è donna, e dà, e comunica unica universale.

Donna ti, titano, ti hanno, donna tagliata pane, come un pane, in due, tagliata in due, per due, si per tu, si è perduta, in due, tagliata in due, persino per due, si, si per, si è perduta, nel mezzo del, mezzo, mezzo dì, nata l’anno mille, l’anno no, in mezzo al suono, al suo corpo, al di, al di là dell’anno, dell’anno di, del danno totale, crinale del suo corpo infinito, sulla, sulla luna verso il tic tic tic, sulla, sulla lingua, sulla lunga verticale, che le, che lega il suo setto casto, all’astratto, stratocratico alla bocca democratica, che crepa, tra le cro, tra le cosce con, con ciglia, con, riconciliatrici e  amate, io t’amo, ti amo, ti tic tic antiche.

È tagliata in due corpi, i corti, corti tic tic, la cortigiana universale versa già la sua, la sua vi, la sua unità, la sua verginità unita e intatta, come la va, come lava, come l’avventura anale del padre, l’unita, l’unità verginale di questa corte, di questa cortigiana universale è intatta, è intatta la verginità di questa vipera.

Ciò ci dimostra per, perfetto, ci di, di tutto rispetto, la scena dell’acqua primordiale allo, l’ho letto prima nel letto, nel manuale del male, allo stato, allo stato liquido di un riso viola violatore e viole viole violento, ciò ci dimostra per perfettamente l’efferatezza cieca accecante di questo modo, di questo mondo e in fondo l’infondatezza to to totale tra no tra to della nostra ti tic tic, della nostra timidezza.

È facile avere o, o non avere la vista, resta là, l’ho vista prima nelle mi, nelle mie mani, ma ama, ama allora, è necessario amarla, è necessario vivere la vista, la vita, la viola, violarla, amarla con amore, è necessario viverla con violenza, la scena, l’oscena universale, chi, chi, chiusa e aperta.

Il candore vocale, l’orrore vegetale, il candore veggente  mente, la mente mente, il candore del veggente mentale mente sulla vera, sulla scena vera, sull’oscena verginità, che non ha, non ha visto, non ha avuto la vista, resta a bo, bocca aperta oscenamente aperta e ingombra, in, venti in punto, venti e trenta, nel suo ventre impuro, immenso, puritano, impuro tic, impudente, per lui questa bocca salda, sigillata, ingombra e indecente, indecentemente infinita è solo un occhio che osserva l’ossatura dell’occhio del suo naso, l’occhio osservante-osservato che serve a tenere il suo naso insolente alla porta, alla portata dell’occhiello immacolato dell’universo insolente sotto il naso della sua universalità.

Il verso unico, l’universale, la versatilità dei mondi che chiama il candore del veggente mentale, lui monda, monda il frutto, quindi nulla da mordere, da tagliare, da incidere da incisivamente penetrare, tutto, tutto quello, quel tutto lo chiama l’inviolabile, l’in-toto, il tutto, l’intoccabile, per lui non c’è vero davvero niente da trafiggere.

Il suo mondo è una sfera tonda, netta, ben monda, dall’ossatura intatta, esso è innanzitutto inattaccabile, nessuna fessura dove ficcarsi, nessun verso di entrarci, e va, e va, e ci schiva a metà, tic tac, metafisico, tac, e ci mente, metafisicamente tutto.

Toccava a me amare, toccare, schivare, il materasso, il metarazzo, la metaragazza metafisica e tonda e, toc toc, toccava a me, era là, era la sfida, è così, si si, mi si, mi son, mi su, mi son subito vòlto al, mi son trovato avvolto, trovato tra i boa, travolto dai baobab, siderato nel deserto, stravolto dal desiderio, tra i vul cancan del vu del vuoto in azione in eruzione comitive come vere comete, come boa vuoti in piena erezione in una strada deserta, in una strada bella, balla balla baobab cancan, in questa volta avvolgente e siderale, dove si deve, dove si vede l’amata la macchia, la nicchia, il no del gesto sempre giusto, del giù, del giorno e della notte, ha la vòlta, è sempre vòlta alla donna, donna di, alla dilagante e oscena verginità universale, con le mere mani, mi rema, mi riconcilia, con le ciglia, con le mani riconciliate, a me che, amiche e riconciliate sulla, sull’oscena mitragliatrice delle mie dieci dita come la giostra e la donna  strette sulla, sparate sparate sulla sparatrice, gli sparvieri sono là, sparategli, strette in maniera sensuale la giostra e la donna in una vera, un falso, una vera follia, un vero fol-letto, in una vera follia di reciproca penetrazione.

L’odio, lo iodio, io l’ho, io ho dato, mi sono voltato, e così ho dato un giro alla giostra, alla mareggiata, così ho dato un giro alla giostra, fatto girare la mareggiata, dato una svolta mentale, voltato al mito del buco, e come un pazzo, come un razzo di precisione mi sono precipitato sull’istmo, sul simbolismo mitico del buco, nel tubo, nel tubo di niente, nel tutto del niente di tutto, del tutto, di quel bel tutto da penetrare.

E le vie, e le vele che svelano le vie verso il tutto, solo con un tubo, con qualche buco, solo con qualche buco vuoto bucato nel bel tutto che mi sono violentemente imbucato nel bel tubo di niente riempito imbandito che è il bel tutto universale.

Ecco che ho fatto:

Ho preso cento ottanta quattro piatti, piastre megapiastre, piastre mega meta metalliche, cento ottanta quattro piastre di rame e la e la elastiche e fini, rettangolari a ri, ariose, rettangolari e luminose.

Quanti, quanti bei buchi tondi ed uguali come quanti, come quantità, in cifra tonda di due cento ottanta otto però, per ogni, per ogni mano, per ogni piano di metallo, penetrano su tutto, per tutto, su tutta la superficie metallica, metà sotto il letto, la sottiletta materica del rame.

La distanza tra un buco e l’altro è un infimo spa spasmo un infimo spazio, l’infimo e minimo spa spasmodico spazio, che dico, che chi, che chiede un buco per su, per su, per andare, per non superare, infimo-infinito è  questo il costo perché il buco sia buco, per non superare la, lasciamo stare, superare l’ano, per non superare l’ano, la normalità di buco, ma no, non per, non per privarsi del male, dei mali, ma li, ma  l’idea del nu, del nudo, l’idea del nulla beato del suo essere negato.

La cifra dei buchi incisi sui cento ottanta quattro folli, fogli, metafolli di metà letti, sui metafoglietti metallici, letti, letti, li abbiamo letti, nella cifra di cinquanta due mila nove cento novanta due.

Da questi cento, da questi cento quattro folli, da questi cento ottanta quattro fogli folli di rame, da questi cinquanta mila buchi folli, da questi cenci bucati da folli, da cinquanta due, da questi cinquanta due mila nove nove nove nove cento venti dodici buchi, ho costruito i sedici oggetti della, della contro, contro la, quei sedici oggetti là.

Ciascun oggetto pende, prende il nome della cifra dei buchi servita, vita, la vita, per la vita, contro la morte, per la morte morta, per una vita, vita, vita, per una vita nella vita, perpende, pende, pende, prende il nome della cifra corrispondente ai buchi servita alla sua produzione.

Ecco i no, i no, i nomi cifrati all’eccesso, i nomi ecc. ecc., eccedenti, eccessivi, eccentrici, precedenti, i nomi precisi di questi oggetti:

I 4320

II 4896

III 4608

IV 4032

V 2880

VI 1152

VII 1728

VIII 1440

IX 2016

X 2304

XI 3168

XII 2592

XIII 5184

XIV 3456

XV 9216

XVI 0

Nota : lo zero, rotondo zenit delle cifre, essendo lo, lo zero essendo la cifra del buco assoluto, essendo in nuce, luce, luce dell’assoluto, l’oggetto lucente e assoluto che prende questo nome assoluto [che porta il nome assoluto] non è prodotto come gli alti, non come gli alti gradi estivi, no, non come gli altri, quest’oggetto non, quest’oggetto è schivo, non è prodotto con, non con dei buchi nel suo, nel suolo, folli, non solo con buchi nei fogli di metallo come gli altri, ma con buchi d’ogni modo, d’ogni mondo,  con tutti i buchi del mondo, abbracciati in un tutto, in un bel tubo di niente luce luce lucente e assoluto.

Un’isola, un’isola, quest’oggetto è come un’isola, una sola, giostra, giostra infinita, una sola, un’isola, un’isola, è il solo oggetto metafisico della mia collezione di buchi contornati da un bordo metallico e, nonostante il suono, il suo no, nonostante il suo notevole difetto d’esser mega, megalitico e metafisico, nonostante il suo no, il suo non difetto d’esser affetto dal non esser del tutto, è l’oggetto della collezione il più perfetto.

Mente, mente, mentre gli altri oggetti girano assiduamente su una giostra plastica e mitica, ch’era, ch’era, ch’era pure erotica, tic tac, ch’era, ch’era pure eroica, per infine infrangere il loro fine infinito, collo, collo, con lo zero, col, col, col coltello piantato in un collo infinito, con lo zero infine, con lo zero come un buco infinito, dove ca, dove ca, dove cadono i buchi infiniti, col, col, colpisce il bel tutto al cu, al cu, al cuore.

L’oggetto nume nume numero sedici è un eroe-limite.

∴

Ghérasim Luca legge (cipm)

Nota del traduttore

Non potrei presentare questa traduzione senza parlare del desiderio che mi ha spinta a cimentarmi con la poesia di Ghérasim Luca per la tesi di fine anno di un master in Traduzione Letteraria. E tentare così di giustificare quella sorta di libertà presa nei confronti del senso dell’originale – o meglio, la libertà presa nei confronti di un certo tipo di senso – che solleva i primi dubbi quanto alla liceità di questo lavoro.

Non sta a me, qui, sentenziare sull’estrema attualità di Luca, né dimostrarla attraverso testimonianze dell’interesse che ancora oggi suscita in Francia, in ambito accademico ed editoriale. Come traduttrice, la mia pretesa non è stata portare la sua poesia al lettore contemporaneo, piuttosto rendere conto di un incontro e di ciò che i suoi effetti hanno significato per me. È l’incontro tra una scrittura particolare e una lingua, in questo caso l’italiano, che pretende parlare per tutti ma non lo fa che in nome di pochi, che pretende esaurire la realtà, in un’inesorabile restituzione di fatti, ma non fa che ridurla e normalizzarla.

L’incontro ha preso forma, dapprima, nel mio percorso individuale di studi e letture, poi, in un progetto di traduzione, il cui obbiettivo principale è stato di non farsi tramite di una ricezione intellettualistica della poesia di Luca. Come molti, sono stata introdotta al poeta “stranebreo[1]” dalle pagine che a lui ha consacrato Gilles Deleuze. Nelle opere di entrambi si trovano le formulazioni di progetti anti-edipici, l’uno alle prese con l’oppressione della lingua che si vuole materna e che è essenzialmente castratrice attraverso il suo simbolismo, l’altro con il dominio della ragione che si vuole assoluta e che si tratta di schizofrenizzare. Al di là dei progetti, Luca resta un poeta e il suo pensiero non si può sistematizzare né estrarre dal corpo dei suoi testi ma bisogna caderne fuori, seguendo il balbettio[2] delle sue poesie. Ciò che questa traduzione si è proposta non è stato, tuttavia, limare i riferimenti filosofici e psicanalitici del testo, i quali sono stati il più possibile preservati attraverso la ricostituzione delle reti semantiche principali; così come non è stata toccata la ricorrenza delle cifre (e l’identità dei numeri) per non chiudere la possibilità del testo di giocare con un’interpretazione cabalistica, quale è già stata tentata ma di cui chi traduce non ha alcuna conoscenza. La via che è stata scelta, dove la fedeltà della traduzione non si misura attraverso la dicotomia tra lingua d’arrivo e testo originale ma nella necessità di conservare ciò che non si può assolutamente perdere dello stile di Luca, ha cercato di riprodurre l’operazione che ogni poesia compie sul linguaggio attraverso la pratica della letteralità.

Prima di togliere qualche ambiguità intorno a questa scelta, che nulla o ben poco ha a che fare col tradurre parola per parola e che segue un lavoro di ricerca sul ruolo della lettera in Deleuze e Lacan, apro una piccola parentesi sulle grandi linee che sostengono un tale approccio della traduzione. Se si ammette il presupposto secondo cui la funzione (anche se, parlando di Luca, bisognerebbe dire cre-azione) principale della poesia non è la comunicazione, tradurre non può consistere nell’estrazione di un messaggio da trasferirsi, poi, in un altro codice linguistico; il cambio di prospettiva pone il traduttore nella necessità di prendere delle libertà rispetto una semplice operazione di codifica. Che Il Compito del traduttore (con cui Benjamin segna l’età moderna della traduttologia) non finisca mai di suscitare nuove letture è indice, oltre che del carattere fortemente letterario dell’opera – che moltiplica all’infinito le possibili interpretazioni -, di ciò a cui va in contro il pensiero quando tenta di pensare la traduzione: un allargamento di campo che finisce per inghiottire il pensiero stesso, il quale risponde attraverso la produzione di immagini, a segnalare che la traduzione è sempre questione di forma e che ogni forma è particolare. Pensare la traduzione è dunque praticarla e tradurre è creare una nuova immagine con cui il pensiero si possa confrontare.

Con la traduzione qui proposta non si intende presentare un nuovo paradigma, né, tuttavia, trincerarsi nello sperimentale, come se si trattasse di ottenere qualcosa di più dal testo originale o se si volesse operare diversamente da quella che sarebbe una traduzione canonica. Si è tentato di far fronte, linguisticamente, all’evento di cui parla Lacou-Labarthe : “La poesia avviene là dove cede, contro ogni aspettativa, il linguaggio[3]”. Tradurre l’Héros-Limite, che rompe e sospende la respirazione regolare del francese, che sincopa la lingua ogni volta che crea un’aspettativa di senso, che fa irrompere il soffio che nella lingua respira nonostante tutto, è stato tradurlo alla lettera. La letteralità in questione non è, tuttavia, una fedeltà al significante che, come viene detto negli ultimi testi di Jacques Lacan[4], ha con la lettera un rapporto di “littoralità” come ciò che fa sì che due cose che non hanno nulla in comune, come terra e mare, lingua e reale, si tocchino. Seguire la lettera non è cercare l’aderenza delle parole alle cose, non è quella l’unità linguistica minima e non è la pienezza della traccia che si cerca. Ancora una volta, ci si rifà alla concezione della lettera della Psicanalisi, come possibilità per la scrittura di incidere uno spazio vuoto in cui possa emergere il reale, in cui possano prodursi effetti dell’ordine della jouissance più che del sens.

Questa ricerca di un altro senso, che rileva dalla connessione di lettere e suoni, un senso più intimamente legato al corpo ed agli effetti che la scrittura ha su di esso, a discapito del senso dato, questa ricerca è la pratica della letteralità in traduzione. Essa si è mossa tra alcune coordinate essenziali che hanno guidato la traversata dell’italiano in un terreno fatto di carenze di senso ed effetti di inclusione corporea. Due punti. Sono i due punti dell’equazione traduttiva, che non può stabilire alcuna equivalenza ma è come un’equazione chimica alla cui freccia subentri una possibilità di ritorno, o perlomeno una necessità di voltarsi e guardare nello spiraglio dei due punti. Sono i due punti, poi, dell’estetica e della politica, che tendono l’arco con cui la poesia mira alla realtà. Il primo è il ritorno all’oralità della poesia italiana, il secondo l’abbandono della retorica della madre-patria/lingua per la parola dello straniero-esiliato/migrante. A ciò è servita la letteralità, a riprodurre i rapporti fonetici attraverso una manipolazione della materia consonantico-vocalica del testo; e come procedura di straniamento che agisca dall’interno della lingua, dalle sue risorse «naturali», filologiche.

La traduzione di Héros-Limite è stato un tentativo di far rivivere il senso da cui è colpito il lettore nel momento in cui viene privato dal rapporto di familiarità con la lingua, momento in cui gli effetti che il testo scatena non derivano più da ciò che esso vuole dire. Da un testo all’altro e dal testo al corpo, la traduzione di questa poesia si vuole fedele unicamente alla metafisica di Luca, cioè il rinvio della sua poesia ad un aldilà che non è senso astratto, da decifrare, ma è la sua voce, come corpo in vibrazione:

“[…] Nel linguaggio che serve a designare gli oggetti / la parola ha solo un senso o due / e tiene prigioniera la sonorità / Spezziamo la forma in cui si è fissato e appariranno nuove relazioni / La sonorità si esalta / i segreti assopiti in fondo alle parole risorgono / Chi li ascolta è introdotto in un mondo di vibrazioni che richiede una partecipazione fisica contemporanea all’adesione mentale […] Meglio, la poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze / In altre parole / IO M’ORALIZZO[5]”.

“La poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze” suggerisce la direzione che prende la ricerca di senso, non nella successione lineare delle parole, che sono peraltro esplose in frammenti fonetici, ma là dove l’ “adesione mentale” si sdoppia in una “partecipazione fisica”. La traduzione costituisce un dispositivo di amplificazione del processo di deterritorializzazione al quale introduce la poesia di Luca: essa non conosce alcun universale rispetto a cui la sua riuscita possa essere giudicata. Essa si muove sul piano orizzontale delle giustapposizioni letterali e trova, in punti d’intensità della rete creata, l’uscita del teso in un piano di risonanza che al posto di restituire un senso precedentemente dato, produce effetti nuovi ad ogni ascolto: eco del corpo[6].

[1] “Etranjuif” – unione delle parole “straniero” ed “ebreo” – è il termine con cui Luca definiva se stesso.

[2] La capacità di far balbettare la lingua è ciò che caratterizza lo stile di Luca secondo Gilles Deleuze, Cfr. « Balbettò » in Critica e Clinica, Raffaello Cortina, Milano, 1997.

[3] Philippe Lacoue Labarthe, La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, p. 74 (traduzione di chi scrive).

[4] “Littorale” è il termine con cui Lacan definisce il modo in cui la lettera si trova tra due dimensioni, non come frontiera, che designerebbe la possibilità di un passaggio senza soluzione di continuità, ma come litorale. Il termine è stato introdotto nella conferenza intitolata Lituraterre pubblicata sulla rivista “Littérature”  nel 1971 e poi all’interno del Seminario XVIII nel 2006.

[5] Ghérasim Luca, Je m’oralise, Corti, 2018 [trad. di chi scrive].

[6] L’Echo du corps è il titolo di una poesia presente nella stessa raccolta da cui è tratta Héros-Limite.

di Davide Gatto

Cosa significa teorizzare lo scarto di parallasse come “primo passo necessario verso la riabilitazione della filosofia del materialismo dialettico”?1 

Slavoj Žižek ha concepito La visione di parallasse (2013) come un’opera sistematica, articolandola in tre ampie sezioni – “filosofica, scientifica e politica” – in cui l’approfondimento speculativo è corroborato dal dibattito a distanza con pensatori e scienziati, nonché da argomenti desunti dai più disparati campi dell’esperienza umana, non escluse l’aneddotica storico-politica, il gossip e persino le barzellette.2

Il proposito dichiarato del libro fa giustamente presagire il ricorso sistematico a Hegel e a Marx, che però Žižek coniuga con pensatori tradizionalmente estranei all’orizzonte materialista – Kant innanzitutto, poi Kierkegaard e Heidegger – leggendo i loro contributi con la lente del beneamato Lacan, i cui Seminari disegnano confini e morfologia del campo speculativo.

Lo strumento metaforico di questo paradossale avvicinamento di filosofi materialisti e filosofi “idealisti” via Lacan è – appunto – il concetto di parallasse, attinto al linguaggio settoriale della fisica e della fotografia e  così definito: “il dislocamento apparente di un oggetto (lo spostamento della sua posizione rispetto allo sfondo) causato da un cambiamento nella posizione di osservazione che determina un nuovo asse visivo”.3

È lo stesso Žižek però a sgombrare subito dopo il campo da un facile equivoco, cioè che lo sdoppiamento dell’oggetto – dell’intero campo dell’esperienza – dipenda banalmente dall’angolatura epistemologica del soggetto e sia pertanto solo apparente. In realtà approccio conoscitivo e statuto dell’oggetto sono reciprocamente implicati nel delineare una paradossale ontologia duale tutta immanente per cui l’intera realtà, ogni cosa, è sempre accompagnata da un’ombra indefinibile che la raddoppia e la complica.

Per quanto l’Autore esemplifichi questa dualità intrinseca delle cose anche con il riferimento scontato alla meccanica quantistica e alla neurobiologia, è il ricorso a un passo dell’Antropologia strutturale di Lévi-Strauss che gli permette di fare definitiva chiarezza su questo punto fondamentale.4

L’antropologo strutturalista spiegava che i due sottogruppi della tribù dei Winnebago da lui studiata rappresentavano il loro villaggio in due modi differenti, entrambi distanti dall’oggettiva disposizione delle case: gli uni disegnavano sulla sabbia un anello di capanne intorno a un tempio centrale, gli altri due agglomerati “separati da una frontiera invisibile”.5

Žižek, interpretando Lévi-Strauss, chiarisce che questa divaricazione prospettica dipende sostanzialmente dall’irrappresentabilità della pianta urbanistica effettiva, necessariamente filtrata e distorta agli occhi dei Winnebago dalla lente delle tensioni sociali che – avrebbe detto Lacan – deformano il campo ordinatamente strutturato del Simbolico.

Dato poi che l’assunto materialista esclude qualsiasi apertura metafisica, la pianta urbanistica effettiva, la Cosa in sé del villaggio, non è per noi dislocata in un Altrove noumenico – accessibile o non accessibile che sia; essa, del tutto immanente, è ineluttabilmente e ontologicamente segnata dall’effetto-ombra con cui la percepiamo, dallo “scarto intrinseco all’Uno”, dalla “differenza minima che segna la non-coincidenza dell’Uno con se stesso”.6

Più precisamente l’Autore sostiene che “c’è un Reale; questo Reale, però, non è la Cosa inaccessibile, ma lo scarto che ci impedisce di accedervi, lo “scoglio” dell’antagonismo che deforma la nostra visione dell’oggetto percepito attraverso una prospettiva parziale”.7

E conclude: “La verità esiste, non è tutto relativo, ma questa verità è la verità della deformazione prospettica in quanto tale, non la verità distorta dalla visione parziale di una prospettiva unilaterale.”8

A voler essere rigorosi però, bisogna riconoscere che le parole con cui Žižek si sforza di spiegare che l’asserita dualità è nell’Essere e non nella debolezza teoretica di chi lo indaga appaiono poco convincenti, soprattutto quando afferma che il Reale è precisamente il prisma che divarica le prospettive lontano dalla “Cosa inaccessibile”. Quindi dietro le quinte del fenomenico la “Cosa inaccessibile” esiste? È Qualcosa? E in che modo differisce dal noumeno di Kant o da una Sostanza divina? La chiave per venire a capo di questa apparente aporia è naturalmente Lacan.

“Un Reale impossibile, un vuoto che nonostante tutto funziona” (9)

Tanto fitti e determinanti sono i richiami a Lacan all’interno delle quasi 600 pagine del saggio che le coordinate del suo pensiero sono per il lettore imprescindibili.  Semplificando, ciò che guida l’individuo è l’inconscio, che è però da sempre rimosso a causa di un interdetto originario. L’orizzonte esclusivo che si dischiude dinanzi a noi, dunque, non può che essere quello conscio che, come un linguaggio, ha in primo luogo la valenza strumentale e secondaria – propriamente “simbolica” – di significare il materiale inconscio rimosso. Ne consegue che ogni nostro comportamento, ogni nostro pensiero non è in primo luogo che il Significante di un Significato nascosto e definitivamente inaccessibile di cui in certo modo costituisce il sintomo. Va da sé che ogni oggetto della nostra esperienza risulta in tal modo potenzialmente raddoppiato, dal momento che entro la cornice apparentemente assoluta del nostro reale esso acquista un senso dalla relazione con gli altri oggetti10, mentre di fatto e, per altro verso, esso altro non è che il Significante di un Significato vuoto perché da sempre rimosso.

È lo stesso Žižek a precisare come “non ci sia nessun “mondo” al di fuori del linguaggio, nessun mondo il cui orizzonte di significato non sia determinato da un ordine simbolico”. Dobbiamo arguirne che così come il parlare metaforico deve per forza appoggiarsi su un senso letterale autonomo di cui costituisce l’ombra non necessaria, allo stesso modo la realtà che sperimentiamo ha un senso autonomo che sta a noi cogliere anche come riflesso di un Significato originario cancellato una volta per tutte dalla rimozione e dal conseguente ingresso nell’ordine Simbolico. Ecco dunque che alla Cosa inaccessibile corrisponde – propriamente parlando – un Vuoto, il Nulla, “un vuoto che nonostante tutto funziona, esercita influenza, causa effetti, curva lo spazio simbolico”.11

La tradizionale dicotomia tra realtà (la dimensione delle essenze) e apparenza (il luogo destituito di verità dei puri fenomeni) viene a cadere, dato che la prima non esiste se non come apparenza, ovvero ogni apparenza è il modo sempre imperfetto di riempire sul versante del Simbolico – l’unico nel quale si svolge la nostra vita – il vuoto che ad esso corrisponde sull’altro versante dell’inconscio. Quando guardiamo le cosiddette apparenze, quindi, noi stiamo guardando di fatto la realtà, ma mediata dal filtro-linguaggio simbolico, analogamente a quanto ci accade quando osserviamo la scena di un quadro attraverso la sua cornice: “la configurazione parallattica minima” è caratterizzata da “un certo effetto di surplus” derivato dal fatto che “le medesime cose che prima guardavamo “direttamente” vengono ora viste attraverso la cornice.”12

Ovviamente – precisa Žižek – “non esiste alcuna realtà “neutrale” (…) in cui le cornici isolino la sfera delle apparenze”: “Ogni campo della “realtà” (ogni “mondo”) è già da sempre incorniciato e visto attraverso una cornice invisibile.”13

Per quanto invisibile, tuttavia, questa cornice lascia immaginare una superficie vuota sottostante su cui l’immagine dipinta – l’apparenza – si accampa. A migliore comprensione l’Autore rinvia ad alcuni celebri dipinti (Quadro rosso su sfondo bianco di Malévich, Hopper, Madonna di Munch e i quadri di Hopper) in cui l’artista ha volutamente enfatizzato lo scarto tra due cornici, tra la cornice per così dire naturale della nostra percezione – il punto di osservazione imposto dal taglio prospettico della scena rappresentata – e la cornice esterna: in questa fascia intermedia si situa lo spazio paradossale del Vuoto originario – Vuoto perché da sempre rimosso – su cui le cose sembrano per così dire gettate come materiale di riempimento, un vuoto senza il quale di fatto neppure percepiremmo la sfasatura tra “realtà” e “apparenza”, esattamente come accade quando pensiamo al vuoto cosmico prima del Big Bang. 14

La “Cosa inaccessibile” quindi non esiste come sostanza separata, ma paradossalmente come alone vuoto che incornicia ogni oggetto della nostra esperienza e lo raddoppia in modo imprevedibile, perché nel dominio esclusivo della materia ogni vuoto è destinato ad essere riempito: le case dei Winnebago sono disposte in un certo modo, ma anche in un altro variabile a seconda di come i due sottogruppi della tribù hanno riempito il Vuoto inafferrabile che ai loro occhi le incorniciava. Con questo “statuto del Reale (…) puramente parallattico e, quindi, non sostanziale” si sono misurati secondo Žižek anche Kant e Hegel, con diversa fortuna. 15

Con la svolta trascendentale Kant avrebbe inaugurato una terza via tra gnoseologia empirista, del tutto immanente, e gnoseologia razionalista, di fatto trascendente, poiché deduce la comprensione dei fenomeni da a priori universali e ideali. Per Kant, gli a priori esistono, ma non sono né trascendenti né sostanziali, visto che consistono di strutture puramente formali (le categorie) che resterebbero vuote se in esse non si riversassero i contenuti dell’esperienza fenomenica.16

Se da una parte quindi Kant riporta gli assunti di base del razionalismo nel fenomenico, depotenziandoli, dall’altra però ammette l’esistenza di un dominio della Ding an sich, della Cosa in sé, che sfugge costantemente alla presa delle categorie trascendentali e quindi alla conoscenza. Sarebbe questo, secondo Žižek, il riconoscimento di una parallasse fondamentale tra il fenomenico, imbrigliato dalle maglie delle categorie come il Simbolico di Lacan lo è dalle regole stringenti del linguaggio, e il noumenico inafferrabile che tuttavia amplifica i fenomeni oltre i confini della loro conoscibilità. Il limite di Kant, naturalmente, è aver dislocato il noumenico in un altrove trascendente invece di coglierlo come un elemento fenomenico eccessivo, trasgressivo, irrazionale che spunta a riempire lo sfondo vuoto su cui i fenomeni si stagliano, raddoppiandoli. 17

Più meritevole ancora è Kant, quando distingue il giudizio negativo da quello indefinito: dire che “lui non è umano” è ben diverso dal dire che “lui è inumano.” In quest’ultimo caso infatti si apre una dimensione terza tra lo statuto di uomo e quello di bestia, quello di un uomo-bestia che implica che “l’eccesso da combattere è del tutto immanente, sta al cuore della soggettività stessa.”18

Se Kant ha intuito ma non sistematizzato – e soprattutto non riconosciuto come intrinseco ai fenomeni – lo statuto parallattico del reale, l’Hegel della triade dialettica sembra averne avuto una consapevolezza piena, a patto di non dare al suo pensiero la connotazione metafisica che taluni gli attribuiscono. Ripercorrendo alcuni passi della “Filosofia dello Spirito”  e della Scienza della logica, Žižek insiste “lacanianamente” sul fatto che lo Spirito e il Soggetto non esistono in sé, come Universali a priori o, per dirla alla Kant, come Cose in sé dislocate nella dimensione separata del noumenico.19

Al contrario, è il movimento libero dello Spirito, “radicalmente desostanziato”, che nel momento propriamente dialettico dell’incontro-scontro tra i particolari concreti (Antitesi o negazione, ma anche il dominio anarchico e osceno dell’inconscio pre-simbolico) pone se stesso retrospettivamente (Tesi, ma anche ingresso nel Simbolico per effetto di una castrazione/interdetto originari).20

In questo schema il momento speculativo finale della Sintesi (Aufhebung, negazione della negazione) aprirebbe uno spazio inedito analogo a quello del giudizio indefinito di Kant, uno spazio terzo consapevolmente parallattico in cui per esempio l’uomo astrattamente e rigidamente definito risulta non-uomo, ovvero un uomo attraversato da continui rigurgiti del suo inconscio. Ciò su cui Žižek pone l’accento in questa rivisitazione parallattica di Hegel è che la sua “riconciliazione” non ricompone lo scarto in una sintesi superiore, ma lo conserva in quanto tale.21. Inoltre il luogo in cui esso si manifesta non è il termine astratto dell’essenza (il reale), ma quello concreto dell’apparenza: un’osservazione decisiva per salvaguardare l’assunto materialista di base e per fare di Hegel il fondamento più solido di Lacan.22

Dire infatti che l’essenza affiora a margine di ciò che appare, per la percezione di una sorta di incompletezza dell’apparenza, significa cogliere lo scarto tra le cose che ci si squadernano davanti agli occhi (i Significanti dell’ordine simbolico) e il “vuoto del loro luogo di inscrizione”, “la superficie vuota della cornice” (il materiale inconscio rimosso)23.

Assodato dunque che l’intera partita dell’esistenza e della conoscenza per noi si gioca esclusivamente nella dimensione immanente (Simbolica per Lacan) del molteplice, la nozione di trascendenza altro non è che una “illusione prospettica”sollecitata dalla parte vuota dello scarto parallattico: non esiste alcun dio, né alcun regno delle Idee o del Noumeno.24

Resta da chiarire l’implicazione di epistemologia e ontologia nella definizione di questo statuto parallattico del reale. In fondo, se lo spazio esclusivo dell’ordine Simbolico nasce a causa di una rimozione originaria, la parallasse ontologica del mondo non può che derivare da una parallasse originaria del Soggetto.

Lo statuto parallattico del Sé, tra determinismo neuronale e libertà

Attraverso una disamina articolata e puntigliosa del pensiero di neuroscienziati e filosofi cognitivisti che occupa un intero capitolo del libro 25, Žižek conclude che “se penetriamo la superficie di un organismo e guardiamo sempre più in profondità, non troviamo mai un elemento centrale di controllo che sarebbe il suo Sé, che tira in segreto le fila dei suoi organi.”26

Tra gli altri è Dennett a interpretare l’attività mentale in modo completamente deterministico come interazione di reti neuronali agli stimoli esterni, anche se poi è costretto a “spiegare” l’intenzionalità per lui apparente del soggetto con l’estrema complessità del meccanismo: in un cartello pubblicitario elettronico migliaia di pixel che si accendono e si spengono in modo programmato danno da lontano l’impressione che i soggetti rappresentati si muovano intenzionalmente.27

Per quanto l’intenzionalità del soggetto sia considerata da Dennett illusoria, è sul suo riconoscimento che Žižek fa leva per individuare un soggetto paradossale che è “radicalmente desostanziato” come lo Spirito hegeliano e che allo stesso modo può essere posto solo retrospettivamente.28

Applicando poi il consueto filtro di Lacan, Žižek ha gioco facile a ricostruire l’ambivalenza parallattica dell’individuo, per un verso rigidamente determinato dalle sue reti neuronali – ed è questo il lato dell’ordine simbolico, secondario -, per l’altro puro vuoto di un rimosso originario che in quanto vuoto la scienza non può fisicamente intercettare, ma che le pulsioni inconsce ambiscono tuttavia a riempire di contenuti eccessivi, abnormi e scabrosi nel dominio – di fatto esclusivo – della realtà materiale.

Abbiamo insomma un uomo e l’ombra sua, per parafrasare Pirandello. 29

Žižek ribalta poi “la procedura critica tradizionale” per cui “il concetto di soggettività (autocoscienza, autonomia che si fonda da sé, ecc.)” rappresenta l’elemento che l’uomo ben integrato nel meccanismo sociale dell’ordine simbolico deve disciplinare: la parte più autentica dell’uomo è al contrario la sua ombra che, per quanto inafferrabile, “esercita influenza, causa effetti, curva lo spazio simbolico” e fa di lui un Soggetto, un individuo capace di autodeterminazione, di vera libertà, di scelta etica.30

Dati infatti i due domini, quello ordinatamente strutturato del nostro mondo (lo spazio esclusivo del Simbolico di Lacan) e quello del Vuoto originario da sempre rimosso (equivalente alla dimensione noumenica della Ding an sich di Kant), è evidente secondo Žižek che non può darsi autentica libertà in nessuno dei due prescindendo dalla interazione con l’altro: nel primo caso dovremmo sottostare come marionette ad un principio ordinatore (le categorie di Kant, le reti neuronali di Dennett), nell’altro – assunto per assurdo – sarebbe come trovarsi al cospetto della inesorabile necessità di dio, e saremmo quindi marionette a maggior ragione. Ne conclude quindi l’autore che “la nostra libertà esiste solo in uno spazio tra il fenomenico e il noumenico” ovvero nello spazio aperto dalla divaricazione parallattica tra noi come identità definite – il mio nome, ciò che io sono per gli altri -, e noi come ombre inquietanti, come faglie di emersione del rimosso originario.31

Stante però che secondo Lacan il nostro universo simbolico altro non è che sintomo, la manifestazione sul piano emerso della vita di effetti definiti che hanno la loro causa in spinte sommerse che li determinano, risulta difficile immaginare in questo schema un margine di manovra davvero libero per l’uomo. Anche in questo caso Žižek esce dal vicolo cieco sulle ali del paradosso – una delle parole più usate nell’intero saggio: “noi soggetti siamo passivamente condizionati da oggetti e motivazioni patologici; ma, in modo riflessivo, abbiamo il potere minimo di accettare (o rifiutare) di essere condizionati in questo modo; possiamo cioè determinare le cause a cui è consentito di determinarci o, almeno, la modalità di questa determinazione lineare.”32

Ciò significa che nulla possiamo contro le forze inconsce che fanno di noi quello che siamo, se non guardare dietro le quinte del teatro del mondo e dei nostri comportamenti, ammettere nelle tenebre del backstage il Vuoto che produce noi e la realtà come suo riempitivo necessario e – soprattutto – accettare con piena consapevolezza e altrettanto piena responsabilità che non potremmo essere diversi da quello che siamo: il vero atto libero si ha quando “il soggetto (della scelta) è responsabile per la situazione entro cui il suo atto particolare gli appare come inevitabile, nella modalità del “non posso fare altrimenti.”33

Il presupposto necessario per questa stravagante idea di libertà – ragiona Žižek sulla scorta di Lacan – è in fondo l’imperativo categorico di Kant, in quanto colloca dentro l’individuo il criterio della scelta etica, sganciato dal tradizionale ormeggio “dell’ontologica metafisica”, ovvero di una Legge superiore posta al di fuori del soggetto. Mentre infatti una Legge di questo genere ha il suo capostipite nell’Interdetto originario e quindi rifonda incessantemente il teatro del nostro ordine simbolico, della nostra realtà alimentando con i suoi divieti il nostro desiderio34, spostare “la legge morale dentro di me” significa innescare potenzialmente una tensione dialettica tra principio morale, misteriosamente agganciato al Nulla/Vuoto originario, e Legge costitutiva di un reale/simbolico secondario: la dialettica propriamente materialistica della parallasse, dal momento che il Vuoto non esiste se non nella controluce del reale, come sua ombra.

Se dunque “con Kant, la dipendenza da un’Interdizione prestabilita contro cui possiamo affermare la nostra libertà non è più possibile, la nostra libertà si afferma come autonoma”,35  è anche vero però secondo Žižek che né Kant, né Sade – la sua faccia nascosta e complementare, dato che un principio etico del tutto soggettivo potrebbe legittimare anche la perversione – sono riusciti del tutto a prescindere da un fondamento veritativo esterno e superiore seppure indimostrabile: Kant immagina un collegamento con la dimensione inconoscibile del Noumeno, Sade rinvia alla Natura anarchica e sempre prorompente oltre le barriere artificiali della legge.36

Di fatto quindi il Giano bifronte costituito da Kant/Sade ha avuto sì il merito di contrapporre alla Legge che tiene le fila del reale/Simbolico un principio etico profondamente radicato nell’inconscio dell’individuo, ma con il suo riferimento a un Altrove normativo universale non è stato capace di disegnare un perimetro esclusivamente materialistico della libertà del soggetto: un soggetto abissalmente libero – proprio perché indipendente da qualsiasi principio superiore – di accettare o rifiutare le regole dell’ordine simbolico che egli stesso per altro verso necessariamente produce.

In modo ancora paradossale sarà a giudizio di Žižek un filosofo-teologo, Kierkegaard, a restituire all’individuo la sua vertiginosa libertà autoreferenziale di screditare l’assetto normativo della realtà (simbolica) dall’interno della stessa realtà (simbolica).37

Infatti – ragiona l’Autore -, è pur vero che Kierkegaard risponde all’angoscia per l’assoluta mancanza di senso della realtà con la “rassegnazione infinita” di chi vi rinuncia per affidarsi -letteralmente – a un Dio/Significato, ma è altrettanto vero che lo stesso Kierkegaard connota Dio esclusivamente in negativo come l’altra faccia dell’ “incertezza della vita terrena, in cui tutto è incerto”: Qualcuno che “è precisamente presente appena l’incertezza del tutto è pensata come infinita.”38

Il Dio di Kierkegaard quindi, il Dio che affiora a riempire la mancanza di senso del reale e in nome del quale il soggetto è spinto al “sacrificio insensato” di tutto quanto caratterizza la sua vita reale (nell’ordine simbolico), ha straordinarie analogie con il Vuoto/Nulla che accoglie il reale delle apparenze come la superficie “neutra” della cornice le immagini di un dipinto. È per questa ragione che – conclude Žižek – esiste un “contenuto materialista nascosto nel sacrificio religioso di Kierkegaard, dove si rinuncia a tutto, a tutto ciò che conta realmente, per nulla.”39

Quindi la scelta etica, del tutto contingente, lascia all’individuo l’abissale libertà di accettare o rigettare – come il Kierkegaard della “rassegnazione infinita” – l’intera dimensione strutturata e strutturante del reale (simbolico) insieme alla Legge che le è coessenziale. Di fatto però – precisa Žižek – rinunciare al nostro mondo (simbolico) per la Causa/Cosa (il Dio di Kierkegaard, il Vuoto/Nulla inconscio di Lacan) comporterebbe necessariamente “la perdita di questa stessa Cosa-Causa”40, esattamente come togliere un oggetto dal sole comporta necessariamente la scomparsa della sua ombra: l’orizzonte esclusivamente materialistico nega sia i rapimenti estatici in un’altra dimensione, sia gli eccessi distruttivi e autodistruttivi di Bataille, “il filosofo della passione del Reale” originario, laddove “gli opposti coincidono.”41

Ecco dunque che la sua natura parallattica consente al soggetto di cogliere il carattere secondario e sempre mutevole della nostra realtà e di scuoterne l’assolutezza monolitica che la Legge vorrebbe garantirle, senza peraltro mai abbandonare il perimetro esclusivo della materialità della sua (e nostra) esistenza. È questa in definitiva la posta in gioco del materialismo dialettico per il soggetto: sottrarsi con piena autonomia etica alla presa di qualsiasi ordine costituito spostando continuamente il fuoco della prospettiva di osservazione dall’interno del quadro di cui egli stesso è parte al Vuoto della cornice che lo fonda. Ma qui siamo già nella sfera più propriamente politica in cui opera la parallasse, quella a cui il soggetto consapevole ed eticamente libero può opporre il “Preferirei di no” di Bartleby, lo scrivano del famoso racconto di Hermann Melville.

I would prefer not to, ovvero Bartleby il Rivoluzionario

La visione di parallasse presuppone che ogni manifestazione definita del nostro reale – oggetti, individui, idee – abbia una parte sommersa che la sostiene. Nel caso del capitalismo ormai pressoché globale, la parte emersa appare come un processo quasi magico di produzione di beni e di ricchezza potenzialmente capace di generare benessere diffuso, mentre sottotraccia è il desiderio osceno di accumulare che caratterizza il capitalista – quella che Žižek chiama “l’ingiunzione superegoica a godere” – a convertire il lavoro degli operai in plusvalore e a rilanciare la dinamica D-M-D’ (denaro- merce- più denaro).42

Secondo questa logica, inoltre, i lavoratori che sul piano storico-politico sono gli antagonisti del capitalista, ne sono sul versante nascosto i più fedeli alleati, dato che un’analoga ingiunzione superegoica a godere li trasforma fuori della fabbrica nei consumatori che permettono alla catena capitalistica di scorrere senza intoppi.43

La conclusione che sembra doversi trarre da queste considerazioni è che non esiste un correttivo agli aspetti più ingiusti del capitalismo, dato che la sua forza emancipativa si regge proprio sull’avidità del capitalista e su quella, in scala, del lavoratore, tanto che l’utopica realizzazione della dittatura del proletariato porterebbe paradossalmente ad un crollo della produttività. Un’altra ragione, più psicanalitico-lacaniana, sembra inoltre rendere ineluttabile il capitalismo insieme a tutte le sue storture sociali. Nel suo movimento incessante di processo che si alimenta da solo, esso corrisponde perfettamente al meccanismo della pulsione che spinge il soggetto a riempire il vuoto originario “del suo luogo di inscrizione” con materiali reali (simbolici) sempre nuovi perché sempre insoddisfacenti: tanto bene esso si sposa con la nostra connaturata “ingiunzione superegoica a godere”, che oggi anche la politica – ovvero il dominio delle forze regolative del nostro mondo (simbolico) attraverso il potere e la legge – ha miniaturizzato il suo raggio d’azione fino a diventare biopolitica, di fatto una post-politica volta a garantire e a disciplinare il godimento individuale.44

C’è da aggiungere – insiste Žižek nella rappresentazione di questo quadro sconfortante – che non è certo la democrazia il regime politico che meglio può contrastare il capitalismo globale sospinto dal vento delle più distruttive pulsioni inconsce. Anzi, il tipico egualitarismo democratico rappresenta una petizione di principio più adatta a sostenere la dissoluzione dell’ordine strutturato del reale (simbolico), delle sue gerarchie interne e quindi dei suoi necessari antagonismi: “è necessario un leader per scatenare l’entusiasmo per una Causa, per provocare un cambiamento radicale nella posizione soggettiva dei suoi seguaci, per “transustanziare” la loro identità”, ovvero per incarnare e mettere dinanzi ai loro occhi l’oscena verità inconscia che li costituisce e che informa il loro mondo.45

Un leader di questo genere, specchio del subconscio indicibile del suo popolo e di fatto contiguo alla figura del dittatore totalitario, mostra anche analogie stringenti con la figura dell’analista, cui lo stesso Lacan guardava come a un autentico soggetto rivoluzionario quando immaginava la costituzione di un collettivo sociale di analisti che sapessero portare allo scoperto il lato oscuro della organizzazione della nostra realtà (simbolica) e avviare così attraverso la consapevolezza il cammino verso nuovi orizzonti: progetto – registra Žižek – miseramente fallito.46

Evocando provocatoriamente la figura di un dittatore al posto di una democrazia, in cui le forze dell’inconscio colonizzano lo spazio del reale (simbolico) tanto da risultare irriconoscibili, l’autore intende porre ancora una volta l’accento sulla natura parallattica del Potere – la faccia della Legge come proiezione del desiderio inconscio di infrangerla – e sulla necessità che esso sia costituito come cardine ordinatore esplicito – il Significante-Padrone di Lacan – del mondo perché le forze pulsionali sempre insoddisfatte possano coagularsi nelle forme di un antagonismo rivoluzionario.

Anche in questa direzione però la strada sembra sbarrata, perché se il Vuoto che ci precede genera un desiderio che non può mai essere colmato, il sovvertimento di un Potere non può che ricadere in un altro Potere, e così via all’infinito, senza che il supporto fantasmatico che dal versante dell’inconscio sostiene il Potere e la sua Legge venga mai portato allo scoperto. È invece cruciale secondo Žižek che proprio questo sia il bersaglio politico, appunto perché “la Legge pubblica e il suo supplemento superegoico non sono due parti diverse dell’edificio legale, sono il medesimo “contenuto”; con un lieve spostamento della prospettiva, la Legge solenne e impersonale appare come un’oscena macchina di jouissance.”47

A dimostrazione poi del legame indissolubile tra Potere costituito sulla Legge e pratiche oscene che lo fondano, ha gioco facile l’Autore a citare i casi degli abusi commessi ad Abu Ghraib dai soldati americani, come se “i valori della democrazia, della libertà e della dignità personale” fossero per ciò stesso rivelatori del desiderio inconscio di trasgredirli, e quelli “di abuso sessuale su bambini da parte dei preti”, che Žižek rubrica icasticamente così: “la pedofilia è generata dall’istituzione cattolica del sacerdozio come sua “trasgressione intrinseca”, come suo supplemento osceno segreto.”48

L’unica strada percorribile resta alla fine quella di scalzare dalle fondamenta l’intero edificio del Potere esercitando la libertà abissale, completamente autonoma che – come si diceva sopra – un orizzonte esclusivamente materialista consente al soggetto: la libertà, certo, di riconoscere e accettare le oscure pulsioni inconsce che costituiscono per così dire il materiale di costruzione del nostro mondo e di ciò che noi stessi siamo, ma soprattutto la libertà di destituire della sua inesorabilità l’organizzazione sociale, politica, economica del reale (simbolico) semplicemente spostando la prospettiva da un’angolatura della parallasse all’altra, dal quadro del reale (simbolico) come Tutto che ingloba in una stessa logica il Potere e le forze che lo combattono, alla cornice del Vuoto originario che apre un campo non-Tutto davvero alternativo: tra capitalismo e anticapitalismo – insiste Žižek – la possibilità di una vera rivoluzione riposa sul tertium datur.

L’emblema dell’apertura di questo spazio terzo davvero rivoluzionario è il “Preferirei di no” dell’umile scrivano del racconto di Melville: “Nel suo rifiuto dell’ordine del Padrone, Bartleby non nega il predicato, ma piuttosto afferma un non-predicato: non dice che non vuole farlo; dice che preferisce (vuole) non farlo.” 49 Questa posizione, del tutto coerente – ricorda Žižek – con il giudizio infinito di Kant e con la negazione della negazione (Aufhebung) della triade hegeliana, non va confusa con il banale antagonismo, dato che negare il potere costituito vuol dire in fin dei conti riconoscerlo, accettare la logica del reale (simbolico) che esso ha egemonizzato, né con il disimpegno di chi non disturba il manovratore: si tratta al contrario di una disposizione permanente di disincanto verso il “mero teatro d’ombre” della realtà, della consapevolezza di chi dal grado zero del Vuoto originario sa che qualsiasi Potere, qualsiasi Legge, qualsiasi configurazione ordinata del reale è un non-Tutto a cui bisogna opporre sempre un “gesto formale di rifiuto in quanto tale”che è in sé autenticamente rivoluzionario.50

È Bartleby quindi il vero rivoluzionario, e siccome “il sogno di una rivoluzione senza violenza è per l’esattezza il sogno di una “rivoluzione senza rivoluzione” (Robespierre), dire I would prefer not to è il gesto più violento che si possa compiere.

Note

1 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, Il Nuovo Melangolo, Genova, 2013, pp. 9-10.

2 Slavoj Žižek, The Parallax View, MIT Press, Cambridge 2006.

3 Ivi, p. 28.

4 Ivi, p. 14: “C’è un’intera serie di modelli di parallasse in diversi domini della teoria moderna: fisica dei quanti (dualismo onda-particella); neurobiologia (la scoperta che quando guardiamo oltre il volto, nello scheletro, non  troviamo nulla, “non c’è nessuno in casa”, solo un mucchio di materia grigia (…);”. Circa la fisica dei quanti cfr. anche p. 257.

5 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, il nuovo melangolo, Genova, 2013, pagg. 40-41. Nella nota 21 di pag. 41 il riferimento bibliografico preciso all’opera di Lévi-Strauss: “C. LÈVI-STRAUSS, Esistono le organizzazioni dualiste?, in Antropologia strutturale, trad. it. di P. Caruso, Milano, Il Saggiatore, 2009, pp. 153-183; i disegni si trovano a pagina 154.”

6 Slavoj Žižek, op. cit., p. 56

7 Ivi, p. 414.

8 Ibidem.

9 Slavoj Žižek, op. cit., p. 60.

11 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, cit., p. 60.

12 Ivi, p. 46.

13 Ibidem.

14 Slavoj Žižek, op. cit., pag. 47: “(…) non appena scorgiamo, attraverso la Cornice, l’Altra Dimensione, la realtà si trasforma in apparenza.”

15 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, cit., p. 42.

16 Ivi, pagg. 33-34: “Lungi dall’indicare una “sintesi” tra le due dimensioni, il “trascendentale” kantiano sta piuttosto per il loro scarto irriducibile “in quanto tale”: il “trascendentale” si riferisce a qualcosa all’interno di questo scarto, a una nuova dimensione che non può essere ridotta ad uno dei due termini positivi tra cui lo scarto si sta aprendo.”

17 È esplicito Žižek su questo punto: “Il limite di Kant non è il suo permanere entro i confini delle opposizioni finite, la sua incapacità di raggiungere l’Infinito, ma, al contrario, proprio la sua ricerca di un dominio trascendente oltre il regno delle opposizioni finite (ivi, p. 43).

18 Ivi, p. 35.

19 Ivi, p. 72-73, rispettivamente alle note n. 57 e n.60.

20 Ivi, pag. 72. Più esplicito il ragionamento qualche rigo sotto: “(…) il solito discorso sullo Spirito hegeliano che aliena se stesso e che poi si riconosce nell’alterità, riappropriandosi così del suo contenuto, è profondamente fuorviante: il Sé a cui lo spirito ritorna si produce nel movimento stesso di questo ritorno, o altrimenti: ciò a cui il processo di ritorno sta tornando è prodotto proprio dal processo di ritornare.”

21 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, cit., p. 162: “È questo il modo in cui opera la “riconciliazione” hegeliana: (…) i due momenti opposti sono “riconciliati” quando lo scarto che li separa è posto come intrinseco a uno dei termini.”

22 Ibidem: “la differenza tra essenza e apparenza è interna all’apparenza, non all’essenza.”

23 Ibidem: “lo scarto tra apparenza e realtà significa che la realtà (ciò che è dato immediatamente “là fuori”) appare come espressione di un’essenza interna, che non prendiamo più la realtà “per buona”, che sospettiamo che ci sia nella realtà “più di quel che vediamo”, e cioè che sembra esserci un’essenza da qualche parte all’interno della realtà come suo nucleo invisibile.”

24 Slavoj Žižek, op. cit., p. 56: “La tensione tra immanenza e trascendenza è così secondaria in riferimento allo scarto interno all’immanenza stessa: la “trascendenza” è un tipo di illusione prospettica, il modo in cui noi (fra)intendiamo lo scarto/dissidio che inerisce all’immanenza stessa.”

25 Si tratta del capitolo 4, intitolato “L’anello della libertà” (pp. 299-371). Gli studiosi più citati sono F. Varela, T. Metzinger, D. C. Dennett, A. Damasio.

26 Slavoj Žižek, op. cit., p. 307.

27 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, cit., pp. 352-354. Il riferimento preciso si trova alla nota 61, p. 352: D. Dennett, L’evoluzione della libertà, trad. it. di M. Pagani, Milano, Cortina, 2004, pp. 146-163.

28 Supra, p. 4 e nota 20 corrispondente.

29 Cfr. Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, in Luigi Pirandello, Tutti i romanzi, (a cura di Giovanni Macchia), vol. I, I Meridiani Mondadori, Milano, 1993 (8^ ediz.), p. 509: il titolo del capitolo XV è “Io e l’ombra mia”. Per comprendere quanto sarebbe interessante una rilettura del romanzo nella controluce di Lacan e di Žižek, si consideri la chiusa del capitolo (pp. 523-524), quando Adriano Meis, affranto per non poter condurre la vita che vorrebbe a causa della sua esclusione dall’ordine sociale (la sua identità è fittizia, egli è per il mondo quel Mattia Pascal trovato morto nella gora del mulino), fa i conti con la sua ombra proiettata sulla strada: “L’ombra di un morto: ecco la mia vita… (…) Ma aveva un cuore, quell’ombra, e non poteva amare; aveva denari, quell’ombra, e ciascuno poteva rubarglieli; aveva una testa, ma per pensare e comprendere ch’era la testa di un’ombra e non l’ombra di una testa. Proprio così! Allora la sentii come cosa viva, e sentii dolore per essa (…).”

30 Slavoj Žižek, op. cit., pp. 63-64.

31 Ivi, p. 37. Il ragionamento, di per sé convincente, è svolto da Žižek sulla scorta di Kant, Critica della ragion pratica, trad. it. Di V. Cicero, Milano, Bompiani, 2000, p. 293: se si potesse accedere al noumenico, “Il comportamento dell’uomo (…) si trasformerebbe, dunque, in un semplice meccanismo, in cui, come in un teatro di marionette, tutti i “gesti” sarebbero compiuti bene, ma nelle figure non si troverebbe “vita alcuna.”” (citato a p. 36).

32 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, cit., p. 30.4

33 Ivi, p. 361 (il corsivo è sempre dell’Autore). Poco oltre Žižek accosta questo ragionamento alla “idea freudiana di decisione inconscia: (…) si tratta del paradosso di una decisione passiva, di accettare passivamente la Decisione che fonda il nostro essere come l’atto supremo di libertà – il paradosso del sommo atto libero che consiste nell’accettare che si viene scelti.”

34 Secondo Lacan – semplificando – la matrice formalmente vuota del nostro rimosso induce in noi il desiderio di riempirla con oggetti reali (dimensione esclusiva del Simbolico) sempre insoddisfacenti: l’oggetto sempre sfuggente, come la Morgana di Boiardo, che assume volta a volta panni differenti e inappropriati, è chiamato da Lacan “piccolo oggetto a” (cfr. ivi, pp. 62-63 tra le innumerevoli altre). Per l’implicazione necessaria “della Legge e della sua trasgressione” si veda la pagina 136: “la Legge origina il desiderio di “liberarsi” violandola e (…) il “peccato” è la tentazione intrinseca alla Legge; (…) quanto più rigorosamente noi obbediamo alla Legge, tanto più testimoniamo il fatto che, nel profondo di noi stessi, sentiamo la pressione del desiderio a indulgere nel peccato”.

35 Slavoj Žižek, op. cit., p. 142.

36 Slavoj Žižek, La visione di parallasse, cit., pp. 140-142.

37 Secondo Žižek “solo una linea sottile, quasi impercettibile, separa Kierkegaard dal materialismo dialettico vero e proprio.” (ivi, p. 114).

38 Ivi, p. 120: i virgolettati sono citazioni dell’Autore da S. Kierkegaard, Postilla conclusiva non scientifica, in Opere, a cura di C. Fabro, Firenze, Sansoni, 1972, rispettivamente pp. 304 e 305.

39 Ivi, p. 123. Per la stessa ragione l’Autore scandisce lapidario più avanti che bisogna “affermare la verità letterale dell’affermazione di Lacan secondo cui i teologi sono gli unici veri materialisti.” (p. 157)

40 Ivi, p. 122.

41 Ivi, rispettivamente pp. 144 e 143. Per un approfondimento su Bataille rinvio al mio saggio su Bataille pubblicato su Nazione Indiana (www.nazioneindiana.com/2017/04/01/la-parte-maledetta-georges-bataille/).

42 A questo proposito Žižek rilancia l’obiezione posta da Lacan a Marx: l’autore del Capitale avrebbe sì compreso che il desiderio di accumulare ricchezza da parte del capitalista costituiva un ostacolo al dispiegarsi della piena produttività del capitalismo (il capitale interamente reinvestito ed equamente distribuito, con il comunismo, avrebbe evitato “crisi economiche socialmente distruttive”), ma non che “rimuovendo l’ostacolo (…) si perde proprio questa produttività che sembrava essere generata e al tempo stesso vanificata dal capitalismo.” (Slavoj Žižek, op. cit., p. 393).

43 Osserva l’Autore che “questo è forse il caso definitivo di situazione parallattica: la posizione del lavoratore-produttore e quella del consumatore dovrebbero essere affermate come irriducibili nella loro divergenza, senza privilegiarne una come “verità profonda” dell’altra.” (ivi, p, 83).

44 Slavoj Žižek, op. cit., p. 457: “Oggi non c’è tanto una politica della jouissance, quanto piuttosto la regolamentazione (amministrazione) della jouissance che è stricto sensu post-politica. La jouissance è in sé senza limiti, l’eccesso oscuro dell’innominabile, e il compito è regolare questo eccesso. Il segno più evidente del regno della biopolitica è l’ossessione per il tema dello “stress”: come evitare situazioni stressanti, come “superarle”. “Stress è il nome che diamo alla dimensione eccessiva della vita, per l’“eccessività” che deve essere tenuta sotto controllo.”

45 Slavoj Žižek, op. cit., p. 557. Quanto al dittatore che incarna la natura inconscia del suo popolo, la memoria corre istintivamente a Mussolini e al fascismo nella folgorante definizione di Piero Gobetti: “il fascismo (…) è stato l’autobiografia di una nazione.” (Piero Gobetti, La Rivoluzione Liberale, Einaudi, Torino, 2008 [1964], p. 165).

46 Ivi, p. 451.

47 Ivi, p. 490.

48 Slavoj Žižek, op. cit., pp. 537-540.

49 Ivi, p. 559.

50 Ivi, p. 564.

Oh, immaginazione! Il più grande tesoro
dell’uomo, l’inesauribile fonte alla quale
tanto l’Arte quanto la Cultura vengono
ad abbeverarsi! Oh, rimani con noi…
così che ci si possa porre al riparo dal
cosiddetto Illuminismo, quell’orrendo
scheletro senza sangue né carne.
(F. Schubert, 1824)

 [Franz Schubert’s Letters and Other Writings, a cura di O.E. Deutsch, London 1928, p.77].

1. IMMAGINE-MOVIMENTO

Sigmund Freud ha lavorato soprattutto sull’immagine censurata o rimossa. A partire dai suoi scritti sull’isteria e da Die Traumdeutung, Freud tematizza a più riprese una distanza, uno scarto, un’irriducibile alterità tra il dinamismo inconscio dell’immaginazione — noumeno opaco e inattingibile – e l’immagine, così come viene rappresentata sia durante il sogno, grazie al lavoro onirico, sia nello stato di veglia, quando il sogno diventa testo o racconto: un’immagine filtrata, dunque, dal lavorìo della censura e deformata da un censore interno, capace di adattare pulsioni e desideri all’etica sociale dominante.

Nell’attività artistica – ma anche nei sogni ad occhi aperti, negli stati di rêverie e in alcune dimensioni contemplative ed amorose dell’esistenza – può talora venir meno questa separazione, questa radicale distanza tra il movimento autentico dell’immaginazione e la sua traduzione in immagini, concepite come il prodotto di una coscienza vigile e censoria. “Ogni immaginazione, per essere autentica, deve riapprendere a sognare”, scriveva Michel Foucault nel 1957, in una folgorante introduzione a Sogno ed esistenza, di Ludwig Binswanger. [1]

In questo annullamento della distanza, l’immagine sognante non implica la rinuncia al movimento pulsionale dell’immaginazione, ma nasce, al contrario, dalla sua emergenza vitale e produttiva, dalla sua manifestazione piena e variegata. Non, quindi, una Bild appiattita sul Sinn e sul linguaggio: irrigidita, cristallizzata, scandita dal lavorio della censura e dal rullo compressore della rimozione. L’immagine (Bild), insomma, non è soltanto un significante codificato, che rinvia necessariamente a un senso (Sinn), a un significato, o a una trama di significati; non è soltanto una rappresentazione impoverita di qualcosa d’altro, oppure di una mancanza – o di un vuoto – che essa avrebbe il compito di colmare. E’ anche potenza creativa, espressione di ricchezza interiore, struttura dinamica e trasformabile, variabile nel tempo e nello spazio: figura di una pienezza sensibile e materiale dell’essere.

Con buona pace di Heidegger, il verbo inglese to be, essere, deriva da una radice indoeuropea bheu, che sta per esistere, ma anche per divenire e per crescere; e parole astratte come animo, anima, rappresentano l’evoluzione di una radice indoeuropea an, che significa respirare. L’essere e l’anima, dunque, come concetti astratti, sono connessi, originariamente, ad immagini relative alla crescita e alla respirazione. Ritroviamo, a volte, dietro la parola, il moto pulsionale dell’immagine, ricco di figure che rinviano alla concretezza del corpo vissuto — il Leib, di cui parlava Husserl — e quindi alla nostra maniera di percepirlo e di raffigurarlo. “Le parole astratte — commenta Julian Jaynes — sono antiche monete, le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso”. [2]

Così intesa, questa immagine-movimento — espressione diretta di una immaginazione attiva e sognante, attingibile fuori dai filtri di una censura normalizzatrice — rappresenta la molla propulsiva della nostra autonomia individuale e culturale: il nocciolo antropologico irriducibile alle tecnologie del controllo, ai dispositivi storici entro cui si dispiega la potenza omologante e produttiva del potere. Come aveva detto Piaget nel 1945, è possibile uscire dall’imperialismo della rimozione proposto dalla psicoanalisi: un imperialismo che risolve sempre ogni contenuto immaginativo in un tentativo di aggirare la censura, accettandone comunque i limiti e i divieti. [3]

Ogni forma di rêverie creativa – di cui il cinema, quando diventa “film d’anima”, è in grado di recare testimonianza – non è altro che questo, forse: l’immagine che si afferma come epifania di una immaginazione attiva, non come figura contratta e pietrificata, non come formazione sostitutiva, non come maschera deformante e deformata di un desiderio alterato o rigettato. [4]

Andrej Rublëv, il grande capolavoro di Tarkovskij, presentato al Festival di Cannes nel 1969, rappresenta in maniera emblematica il valore creativo e liberatorio dell’immagine. Lasciamo, per un istante, la parola al regista, così come emerge nel suo omonimo romanzo cinematografico: “Le immagini delle icone e degli affreschi, trasparenti e severe, dolci e crudeli nello stesso tempo, fluiscono una a una davanti ai nostri occhi…E insieme ad esse, intrecciandosi con l’ispirazione che le ha generate, e rendendo così comprensibile e infinitamente semplice il cammino di Andrej, palpita la musica della natura, quella musica che Andrej sentiva mentre dalla sua anima nascevano le immagini più belle e luminose”. [5]

Nei vissuti estatici e creativi, oppure nelle rêveries che accomunano gli amanti, o che scandiscono la cura di un neonato, l’immaginazione – trama interattiva e cifra della trascendenza — si afferma come immanenza del mondo e dell’altro. Privilegiare queste dimensioni significa ribaltare una consolidata tradizione filosofica e teologica, di matrice giudaica, caparbiamente iconoclastica ed incline ad una svalutazione ontologica dell’immagine, considerata una forma imbastardita del pensiero ed anche, per dirla con Brunschvicg, un grave “peccato contro lo spirito”. [6]

E’ allora possibile, in questa prospettiva — fuori dal circuito capitalistico dell’immagine fabbricata, serializzata ed imposta – far parlare le nostre immagini interiori nella loro pregnanza intrinseca, esibita, comunicabile. Ciò che non è riuscito alla psicoanalisi freudiana, ancorata a una dialettica necessaria tra significante e significato, può forse riuscire a un’antropologia dell’immaginazione[7] liberata dall’ipoteca idealistica: e quindi, a maggior ragione, ad un’attività artistica, ad una movenza del pensiero e ad una forma d’esistenza costruite sopra le fondamenta di una immaginazione creativa, plurale ed esprimibile. Di qui, forse, potrà prendere le mosse la costruzione di una nuova psicologia e di una nuova ontologia storica dell’immagine.

2. VENIRE ALLA LUCE

Esiste tutta un’attività espressiva che sta prima della parola, che la sorregge, che la rende possibile come veicolo del significato. Paradigmatico, in questo senso, l’itinerario poetico ed esistenziale di Antonin Artaud (1896-1948). Nel suo Teatro della crudeltà egli mette in scena, non a caso, una parola che sta prima delle parole (la Parole d’avant les mots ): parola-grido, parola-corpo, musica della parola che parla direttamente all’inconscio (musique de la parole qui parle directement à l’inconscient); parola-gesto, parola sonora — spinta fino agli estremi della glossolalìa – che sfonda le barriere murate del significante. Occorre spezzare il linguaggio, egli afferma, per toccare la vita (briser le language pour toucher la vie); occorre rompere l’involucro limaccioso del linguaggio per attingere alla vita, decretando, entro un’arte totale — entro una scena crudele — il primato della forza vitale (la force de vie) sulle forme del linguaggio. E ciò che vive nella scena crudele è un “inconscio oggettivo” — Gaston Bachelard parlava, negli stessi anni, di una “psicoanalisi oggettiva” – che precede la formazione del significante, che non attende nessun chiosatore, nessun commentatore segreto, nessun analista (Le Théâtre Alfred Jarry, 1930). [8]

Artaud, lo scrittore insorto (l’écrivain insurgé), uno dei più radicali cartografi della “coscienza in extremis“, [9] si impegna – assieme a Nerval, Lautréamont e Van Gogh, spesso evocati nei suoi testi – in una lotta titanica contro la tirannia di una corrispondenza rigida e necessaria tra significante e significato. Ed anche per questo, consapevolmente, paga il prezzo di una tragica déperdition: un’ “erosione centrale dell’io” che diventa, al tempo stesso, trama dolente del suo canto e linfa vitale di una resurrezione creativa. In nessuno, forse, come in Antonin Artaud, il delirio dell’assenza e dello sprofondamento — vero e proprio veleno dell’essere (poison de l’être) — rappresenta il nutrimento dell’anima e la materia prima dell’immaginazione. L’abisso opaco e regressivo della perdita — quando il pensiero pare condannato ad una inexistence priva di ritorno e di redenzione – diviene, qui, matrice di una rinascita interiore, capace di manifestarsi come forza vitale e come folgorazione poetica. Ci si rifugia nella notte originaria per poter reinventare un nuovo giorno. Dopo il movimento precipite della caduta – dalle luci aggressive del mondo al buio della déperdition— il dinamismo attivo dell’ascesa: dall’abisso nero e silente dello sprofondamento ai bagliori sfavillanti di una rigenerazione creativa, dove l’espressione si afferma innanzitutto come pienezza vissuta di una presenza corporea.

Nel linguaggio comune il verbo nascere è sostituito, molto spesso, da locuzioni come venire al mondo, venire alla luce. E’ la luce, in effetti, la “novità assoluta” in cui si imbatte il neonato: ed è stato anche ipotizzato — dopo le prime ed abortite intuizioni di Otto Rank – che la sua prima fantasia sia proprio quella di farla sparire, di “fare buio”, di ritornare “al buio e all’acqua dello stadio intrauterino”. [10]

L’essere umano, lo aveva già detto Bergson, trova dunque la luce fuori da se stesso, e le sue immagini-movimento sono al tempo stesso forme dell’interiorità e immanenza del mondo, delle cose, della materia: attività mentali originarie che dissolvono la distinzione tra soggetto conoscente ed oggetto conosciuto, superando la tradizionale polarità filosofica che oppone l’idealismo al materialismo. Ed è stato proprio Henri Bergson, nello straordinario primo capitolo di Matière et mémoire (1896), a indicarci la strada, non senza incertezze ed esitazioni. Gilles Deleuze, dopo di lui — nel suo grande libro sul cinema – l’ha ripresa e riproposta. [11]

3. SVALUTAZIONI

Anche Sartre si era sforzato di cogliere l’immaginazione nel suo dinamismo proprio e nella sua autonomia originaria. In uno scritto del 1936 — L’Imagination — egli combatteva sia la tendenza della psicologia associazionistica a reificare l’immagine, a considerarla una “miniatura mentale”, una copia delle cose percepite, sia la tendenza a ripiegarla sulla dimensione psichica del ricordo. L’immagine è un certo modo di essere della coscienza: è un atto, non una cosa. In un’opera di maggior respiro speculativo —L’Imaginaire (1940) — egli si affidava al metodo fenomenologico di ascendenza husserliana per descrivere il funzionamento specifico dell’immaginazione, fuori da qualsiasi tentazione di appiattirla sull’attività percettiva o mnesica. Il messaggio più radicale – maggiormente utilizzabile entro la prospettiva di una nuova ontologia storica dell’immagine — viene formulato nella Conclusione dell’opera. La condizione essenziale perché una coscienza produca immagini, è che essa, rimanendo “in situazione nel mondo”, sia al tempo stesso capace di trascenderlo, di annichilirlo. Soltanto in questa singolare e duplice posizione — appartenere al mondo negandolo — la coscienza si afferma come libertà. “L’irreale è prodotto fuori dal mondo da una coscienza che rimane nel mondo; e l’uomo produce immagini solo perché è trascendentalmente libero”. Ed ancora: “L’immaginazione non è un potere empirico e sovraggiunto della coscienza, è la coscienza tutta intera in quanto realizza la propria libertà”. [12]

Ma questa straordinaria illuminazione teorica venne quasi oscurata da uno strano ed incoerente movimento involutivo: il metodo fenomenologico sartriano sembra infatti soffocare entro l’angustia di una prospettiva psicologica di tipo solipsistico; sottovaluta perciò la ricchezza immaginativa della poesia e delle arti ed ignora disinvoltamente l’apporto dei miti e delle religioni, privilegiando univocamente l’ancoraggio ad una coscienza costituente scandita dall’egemonia e dalla sovranità del cogito. La stessa obiezione, a ben guardare, potrebbe essere rivolta anche al metodo introspettivo di Bergson.

Sotto il guscio fenomenologico, sopravvivono e si riaffermano le istanze coscienzialistiche tipiche della tradizione filosofica francese. L’immagine, grazie al suo carattere di irrealtà, diventa così — attraverso una singolare inversione prospettica — “ombra” dell’oggetto, “oggetto fantasma”, “maestra dell’errore”, sapere degradato. Il suo non-essere, la sua stessa “povertà essenziale” — pur collocandola nella sfera della libertà soggettiva — la condannano ad una pesante e contraddittoria svalutazione ontologica, di matrice platonica: essa diviene quindi ancella o rovescio del cogito, “vita fittizia, irrigidita”, “ripiego”, “desiderio da schizofrenico”.

Che cosa è mai, afferma infatti Sartre, questa coscienza immaginativa, in quanto “coscienza libera”, “se non la coscienza quale si rivela a se stessa nel cogito“?[13] Ed è proprio nella misura in cui viene ricondotta al cogito che l’immagine diventa apparenza, errore, sapere inautentico, pensiero imbastardito.

Nella storia del pensiero occidentale, questo processo svalutativo inizia con Platone: un filosofo immaginifico, che tuttavia estromette l’immagine dall’ambito del reale e del sapere. Eikon, eidolon ephantasma – che nel pensiero arcaico, almeno fino al VI secolo avanti Cristo, rappresentavano la possibilità di cogliere l’essere a partire dalle sue manifestazioni percepibili – diventano per Platone aspetti del non-essere e del non-sapere: dimensioni del fittizio e dell’illusorio, estranee all’episteme (cioè alla scienza) e integrabili solo nel dominio della doxa (cioè dell’opinione)[14].

Il poeta imitatore, il poeta tragico, il fabbricatore di immagini, il sofista: testimoni scomodi di una profonda lacerazione, di una dannosa scissione dell’anima, che sarà necessario — anche per sanare i mali della polis — accompagnare alle porte della città e bandire per sempre. [15]

Ma la liquidazione non è né semplice né lineare. Platone stesso, nel Sofista, allestisce un teatro del pensiero in cui non è sempre facile separare drasticamente la posizione di Socrate, paladino della vera episteme, dal sorriso dissacratore del sofista, portatore di un pensiero a-categoriale, fondato sulla doxa e sulla tecnica che produce immagini (eidolopoiike).

Il sofista dalle cento teste, il creatore di immagini, può fingersi addirittura cieco, al fine di costringere l’argomentazione filosofica ad uno strappo verticale, capace di mettere a fuoco l’essenza stessa degli eidola: rappresentazioni mentali autonome, indipendenti da ogni attività imitativa. “Il sofista dalla cento teste — afferma lo straniero di Elea — ci ha costretti ad ammettere contro nostra volontà che ciò che non è in qualche modo è” (Sofista, 240).

L’ eidolon, problematicamente sospeso tra l’essere e il non essere, conserva quindi lo statuto di un vissuto interiore: produzione soggettiva, esperienza individuale, incrinatura dell’episteme, emergenza dell’Altro contro la tirannia dell’Identico. Mettendo in scena la valenza oppositiva dell’orizzonte fenomenico e la sovranità minacciata dell’ordine epistemico, l’Occidente sembra scoprire, per bocca di Platone — anche se in forma ancora aurorale e negativa – l’autonomia e l’esistenza psicologica dell’immagine.

Nel cuore stesso dell’idealismo platonico irrompe dunque la sovversione anticategoriale del sofista: del simulatore, del fabbricatore di immagini, dell’ “imitatore del sapiente”, capace di sedurre i singoli e le folle pur vivendo fuori dal perimetro del vero sapere e dell’autentica filosofia. Mai, come ha sostenuto Mario Vegetti, la scienza delle idee era arrivata, in Platone, così vicina al livello del molteplice concreto ed empirico. Questa voce seconda e dissonante — incarnazione quasi demoniaca di un temibile e raffinato anti-sapere — svolge un ruolo essenziale nell’economia del dialogo. Oggi siamo forse in grado, superando le antinomie sartriane, di restituire dignità conoscitiva e spessore ontologico a questa voce, troppo spesso sopraffatta o dimenticata.

4. EIDOLOPOIESI

Una rivalutazione del ruolo conoscitivo dell’immagine è emersa non di rado negli scritti di alcuni importanti protagonisti della scienza novecentesca. Sarà sufficiente ricordare, in questa sede, un celebre passo di Albert Einstein, che nella sua Autobiografia scientifica (1949) considerava positivamente il ruolo propulsivo dell’immagine rispetto alla genesi dei concetti. Sentiamo.

“Quando, sotto lo stimolo di impressioni sensoriali, affiorano alla memoria certe immagini, questo non è ancora pensiero. E quando queste immagini formano sequenze in cui ciascun termine ne richiama un altro, nemmeno questo è ancora pensiero. Ma quando una certa immagine ricorre in molte di queste sequenze, allora — proprio attraverso questa iterazione — essa diventa un elemento ordinatore, poiché collega tra loro sequenze che di per sé non sarebbero collegate. Un elemento simile diventa uno strumento, un concetto”[16]

Alla radice del concetto e della creatività scientifica troviamo dunque l’immagine. Ritroviamo, più precisamente – leggendo Einstein, Poincaré, Bohr – quella che gli autori anglosassoni chiamano imagery, cioè la capacità di produrre immagini: Platone, come s’è detto, definiva tale capacità, tale tecnica, con l’aggettivo eidolopoiike, che vuol dire, appunto, produttrice di immagini. Nella lingua italiana potremmo proporre, richiamandoci al lessico greco, il sostantivo eidolopoiesi.

L’eidolopoiesi funziona non solo come nucleo generativo delle categorie e della creatività scientifica, ma anche come attività mentale che rende raffigurabili e pensabili concetti e teorie. Nonostante il disaccordo tra i grandi fisici del nostro secolo su questa seconda caratteristica dell’imagery,[17] il “platonico” Heisenberg, in effetti, la confutava – dobbiamo comunque prendere atto di una significativa inversione di tendenza; l’eidolopoiesi, considerata nella sua irriducibile specificità psicologica e reinstallata nel cuore stesso dell’episteme, viene sottratta al destino subalterno impostole dalla svalutazione ontologica e gnoseologica inaugurata da Platone

L’approccio intellettualistico all’immagine — comune ad un largo e variegato fronte filosofico, che va dall’idealismo al positivismo — ha messo radici anche nella psicoanalisi: basti citare, qui, l’esempio del riduzionismo di Lacan, che tratta l’inconscio come struttura di linguaggio e l’immagine come parola mascherata, temporaneamente sospesa.

Occorre allora pensare, alternativamente, alla possibilità di individuare nella Traumdeutung la presenza attiva delle immagini come registro pre-verbale e pre-categoriale dell’inconscio (a titolo esemplificativo, non sarebbe inutile, in questa prospettiva, un riesame critico dei cosiddetti sogni di Roma): “immagini viventi” e “figure in movimento” — espressioni di un “corpo bisognoso e desiderante” – scandiscono, come ha affermato Fausto Petrella, una vera e propria “messa in scena immaginativa”.[18]

Non a caso, quando Freud parla del luogo dell’inconscio come di un’altra scena, usa il termine Schauplatz (alla lettera, luogo visibile), che collega una designazione spaziale (Platz) all’individuazione di una postura scopica (Schau), definita dall’attività del guardare, del vedere, del contemplare (schauen).

Si tratta di una pista analitica parzialmente aperta dalla Klein e che Foucault, nel testo del 1957, aveva cominciato a intravedere. Per riprendere e per riarticolare questo cammino interrotto, sarà necessario rimettere in circolazione alcune idee-forza sviluppate da Gaston Bachelard e da Gilbert Durand attorno all’antropologia dell’immaginazione: anzitutto le tre coppie antinomiche che questi autori individuano come strutture costanti dell’attività immaginativa: vicino / lontano, chiaro / oscuro, ascesa / caduta. Queste tre figure fondamentali — vere e proprie polarità ontologiche dell’umana presenza — si dispiegano in tutta la loro concretezza solo nella particolarità irriducibile dell’esistenza individuale: un’esistenza scandita dal variegato ed inesauribile movimento circolare che collega il corpo vissuto — il Leib husserliano — e l’eidolopoiesi. Le immagini, sviluppate in maniera assolutamente specifica da ognuno di noi, rappresentano al tempo stesso l’effetto terminale e il vertice psicologico di questo movimento. Le immagini collegano la storicità all’ontologia, mettendo sempre in evidenza una fertile e creativa comunicazione tra l’empirico e il trascendentale. Esse vivono solo grazie ad una continua oscillazione, ad una produttiva ed ineliminabile tensione tra l’ontico e l’ontologico. Antropologia strutturale e psicologia individuale trovano, qui, un fecondo e ineludibile punto di intersezione. E’ l’esistenza stessa, nella sua determinatezza storica e psicologica, a far vivere le immagini: esse non sono, quindi, figure astratte, disincarnate, estranee alle vicissitudini del tempo, ma non sono neppure formazioni evanescenti, oppure abbozzi incompleti e degradati del pensiero categoriale. “Non valgono — come afferma Durand — per le radici libidinali che nascondono, ma per i fiori poetici e mitici che rivelano”.[19]

Grazie alla psicoanalisi, l’uomo, secondo Freud, scopre di non essere padrone in casa propria. Riappropriandosi dell’immagine — cifra dell’inconscio, rêverie dispiegata, epifania della nostra libertà trascendentale — l’uomo potrà forse diventare, perlomeno un po’ di più, padrone in casa propria. [20]

NOTE

[1] M. FOUCAULT, Introduzione a L. BINSWANGER, Sogno ed esistenza, SE, Milano 1993, p. 83. Ho già discusso altrove il tema del corpo vissuto come matrice delle immagini, delle metafore e del pensiero: cfr. M. GALZIGNA, Persona, struttura e storia (parte prima), in “Psichiatria generale e dell’età evolutiva”, fasc.3, 1998 (in press).

[2] J. JAYNES, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, Milano 1984, p. 74. Scorrettamente, Jaynes fa derivare l’inglese to be dal sanscrito bhu: è più corretto, invece, far derivare le parole inglesi — ed anche sanscrite — da radici indoeuropee.

[3] J. PIAGET, La Formation du Symbole chez l’enfant, Delachau et Nieslé, Paris 1945, p. 196 e sgg.
[4] Sul “film d’anima” cfr. R. DALLE LUCHE — A. BARONTINI,Transfusioni. Saggio di psicopatologia dal cinema di David Cronenberg, Mauro Baroni Editore, Viareggio — Lucca 1997.

[5] Per la citazione, tratta dal romanzo cinematografico scritto dal regista russo, cfr. A. TARKOVSKIJ, Andrej Rublëv, Garzanti, Milano 1992, p. 202.

[6] Cfr. L. BRUNSCHVICG, Héritage des mots, héritage des idées, PUF, Paris 1945, p. 98. Cito, qui, l’opera postuma di Léon Brunschvicg (1869-1944): dominò la Sorbona — e la cultura universitaria francese – tra le due guerre; fu il fautore di un idealismo neo-kantiano, ricco di venature positiviste, che riduce la filosofia ad una teoria della conoscenza; considerò le scoperte della scienza (ivi compresa la relatività di Einstein) come il compimento del progresso dello spirito inaugurato dalla filosofia. Il progresso dell’esprit, che si sviluppa ininterrotto partendo da Platone, passando per Kant ed arrivando fino ad Einstein, lascia ben poco spazio ad una valorizzazione dell’immagine come strumento della conoscenza. In questo clima spirituale poco favorevole, in Francia, al confronto con Freud, con Husserl e con la cultura tedesca, i contributi di Bachelard (epistemologo, storico delle scienze, attento alla psicoanalisi e alla fenomenologia), gli esordi antropologici del giovane Lévi-Strauss nei “tristi tropici”, i lavori di Aron (allievo di Brunschvicg) sulla sociologia e sulla filosofia della storia tedesche e le due ricerche di Sartre sull’immaginario — entrambe aperte alla fenomenologia husserliana (cfr. nota 12) — rappresentarono senza dubbio importanti sintomi di rinnovamento culturale e di abbandono del tradizionale provincialismo. I libri di Bachelard, molto usati da Durand (cfr. nota 7), sulla “psicoanalisi oggettiva” e sull’immaginazione (imperniati sull’analisi della presenza dei quattro elementi — aria, acqua, fuoco, terra — nella vita psichica), meriterebbero una trattazione specifica.

[7] Andrebbe rivisitata, su questi temi, tutta l’opera — poco nota in Italia — dell’antropologo francese Gilbert Durand, fautore di unostrutturalismo figurativo che assegna all’immagine un rilievo non solo ontologico, ma anche pedagogico, morale e politico. Si veda intanto G. DURAND, L’imagination symbolique, P.U.F., Paris 1989 (agile sintesi, con una bibliografia essenziale, utile per un primo orientamento).

[8] Riprendo, qui, temi e motivi già sviluppati altrove: M. GALZIGNA, Rivolte del pensiero. Dopo Foucault, per riaprire il tempo, Bollati Boringhieri, Torino 2013 (si veda il capitolo 5, conclusivo, “Lo scrittore insorto. Antonin Artaud”, pp. 146-167).

[9] S. SONTAG, Sotto il segno di Saturno, Einaudi, Torino 1982, p. 57.

[10]M. FAGIOLI, Istinto di morte e conoscenza, Nuove Edizioni Romane, Roma 1996 (ottava edizione), pp. 105-106. Ho ipotizzato, sulla base di alcune ricerche di carattere storico, che le radici profonde della malinconia siano da collegarsi ad una nostalgia dell’osmosi intrauterina, ad un dolore per la perdita di uno stato fusionale originario e irripetibile. Cfr. M. GALZIGNA, Una coscienza piena di mondo, in: AA.VV., Il vivente e l’anima, “BioLogica”, 4, 1990, ed anche M. GALZIGNA, L’enigma della malinconia, in “aut aut”, 195/196, 1983, e M. GALZIGNA, Vanità dell’homo faber, in Derive. Figure della soggettività, a cura di I. ADINOLFI e M. GALZIGNA, Mimesis, Milano 2010, pp.23-50. Si veda, di O. RANK, Il trauma della nascita (1924), Sugarco, Milano 1990.

[11]H. BERGSON, Materia e memoria, Laterza, Roma-Bari 1996, pp. 13-61. G. DELEUZE, Cinema 1. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1984, pp. 74 — 90.

[12]J. P. SARTRE, Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, Einaudi, Torino 1960, pp. 286-287. In tutta la prima parte della Conclusione, Sartre sviluppa e ribadisce questo punto di vista (pp. 275 — 289). Per la traduzione italiana del lavoro del 1936, cfr. J. P. SARTRE,L’immaginazione. Idee per una teoria delle emozioni, Bompiani, Milano 1962, pp. 7 — 140.

[13]J. P. SARTRE, Immagine e coscienza, op. cit., p. 286.

[14]Cfr. J.-P. VERNANT, Image et Apparence dans la théorie platonicicenne de la ‘Mimesis‘, in “Journal de Psychologie”, 2, 1975. Per la traduzione italiana si veda: J.-P. VERNANT, Nascita di immagini e altri scritti su religione, storia, ragione, Il Saggiatore, Milano 1982, pp. 119 — 152. Sul concetto di immagine nella cultura e nella religiosità romana, si veda il saggio di R. DAUT, Imago. Untersuchungen zum Bildbegriff der Römer, Carl Winter — Universitätsverlag, Heidelberg 1975 (cfr. soprattutto pp. 41-54).

[15]M. VEGETTI, L’etica degli antichi, Laterza, Roma-Bari 1989, pp. 114-115.

[16]A. EINSTEIN, Opere scelte, a cura di E. Bellone, Bollati Boringhieri, Torino 1988, p. 63.

[17] Su questi temi rinvio allo straordinario saggio di A. I. MILLER,Imagery in Scientific Thought, Birkhäuser Boston Inc., 1984 (cfr. in particolare pp. 219 — 276); il saggio mi è stato segnalato da Lauro Galzigna — biochimico e pittore di icone — con il quale ho piacevolmente ed utilmente discusso le tesi di Miller. Anche il grande matematico Jacques Hadamard (1865- 1963) sostenne l’importanza delle immagini nel campo dell’invenzione matematica. Cfr. J. HADAMARD, La psicologia dell’invenzione in campo matematico, Cortina, Milano 1993. Per una trattazione del problema dal punto di vista cognitivista, cfr. S. M. KOSSLYN, Le immagini nella mente, Giunti — Barbera, Firenze 1989.

[18] Cfr. F. PETRELLA, Turbamenti affettivi ed alterazioni dell’esperienza, Cortina, Milano 1993, pp. 230-239.

[19]G. DURAND, Le strutture antropologiche dell’immaginario, Dedalo, Bari 1987, p. 30.

[20]Mi sono limitato, in questo testo, ad indicare sommariamente i primi spunti problematici di una ricerca in fieri sulla funzione dell’immagine nella vita inconscia. Almeno quattro piste analitiche andranno percorse sistematicamente: 1) Il rapporto tra immagine e inconscio nella tradizione psicoanalitica, da Freud alla Klein fino a Lacan; 2) Lo statuto dei contenuti storico-sociali dell’inconscio nella psicoanalisi contemporanea, oltre ogni impianto riduzionista; 3) L’utilizzazione di alcuni importanti risultati della ricerca antropologica (a partire da Bachelard e da Durand); 3) La relazione tra l’immagine vista come contenuto precategoriale dell’inconscio ed il ruolo dell’immagine nella cultura occidentale, a partire dall’anatema platonico (si tratterà insomma di innestare la riflessione critica e teorica sulle solide fondamenta di un approccio storico-genealogico).

* l’articolo è apparso la prima volta in www.psychiatryonline.it il 28/10/2012

* immagine: Mariasole Ariot

 dedicato a Andrea C.

 (ma anche a Pippo D.B. e a Francesco  D.B., con un grande augurio)

 Naturalmente ben scrivere non vuol dire scrivere bene, e anzi equivale piuttosto (può equivalere, nei fatti finisce per equivalere, molti esempi dimostrano che nei fatti equivale) a scrivere male, o anche molto male. Parlo beninteso dell’italiano, lingua che lascia libertà infinitamente più grandi di tante altre, meno normalizzata e meno normativa, meno letterariamente irrigimentata, ma anche ben più corrotta da un autoctono conformismo, e provo a spiegarmi utilizzando la mia esperienza personale. Quando qualche anno fa si trattava di pubblicare il mio romanzo su Galeazzo Ciano, Cielo nero, l’editore (Gaffi) pensò bene di proporre a uno scrittore molto conosciuto di partorire l’introduzione. Lo scrittore molto conosciuto (non lo nomino solo perché il mio intento, mi si creda, non è affatto quello di polemizzare con lui, e anzi proprio per questo per anni non ho parlato della cosa) lesse il romanzo, e rimase orripilato (le mie notizie sono indirette, tramite la casa editrice, ma non credo di tradire la sostanza dei fatti) dal tono dello stesso. Per lui le frasi del testo, spesso non sedimentate, passionali, a volte crude, a volte violente, erano incontrollati apprezzamenti dell’autore. Mie incaute considerazioni sul personaggio di Ciano, o forse meglio sul personaggio storico, il vero Ciano.

Precipitai letteralmente dalle nuvole. Com’era possibile che un lettore avvertito come quello, un apprezzato intellettuale, non vedesse che nelle linee del mio testo allignava lo sguardo della coprotagonista, la giovane spia che i nazisti avevano affiancato a Ciano in attesa che venisse condannato a morte e giustiziato? Com’era possibile che una persona colta, fine e attivo artefice culturale, interpretasse la mia terza persona, appunto contaminata e per così dire guidata dall’intimo di quel secondo personaggio (e quindi vicina per certi versi a una prima persona), come la voce di un narratore onnisciente? Come poteva supporre anche un solo secondo quel letterato stimato che io mi prendessi la libertà di mettere lì estemporanei e non sedimentati commenti sul personaggio principale, Ciano, o addirittura su Ciano stesso? Come poteva arguire che mi prendessi la libertà, che certo ai suoi occhi diventava leggerezza e irresponsabilità, di sproloquiare su Galeazzo Ciano (fittizio o reale che fosse)? Come poteva non vedere che in quelle parole c’era solo la giovane nazista che era stata affiancata all’ex ministro degli Esteri, con tutte le sue ansie e contraddizioni? Non vedeva che pur utilizzando i suoi occhi e le sue orecchie, e le sue trippe, e la sua vagina, mi tenevo a distanza anche dalla ragazza? E che proprio in quella diffrazione, in quei gioco di rimandi non simmetrici e non sovrapponibili, stava l’interesse del testo? Com’era possibile che si fosse verificato quell’enorme equivoco?

A quel punto ripresi il mio romanzo in mano, provai a rileggere qualche frase, come si intinge il dito nella padella per testare una pietanza. Certo la cosa era teoricamente possibile, mi accorgevo. Ma era un uso talmente inappropriato del testo, a tal punto in contraddizione con la sensibilità e la complessità che trasudava da ogni sillaba, talmente antitetico con la mia concezione della scrittura (anch’essa ben evidente in ogni parola), e con tutti i miei i testi, che a dire la verità non l’avevo nemmeno contemplato. Per me era inconcepibile che dopo Céline, Conrad, Virginia Woolf, Proust, Beckett, Robert Walser, Marguerite Duras, Thomas Bernhard, De Lillo e tantissimi altri un lettore avvertito potesse prendere quella cantonata, e non sapesse riconoscere in una terza persona di facciata un trucco per mettere il naso in una vicenda torbida e ambigua, e incoerente, per raccontare quel grumo maleodorante di storia italiana. E non me ne ero premunito semplicemente perché non l’avevo nemmeno contemplato. Ma era successo.

Che poi quello scrittore noto non era stato scelto dall’editore a caso, ma perché lo stesso anno aveva pubblicato un romanzo sul nonno, figura di primissimo piano del fascismo. Un romanzo di cui si era parlato molto, e che era entrato nella cinquina del premione letterario nazionale. E che non mi era piaciuto per niente. Lo avevo trovato, a parte qualche sprazzo più personale dove ribolliva la melma di famiglia, slavato, pavido, omertoso, assolutamente incapace di ritrovare e raffigurare la complessa grandezza – nel bene e nel male – del personaggio, il suo tragico ruolo, il suo drammatico destino, l’incredibile violenza della sua epoca. Mi era sembrato che l’autore non sapesse staccarsi dalla sensibilità e dai luoghi comuni della nostra epoca ben leggerina, dalla lingua intrisa di buoni sentimenti e poco consapevole di sé (ma su questo tornerò) di questa, e non avesse quindi gli strumenti per abbordare quell’animalaccio ben più grande (e temibile) di lui. Come qualcuno che cercasse di acchiappare un rabbioso alligatore (che per ironia della sorte aveva avuto un ruolo importante nella fine di Ciano!) con un retino per le farfalle. Non me ne voglia quello scrittore (non sarebbe il primo!), non si vendichi (non sarebbe il primo!), se mai incappasse in queste mie parole, le esprimo senza astio alcuno, e anzi con simpatia, e anche rispetto, e soprattutto con l’unico intento di spiegare quello che mi è successo (del resto lui ha dalla sua una buona fetta dell’apparato delle lettere, non ha da preoccuparsi di quello che farnetico io). Che poi a ben vedere è una semplice questione di poetica diversa, come si diceva una volta.

Ci fu poi un secondo tentativo, questa volta con un giovane critico molto brillante e militante, e bendisposto nei miei confronti, che andò male: pure lui espresse serie riserve. Il tasso di letterarietà era decisamente troppo basso, ben al di là dell’ammissibile: troppa riduzione all’osso drammaturgico, troppa secchezza. E che dire delle inopportune escrezioni espressionistiche? Un romanzo, mi sembrava di capire in controluce, deve essere un romanzo, mica un ramo secco pieno di nodi e brutti cancri. E poi i miei personaggi erano macchiette, marionette (non dispiegati, e in un certo senso urbani, abitanti di romanzo!). L’unico che si tirava fuori era invece inverosimile: perché quel suo cambiamento dall’odio feroce al cieco amore? Può succedere una cosa del genere, in un romanzo serio? Le intenzioni erano buone, lo capiva, ma il risultato era davvero catastrofico.

Il povero testo uscì allora senza introduzione, e nessun critico importante, a parte una voce dissonante, lo recensì. Come nessuno dei tanti storici che contattai si degnò di un riscontro purché telegrafico, pure qui con un’unica calorosa e bella eccezione (non a caso il solo non accademico). Certo non poteva esserci nulla di interessante, nel testo di uno scrittorino, un agronomo, che si permetteva di mettere il naso in quelle cose di cui non sapeva nulla, e che erano dominio loro. In quel modo, così lontano dalla loro idea (già a priori dispregiativa) di romanzo storico, poi (“io non leggo romanzi storici, e non li apprezzo”, mi scrisse uno molto in voga, e anche esperto di letteratura). Ai loro occhi non ero nemmeno riuscito a fare l’ennesimo mattonoso e inutile e stupido romanzo storico. Un fallimento al quadrato.

Devo confessare, e qui volevo venire, che sono ora molto riconoscente all’insieme di queste persone, perché proprio riflettendo sulle loro inappellabili – e per lo più silenti – sentenze, mi sono convinto ancora di più del fatto mio. E appunto della centralità della lingua. Quella del mio romanzo era certo legnosa, certo spigolosa, a tratti anche respingente, brutta. Era però la sola suscettibile, evitando psicologismi e addomesticamenti normalizzanti, tenendomi bene alla larga da un tono romanzesco, di permettermi di venire a capo di quella cloaca, esprimendo quello che volevo dire: andava bene proprio così.

Altri hanno opinioni su quali binari la narrativa dovrebbe avanzare, deprecano questo e auspicano quello. Più realtà, meno realtà, più dinamiche sociali progressiste, più fantasia. Intervengono in seriosi convegni, scrivono libri che vengono poi decriptati sui giornali. Personalmente non ho idee di quali debbano essere i suoi soggetti e le sue forme, e poco mi importa il genere, la carica trasgressiva o liricheggiante, impegnata o sbarazzina, o irresponsabilmente demente, l’eventuale piglio sperimentale, il legame più o meno lasso con la tradizione letteraria, e non ho molte pregiudiziali sugli universi, le sensibilità e affinità, l’intelligenza e profondità, i gravami e i debiti letterari. Come lettore mi piace essere stupito, mi interessa quello che non so già, e che quindi non posso prefigurarmi. Quello che però non può mancare, di questo sono certo, è che il testo sia autoconsapevole. Vale a dire che la lingua sappia quello che fa, abbia in mano tutto quello che succede, fino al minimo caracollare o anche solo esitare di elettrone, conduca con piglio sicuro il gioco dove vuole lei, evitando e prevenendo qualsiasi incontrollata incursione, qualsiasi affacciarsi di facce già conosciute, di pedanti o anche solo pedissequi non invitati, dei soliti fantasmi di casa (uno degli scogli maggiori è quello). Quello che in politica chiamiamo efferato giacobinismo, maoismo. Anche la storia più idiota e il personaggio più scontato, più abbozzato e improbabile (perfino le mie macchiette?), possono diventare nettare succulento, e per certi versi quasi divino, quando questa dittatura, che può essere in realtà molto dolce, o struggente, si realizza.

La lingua che utilizziamo per comprare i pomodori e conversare, come sappiamo recente e per molti aspetti artificiosa, si porta dietro carriolate di scontato non detto, tutto un insopportabile arsenale di interpretazione del mondo e dei rapporti umani, di prescrizioni su cosa sia bene o male fare e di cosa si debba evitare, di scriteriati patti di solidarietà. Come ci ha insegnato Lacan parliamo per comunicare, ma anche e forse soprattutto per riaffermare i nostri legami, per rassicurarcene. Pochi sono gli scrittori che riescono a far dire a questo strumento tanto corrotto con il non brillante e provinciale presente, tanto preso da loschi e non espliciti fini socializzanti, tanto ammanicato con la volgarità e il potere, solo quello che vogliono loro, evacuando tutte le implicite piattezze e le subliminali scontatezze, tutte le subdole mire di supremazia che questa baldracca si porta appresso. E questo avviene a volte a prezzo di scrivere male, o molto male. A ben vedere diversi nostri grandi scrittori scrivono male, o molto male. A cominciare da Svevo, che per me è stato un modello fin dall’adolescenza, e su fino a Gadda (la sua lingua mi manda in brodo do giuggiole, ma non riesco a considerarla bella), su su fino a Moresco, al norvegico marchigiano. Scrittori che riescono a spremere fuori dal linguaggio ogni goccia di pedissequità e secondi fini, riducendolo a rozza e suprema essenza (come certe donne non armoniose, non belle, riescono a essere irresistibili). Per dirci quello che hanno da dirci. Ma certo è un discorso che andrebbe affrontato con più calma. Ci proverò.

1. Lo sguardo che diagnostica la follia

La clinica ci insegna come il rapporto di un soggetto con lo sguardo si dimostri di capitale importanza. Già da Freud, in Pulsioni e loro destini, la psicoanalisi ha studiato la coppia antitetica guardare-mostrarsi al cui cuore vi è lo sguardo. Come quest’ultimo è caratteristico degli svariati tratti della perversione voyeurismo-esibizionismo, così al centro dei tratti perversi sado-masochistici si ritrova la voce. La sessualità umana si organizza sempre intorno a delle vie perverse senza fare di questo un verdetto moralistico né tantomeno psicopatologico.
Focalizziamoci su come cambia la posizione nei confronti dello sguardo, sulla base di modificazioni sociali e della storicità dell’inconscio.
Nell’epoca “liquida”, per dirla con un’azzeccata quanto inflazionata espressione di Bauman, vi sono ancora una serie di istituzioni che costituiscono dei resti, dei residui della logica normativa tradizionale. Tali contesti erano i luoghi deputati da un’organizzazione disciplinare alla correzione, prevalentemente residenziale, di soggetti che deviavano dalla regole nei modi più svariati. Come ci ricorda Marc Augè, il luogo antropologico si costituisce come un ambito nel quale viene a sedimentarsi una memoria, una cultura condivisa, una storia per quanto drammatica. Avevamo il Carcere come spazio di reclusione per i cosiddetti antisociali, l’Ospedale Psichiatrico e la stultifera navis come luoghi di segregazione per l’anormalità psichica, Il berretto a sonagli pirandelliano quale distintivo del malato di mente, i ghetti ove isolare gli ebrei, gli alloggi in cui ammassare i proletari nei quartieri dormitorio.
Stultifera navis è il titolo del primo capitolo del famoso libro di Michel Foucault Storia della follia nell’età classica. Al declino del Medioevo scompare la figura maggiormente temuta, quella del lebbroso. Di conseguenza i lazzaretti e i lebbrosari, nei quali i malati venivano reclusi, si svuotano. La tesi di Foucault è che l’esperienza della segregazione dei folli continui quella avvenuta con i lebbrosi. A partire dal XVII secolo le strutture architettoniche dei lebbrosari vengono recuperate come luogo di internamento dei folli. Lo sguardo che si dirigeva sulla follia nell’età classica era – dice Foucault – “uno sguardo affascinato, nel senso che la riconosceva come indefinitamente vicina e indefinitamente lontana”.
Tra la il Settecento e l’Ottocento Pinel, Esquirol e Falret, alla Salpetrière, restituiscono alla malattia psichica uno statuto di dignità tale per cui l’asilo non è più soltanto una forma di marginalizzazione ma ha un obiettivo più dichiaratamente medico e terapeutico. Tuttavia lo la clinica dello sguardo situa in secondo piano la dimensione della parola. Ciò che conta nella clinica medico-psichiatrica classica non è l’ascolto di quanto dice il paziente ma è lo sguardo del medico che, sulla scorta della semeiotica, classifica in termini nosografici gli internati. La diagnosi basata sullo sguardo lascia ben poco spazio alla parola ed al discorso del paziente. Nella psicoanalisi sono indispensabili linguaggio e parola, come si può notare con la regola dell’associazione libera in cui si è invitati a dire tutto ciò che passa per la mente, senza pudore e senza ritegno.

2. Lo sguardo che giudica

Lacan, già nello Scritto sulla criminologia del 1950, aveva fatto un riferimento ironico all’utilitarismo di Bentham e alla contraddizione dei giuristi di tale impostazione. Essi sostenevano il diritto di punire chi compie un crimine per trarne un profitto mentre esitavano dinanzi a crimini che non rientrano nella logica del principio di piacere: “Sicuro di sé, persino implacabile, quando appare una motivazione utilitaria il pensiero dei penologi esita di fronte al crimine in cui appaiono istinti la cui natura sfugge al registro utilitaristico in cui si svolge il pensiero di un Bentham”.
E’ tuttavia Foucault a porre in risalto il Panopticon nel suo celebre Sorvegliare e punire. Bentham scrisse una lettera ai governanti europei di fine Settecento in cui proponeva, in collaborazione col fratello ingegnere, il dispositivo dell’istituzione panottica. Nel 1977, anche il giovane J.A. Miller ne parla nel testo La macchina panottica di Jeremy Bentham.
Il dispositivo panottico è un edificio circolare al cui centro si trova una torre di sorveglianza. Lungo la circonferenza, su ciascun piano, si trovano le celle (quali le sezioni a forma di raggio di San Vittore). Il panottico viene proposto da Bentham non solo per le carceri ma anche per i manicomi, gli ospedali, le scuole, gli alloggi per i poveri.
Il punto essenziale è che dalla torre centrale è possibile sorvegliare senza essere visti. In termini che ricordano il Super-Io come interiorizzazione di un oggetto imperativo come può essere lo sguardo, Bentham suppone che, essendo sempre guardati, i sorvegliati interiorizzeranno la funzione del controllo divenendo virtuosi per il solo fatto di essere guardati. Lo scopo è quello di reinserire il sorvegliato nel sistema produttivo in modo tale da poter utilizzare il suo tempo in termini operativi, senza dissiparlo. E quale risparmio comporterà il panopticon in termini di superamento del castigo e del dolore corporale. Infatti la guardia carceraria interviene senza armi e senza strumenti di coercizione fisica. Tutto questo perché, come sottolinea Miller, “non c’è nessuna crudeltà in Bentham. A questo riguardo è senza dubbio il filantropo che voleva essere. La crudeltà infatti è gratuita, improduttiva”. La crudeltà contrasterebbe con la pragmatica dell’utile.
Tutti sono sorvegliati dallo sguardo tranne l’ispettore del Carcere. Per la cronaca, Bentham si propose lui stesso come ispettore di un panopticon, a coronamento del suo progetto delirante.
Sia nel trattamento della follia sia nel carcere panottico, lo sguardo ha una funzione correttiva. Lo sguardo giudica, controlla, sorveglia. Lo sguardo rende virtuosi.

3. Il dispositivo dell’esibizione

Nel suo ultimo intervento pubblico, in un convegno dedicato a Foucault, Deleuze si domanda: Che cos’è un dispositivo ? “I dispositivi hanno come componenti linee di visibilità, di enunciazione, linee di forza, linee di soggettivazione, di fenditura, di incrinatura, di frattura che si intrecciano e si aggrovigliano tutte, e di cui le une ricostruiscono le altre o ne suscitano di nuove attraverso variazioni di concatenamento”.
Nell’epoca del declino del Padre, non troviamo quasi più istituzioni centrate sulla dimensione segregante e di esclusione. Le istituzioni psichiatriche tendono ad aprirsi dopo la Legge Basaglia, con la chiusura dei manicomi; le comunità per tossicodipendenti accolgono utenti che non avrebbero mai accettato fino a pochi anni fa (pazienti in terapia metadonica, giovani cocainomani per moduli brevi); l’eterno problema del sovraffollamento carcerario, dovuto soprattutto alla reclusione di extracomunitari, per la scellerata legge Bossi-Fini, viene gestito con gli indultini.

E’ l’effetto di una serie di cambiamenti sociali e dei dispositivi. Vi è un’apparente inclusione in un clima individualistico di libertà e di benessere là dove la funzione marcatamente disciplinare e normativa del Padre viene ad incrinarsi. La società propone sempre più un piano di conformismo orizzontale, fra pari. Sostiene Lacan: “in una civiltà in cui l’ideale individualista è stato elevato a un grado di affermazione prima sconosciuto, gli individui si trovano a tendere a uno stato in cui penseranno, sentiranno, faranno e ameranno esattamente le stesse cose alle stesse ore in porzioni di spazio strettamente equivalenti”.
In questa variazione del dispositivo, si passa dallo sguardo che sorveglia, che giudica, che controlla, che osserva, che spia, ad un nuovo situarsi nei confronti dello sguardo. Oggi prevale l’apparire a tutti i costi, la visibilità viene ricercata postando di continuo stati inediti su Facebook, cambiando foto su Whatsapp, pubblicando video su YouTube, scattandosi un selfie. Il soggetto ha l’impressione di esistere se fa tutto questo. Ha un posto se posta una descrizione di sé e ottiene un riconoscimento nella forma dei followers e del like. Prendiamo l’esempio eclatante della ragazza che si è fatta fotografare dinanzi ad un’automobile incendiata, in occasioni dei fatti di Milano del recente Primo Maggio. Dinanzi a un evento del genere questa avvenente giovane (forse una turista proveniente dall’Est Europa) non trova di meglio che farsi riprendere in una logica analoga a quella del selfie, sia pur tecnicamente diversa. Si consideri l’interesse suscitato, ormai da oltre un decennio, dal programma TV Il Grande Fratello e dai numerosi reality più recenti alle cui selezioni molti fanno la fila per partecipare. Nell’epoca dell’eclissi del Padre abbiamo il riferimento al testo di Orwell per caratterizzare le dinamiche di un gruppo infarcito di un bieco esibizionismo ma anche di una feroce istanza superegoica.
Ecco La Società della trasparenza descritta da B. -C. Han. L’esigenza di trasparenza e di correttezza si ripresenta ciclicamente, anche in Italia, in occasione di indagini giudiziarie e quale chiarificazione il cui apice è costituito dalle dirette in streaming delle riunioni fra partiti. La formula della trasparenza ha trovato una diffusione inusitata grazie a Gorbaciov, negli anni Ottanta. Egli propose la glasnost (termine russo tradotto con trasparenza) come una parola d’ordine fondamentale. Discutere apertamente dei problemi sociali, delle contraddizioni del sistema, rivelare i segreti dell’apparato burocratico del PCUS che si opponeva al rinnovamento, costituiva un punto basilare di ordine tattico-strategico. Sorprende che un intellettuale colto e raffinato come B.-C. Han non vi faccia riferimento, asserendo che “il sistema della trasparenza abolisce ogni negatività” in riferimento alla dialettica negativa di matrice hegeliana. Si rintracciava forse tale dialettica nelle riunioni a porte chiuse del PCUS ? Credo vi sia ben poco da rimpiangere della società pre-glasnost.
Si dice, forse a ragione, che nel mondo occidentale prevale il narcisismo e se ne colgono le implicazioni cliniche in problematiche ad insorgenza adolescenziali come i Disturbi Alimentari. Anche il panico ha spesso una correlazione con una difficoltà nei confronti dello sguardo.
Dobbiamo distinguere il vedersi allo specchio dallo sguardo altrui. Lo sguardo non sta nel vedersi, nel riflettere la propria immagine à la Narciso: implica lo sguardo dell’Altro.
In effetti lo stadio dello specchio stigmatizzato da Lacan non è senza rapporto con lo sguardo, quello dell’adulto che sostiene il bambino dinanzi allo specchio stesso.

E’ questa la tesi essenziale cui giungo: il narcisismo apparente, nell’esibizione senza pudore e senza timore del giudizio, costituisce un appello allo sguardo dell’Altro (del padre, della madre, del fidanzato e così via). Questo avviene in una dialettica che implica sempre il riconoscimento dell’Altro. Non vi è, in effetti, autostima: è la stima dell’Altro che porta a stimarci. E’ essere desiderati e amati dall’Altro che ci fa esistere come soggetti.

I desideri e le masse.

*

di Isabella Mattazzi
« Le Roi est mort, Vive le Roi ! » Ogni morte, si sa, comprende già in sé la propria rinascita. A fare da spoglia regale, in questo caso, sembra essere oggi il corpo ingombrante di uno dei saperi più rivoluzionari del secolo appena passato: la psicoanalisi. Condannata a morte, data per persa dal nuovo modello cognitivista-neurobiologico della mente umana e dallo strapotere contemporaneo della “pillola” sulla parola. Risorta (o meglio, mai deceduta), attualissima e persino chiaroveggente per Slavoj Žižek, che in Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporaneo, pubblicato da Bollati Boringhieri con la bella prefazione di Mauro Carbone, dichiara ancora una volta il suo amore assoluto per il pensiero psicoanalitico, riuscendo nell’intento quasi miracoloso di rendere immediatamente comprensibili la voce e il pensiero di Jacques Lacan e di portarli a noi in uno stato di grazia dei più singolari.
Ma qual è il tipo di sapere specialistico che secondo Žižek è oggi tutt’altro che morto? Chi è questo Lacan diventato improvvisamente nostro fratello, comune amico, imprevisto spettatore di Alien o di Eyes Wide Shut? Certamente non il Lacan della pratica clinica, e neppure lo psicoanalista dello studio di rue de Lille n. 5. Piuttosto invece il Lacan “filosofo”. Il Lacan lettore di Husserl, Heidegger e Kojève. Il teorico nell’atto di intessere e far brillare i fili più disparati del pensiero a lui contemporaneo, dall’antropologia strutturalista, alla teoria matematica degli insiemi, agli studi linguistici saussuriani. Per Lacan-Žižek, “la psicoanalisi non consiste in una teoria e in una tecnica volte a curare i disturbi psichici, ma in una teoria e in una pratica che pone l’individuo a confronto con gli aspetti più profondi dell’esistenza umana”. Tolta di mezzo quindi ogni preoccupazione di carattere strettamente clinico (che pure ha un peso, e non da poco, nella pratica lacaniana), di Lacan rimane il pensiero critico come puro metodo di lettura, la sua teoria come microscopio ermeneutico, lente puntata a illuminare e stanare i movimenti contratti, le zampette svelte e la corazza sottile di noi poveri abitatori del mondo moderno. In questo caso la natura “strumentale” dell’operazione è fin troppo ovvia. Che Žižek utilizzi la psicoanalisi per una riflessione sociologica del tutto sua è evidente. Il “noi” di cui parla Leggere Lacan non è un noi-singolare, un noi-pazienti sdraiati sul lettino ad aspettare che il miracolo si compia, che il sintomo venga rivelato e che il re taumaturgo compia il proprio rito. Il “noi” di Žižek è un noi astratto, un noi-società, un “noi” in quanto struttura, insieme di regole che a un tempo ci comprendono e ci oltrepassano (un “noi-grande Altro”, avrebbe detto Lacan). Ciononostante, la cosa sembra funzionare perfettamente. La lente ingrandisce a dovere. Le zampette si agitano sotto il microscopio. Attraverso alcuni punti nevralgici della teoria lacaniana, la nostra società si fa unico corpo malato, materia visibile, gigantesco paziente inerme in attesa di essere esaminato. Uno su tutti, il problema della jouissance. “Godi!”sembra essere l’imperativo ossessivo del nostro tempo, “Godi fino allo sfinimento!”, o meglio, “Godi perché devi godere!”. All’interno di un universo, come il nostro, libero da ogni tabù sessuofobico, un “mondo in cui Dio è morto” lasciando aperta la gabbia in cui eravamo stati confinati un tempo dagli ordini simbolici tradizionali, il soggetto contemporaneo sembra essere diventato il luogo di possibilità e di messa in atto di ogni trasgressione. L’eccesso come ingiunzione generalizzata è il nuovo paradigma con cui confrontarsi all’interno della costruzione e della sperimentazione del nostro desiderio. “Godimento” quindi non è più una tenace rivolta, una lotta condotta palmo a palmo contro un sistema sociale dalla morale repressiva e dallo sguardo accigliato e reazionario. Godere oggi è la regola. È diventato il nostro lavoro. Da qui, secondo Žižek-Lacan, lo stravolgimento (la perversione nella sua accezione filologica di per-vertere, deviare, scartare di lato) delle categorie di formazione e di strutturazione del soggetto, con un Super-io (la parte più rigidamente punitiva del nostro essere psichico) diventato oggi, certamente ancora l’assoluto e tirannico depositario del Divieto, ma questa volta del Divieto di non godere (con il risultato, inevitabile, di renderci tutti frigidi, incapaci di far fronte a un simile mostro). Da qui il continuo, contraddittorio gioco delle parti tra edonismo e disciplina ascetica che permea ogni scelta, ogni istante della nostra quotidianità. Birra sì, ma senza alcol. Panna senza grassi. Sesso senza corpo. Da qui infine, la nostra posizione sempre più interpassiva nei confronti del mondo, continuamente sollecitati a “concedere all’altro l’aspetto passivo (il godimento) della nostra esperienza”, con le risate preregistrate delle sitcom televisive che ci sollevano dall’impegno di ridere o i videoregistratori che registrano (che “si godono” il film in tv) mentre noi lavoriamo. “Un tempo, si contava sulla psicoanalisi affinché consentisse al paziente di superare gli ostacoli che gli impedivano l’accesso a una normale soddisfazione sessuale (…). Oggi il godimento funziona effettivamente come uno strano dovere etico: gli individui si sentono in colpa non tanto perché, nel darsi a piaceri illeciti, violano le proibizioni morali, quanto perché non sono capaci di godere”.
Di tutto questo, del perché siamo arrivati fin qui, Žižek non spiega le cause. Alla fine di ogni capitolo toglie il vetrino dalla macchina ottica e ce lo restituisce in mano, dandoci come sua personalissima soluzione al problema l’augurio di un mondo (di un discorso psicoanalitico) “nel quale ti è consentito di non godere; non che sia vietato godere: solo che è alleviata la pressione del doverlo fare”. È possibile allora immaginare una società senza imperativi, senza “doveri etici” (di qualsiasi natura essi siano, leciti o illeciti)?  Può un sistema sociale essere trattato in tutto e per tutto come un soggetto psichico, e quindi “guarire”? Probabilmente non è questo il luogo per discuterne, anche se la perplessità rimane. Intanto, non godiamo finché siamo ancora in tempo.

Slavoj Žižek, Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporaneo (prefazione di Mauro Carbone), Bollati Boringhieri, 2009, pp.134, 15 euro.

(pubblicato su il manifesto, 20/10/2009)

Gli alberi sono degli alfabeti, dicevano i Greci.
(Roland Barthes)

La prima volta, dopo molti anni, l’ho vista arrivare dall’alto. Un cavalcavia e il suo corpo ombra che in lontananza sembrava  un arbusto senza foglie, due rami che si allargano al cielo aggrappati tenacemente al manubrio di una bicicletta troppo alta. E quel gesto tipico della vittoria aveva in lei l’ansia della resa, dell’abbandono disperato della vittima che attende il sacrificio: la testa rivolta al cielo, identica ai tempi del liceo, chinava da un lato appoggiata alla nuca, come se pesasse troppo o chiedesse una tregua all’Inferno o a qualche Santo dimenticato.
Arrivava dall’altro lato della salita mantenendo la posizione di fatica anche in discesa, patita, con l’acqua alla gola e senza gola, le gambe rapide, secche, indecenti – come le ha definite la sorella – tremendamente  magre, asessuate. Indecenti. Questa parola si ripete, le trapana il cervello fino al punto di non ritorno che chiede una ripetizione per essere digerito, triturato come il cibo frantumato che si nega: Olga é indecente, un corpo indecente, la lingua di una casa indecente, la mia annata indecente.
Mi ferma allungando un braccio e spingendo la bicicletta contra la mia che sale, ruota contro ruota – mi scruta fisso, il tono aspro e incalza:

Ciao. Sai chi sono?

Certo, Professoressa.  Lo so bene. Come sta?

Secondo te? Tu come mi vedi? Come mi vedi?

E la sua voce é come l’urlo di allora. Un acuto senza crescendo, che parte e resta altissimo, lacerante, le strilla dei gatti che a primavera sembra stiano per morire da un momento all’altro per azzannarsi.
E invece desiderano notti d’amore. E amore.

Male.

Male, vero?   ripete lei.

Si, male, Signora D. E non lo sopporto.

In una frazione di secondo il mio sguardo cambia posizione: non é più la mia professoressa di tedesco, é una donna anziana, livida, una bambina dentro l’utero di una donna che spinge al fuori, tende a quell’Aperto osceno che le ha impedito di vivere e da quell’Aperto rifugge, terrorizzata. I suoi occhi sono un’alterazione mostruosa dell’immaginario e cercano di perforarmi. Non si mangia mai da soli, scriveva Lacan, si mangia sempre alla tavola dell’Altro, e oggi che ritrova me donna, mi chiede questo, di mangiare alla sua tavola. Di sedermi con lei e stare a guardare quell’indecenza. Per mano.

Anche tu avevi il vuoto, vero?

Si, anch’io. C’erano solchi violenti. E lei lo sapeva.

Io ero cattiva. Per questo lo sapevo. Sai da dove vengo?

Da dove, Signora D.?

Dall’Inferno. Sinfonia n. 3  Gorecki

Dalla nuova casa dei profumi. Mia sorella e mio fratello ne hanno aperta una poco più in là, un centinaio di metri. Se non fossi malata, se avessi passato una vita decente, magari anch’io adesso starei lì a distillare i fiori. E le erbe mediche. E invece guardami. Sai cos’ha detto oggi mia sorella? Che le faccio paura. Che sono solo uno scheletro che divora le ossa, che riesco solo a bucare le scarpe camminando avanti e indietro per tutto il tempo che mi rimane e me ne rimane poco, che il tempo è una questione da adulti e che io sono una lattante di sei anni battezzata al seno di mamma, perché il mio é una cavità nel vuoto. Mi vedi? Solo costole e domande, e in realtà non me la faccio più le domande, perché per chiedersi c’è bisogno di una lingua e la mia lingua non ha papille, sono un mostro sottratto al senso, la macchina mangiante per la mamma.
Essen, in tedesco: Mangiare, Essere. E lo sai da quando sono malata, lo sai piccola mia? Non lo so nemmeno io perché senza tempo non c’é neppure più il tempo di mettersi a pensare. Non ci sono ricordi. Non esiste lo spazio se non questo luogo che é un non-corpo. Le lancette del cadavere, i battiti, bradicardici. Solo quelli.
Erano gli anni cinquanta e la mamma mi diceva: Olga guarda che bella che sei, sei la bella Olga della mamma, la più brava di tutte, sei la sola mia gioia, la mia felicità grassa, le mie cosce preferite, guarda il mio angelo, guarda che brava tu che non sei mai cattiva sei la bimba gentile il piccolo cerbiatto.
Moriva una donna nella gabbia delle figlie, e ne restavano i resti, rimasugli organici, caverne.
Io lo sapevo, sai, che anche tu avevi la carne nascosta nelle tasche, quando ti guardavo dalla cattedra. Ma i cani non possono divorare gli avanzi all’infinito. Avrei voluto io, essere quel cane sotto al  tuo tavolo appoggiato alle ginocchia, ti avrei detto dammi un morso ancora e dimenticami, sono il cane bastardo della vostra tavola, che mangia e mangia senza conoscere il confine. Lo vedi questo cavalcavia? Un giorno sono scappata per non vederlo più a cercare l’appetito e ripetevo come la filastrocca: via! via! via di qui cavalca la via cavalca la via, con le trecce legate col fiocco bianco credevo ci fosse un fiume e un desiderio d’acqua – e ho trovato un binario morto. In quegli anni non si parlava di anoressia, pensavano che fosse un cuore a destra ad impedire al cibo di raggiungere le parti giuste per finire invece nei polmoni: mi mancava l’aria, questo era. Aria, e la leggerezza dell’acqua. E non lo capivano perché non si può capire, perché non lo capiscono nemmeno adesso, quando i piccoli gendarmi ti dicono di ingoiare l’uovo e la pillola e tutto il guscio. Sai cosa sto facendo da giorni per mia madre? Come le colazioni degli alberghi a Vienna. Riempio la tavola dall’interno, divoro prima di sentire, stendo la tovaglia bella nello stomaco e poso tutto con la meticolosità di un chirurgo, della più brava delle governanti governo il mio corpo e lo preparo al pasto nudo, al punto vuoto di ogni cosa, della Cosa, di quella Cosa perduta che non so neppure io cosa sia, tu lo sai? Col tuo bel nome da brava bambina? Lo sai cos’é che abbiamo perduto, dov’è l’origine di quella assenza di quella mancanza, di quell’errore? A volte mi capita anche di sognarlo.
L’ultima volta era questo: la via di un centro affollato e uomini e donne trampolino che saltavano con un aggeggio appuntito. Per ogni passo un buco nel terreno. E poi dall’alto arrivano i ragazzi-uccello, due giovani amanti col corpo di statua e la pelle d’ambra e alla bocca avevano un enorme becco, alla schiena un paio d’ali. Erano questi uomini alieni che parlavano la lingua più bella della terra, oltre la terra, oltre il sole, un tedesco senza gutturali ma coi  veri significanti e io me ne stavo là rannicchiata sotto la cattedra per nascondermi sperando però anche che mi scoprissero, per essere portata via. Lontana. E uno degli amanti becco si avvicina e mi solleva stringendomi per il collo. Nel sogno c’era carne da prendere. Vola verso le carceri , ma la prigione ha il tetto scoperto non è più una prigione, è un luogo d’ombra in cui a restare lo si fa per scelta – e mi lascia lì, tra un muro portante e una sua crepa. Allora io chiedo e urlo e sbraito: perché in questa fessura? Perché qui, proprio in questo spazio cavo, qual é il motivo? E con la lingua più bella e un cenno di capo mi dice semplicemente: perché si. Perché la fessura? perché mi hanno dato una fessura e non un palo con cui conficcare il terreno ad ogni passo? Perché si. L’uomo uccello se ne va e io resto a guardare dall’alto. Il soggetto è la mia opzione. E allora chino il capo, come sempre, ma anziché al cielo, lo chino al fondo dei fondi e vedo una bimba, portata anch’essa per il collo e davanti alla bimba che ora è nuda c’è un vecchio, un nonno e lei dice con la voce stridente delle streghe mettilo qui dentro mettilo qui dentro vieni qui dentro.  E fa male, piccola mia. Fa male.

Io non ho mai detto a nessuno, di venire qui dentro. All’inizio arrivavano come la pioggia. E alla fine hanno smesso di venirci tutti. Guardami: sono un animale. E molto peggio dei cani randagi che scelgono di andarsene. Sono una settantenne malata aggrappata al collo di una madre metafora che tutti i giorni, ancora, dalla sua poltrona di novant’anni mi chiede se ho mangiato a sufficienza. Ma la sufficienza non la prendo mai. Ed é assurdo, non credi, che io stia qui in faccia ad una  giovane grazia a vomitarle addosso quest’indecenza a lamentarmi di una vecchia a margine che non ne vuol sapere di morire, quando io ne ho quasi settanta e per non  sottrarmi alla sua logica non sono mai neppure andata a dormire fuori casa. A volte l’ho desiderato tanto. I campeggi, i baci .
I baci. La pelle dei pesci e l’amore di paglia e gli strumenti. Quando mi dicevano Olga finirai per morire, io all’alba pensavo ma è questo ciò che voglio e non capiscono, la mia morte lenta, l’uscita di scena  leggera, senza traccia, uno di quei fiori che a primavera diventano bianchi e col soffio degli innocenti volano via. I fiori su cui d’estate pisciano i cani e dai cani prendono il nome.
E invece no. E’ l’opposto, é come avessi trovato – perversa – la formula a tracciare in sottrazione. Io sono perché assente. E tu, madre, che prima mi guardavi per non vederti, ora mi guardi perché non ci sono più o perché sono sempre in procinto di abdicare. Siedo lì,alla corda del circo. E sto  per cadere all’infinito.
Poi chissà, ci sarà pure la questione dell’epoca, dei fantasmi del capitalismo e del troppo che divora, la decisione di un salto che allontana da quell’eccesso, che lo denuncia e se ne separa o che invece lo insegue come oggetto, ci sarà pure un tempo culla di sante anoressiche e un tempo culla di donne manifesto, lo ZeitGeist come si dice in tedesco, ricordi il tedesco che ti ho insegnato, bambina?, ma poi c’é altro. E a me é quest’Altro che interessa. Perché é negli occhi che risiede. E non ci sono manuali né camere di congresso che ne sappiano davvero qualcosa.
I miei ti spaventano? Gli occhi. Lo so, mi detestavi – come io detestavo te. Perché riuscivamo a vedere il corpo interno, sottratto allo sguardo. Diventare pietre. Tentare di sottrarsi alla logica perversa della misurazione, indietreggiare, sottrarre, sottrarsi, svuotare fino al grado zero. Potrei fissarmi per ore ed ore e secoli allo specchio, dritta, a gambe chiuse, spalancata, senza denti, ruvida. Ma se l’Altro arrivasse alle spalle, e toccandole vedesse quel riflesso che io  stessa vedo, quella nudità che io sento, quella mostruosità che tormenta me sottopelle, mi ucciderebbe. Occhi agli occhi. E’ diverso. Ma l’altro che può vedere ciò che tu stai vedendo che ti strazia e ti strappa l’anima in sette pezzi, questo no. Non ce la facevo. Per ciò coprivo lo sguardo con le urla. E perdonami, ti prego, per questa lacrima e quelle fiamme, ma se anche dovessi morire così, già morta da decenni di corpo e senza corpo, se anche dovessi andarmene senza bara perché già decomposta, e sarà probabile perché sono troppo vecchia per diventare adulta, voglio però tu sappia che qualcosa è cambiato nell’ultima strada, come se mi si fosse aperta una voragine al centro del petto – e del ventre, capisci, ed é la visione di quella mancanza profonda ed é il bisogno disperato di farci entrare dentro qualcuno che non sia un riflesso. Perdona le urla, perdona la lingua della vecchiaia e questi raggi spezzati, perdona il fango o ricordalo per sempre per non avere il freddo che ho avuto io, ma vieni a mangiare con me almeno una volta.
Al cavalcavia, dove c’é un po’ d’acqua. A soffiare i fiori come gli innocenti – e poi magari, pisciarci anche un po’ sopra. Aprire la cesta del pane. L’ultima cena possibile a primavera, la prima cena vera.

Gli alberi sono alfabeti. I corpi, sono alfabeti. E mentre la guardo allontanarsi nella direzione che porta alla Madre, penso a questo. Alle stagioni sbagliate, alla parola piena e al vuoto delle frasi di campo. Penso ai baci che non ha mai dato e alle sue gambe spalancate al violento. E forse Olga non ha mai parlato, forse é solo rimasta immobile, come un albero piantato a forza nell’asfalto bollente, a fissare il centro delle mie foglie.

È l’imbecillità realista che non si ferma a dirsi che niente, per quanto una mano possa sprofondare nelle viscere del mondo, vi sarà mai nascosto, perché un’altra mano ve lo può raggiungere, e che ciò che è nascosto altro non è mai che ciò che manca al suo posto, come si esprime la scheda di ricerca di un volume quando è smarrito nella biblioteca.

(Jacques Lacan, Il seminario su La lettera rubata)

Tanto per restare all’attualità, almeno in abbrivio, la fiaccola ancora arde: in poche settimane è passata dalle mani di “Allegoria” a quelle dello “Specchio” spargendo faville un po’ dappertutto, dimodoché il suo bagliore, quel tenue riverbero di polemica, ha continuato a brillare qua e là tra le aule dei convegni e il web (soprattutto su “Nazione Indiana”), tra le terze pagine dei quotidiani e le chiacchiere da salotto. Per non peccare d’ignavia, ognuno ha acceso il suo fuocherello e intorno alle fiamme ci si è ritrovati a discutere il tema del giorno: il Ritorno alla Realtà in letteratura – o, preferibilmente, il Ritorno della Realtà; ovvero ancora, come recita l’intestazione di un libro del critico d’arte statunitense Hal Foster – citato in proposito da Andrea Cortellessa -, il Ritorno del Reale. E già qui lampeggia la prima spia che induce a sospettare che il problema, così posto,  non si tradurrà nell’ennesima  tappa obbligata del discorso critico (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma), in un’estenuazione, ora come allora, di fatti diversi di storia letteraria e civile; questa spia è proprio l’allusione al concetto lacaniano di Reale (il secondo avvertimento, non troppo lontano, si nasconde invece nel sottotitolo del libro di Foster, che reca la parola “avanguardia”: il vero convitato di pietra al banchetto della Realtà).

Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quello che conta, e senza andare troppo oltre, va benissimo che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti. Come insegnano le regole dell’ingaggio, è bene circoscrivere lo scenario della battaglia per non disperdere le forze in campo, mentre il diluvio dei riferimenti, le supposte paternità terminologiche e le precisazioni a cascata piuttosto che chiarire, o almeno esemplificare, spesso finiscono per espropriare il terreno di una possibile condivisione, di una negoziazione sperimentabile tra fazioni distanti. Tuttavia, l’intrusione nell’ordine del discorso del grimaldello lacaniano induce, per associazione, a fare un po’ di guerriglia e a rimettere in pristino alcune sequenze causali che nell’arco del novecento letterario hanno tracciato una linea alternativa a quelle modernista o naturalista (così eludendo gli “ismi” considerati, quando più quando meno, forme di negazione del reale).  Come se non bastasse, l’invito celatiano all’impensato – puntualmente accolto da Cortellessa – allude a una declinazione contemporanea dell’impossibile di Georges Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. «Le réel c’est l’impossible», recita uno dei frammenti più famosi dell’autore degli Ecrits, e l’Impossibile, per Bataille, è quanto eccede le convenzioni, al punto da non potersi definire che per negazioni. Il Reale, dunque, è lo spazio – letterario – di questa negatività, l’ambito entro il quale e verso il quale procede il romanzo: lo «spazio in cui l’individuo non sviluppa le proprie forze ma le dilapida, le distrugge: in questo spazio non esiste l’accumulazione della ricchezza ma la festa insensata in cui al valore dell’utile  si oppone la seduzione dell’inutile. Quest’universo (del riso, dell’ebbrezza, della selvaticità erotica o mistica, del male e della morte) è l’universo dell’Impossibile». Secondo Serge Leclaire: «ciò che resiste, insiste, esiste irridimibilmente e si dà e sottrae come gioia, angoscia, morte e castrazione». Se è questa, allora, la prima pista da seguire, altri snodi cruciali e, forse, più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione -, riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile; ne discendono i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, da cui scaturisce, praticamente, l’intero novecento romanzesco. Scrive, infatti, Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza». Oppure, per contiguità stridente, così il Lacan più cratileo: «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose, inizialmente confuse nell’hic et nunc del tutto divenire, dando il suo essere concreto alla loro essenza, e ovunque il suo posto a ciò che è di sempre: κτημα ές άεί». In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca.

Assecondando questo clivaggio si incappa facilmente in Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose»; e si arriva a Claude Simon: «è proprio della realtà apparirci irreale, incoerente, in quanto si presenta come una perpetua sfida alla logica, al buonsenso, almeno come ci siamo abituati a vederli ragionare nei libri – a causa della maniera con cui sono ordinate le parole, simboli grafici o sonori di cose, di sentimenti, di passioni disordinate – sicché naturalmente ci capita a volte di domandarci quale di queste due realtà sia la vera».

«Bisogna cambiare la vita.» Ogni letteratura che non ci  aiuti in questo intento, magari contro il suo autore, a più o meno breve scadenza (e la pressione e l’urgenza degli eventi è tale, la malattia del mondo è diventata così acuta che tendo sempre più a credere che sia a brevissima scadenza) è ineluttabilmente condannata.

(Michel Butor, Repertorio)

Insomma, la linea alternativa è tortuosa ma se ne comincia a indovinare la traiettoria. Che diventa poi evidente se solo si apre la prima pagina di Età d’uomo (1939), dal momento che Michel Leiris dedica questo libro proprio a Georges Bataille (che ne è «all’origine»). Di più: trattandosi di un testo che vi poggia come una costruzione sulle sue fondamenta, L’Âge d’homme offre all’attenzione due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano e la scantonano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che si chiama Cultura. Ebbene, l’attuale ritorno al Reale (e non del Reale) è connotato, così appare, dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se l’uomo stesso non comprendesse anche quel mondo o ne fosse solo un residuo inconsistente). E poiché i paradossi di ieri sono i pregiudizi odierni, di equivoco in equivoco non sarà inutile rispolverare questo Moravia del ’61: «oggi il realismo è sulla bocca di tutti così per biasimarlo come per elogiarlo; ma pochi intendono davvero il realismo come realismo; i più, come abbiamo già accennato, vedono il realismo là dove invece c’è il naturalismo». La faziosità poetica dello scrittore romano nemmeno  intacca la constatazione che il romanzo naturalista, di questi tempi travestito ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento  alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà, immolata anch’essa sull’altare di un frainteso o strumentale attualismo, ai piedi del qui e ora. Invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, sembrano imprescindibili le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria (non a caso tutta  la giostra psicanalitica ruota intorno a questa dinamica). Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’Impensato, allora subentra la piega “mimetica”: si supporrà che esista uno solo stato obiettivo del mondo (un’unica realtà, a dispetto delle interpretazioni che pure se ne accetteranno) che sarà sufficiente riportare (sebbene filtrandola o deformandola) per attestarne l’esistenza, mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che svelando la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto dell’intesa letteraria; e nondimeno è ormai chiaro che l’indefinibile non è ciò che induce al silenzio quanto, piuttosto, quello che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero.

Seguendo la pista ormai nota, si rinviene in Leiris un altro indizio: «Raymond Roussel ha sempre puntato sull’Immaginazione e c’era per lui una netta opposizione tra il mondo inventato, che è quello della “concezione” e il mondo dato – il mondo umano in cui viviamo quotidianamente e che percorriamo nei nostri viaggi – che è quello della “realtà”». È un passo tratto dallo scritto che lo scrittore parigino compose quasi in risposta a una lettera di Roussel ricevuta il 16 dicembre del 1922, «pochi giorni dopo la “prima” di Locus Solus (che si svolse tumultuosamente, di fronte a un pubblico quasi totalmente ostile)». Dunque, Concezione e Realtà come antagonisti (si pensi alle tennistiche Vittorie e sconfitte di cui si fa cronista Nabokov nelle sue lezioni cervantine di Harvard), come antinomie a partire dalle quali Michel Leiris innesca l’opus magnum perfettamente compiuto della sua  – duplice a tutti gli effetti – pagina autobiografica, che fonda, codifica e parzialmente esaurisce, nei quattro volumi  de La Règle du jeu (Biffures, Fourbis, Fibrilles e Frêle bruit), un intero canone. Fedele a Proust come Lacan lo è a Freud – non potendo, cioè, fare altro che tradirlo -,  Leiris volge l’enunciato di Bataille in un gesto che afferma, alla stregua di quello lacaniano,  la primazia dell’attività in corso sull’atto compiuto (e realizza, con La regola del gioco, un passo ulteriore e necessitato – così lo legge Michel Butor nel saggio di Repertorio intitolato L’autobiografia dialettica -, anche rispetto a Età d’uomo, dove è scritto: «fare un libro che fosse un atto: questo, all’incirca, lo scopo che mi parve di dover perseguire»). Alle spalle di entrambi si agita non a caso la scena surrealista: prima di rompere ufficialmente col movimento e con Breton (nel 1929), spinto da André Masson, Leiris pubblica su “La Révolutioin surrealiste” racconti onirici, poesie e i testi sperimentali Glossaire: j’y serre mes gloses; qualche anno più tardi, da poco insediatosi a Parigi, un giovane Salvador Dalì, autore dei frontespizi per Le Second Manifeste du surréalisme,  incontra l’altrettanto giovane psichiatra Lacan, che ha appena pubblicato la thèse De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932). È la scintilla di molte delle riflessioni teoriche daliniane.

Non c’è un muro da rinsaldare o da abbattere tra Vita Vissuta e Vita Immaginata, non si dà un mondo concreto, percepito, a petto di uno astratto, solo pensato, bensì un prisma che li contiene e ne esautora i limiti, questo dimostra Michel Leiris. Sulla pagina intima (o su quella estima dell’ultimo Tournier), dietro la maschera dell’Io si intravede il rovescio della Realtà: all’autobiografia in senso classico subentra l’Altrobiografia (l’espressione è di Giuliano Gramigna). Ormai è questo il campo di azione del Principio di Realtà. Leiris, Léautaud, Valéry, Amiel, ma anche Gombrowicz, Herzen, Torga e Frisch. Il diario diventa il romanzo del novecento, e viceversa: non lo strumento  di ricezione della realtà, nel rispetto impostogli dalla verità, ma il momento del suo costituirsi; in altre parole, non trascrizione ma costruzione. Che poi è quanto avviene esemplarmente e al massimo grado delle sue potenzialità negli aperçu “privati”, e a noi più prossimi, di Alain Robbe-Grillet e Oreste Del Buono.

Ciò che conta: l’indicibile, il bianco tra le parole, e sempre queste parole parlano di cose secondarie, di ciò che in fondo non pensiamo. Quello che ci sta a cuore, l’essenziale, nel migliore dei casi, si lascia circoscrivere, il che significa, letteralmente: scriviamo girandogli intorno. Lo si accerchia. Si formulano enunciati , che non contengono mai la nostra esperienza vissuta, che resta indicibile; essi la delimitano, il più da vicino, il più esattamente possibile, e l’essenziale, l’indicibile, appare, nel migliore dei casi, come una tensione tra questi enunciati.

(Max Frisch, Diario d’antepace)

Nel caso di Robbe-Grillet, l’ambiguità statutaria del’opera è addirittura deliberata, cioè dichiarata già nel genus cui sono ascritti Lo specchio che ritorna, Angelica o l’incanto e Les Derniers Jours de Corinthe, ovvero le tre stazioni dei “Romanesques” licenziati tra il 1985 e il 1994 dal nouveau romancier di Brest, che giustifica così (ma senza soluzione di continuità, giacché «non ho mai parlato altro che di me», confessa)  lo scarto “personale”  della sua scrittura: «adesso che il nouveau roman definisce in termini positivi i suoi lavori, emana le sue leggi, riporta sulla retta via i cattivi allievi, arruola i suoi franchi tiratori ormai in uniforme e scomunica i suoi liberi pensatori, risulta urgente rimettere in causa tutto e riconducendo le pedine al loro punto di partenza, la scrittura alle sue origini, l’autore al suo primo libro, di nuovo interrogarsi sull’ambiguo ruolo che svolgono nella narrativa moderna la rappresentazione del mondo e l’espressione di una persona, che è insieme un corpo, una proiezione intenzionale e un inconscio». Quest’interrogativo informa tutto il ciclo, il cui interesse, per il critico e romanziere Philippe Forest, «nasce, beninteso, da come Robbe-Grillet intreccia in modo inestricabile il filo della finzione e quello del reale» contravvenendo alle prescrizioni contenute nel patto autobiografico stilato da un altro Philippe, quel Lejeune che pure è stato l’esegeta ufficiale di Michel Leiris (sono del 1975 il saggio Lire Leiris, autobiographie et langage e il volume intitolato, appunto, Le pacte autobiographique). Alla propria biografia (dall’adolescenza agli anni di Minuit, con Jérôme Lindon, Nathalie Sarraute e Robert Pinget tra gli altri), Alain Robbe-Grillet sovrappone quella del fantomatico (che tale diventa nel ricordo) Henri de Corinthe – quasi un parente letterario del capitano de Reixach di Claude Simon, (ne La strada delle Fiandre) -, cui dapprima è affidato il ruolo di sorta di “doppio” paterno e che infine si rivela, per confusione premeditata e crescente, un sosia simmetrico dell’autore. Nel primo dei tre pannelli, Robbe-Grillet suggerisce da subito il groviglio esistenziale del ciclo («Chi era Henri de Corinthe? Penso di non averlo mai incontrato, l’ho sempre detto, tranne forse quand’ero molto piccolo. Ma i ricordi personali che mi sembra a volte di aver serbato di quei rapidi incontri […] può benissimo esserseli forgiati, dopo, la mia alacre, menzognera memoria»), salvo di nuovo mischiare le carte quando sembra abbassare il tono della voce per minimizzare la complessa struttura dei “Romanesques”: «oggi provo un certo piacere a usare la forma tradizionale dell’autobiografia: quella facilità di cui parla Stendhal nei Ricordi d’egotismo, messa a confronto con la resistenza del materiale che caratterizza ogni creazione. E questo dubbio piacere m’interessa nella misura in cui da una parte mi conferma che mi sarei messo a scrivere romanzi per esorcizzare quei fantasmi di cui non riuscivo a venire a capo, e dall’altra mi fa scoprire che la via della finzione è in fin dei conti molto più personale della presunta sincerità della confessione». Sembra abbassare il tono della voce, dicevamo, perché in chiusura, al contrario,  getta nello stagno della convenzione formale la pietra scandalosa di un apparente paradosso. I cerchi che ne escono si risolvono dapprima in una spirale, quindi in una camera degli specchi in cui si riflettono pause cortesi, cadenze discordi e battiti ritmati. Appena accennato, ciascun tema particolare subito sfuma, si risolve per poi essere recuperato, con un leggero spostamento prospettico, poche pagine dopo. Nel francese pulito ed esatto che sempre ha connotato la sua pagina, A. R.-G. smaschera i suoi detrattori solo fingendo di mettere se stesso sotto la lente di ingrandimento. Col movimento ormai tipico delle sue azioni e del suo sguardo, quello che sembra vero non coincide con quanto è reale, o almeno così lui ci induce a sospettare. La lente di ingrandimento è quella dei suoi occhi, in fondo. Un elastico si tende di continuo tra passato e presente, non solo  nella contingenza testuale. Sono passati più di vent’anni, ma per Robbe-Grillet resta centrale farsi beffe di ogni preteso realismo e ribadire, come faceva con queste parole del saggio “Dal realismo alla realtà” (in prima versione nel ’55 e riveduto nel ’63), che «non solamente ognuno vede  nel mondo la sua realtà, ma che il romanzo è proprio ciò da cui essa viene creata. Il romanzo non mira a informare, come fa la cronaca, una testimonianza, o una relazione scientifica, esso costituisce la realtà. Esso non sa che cosa cerca, non sa che cosa deve dire: esso è invenzione del mondo e dell’uomo». Di segno inverso, invece, è «l’ideologia “realista”», che classifica e gerarchizza gli elementi costituitivi e quelli ornamentali del romanzo sottoponendo a leggi ferree la trama e la psicologia tipica dei personaggi col patrocinio di un’asserita e infondata universalità; mentre il reale, troviamo scritto ne Le miroir qui revient, è «frammentario, fuggevole, inutile, e anche così accidentale e così particolare che ogni evento appare in ogni istante quasi gratuito e tutta l’esistenza in fin dei conti risulta quasi priva della sia pur minima significazione unificatrice. L’avvento del romanzo moderno è precisamente legato a questa scoperta: il reale è discontinuo, costituito di elementi giustapposti senza ragione, ciascuno dei quali è unico, tanto più difficili a cogliersi in quanto emergono in modo continuamente imprevisto, a sproposito, aleatorio». In quanto parcellizzato – in quanto resto – il reale è difficilmente permeabile al senso, laddove il monumento realista ne è invece gravido, e per questo, in un parola: significativo. All’esplosione del particolare corrisponde, nel Robbe-Grillet autobiografico (o autologico), un allestimento del suo ideale geometrico e spirituale d’elezione, ossia il labirinto, scandito da pannelli che riproducono le interferenze e le ripetizioni già praticate, tra un libro e l’altro, nei testi pubblicati tra il 1970 e il 1978 (Progetto per una rivoluzione a New York, Topologia di una città fantasma e Ricordi del triangolo d’oro), e, nei “Romanesques”, ordinate negli indici puntualmente esplicati dallo stesso autore. «Barocco come quello di Marienbad», così Forest definisce l’universo mentale di Alain Robbe-Grillet.

Sotto l’aspetto dell’autobiografia o della confessione, e nonostante il desiderio di sincerità, il “contenuto” della narrazione può venir meno e perdersi nella finzione senza che nulla possa arrestare questo passaggio da un piano all’altro e senza neppure che alcun indizio lo riveli con certezza. La qualità originale dello stile, accentuando l’importanza del presente dell’atto di scrivere, sembra favorire l’arbitrarietà della narrazione più che la fedeltà della reminiscenza. Ancor più che un ostacolo o uno schermo, si tratta di un principio di deformazione e di falsificazione.

(Jean Starobinski, L’occhio vivente)

In uno dei suoi sonetti Ugo Foscolo confida che «A chi altamente oprar non è concesso/Fama tentino almen libere carte». Ma sono poi tali le «carte»? Davvero sono «libere»? Oreste Del Buono sembra dubitarne, il che non gli impedisce – al contrario – di organizzarle in un gioco illusorio che confonde i piani, disorienta riallinea e risolve nel farsi una scrittura sbandata e ramosa. Riguardo a Per pura ingratitudine (1961) e Né vivere né morire (1963) non si è tardato a parlare di meta-romanzo, e dopotutto il clima di quei primi anni sessanta era più che favorevole a una lettura in tal senso; tanto più che all’epoca lo scrittore elbano alterna a quella di romanziere l’attività di traduttore, e in questa veste giustappone la sua firma, tra gli altri, al Gide de I Falsari (ma anche de L’immoralista, La porta stretta, Le segrete del Vaticano) e al  Butor de La modificazione e L’impiego del tempo (nonché alla Sarraute di Ritratto d’ignoto e all’antesignano degli “scrittori privati”, ossia Benjamin Constant). Quello che meno si è rilevato (con qualche eccezione, come Sergio Antonielli) è che tramite il fisiologico ricorso meta-romanzesco (e cioè attraverso il racconto dell’avventura del romanzo colto nel suo momento genetico), Del Buono innerva la narrazione non tanto e non solo di problemi teorici o affermazioni di poetica, ma trova il modo di stilare, senza arrestarsi alla constatazione comune che un’opera è naturalmente il fraintendimento e il frutto delle esperienze del suo artefice, una forma autobiografica inedita. Trova, così, il proprio stile “confessionale”, tanto congeniale alle sue ossessioni al punto che la sua scrittura (quasi un unicum, per “concentrazione” e elusività, nella letteratura italiana della seconda metà del secolo scorso) è presto insidiata dalla “maniera”. Un pericolo che Del Buono scampa con gli stessi mezzi che lo minacciano, convertendo stilisticamente la propria prosa dalla componente “ripetitiva” (e, fatalmente, la “ripresa” è concetto cruciale in Robbe-Grillet, che nel 2001 così intitola, in omaggio a Kierkegaard, il ritorno al roman dopo la parentesi dei “Romanesques”) alla figura retorica della litote. Di più: la svolta è anche simbolicamente rappresentata dalle vicende dell’einaudiano La fine del romanzo (1973), ritirato dopo la stampa e prima della pubblicazione, quasi a sottolineare, geroglificamente e ben oltre la borgesiana e patente esistenza del libri mai scritti, la presente assenza di quelli compiuti («il suo libro cruciale», «il suo ‘romanzo che non c’era’, il suo laico mistero, la sua croce», così Franco Cordelli ha definito ha definito il rapporto tra Del Buono e La fine del romanzo). Comunque, nei due testi che qui interessano (e in quell’autoantologia esplicativa che è La nostra età, del ’74), Del Buono pratica con vent’anni d’anticipo il progetto della serie autologica di Robbe-Grillet, mai più scostandosi, in sostanza, dai modi e dai termini del personalissimo sincretismo (autobiografismo e neorealismo) già contenuto in nuce ne La parte difficile (1947): l’autore – come funzione – non può che tornare al primo libro – come condizione – e solo da questo possono scaturire, per necessità, i testi successivi; «l’importante, anzi, è non tentare in troppe direzioni, non disperdersi, concentrare le proprie risorse su un dato punto e insistere sinché non succeda qualcosa». In un’ottica simile, la composizione di Per pura ingratitudine è estremamente rappresentativa: il primo (“Giulia”) e il secondo (“Grazia”) dei tre capitoli, o sezioni, che lo compongo (“Dino” è l’ultima parte) non sono che la rivisitazione di due romanzi precedenti, L’amore senza storie (1958) e Un intero minuto (1959). Gioco di carte e di specchi, si diceva, in cui a riflettersi, moltiplicandosi, è sempre lo stesso volto; e di nuovo, come per l’autore de La gelosia,  il rompicapo dedalico: «l’eroe avanza  o retrocede con la spada sguainata nel labirinto ormai troppo denso, agguerrito, incombente, un viluppo non più propriamente visibile, immaginabile soltanto e per questo orrendamente plausibile, avanza o retrocede?, a chi vuol effettivamente arrecare morte, al mostro o alla donna?  dilagando nei meandri del labirinto l’onda della memorie e vaniloquio, la pigra, impietosa corrente ineluttabile porta uomo, spada, decisione, verso quale approdo fatale?». È un brano di Né vivere né morire, che s’apre, poi, con la stessa frase conclusiva di Per pura ingratitudine, all’occorrenza piegata, per effetto dell’elisione delle canoniche virgolette, dal tono dialogico a quello riflessivo: «In fondo potrei parlare un poco io, ora, le conclusioni non spettano all’autore?». Il gesto cosciente e insieme scettico esprime chiaramente l’andamento incessante al ritmo del quale la narrazione accompagna il pensiero di un io che non è più in grado di distinguere, per quanto puntualizzi e proprio nel momento della realizzazione, i diversi livelli sui cui presume di agire («prima di condannare non si potrebbe sentir l’imputato, dato e non concesso che l’imputato sia proprio io? Lo sarò, tuttavia, mi sia almeno permesso di dichiarare che, si avrà il diritto di esprimere rispettosamente la propria opinione?, ecco, per quanto mi riguarda, dichiaro che preferire, che fosse un altro»). E non occorre andare molto oltre per leggere queste parole: «Hai ragione, cara, eppure ho ragione anch’io, sì, autobiografia, avrei voluto dire di me stesso, per conoscermi, uscir dal vago e liberarmi insieme dalle mie ossessioni almeno ma l’autobiografia non è facile, è maledettamente difficile, in pratica le autobiografie in circolazione sono le meno attendibili tra le finzioni, la realtà è impossibile travasarla tutta, catturarla tutta, imprigionarla tutta in parole, le parole riescono sempre a immeschinirla, amputarla, coinvolgerla in un sospetto generale». Ma è un sospetto salutare quello instillato da Del Buono, il quale nell’ambascia  di affrontare “struggentemente nulla” (questa l’intestazione della prima parte del libro) trova il modo di conciliare, se non altro svelare, l’intimo legame che unisce Realtà e Concezione all’insegna del Romanzo; che in quest’accezione “privata” (nel senso ancipite della parola) piuttosto che autobiografica è e resta, per dirla con Bataille mediato da Forest,  l’unico modo per rispondere all’appello inascoltato del Reale. [i]