Lo strabismo necessario
Cominciamo dalla cosa più bella (uso qui questo termine in senso strettamente filosofico, cioè come punto fulmineo di risalita, di svelamento, del continuo brulichio, sotto e sopra la superficie, del senso). La cosa più bella di Avatar è il suo appellarsi a un unico movimento. Uno scivolamento morbido che ondula la luce e l’aria come la discesa medusea di una piuma, come se fosse un carrello curvilineo, capace non solo di solcare e tratteggiare l’orizzonte, ma di seguire la traiettoria ripidissima del salto nel vuoto e quella senza gravità del volo. La cosa più bella è dunque il suo modo di parlare e di planare, di con-cedere la visione, il modo in cui, semplicemente, consente il vedere.

Questo modo però, non è solo movimento, né solo una sorta di inter-cessione d’autore – la forma in quanto tale, ma la procedura scelta per indagare e scardinare l’automatismo da cui la tecnologia sempre sogna di liberarsi: il vedere, appunto e di nuovo, cioè l’unica vera tecnica, la sola in grado di scindere l’arte dall’artificio, comprendendo e accludendo, nel suo tuffarsi cieco, menomazioni instabilità persistenze.

Liberarsi, dunque, per librarsi, innalzarsi oltre le vette, oltre i contorni dell’occhio, per un giro fatale fuori dall’orbita. Così, per prima cosa, Cameron si lamenta, deve lamentarsi, dell’occhio umano, non in grado di vedere Avatar esattamente nello stesso modo (bi-focale), con cui l’avveniristica cinepresa 3D lo ha girato. A nulla serviranno i gigantismi di sala (gli Imax che puntellano rarissimi l’Europa), il dolby perfetto (della versione originale, perché quella doppiata, rispetto all’incredibile architettura sonora del film – intarsiata di sibili, eco, sprofondamenti acquatici, battiti ventosi, risucchi e collegamenti auricolari e glottidei – è al limite della censura più oscena), o i ridicoli artigianali occhialetti di plastica – chiosando infine il paradosso: piuttosto vedetelo in 2D, voi siete come il mio protagonista: mancanti di un arto, incapaci dello strabismo necessario, come succede ai fiduciosi nel progresso, ai convinti del futuro o, peggio ancora, agognanti la semplice novità, beotamente beanti davanti al consolatorio marketing dell’epocale, del nulla sarà più come prima (mentre tutto, ma proprio tutto, resta uguale a se stesso). Siete freddamente barocchi: come il bit, del resto. E l’occhiale, più opaco che tricromo, coadiuva al meglio, nella sua pallida ulteriore menomazione, la malleabilità pupillare, che sempre assorbe la visione in un processo di assuefazione (ma attenzione: è quello il momento autentico in cui si vede, quando ci si dimentica dell’artificio), e di adeguamento al fuoco. Voi inforcate gli occhiali quando invece, dovreste potervi, a prima vista, infuocare…

Ora, politicamente, e questo Cameron lo sa benissimo, la novità è sempre falsa novità, accettazione, in fondo, del modello di sviluppo, adesione al progresso e non alla battaglia per il cambiamento e la rigenerazione. Ecco allora la prima mossa politica (politica, perché visiva e visionaria): assediare la tecnica, costringere la tecnologia a insediarsi a ritroso, da un lato aggrappandola alle radici più immediatamente universali, quindi anche generiche, della narrazione (da Disney a Malick, da Boorman a Coppola, da Kubrick a Zemeckis), in maniera tale che la sua corsa sfrenata in avanti (ma vedremo poi se lo è davvero), fosse prima di tutto una guida all’imperfezione del mondo, come se avventura e fantascienza, in un film così elastico fra vertici e baratri, costituissero una necessaria linea regolare (classica?); dall’altro facendola aderire, con doppia ritrosia, non allo strappo epocale (quale per esempio fu Titanic), ma direttamente alla trama convessa dell’orbita oculare, a quella sua sensibilità e, ancora, fragile imperfezione, che tuttavia è sempre contro la simulazione, contro l’effetto (speciale), perché appunto è una zona di combustione e di rotture, e non di novità.

Digressione (falsamente) tecnica
Rimaniamo dunque sugli occhi, wide/shut, all’inizio e alla fine di Avatar, in due primissimi piani potentissimi e abissali (ma tutto il film, come già Aliens, è una teoria fisiognomica sul primo piano, mediata dal ritorno detournante di Sigourney Weaver e quasi stupita di scoprire, che l’occhio è sempre l’avatar dell’altro occhio, in rilancio liquido dello sprofondamento indimenticabile di The Abyss). Gli occhi del popolo dei Na’vi differiscono da quelli umani, non solo nel diametro, più grande e allungato, ma nella nella distanza, maggiore fra l’uno e l’altro, e nella luminosità. Gli occhi cioè, sono il principale problema tecnico (che fra l’altro ha fatto ritardare di dieci anni almeno la realizzazione del film, se è vero che Cameron ci lavora fin dal 1995).

Dunque vediamola tutta questa strabiliante tecnologia. Il punto di partenza è la capture performance, la stessa usata da Robert Zemeckis da Polar Express in poi. Laddove Cameron giunge a far coincidere corpo e immagine, in modo che il primo scaturisca dalla seconda, Zemeckis fa del corpo stesso, dell’estrazione digitale di tratti umani, un cumulo di interferenze tale, da sommergere, prima ancora dell’occhio, il suo spazio vitale (A Christmas Carol è in questo senso il punto di non ritorno). L’intensità pittorica è di entrambi, ma per Cameron il 3D coincide con la visione, mentre per Zemeckis con lo spazio della visione, il primo è interessato alla luce negli occhi, il secondo alla luce che gli occhi proiettano sul mondo (uno è Van Gogh e l’altro Rembrandt). Ad ogni modo, inizialmente, la tecnica in questione prevedeva l’utilizzo di tute speciali e una geografia di marcatori che mappavano il volto dell’attore, estraendone e ricostruendone i movimenti facciali al computer. Cameron ottiene ora di svolgere l’azione di cattura (capture) delle espressioni direttamente tramite immagini: gli attori indossano sul capo un dispositivo munito di piccola telecamera rivolta verso il volto (un ri-volto), la quale registra ogni singolo movimento dei muscoli, compresa, appunto, la luce negli occhi, che non solo è difficile da ricreare, ma che differisce da essere umano a essere umano. Esattamente come l’avatar, i corpi digitali non esistono senza i volti umani (Terminator invece, era corpo a sé, il quale tuttavia assurge all’umano senza assilli o coadiuvanti d’umanità: in questo forse veramente epocal: che il terminator ami la ragazza che deve uccidere, è un dato testuale del film). C’è dunque un’origine, che però non riguarda più l’umano, ma l’immagine, e poi c’è la sua estensione. Ciò ha delle ripercussioni sullo spazio. Dovendo riprendere, o meglio captare, solo il movimento, si può girare a una distanza molto maggiore del solito, in modo da inquadrare ogni volta spazi enormi e al loro interno enormi masse dinamiche. Questo spazio è stato chiamato, dai tecnici, Volume. E Avatar è una sorta di proteiforme volumetria, che inocula la sua chimica visiva goccia a goccia e che prova a far reagire l’occhio umano all’immagine, esattamente nel modo in cui i Na’vi reagiscono alla concentrazione di sostanza elettrica e vitale custodita e insieme sprigionata dalla foresta, cioè traendo energia dal suo dispositivo cubico, fatto di camere chiuse e aperte in infiniti multipli e sottomultipli: le radici degli alberi come vene, il tessuto di liane che dispone isole nel cielo e architetture di luce e ombra sul terreno, le forze alate che attendono cavalieri pronti a cavalcarle e le creature anfibie che popolano la notte e scivolano ellissoidali sulle cortecce (una foresta così, Cameron se la immaginava già scrivendo la sceneggiatura di Rambo II di Pan Cosmatos, un sistema variegato nel quale portare il cinema naturalmente, senza che il set entrasse in crisi per lo scontro con la natura, almeno quanto all’opposto il Boorman di La foresta di smeraldo – di cui comunque Avatar tiene più che conto, sembrandone in più punti quasi il remake, e non solo narrativamente – scaturiva filmicità direttamente dall’impatto con il set naturale). Questo spazio, o Volume, è il luogo di intervento della cosiddetta virtual camera. Non una vera cinepresa (non ha lente), ma una consolle da cui si dipartono due camere in 3D, che riproducono le due diverse focali degli occhi e che leggono in diretta le immagini inviate dai computer cui sono collegate. In pratica il regista è in grado di constatare, e letteralmente vedere, in diretta, il risultato della capture performance operata sugli attori in movimento, senza dover aspettare l’intervento finale di ritocco degli esperti di computer grafica. È come se lo storyboard, invece di anticipare e figurare gli spazi, coincidesse con le riprese stesse. Mentre vedi l’attore in movimento, vedi anche la foresta, e non un set vuoto…

Invenzione senza futuro
L’immensità di Avatar sta nel tentativo estremo di superare, o forse di riverificare (di riconcertare?), l’intuizione lucidissima – questa sí, lo ripeto, epocale – di Titanic. La mirabolante meraviglia digitale, è solo per suo impulso e desiderio mélièsiana, ma di fatto, proprio come snodo del meccanismo perfetto capace di riunire spettacolarità e pubblico interplanetario, è definitivamente lumièriana, cioè scissa fra invisibile e virtuale, fra quel che può la tecnica e quel che non può la riproduzione, fra verità e illusione. Avatar ridocumenta il senza futuro dell’invenzione cinema, lanciandosi senza paura nel punto in cui il cinema è vitalmente tombale. Ed ecco allora questo continuo inoltrarsi e sprofondarsi nei baratri, che si rende conto di come le cose, formandosi laggiù, salgano lentamente di quota, fino a emergere e a cristallizzarsi nei vertici (le isole sospese nell’aria, gli alberi immensi millenari), per essere colte nel loro moto, nella loro evoluzione, nella loro storia. L’atto funereo di dare al proprio corpo un altro corpo per correre amare apprendere combattere, è anche l’unica vitalità possibile, così come, fra tecnica e storia, l’immagine si mostra sempre nella sua assoluta invisibilità. Per questo gli esseri umani, che tentano di ricostruire la logica delle parole e delle cose, si addentrano nell’invisibile continuamente sbilanciati fra veglia e sogno, perché è qui che traggono forza dal sentirsi fissi e ambigui, netti e diramati, coraggiosi e fragili. Il cinema, sembra dire Cameron, sarà sempre così, senza futuro, cioè automaticamente in grado di raggiungere la verità smarrendola (e smarrendosi). I film, a loro volta, saranno sempre picchi sublimi di faticosissimi e fulminei ritrovamenti (un po’ scherzando, ma non troppo, pensando al rapporto fra sogno e linguaggio, verrebbe da dire che Avatar sembra fatto da Inoshiro Honda che incontra Malick e insieme leggono Foucault). E allora bisognerà ballare e sfrecciare sulla linea d’ombra (a mezzacosta, diceva qualcuno) per naufragare e attingere – qui, per inciso, Cameron si confronta con Coppola, e non solo con quello di Apocalipse Now – al sapere del cinema, che si genera nella conca umida del fondo della foresta e sale, spingendo e facendo attrito da entrambi i lati, verso il cielo e giù, nel buio e nella luce dell’abisso. Avatar, capolavoro contro la tecnologia e contro la tecnica di marketing del ‘nulla sarà più come prima’, rischia l’asprezza e l’integralità documentaria del dispositivo puro: il film stesso è avatar.