Monk non è niente male, a ping-pong. È proprio come quando suona il piano: la racchetta arriva quando meno te l’aspetti. Ti prende alla sprovvista. Il suo ritmo ti prende alla sprovvista, perché colpisce la palla all’ultimo momento. Il ping-pong ha un suo ritmo: ping-pong-pada-bong, boom–boom. Ma Monk non fa boom-boom, Monk fa bapp! Ti aspetta al varco. (Charles Mingus)

Il gran sacerdote del bebop?

Le poche volte che la critica dell’epoca si occupava di Monk, amava definirlo «il Gran Sacerdote del Bebop» (pare che la definizione risalga ad Alfred Lion, il manager della Blue Note). E in effetti Monk esercitò un ruolo decisivo nella nascita di quello stile: era il pianista fisso del Minton’s, godeva del rispetto di Dizzy Gillespie, Art Blakey, Miles Davis. Bud Powell fu un suo protegé e Kenny Clarke affermò di aver escogitato i suoi celebri controtempi sulla batteria (le «bombe», come venivano chiamate all’epoca) ascoltando il modo in cui Monk accompagnava al pianoforte. Brani suoi, come 52nd Street Theme, Epistrophy, ‘Round Midnight entrarono stabilmente nel repertorio dei boppers. Gli anni del Minton’s furono anche quelli in cui il suo stile raggiunse la maturità: se si confronta il Monk del 1941 con quello che nel 1944 incide alcune tracce insieme a Coleman Hawkins, si ravvisa chiaramente l’evoluzione da uno strumentista dotato ma ancora acerbo a un musicista già dotato di una propria spiccata personalità.
Sta di fatto, però, che quando a metà anni Quaranta il bebop esplose come la new thing del jazz, le copertine dei giornali furono tutte per Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Monk faticava persino a trovare lavoro e rimase, per almeno altri dieci anni, una figura misconosciuta, un musicians’ musician largamente ignoto al pubblico e snobbato persino dalla critica specializzata. Le prime registrazioni a suo nome furono realizzate nel 1947, quando aveva già trent’anni; ma bisognerà aspettare la fine del decennio successivo prima che la sua statura artistica sia riconosciuta in tutta la sua grandezza.
Ciò pone il problema del suo effettivo legame con il bebop. E a ben guardare, il suo stile maturo sembra avere ben poco da spartire con l’eccitazione cinetica e l’esacerbazione tecnica del bop. Vi si possono senz’alto individuare somiglianze: il gusto per la dissonanza e per le linee melodiche angolose, la predilezione per le forme AABA, con il tema esposto all’inizio e ricapitolato alla fine. Ma per molti altri aspetti Monk sembra l’esatto opposto del bop: dove i boppers esaltavano la velocità, Monk accentuava le pause, i silenzi, lo spazio vuoto.
Non si tratta tanto di “mancanza di tecnica”, della quale spesso Monk veniva accusato, quanto di una volontaria rinuncia ad essa. Invece di esibire la propria tecnica, Monk sembrava mirare a scarnificarla. «Certe volte suonavamo come fulmini per tutta la notte al Minton’s», affermò in un’intervista del 1965. «Poi mi sono stufato di suonare sempre veloce. Finisce che diventa una cosa automatica e alla fine non sei più capace di suonare diversamente». Durante un blindfod test per la rivista Downbeat, gli fu proposto un suo brano, Rhythm-A-Ning, eseguito dal quintetto di Art Pepper: «Sembravano assoli lenti accelerati (slow solos speeded up)», commentò con il suo solito humour sottile.
Stefano Zenni ha parlato efficacemente di «gesti del bebop […] isolati e resi iperbolici, così da rovesciare lo stilema in dettaglio idiosincratico»: e in effetti ciò che nel bebop diventa facilmente cliché – l’intervallo di quinta diminuita, le melodie zigzaganti, la frase iperveloce – in Monk viene adoperato come elemento di un’estetica che fa dell’assoluta originalità la propria condizione irrinunciabile.

L’angolo giusto
«Va indiscutibilmente evitata quella disgraziatissima posizione colle dita tese e rigide, tuttora prescritta da troppi insegnanti che meglio meriterebbero il nome di ciarlatani, vergognoso pseudo-insegnamento del quale ognuno di noi può oggi ancora constatare ovunque gli infelici e quasi sempre irreparabili risultati». Così s’indignava Alfredo Casella, a pagina 97 del suo – peraltro interessantissimo e tuttora validissimo – libro Il pianoforte.
Esistono numerosi filmati che mostrano Monk suonare (molti di essi sono disponibili su YouTube). Ebbene, ciò che salta all’occhio è la posizione delle mani: esattamente quella deplorata da Casella, «con le dita tese e rigide». Di più: Monk colpisce i tasti cadendovi sopra quasi in verticale, adoperando l’intero avambraccio, con un attacco aspramente percussivo. Siamo all’esatto opposto di quell’economia di movimenti che è l’obiettivo principale della tecnica classica, la quale ha come scopo – secondo le parole del pianista e didatta Gyorgy Sandor – di «imparare a sincronizzar[e i muscoli] nel modo che comporti il minore sforzo possibile», in modo da evitare gli «inconvenienti (tendiniti, borsiti, ecc.) che nascono da modi errati di studiare, quali il continuo abuso dei muscoli, il forzare e l’irrigidire e giunture, l’eccessiva pressione sulla tastiera».
Laurent DeWilde ha paragonato l’impostazione di Monk a quella di un vibrafonista, cogliendo così l’aspetto sostanzialmente percussivo del suo stile. E in effetti, se si volesse cogliere la matrice generativa della musica monkiana, essa sarebbe da ricercare da una parte nel suono, dall’altra nell’impulso ritmico, che è sempre netto, tagliente, assolutamente infallibile. Milton Stewart si è spinto oltre, sostenendo che nell’impostazione di Monk risalirebbero alla luce memorie ancestrali della mbira, l’antico «piano a pollici» africano, con il quale sarebbero rintracciabili precisi parallelismi esecutivi.
Nel caso di Monk, l’impostazione corporea è inseparabile dalla concezione timbrica. Il suono di Monk, anche come risultato di quella posizione delle dita così antiaccademica, è aspro, tagliente, e allo stesso tempo luminoso, come un brillante le cui sfaccettature riflettano e moltiplichino la luce. Brilliant Corners («spigoli brillanti»), titolo di una sua composizione, è anche una descrizione perfetta del suo suono.
Quel sound, del resto, fa parte di una più generale propensione monkiana verso la dissonanza elevata ad elemento strutturale. Intervalli dissonanti come seconde minori, none minori, tritoni sono da lui usati senza la preparazione e risoluzione che la teoria musicale classica riterrebbe indispensabile. Gli stessi accordi sono spesso disposti in posizioni (voicings, secondo la terminologia jazzistica) non ortodosse, studiate in modo da creare deliberati urti fra note all’apparenza incompatibili l’una con l’altra. In ciò, egli si riallaccia da una parte a una precisa tradizione stride (in James P. Johnson e in Duke Ellington, tanto per fare due nomi, si possono ritrovare tecniche analoghe), dall’altra a una più ampia concezione sonora tipica del jazz. Scrive Stefano Zenni:

Un pianista jazz concepisce tocco, armonia e colore fusi in un unico gesto. È un procedimento opposto a quello dell’interprete classico, che ricerca il tocco più adeguato per rendere le armonie di una partitura. Nel jazz invece domina una concezione olistica in cui non è possibile scindere la disposizione degli accordi, l’immaginazione timbrica e il tocco sullo strumento: il mondo percussivo e risonante di Monk e le vibrazioni tattili e sensuali di Bill Evans sono lì a dimostrarlo. La sintassi armonica del jazz è anzitutto un flusso di colori.

Del resto, proprio quegli aspri urti sonori gli permettono di esaltare gli armonici interni di ogni accordo, amplificandone la sonorità (come afferma DeWilde: «[nel]la musica di Monk […] crediamo sempre di sentire più note di quante ne stia veramente suonando. Dobbiamo continuamente chiederci: la suona veramente, quella, oppure ho semplicemente l’impressione di sentirla?»). Una tecnica che richiede un’assoluta padronanza del tocco e dei registri strumentali, e che fra l’altro gli consente di risolvere uno dei più annosi problemi del pianoforte jazz: la resa delle blue note. Monk usa spesso una soluzione peculiare, che consiste nel percuotere simultaneamente due note a distanza di semitono, rilasciandone poi una: l’effetto evoca in maniera straordinariamente precisa il bending, ossia quel modo di «piegare» le note tipico dei cantanti e dei chitarristi blues (uno degli esempi più chiari è il Just A Gigolo inciso in piano solo sul disco MISTERIOSO, Riverside 1958).

In altri termini, Monk impiega il tipo di approccio al pianoforte necessario ad ottenere il tipo di risultato sonoro che egli ha in mente. E lo fa in maniera assolutamente consapevole e pianificata. Del resto, fu proprio Bill Evans – pianista all’apparenza del tutto opposto rispetto a lui – ad affermare che Monk «sa esattamente che cosa sta facendo, dal punto di vista teorico: è organizzato, probabilmente, secondo una terminologia personale, ma comunque fortemente organizzato. […] Monk si accosta al pianoforte – e, aggiungerei, anche alla musica – come da un angolo, ed è l’angolo giusto per lui».

tratto da Breve storia del pianoforte jazz. Un racconto in bianco e nero, Arcana, 2015

(Pubblichiamo, per gentile concessione dell’autore e dell’editore, un estratto da “Quanto lunghi i tuoi secoli”, Armando Dadò Editore – Pro Grigioni Italiano 2014. Un’*archeologia personale* di Tuena che raccoglie testi inediti e sparsi in prosa e in versi, nonché alcuni esempi di scrittura teatrale e recensioni letterarie che coprono più di un ventennio di attività sempre più indirizzata da un lato verso l’auto-fiction e dall’altro verso la saggistica narrativa. In Italia si può acquistare andando sul sito dell’editore.)

Il tram di St. Charles faceva capolinea sul lago Pontchartrian alla stazione denominata West End. Di domenica era punto di ritrovo per la gente di colore. Sulle sponde del lago dopo la messa si riunivano per i pic–nic, concerti improvvisati, danze, storie d’amore che si consumavano tra i cespugli o semplicemente in luoghi appartati, poco lontani dalla folla. Poi, poco prima del tramonto raccoglievano gli avanzi e si mettevano in cammino verso la stazione dei tram dove si formava una lunghissima fila che a stento i tram in partenza riuscivano a smaltire. Poco alla volta tornavano verso sud, la domenica stava terminando, il tram li riportava a casa.

Quando Louis Armstrong nel 1922 raggiunse Joe Oliver a Chicago, per entrare come seconda cornetta della band, i picnic del Pontchartrian entrarono nel novero delle memorie di casa, assieme alle prostitute di cui s’innamorava, ai pranzi della madre, alle passeggiate lungo il Mississippi. C’impiegò alcuni anni per formare un suo complesso – gli Hot Five a volte Hot Seven – e il 28 giugno 1928 registrò la composizione più sentita del suo maestro: West End Blues.

Esordisce con uno spaventoso lamento della sua tromba, una cadenza abissale, galattica, che distilla sangue e lacrime, che grida e piange straziando l’animo dell’ascoltatore prima che il tema accompagnato da una ritmica asciutta si distenda sul rassicurante giro armonico del blues. Alla seconda strofa Armstrong canta, ma non il canto scat che appare in molti altri suoi brani a ritmo più serrato. È piuttosto una nenia, articolata su fonemi realizzati esclusivamente con vocali – ua ua uaa, ua ua uaa. È sale intriso di miele, è tempo struggente che ritorna; sono memorie che non appassiscono neanche a migliaia di miglia di distanza, sulle rive dei grandi laghi, nella città del vento freddo, nella città ostile. L’unico musicista originario della Lousiana che lo accompagni in quel brano è il batterista Zuggy Singleton e il lavoro che compie sui piatti – colpi secchi, asciutti, implacabili – la dice lunga sul sentimento che lo avvolge mentre suona e ascolta l’assolo di tromba del leader. Soltanto Zuggy sa che cosa Louis sta raccontando, ricorda perfettamente quel tram stracolmo, le occasioni mancate che assaporava mentre dopo la giornata festiva se ne tornava verso casa. Ricorda i volti di ragazze rimaste laggiù, ormai appassiti, svaniti, irrecuperabili.

***

***

Mardi Gras. Si vestivano come regine ed erano regine per davvero: diademi, strascichi lunghi otto metri, merletti ricamati dalle creole. Finita la festa, percorsa Canal street in cima al carro, scucivano lo strascico e lo donavano all’altare della cattedrale. Diventava un arredo sacro ma rimaneva l’odore del Carnevale. Lentamente si mischiava alla cera delle candele, al profumo dell’incenso ma il senso di quella donazione profana non si poteva cancellare. Inginocchiate davanti all’altare, durante il rosario, le beghine ricordavano l’occasione nella quale lo avevano visto la prima volta – il Mardi Gras del ’96, il ballo del Comus del ’902. E ricordavano la regina che lo aveva indossato.

Oggi, la creola che lo supera con passo di gazzella lo porterebbe con grazia infinita, anche se la sfilata ha assunto un carattere spaventoso, perfino volgare. Ma la sua pelle è bronzea e il sorriso meraviglioso. Lei sì che sarebbe una regina perfetta per il prossimo Carnevale.

Percorre spedita la via, scarta i turisti che sono fermi davanti alle vetrine del negozio di chincaglierie e aspettano la guida per lo walking tour. Vorrebbe seguirla ma non sa dove lo condurrebbe. Forse nella parte della città off-limits, nell’inferno dei diseredati, tra gli zombi del dopo uragano, così pigri, così inafferrabili da mettere paura. Una paura infinita pari alla sua grazia.

http://www.youtube.com/watch?v=cZeyIbcsuPE

God must be a boogie man

He is three
One’s in the middle unmoved
Waiting
To show what he sees
To the other two
To the one attacking–so afraid
And the one that keeps trying to love and trust
And getting himself betrayed
In the plan–oh
The divine plan
God must be a boogie man!

One’s so sweet
So overly loving and gentle
He lets people in
To his innermost sacred temple
Blind faith to care
Blind rage to kill
Why’d he let them talk him down
To cheap work and cheap thrills
In the plan–oh
The insulting plan
God must be a boogie man!

Which would it be
Mingus one or two or three
Which one do you think he’d want the world to see
Well, world opinion’s not a lot of help
When a man’s only trying to find out
How to feel about himself!
In the plan-oh
The cock-eyed plan
God must be a boogie man!

Gli americani usano una singolare perifrasi per indicare personaggi dalle esistenze leggendarie, che eccedono se stesse: «larger than life», più larghi della stessa vita. E la vita, a Bessie Smith andava davvero strettissima. Se esiste materia per la leggenda del blues, quella è l’esistenza veloce, bruciante, consapevole, determinata e inarrestabile di una delle più eclatanti regine della musica nera. Leggendaria fu anche la sua morte, coperta dal mistero e dal sospetto. Troppo stretta, la vita, se si è larger than life.

1. The world in a jug

Quando si presentò negli studi di registrazione della Columbia, dalle parti di Columbus Circle, a New York, per incidere i suoi primi dischi, Bessie Smith aveva un’età indefinibile; non perché non si riuscisse a indovinarne gli anni dai lineamenti, dall’abbigliamento, dalla solidità dei gesti e la maturità dei comportamenti (Frank Walker dichiarò che sembrava una diciassettenne, alta e grassa, molto southern e assolutamente tutto fuorché una cantante), ma perché si ignorava la sua data di nascita. Ancora oggi, visto che l’anagrafe di Chattanooga, Tennesse, non dimostrò grande perizia nel registrare le nascite dei cittadini di colore alla fine del diciannovesimo secolo, non si sa con precisione, e forse non si saprà mai; la data più probabile è il 15 aprile 1894, il che rende Bessie Smith quasi trentenne in quel febbraio 1923. Non più giovanissima, dunque, ma di certo non una sconosciuta, o una volenterosa dilettante. Bessie era già Bessie Smith pur lontana dai microsolchi, forte di una popolarità incendiaria nata e rinforzata sulle tavole degli spettacoli itineranti: era una star, amata, sognata e desiderata da molti uomini, e quasi altrettante donne.

Orfana, aveva iniziato da bambina, sui marciapiedi davanti casa per aiutare il resto della famiglia; col fratello chitarrista Andrew improvvisava numeri per la strada, raccogliendo spiccioli. Grazie a un altro fratello, Clarence, presentatore in una compagnia di minstrel show, riuscì ad ottenere un’audizione: fu assunta immediatamente, ma come ballerina di tip tap, e questo le sarebbe tornato utile in futuro. La compagnia era quella di “Ma” Rainey, e per l’inesperta aspirante show-girl non avrebbe potuto esserci miglior scuola. Della sua amica-protettrice-amante (a quanto si dice) Bessie prese il possibile; tesaurizzò ogni singolo gesto vocale, movimento di scena, sfumatura, sfrontatezza, atteggiamento, comportamento, senso dell’umorismo e un certo gusto per la vita spericolata: soprattutto, provò a duplicare la forte umanità di Gertrude, quel suo essere capace di sentire i problemi della gente e cantarli nei suoi blues. Non faticò molto, in verità; Bessie aveva già tutto questo – eccessi compresi –, le mancava un palcoscenico per esercitarsi ogni sera, e un’ala protettrice. In più, aveva una prepotente consapevolezza del proprio talento, e una determinazione che nessun’altra poteva vantare o esibire. Aveva, infine, la voce più bella che si potesse ascoltare in giro, e tonnellate di anima. Era già Bessie Smith, e tutti lo sapevano. Lo sapevano gli spettatori che riempivano i teatri e ne assorbivano fino all’ultima stilla di bellezza, dolore e sensualità. Nel 1922 la Smith aveva costruito un numero la cui scenografia era un’enorme tromba di grammofono; lei cantava i suoi blues e spiegava al pubblico adorante come aveva inciso i suoi dischi, anche se, all’epoca, non ne aveva registrato neanche uno. Sapeva soltanto che voleva farlo. Più di ogni altra cosa. E il pubblico, annegato nel buio della sala, credeva a ogni cosa.

Ci arrivò comunque tardi. Il fenomeno aveva già preso fuoco grazie alla miccia accesa da Mamie Smith, e per qualche tempo Bessie dovette rincorrere. Non fu facile, perché subì qualche partenza falsa. La più nota, e in qualche modo grottesca, assunse le sembianze di un provino fallito con la Black Swan, nel 1921; l’etichetta di Harry Pace ritenne la cantante troppo grezza per il pubblico cui si rivolgeva (o per quello che avrebbe voluto costruire), e la scartò, consegnando alla storia una strepitosa prova di cecità artistica. La Columbia, invece, annusò la grande scoperta, e la mise sotto contratto; non è ancora del tutto chiaro se fu per iniziativa di Frank Walker o di Clarence Williams, ma ormai poco importa: Bessie aveva un contratto discografico. L’avrebbe onorato nel migliore dei modi.

Quando si presentò negli studi di registrazione della Columbia, dalle parti di Columbus Circle, a New York, per incidere i suoi primi dischi, Bessie però non aveva idea di cosa fosse, di cosa volesse dire: l’unica esperienza era la finzione sul palco. Finzione, appunto. La realtà era assai più dura di come avrebbe potuto immaginarla. Lo studio era simile alla scenografia del suo spettacolo: un’enorme tromba spuntava da una tenda, spessa e pesante, dietro la quale si nascondeva il tecnico del suono. Lei avrebbe dovuto cantare rivolta alla tromba, senza poter neanche guardare il suo accompagnatore, Clarence Williams. Per niente facile. E infatti non le riuscì. Provò tutto il giorno, con risultati scadenti. Le mancava il pubblico, l’elettricità della sala, le luci, il movimento: era ingabbiata in una situazione irreale, completamente diversa dall’esperienza naturale dell’esibirsi, del comunicare. Senza le sue armi, senza il corpo che occupava la scena come se questa fosse tagliata a misura della sua fisicità, appariva smarrita e imbarazzata; cantare dentro a una tromba, poi, era la negazione stessa del cantare. Al terzo tentativo del secondo giorno, finalmente, accadde qualcosa. Bessie era riuscita a racchiudere il suo mondo in un blues, come recitava il testo, ed era pronta a tappare la bottiglia («I got the world in a jug, the stoppers in my hand»).

Down Hearted Blues era stato scritto da Alberta Hunter e Lovie Austin. Non l’aveva scelto Bessie, naturalmente (sebbene il testo di quel brano beffardamente racconterà cosa sarà la sua vita sentimentale negli anni successivi, tra delusioni e tradimenti), ma Frank Walker; il produttore non era riuscito a strappare la Hunter alla Paramount, né King Oliver alla Gennett, e quella doveva essere la sua piccola vendetta. Bessie provò quel brano insieme ad altri tre (uno, Gulf Coast Blues, di Williams, sarebbe comparso nell’altra faccia del 78 giri), e quando la take fu buona, dopo due giorni e diversi tentativi, fu subito chiaro che era avvenuto un piccolo miracolo. Perché nonostante la tensione, l’inesperienza, lo spaesamento, la delusione, la rabbia, Bessie cantò come se non avesse fatto altro che incidere dischi. Neanche la minima incertezza a increspare la superficie di una performance strabiliante, talmente perfetta da diventare paradigmatica. Bessie cantava il blues e il blues non fu più lo stesso dopo quel 16 di febbraio del 1923. Down Hearted Blues, che nei piani di Walker avrebbe dovuto essere il lato b di Gulf Coast Blues, vendette in pochi giorni settecentocinquantamila copie, stracciando avversarie e concorrenti.

Cosa decretò l’immediato successo della cantante, e il successivo dominio incontrastato nel decennio, è apparentemente facile a dirsi. La ragione più evidente è che non si era mai ascoltato nulla di simile, prima d’allora. La ricca voce di contralto, speziata – come un vino di pregio – da una miriade di sfumature si stagliava netta nonostante la scadente qualità della registrazione, ed era in grado di restituire una vastissima paletta di sensazioni. Parlava al cuore e alla carne, sussurrava parole d’amore e alludeva al sesso, indicava speranze e trasudava orgoglio; in più, era capace di rendere il dolore un’esperienza condivisibile, senza alcuna ritrosia. Dall’alto di un magistero vocale irraggiungibile, Bessie sapeva parlare a tutti, e per ognuno era come se la cantante avesse cantato solo per lui.

2. Istruzioni per riempire l’aria

Difficile immaginare due cantanti più distanti – stilisticamente, almeno – di Billie Holiday e Janis Joplin. Eppure, per tutt’e due Bessie Smith costituì un modello, una fonte di ispirazione. Janis Joplin addirittura disse: «Mi ha mostrato l’aria e come fare per riempirla».

Certo, Bessie Smith riempiva l’aria, e ogni altra cosa intorno; per la sua umanità così complessa (aveva un carattere dolce e generoso, ma sapeva trasformarsi in una persona violenta e maleducata in un batter di ciglia), per la sua esuberante fisicità. Soprattutto, perché aveva un senso speciale per il blues, e seppe trasferirlo tutto intero nelle cose che interpretava. Bessie non era stata divinamente toccata dal blues – li cantava come cantava qualsiasi altro genere, e sempre con risultati spettacolari – ma capì che attraverso i blues, attraverso quella inestricabile mistura di tensione umana e sovrumana, profana e sacra, aveva lo strumento per riuscire a trasmettere il suo pensiero. Ecco perché Bessie parla di tutto nei suoi blues: un posto preponderante l’ebbe l’argomento amoroso (sarà così anche nel songbook di Billie Holiday), ma non esclusivo; raccontava se stessa e la condizione del suo popolo, i suoi problemi con l’alcol e lo sfruttamento, l’ingiustizia e la povertà, il sesso e la disperazione. Ebbe il coraggio di dare voce ai neri del nord e del sud. Diede loro la sua voce affinché potessero usarla come fosse la propria.

Bessie, cioè, era l’incarnazione più esatta del concetto, tutto afroamericano, di soul, qualcosa che va al di là dell’anima, e investe un codice assai più complesso di valori e comportamenti. Come nota in maniera molto efficace la storica Buzzy Jackson:

“La metafisica della musica popular americana inizia e finisce con il concetto di soul. È l’aspetto ultramondano della musica, quella parte che è separata dagli aspetti meccanici di melodia, tempo, ritmo e timbro. Il soul è ciò che si sente, non ciò che si ascolta. Una canzone perfetta può essere soul, ma per avere il soul dev’essere cantata da una cantante speciale. In una cantante il soul è una qualità sia innata che acquisita; la comprensione profonda della vita implicita nelle sue canzoni parla sia a una sensibilità personale al mondo sia, spesso, a una storia personale segnata da lezioni dolorose.”

Ecco, la voce di Bessie era la voce soul per eccellenza. Dal vivo, secondo le testimonianze dei fortunati che ebbero la possibilità di assistere ai suoi concerti, o attraverso il medium freddo del disco, la sua voce riempiva l’aria di senso, di elettricità. Ed era un’elettricità costituita da particelle significanti, ognuna delle quali trasportava un microscopico dolore o una minuscola speranza: insieme, mai una cosa alla volta. Il senso di Bessie per il blues era questa forza sovrumana nel coniugare la vita, nel declinare le esperienze di ciascuno come fossero di tutti, nell’essere chi racconta e chi è raccontato. Allo stesso tempo. Senza alcuno sforzo.

Allo stesso modo, fu anche una cantante assolutamente straordinaria. Nonostante la sua arte poggiasse su basi empiriche, nessuna come lei seppe dare un senso così compiuto al canto blues. Nessuna, come lei, seppe stipare tanta sorpresa nell’esecuzione di un blues. Bessie si era subito resa conto che le gabbie della struttura del verso potevano e dovevano essere scardinate, altrimenti due versi uguali più un altro in rima avrebbero potuto uccidere l’espressività, azzerare l’attesa. Per questo, i suoi blues vivono su un accumulo di strategie diversificanti: sillabe allungate, versi la cui lunghezza sfora e si allarga alla misura successiva, l’enfasi posta con abilità su certe parole e non altre. Soprattutto nell’esposizione del verso ripetuto Bessie dava fondo a tutto il suo repertorio di variazioni improvvisate, dimostrando la vastità delle sue risorse – che comprendevano una miriade di effetti vocali – e la genialità della sua creatività. E poi, l’assoluto controllo ritmico; non le piaceva suonare con i batteristi («ci penso da me a tenere il tempo», diceva, e la stessa cosa avrebbe detto, anni dopo, Chet Baker), e la finezza del suo controllo dimostra come il tip tap avesse fatto di lei una macchina ritmica.

Bessie fu Bessie per tutti gli anni Venti, fin quando non si trovò invischiata, come quasi tutti i suoi colleghi, nella palude della Depressione. Continuò a suonare in lungo e in largo, e stava proprio andando ad esibirsi nel sud, padre di tutti i ritorni, quando smise per sempre di cantare.

Un incidente d’auto la uccise nei pressi di Clarksdale, la culla del blues. Sulle dinamiche si produsse molta letteratura, e per anni si è creduto che Bessie sia morta per omissione di soccorso, cioè per il più vile degli atti di discriminazione razziale. Le cose andarono diversamente. Bessie fu soltanto vittima di una tragica catena di fatalità, e non del bieco odio razziale. Aveva quarantun anni, e ancora voglia di cantare. La sua lapide, nel cimitero di Mount Lawn, poco fuori Philadelphia, rimase anonima per più di tre decenni, fin quando Juanita Green, che aveva lavorato per lei come cameriera, e Janis Joplin non misero a disposizione il denaro necessario per una nuova lapide.

Cosa resta di Bessie Smith, oggi? Ralph Ellison scrisse:

“Ci sono diversi livelli di tempo e funzione, per cui il blues che in un posto può essere usato come semplice intrattenimento, in un altro può rivestire una funzione rituale. Bessie Smith avrebbe potuto essere una “regina del blues” per la società in generale, ma per la comunità nera, in cui il blues era parte di un modo di vita complessivo, ed espressione fondamentale dell’atteggiamento nei confronti della vita, Bessie è stata una sacerdotessa, una celebrante che affermò i valori del gruppo e l’abilità dell’uomo a misurarsi con il caos.”

Ma, come spesso accade, è nelle parole dei poeti che si racchiude il senso ultimo di un’esperienza. E questa lirica di Sybil Klein è il finale perfetto.

could kill you
with a smile
mean mama
in red satin shoes
wearing pearls
of misery blues-
swaying under soft
lights and hard times.
could love you
with a song
make you feel
what dying is,
what life ain’t
never gonna be-
black diamond star
she makes shadows
of things gone.

*

[Tratto da Vincenzo Martorella, Il Blues, Einaudi, 2009.]

1.
In quello che sarebbe stato il suo ultimo anno di vita, il 1959, Billie Holiday incise poco. Pochissimo. Appena dodici brani, tra il 3 e l’11 marzo. Sebbene altre registrazioni siano emerse dopo la sua morte – come quella del concerto allo Storyville Club di Boston, col suo trio (Mal Waldron, Roy Haynes e Champ Jones), trasmesso dall’emittente radiofonica WMEX – il lascito di Lady Day ammonta a quel pugno di canzoni, a quella minuscola silloge di respiri e aria, di sofferta e luminosa arte. Al suo fianco ancora Ray Ellis e la sua orchestra. Ancora lui, dopo quel dolorosissimo e stupefacente documento che è “Lady in Satin”, opera definitiva e precaria, unica e screpolata, piena di magie e macerie.

Tra i due, Ellis e Lady Day, correva un’impalpabile, e contrastante, sintonia. Lei ascoltava in continuazione “Alice in Wonderland”, che lui aveva arrangiato. Ellis, dopo – non prima – aver registrato “Lady in Satin”, iniziò a capire quali fossero i meccanismi attraverso i quali Billie sceglieva i brani, e li faceva propri, anche se forse non era più in grado di cantarli, perlomeno secondo il normale concetto di cantare. Da un lato, era evidente che, presentendo la fine, Lady Day si appoggiava a certe canzoni, e non altre, per raccontare la propria esistenza, la propria vita che sentiva scivolarle via dalle corde vocali; dall’altro, era così disinteressata alla pulizia tecnica, ai problemi di esecuzione da non curarsene affatto: e non perché non potesse, dato che la voce, devastata da anni di abusi di ogni tipo si era trasformata in una specie di meraviglioso, e incontrollabile, rantolo, quanto piuttosto per una lenta trasformazione della sua pratica espressiva, incentrata sulla voce di dentro, sull’immagine aurale della propria interiorità. Cantante muscolare e virtuosistica, peraltro, Billie non lo fu mai. Ellis, invece, era arrangiatore perfezionista e scrupoloso, attento al dettaglio formale come al totale cromatico: si lasciò sorprendere da Billie, durante i primi giorni di lavoro, ma l’istinto della techne finì con l’avere il sopravvento, rendendogli dolorosa l’esperienza. Ragiovanano sugli scarti, come due abili giocatori di carte.

Nella somma di due dolori, diversi e privati, l’ordine dei fattori è ininfluente, così come nell’aritmetica dei sentimenti. E proprio a quella trattenutissima algebra del cuore Billie Holiday sembrò far ricorso, incapace com’era di stare in piedi, ma libera di librarsi sul filo della sua vita, per una volta potendo guardarla dall’alto, aspettando che qualcosa, o qualcuno, la raggiungesse.

2.
Quelle ultime registrazioni furono incise per la Verve, e, in ogni singola traccia di questo intricato tragitto, la sensazione che emerge con insopportabile chiarezza è quella di un’artista sempre a contatto con se stessa, sempre, in ogni momento, in grado di imprimere alle cose la giusta forza: era lei che sceglieva dove andare, non altri.

Quando ci si avvicina al 1959, si fa più forte, quasi densa e spessa, l’idea che Billie sapesse che non le restavano più molte canzoni da cantare. La dea, la bellissima, desiderata e sensuale, sirena capace di infiammare la platea con il luccicore di una gardenia tra i capelli, ora è sola, incapace di guardare avanti. Prova a ragionare, a improntare una nuova strategia, ma tutto ciò che le resta è uno squallido appartamento e pochissimi amici. È sola, ma non rassegnata. Alla fine di febbraio vola a Londra, per un’apparizione televisiva. Al suo ritorno, prepara la registrazione, la seconda, con Ellis. Sarebbe stata l’ultima.

3.
A New York marzo è un tempo particolare. La primavera la si annusa tra i viali di Central Park, dalle facce stupite e stuporose che le vetrine riflettono quando la luce del giorno le illumina dribblando i grattacieli. Vien voglia di camminare, di vedere qualcuno. Lady Day, da un po’, si ritrovava in un bar, il Charlie’s, dalle parti della 52esima, con Lester Young. Se ne stavano al bancone, scambiandosi occhiate e ricordi, come due amanti silenziosi e complici. Lo sapevano, sì che lo sapevano: non restava molto da improvvisare, erano le ultime battute di un turnaround che proprio non voleva saperne di durare ancora un po’. Lady Day, almeno, aveva qualcosa cui pensare: il nuovo disco. Voleva che fosse diverso dagli altri, diverso come può esserlo un canto del cigno. Forse chiese consiglio a Prez, forse si limitò solo a guardarlo mentre lui le sorrideva. In fondo, un pezzo valeva l’altro: bastava soltanto star bene in equilibrio sullo sgabello. E cantare come aveva sempre fatto.

Quando entra al Metropolitan Studio, il tre marzo, Billie ha le idee chiare. Ha deciso con cura il repertorio, seguendo la sua antica norma: «Quando canto una canzone deve significare qualcosa per me, qualcosa che ho dovuto vivere. Altrimenti non posso cantarla». Come fu per “Lady in Satin”, la scelta cade su brani che non ha mai inciso prima. Vorrei un disco come quelli di Frank Sinatra, aveva chiesto a Ray Ellis. Voleva che suonasse come i dischi di The Voice: quello scintillio degli archi, puri come il tintinnare di un gioiello, e i fiati tirati a lucido. Ci avrebbe pensato lei a rendere quelle canzoni diverse. E l’attacco, All The Way, è miracoloso. Billie prende il tema e lo piega a un sapere profondo e sconosciuto, appoggiandosi sugli archi e galleggiando sul ritornello, intonata e in pieno controllo dei glissati. La seduta continuerà inanellando una piccola e preziosa ghirlanda di gemme: It’s Not For Me To Say, I’ll Never Smile Again (un vecchio successo di Sinatra, che Ellis le drappeggia addosso con l’abilità di un sarto parigino), Just One More Chance, dolorosamente leggiadra, con l’arpa e il glockenspiel a costruire la quinta di un sogno a occhi aperti. Non l’avrebbe avuta un’altra possibilità, Lady Day.

E il giorno successivo, incapace di fantasticare, Billie perde smalto. E speranza. La voce è più scura, trafitta da microscopiche rughe. Lo sgabello, all’improvviso, è diventato scomodo da morire. Fa fatica a tenersi in equilibrio, non riesce a poggiare sulle note, restringe il registro, il vibrato ogni tanto le sfugge. Eppure questa è la voce più bella che sia possibile ascoltare. When It’s Sleepy Time Down South, Don’t Worry About Me, Sometimes I’m Happy, glaciale nel contrasto tra i fantasmi di Billie e la gioia contenuta dell’arrangiamento, You Took Advantage Of Me, sussurrata con quel po’ di forza che le restava, rappresentano la testimonianza più alta, e toccante, di un genio inimitabile.

4.
In realtà, Billie incise anche l’undici marzo. Ma la grana della voce è strana, diversa. Il sospetto, da più parti avanzato, è che il nastro su cui fu registrata Billie venne accelerato in fase di missaggio, per permettere alla precaria intonazione della cantante di adeguarsi all’orchestra. Ellis ha sempre negato tale trattamento. Epperò la sensazione è disturbante, soprattutto nei primi due brani incisi: There’ll Be Some Changes Made e ‘Deed I Do. In All Of You e Baby Won’t You Please Come Home, sebbene il timbro resti troppo stridente e civettuolo, si respira di nuovo Lady Day. E il suo respiro è indimenticabile.

5.
Quattro giorni dopo quella registrazione, Lester Young se ne andò, lasciando vuoto il suo sgabello al Charlie’s. Durante il funerale la vedova di Prez non permise a Billie di cantare.

6.
Dopo qualche buon ingaggio, in cui cantò con grande energia, Billie Holiday fu ricoverata in ospedale il 30 maggio per un collasso. Il giorno dopo avrebbe dovuto esibirsi a Montreal.

7.
Billie non lasciò più il Metropolitan Hospital fino al dieci luglio. Proprio quel giorno il medico le permise di mangiare dolci, gelati e frutta.

8.
Troppo tardi.

Illustrazioni di Maurizio Ribichini

In effetti non capitava spesso, ma quella volta mia madre si era proprio impuntata.

L’ultima volta che avevano litigato per lo stesso motivo, era all’inizio di quell’anno, alla fine di un freddissimo gennaio, quando mio padre volle andare a Genova per partecipare ad un funerale.
Lui, alla fine, se ne andò sbattendo la porta, infuriato e praticamente cieco alla ragione, ed io ricordo ancora la corsa di mia madre alla finestra, dalla quale anche io mi affacciai, per vedere solamente mio padre salire in macchina di Sergio, lo zio Sergio.
L’altro ricordo è legato al suo rientro,  a notte fonda. Mentre mia madre gli scaldava una tazza di latte lui se ne stava seduto al tavolo della cucina, in silenzio.

Quando li raggiunsi, mio padre aveva gli occhi rossi, mi fece sedere sulle sue gambe e mi chiese perché non dormivo.
Io gli dissi che volevo sapere perché era andato lontano, come era questa città e di chi era il funerale.
Lui mi mise addosso il suo maglione grigio e mi disse soltanto che era morto un amico, che avevamo perso un fratello, che avevano ammazzato un compagno.
Mi disse che era stata anche colpa sua, se Guido non c’era più.
Poi aggiunse che non si può restare fermi a guardare, che la vita di un fratello vale quanto la tua.
Questo lo disse due volte, guardandomi negli occhi e chiedendomi se avevo capito.
Io non capii molto, ma ero contento di averlo a casa e nelle sue parole trovai il senso recondito di una grande lezione, un legame indissolubile tra amore e dolore ed una necessaria bellezza nel partecipare alle cose.

Ma questa volta no, questa volta era diverso.
Intanto eravamo nel bel mezzo dell’estate, una delle più calde dicevano, poi mio padre non urlava ed anzi cercava di convincere mia madre, rassicurandola e, allo stesso tempo, era fermissimo sulla sua scelta. Infine aggiunse che era solo un concerto, nient’altro che un concerto Jazz, musica improvvisata, spontanea, un modo come un altro per ampliare la sua mente e l’occasione giusta per dimostrare che lui era uno spirito libero.
Anche questa volta c’era di mezzo Sergio, ma mio padre disse che sarebbe andato lui a prenderlo, perché era di turno smontante alla Voxson.

Mentre si preparava per uscire, ripeté a mia madre che era la scelta giusta, che lei avrebbe dovuto capire e che non doveva preoccuparsi di niente.
Non erano forse quasi vent’anni che si capivano anche senza parlare? E poi, fin’ora, lui non aveva sempre mantenuto la sua promessa, quella cioè di stargli accanto tutta la vita, di proteggere il suo amore dalle intemperie del mondo e di scaldarlo tutte le notti, stretti nell’abbraccio sincero?

Di cosa si preoccupava lei?

Mia madre alla fine cedette, ma volle che papà si portasse dietro almeno uno di noi, che non andasse da solo a quel concerto.

Mia sorella, più grande di me, iniziò a lagnarsi che, se proprio sarebbe dovuta andare ad un concerto, avrebbe voluto vedere Miguel Bosè, Alan Sorrenti o i Bee Gees, non quei musicisti che suonavano una musica che lei non capiva.
Io che l’anno prima mi ero innamorato di Goldrake, ora che non lo davano più, come tutti i giovedì alle 18:15 mi piazzavo davanti alla TV dove al suo posto, sulla rete 2, c’era Capitan Harlock, il pirata dello spazio.
Quando mio padre si abbassò per chiedermi se volevo andare, mi promise che, se fossi andato con lui, mi avrebbe fatto vedere da vicino le stelle.
Per me un’avventura valeva un’altra, e poter scegliere di avere come compagno mio padre, mi sembrava quella tra le più accattivanti che mi potessero capitare, per cui balzai giù dal divano e gli diedi la mano, chiedendo solo di poter portare con me il mio mangiadischi.

Una volta in macchina mio padre aprì tutti i finestrini, e partimmo senza parlare. Lui continuava a guardarsi intorno, poi girava la testa verso la mia direzione, sorridendomi, e tornava con gli occhi sulla strada.
Solo ad un certo punto mi disse “sai, stiamo andando in un posto magico, dove cielo e terra si incontrano, dove è possibile essere veramente se stessi restando attaccati alle radici e dove, alzando solo un poco gli occhi, puoi toccare il cielo e guardare avanti. Ma prima dobbiamo andare a prendere Sergio”

Il posto si chiama “La Quercia del Tasso”, ed è una scalinata in cotto che costituisce quasi un anfiteatro, nato su una cavea naturale sulle pendici del colle Gianicolo.
Questo lo seppi solo anni dopo, ma per me quel posto è ancora lì dove cielo e terra si incontrano.

Quando arrivammo a Tor Sapienza, Sergio ci attendeva fuori dalla fabbrica. Mio padre fece come per proseguire, passandogli davanti senza nemmeno rallentare troppo e lui, non ci perse mai di vista.
Poi, di colpo e senza frenare, la macchina fece un’inversione, riportandoci nella direzione da cui eravamo venuti, e si fermò proprio davanti ai cancelli della Voxson.
Sergio lavorava da poco lì e prima, più di dieci anni fa, aveva lavorato per diverso tempo alla tipografia Apollon, dove anche mio padre aveva fatto per alcuni mesi apprendistato. È in quella fabbrica che si erano conosciuti, dove erano diventati amici e dove, durante l’occupazione della stessa, durata più di un anno, avevano iniziato ad amare la musica improvvisata.
Perchè quando nel 1968 il proprietario decise di chiudere per vendere lo stabile, nonostante lo stabilimento fosse in grado di funzionare e l’alta produttività degli operai, Sergio era stato tra quelli che avevano organizzato l’occupazione, arrivando perfino a contattare un regista che riprendesse quel pezzo di storia (1) ed un gruppo di musicisti che con la loro musica libera dovevano aggiungere un grido alla voce degli operai. (2)
Poi Sergio, che all’epoca era nel sindacato, aveva aiutato mio padre ad uscire dalla tipografia e gli aveva trovato un lavoro alle poste perché, gli diceva, lui era giovane e teneva famiglia, e quel posto non sarebbe durato tanto. Ma lui non se ne era andato, no, Sergio era rimasto, fino alla fine, fino a quella vittoria sulle scelte economiche del proprietario, perché la fabbrica venne riaperta, che sa tanto di sconfitta.
Una sconfitta che però ha cambiato alcune regole.

“Comparetto” mi disse appena aprì lo sportello, “sono contento che ci sei anche tu, ma mica vorrai sederti sulle mie ginocchia no? Ora sei diventato grande, comparetto mio…”
Mi chiamava così, mentre mi apriva lo sportello di dietro. Comparetto, perché quella storia dell’Apollon li aveva talmente legati che mio padre decise che Sergio sarebbe stato il mio padrino al battesimo.
Mia madre ancora s’incazza quando la racconta, perché dice che il giorno del mio battesimo lui, mio padre, e quell’altro, il suo amico Sergio, se ne restarono tutto il tempo fuori dalla chiesa, a bere bitter campari e fumare, fino a quando il prete, spazientitosi, li mandò a chiamare almeno per assistere al ricevimento del sacramento, almeno per essere presenti mentre mi bagnava la fronte nell’acqua.

Mio padre fece muovere la macchina, senza mai guardare dalla sua parte e Sergio, accendendosi una sigaretta disse solo “stai tranquillo, va tutto bene”.
Poi si girò verso di me e porgendomi un pacchettino mi disse “dato che questa è una serata tra uomini, queste sono per te. Tieni.”
Io aprii il pacchetto e tirai fuori una sigaretta, non di quelle vere, ma di quelle fatte di gomma americana e, per sentirmi più all’altezza della situazione la infilai in bocca, così come avevo visto fare a Yanez di Sandokan diverse volte, tenendola all’angolo delle labbra, mentre gustavo il sapore caramellato e resistevo alla tentazione di scartarla.
Mi piaceva guardare dentro alle altre macchine così, con la faccia seria e la cicca in bocca, sfidando tutti.
Volevo diventare grande ed anzi, ora lo ero.

A quell’epoca non mi spostavo frequentemente dal quartiere e quella sera Roma, che cambiava insolitamente fuori dal finestrino, calda e praticamente aperta ad ogni nostro passaggio, mi piaceva e mi eccitava.

Mio padre parlò per primo, dicendo che ora si era raggiunto il limite.
La faccenda di Moro aveva fatto entrare nell’organizzazione gli americani e addirittura quelli dei servizi, si sapeva, e i compagni, come vuoti burattini, si erano lasciati manovrare facendo il loro sporco gioco.
Poi l’assurda pretesa di sostituire lo Stato, anche negli aspetti peggiori.
Ma dopo Genova, no, basta, dopo Genova non si può più.
“Ora siamo i cattivi, Sé? Imponiamo noi le leggi e permettiamo pure ai cani sciolti di azzannare liberamente le prede? E magari poi li riprendiamo nel branco…”

Sergio si girò a guardarmi.
Mi sorrise, a lungo, poi guardò il mangiadischi sulle gambe e mi chiese cosa mi ero portato dietro.
“Rino Gaetano” risposi “Gianna, Gianna”.
“È bella Gianna” disse lui “perché non la metti?”
Io spinsi il disco fino in fondo e subito la voce di Rino cantò

Gianna Gianna Gianna
sosteneva tesi e illusioni
Gianna Gianna Gianna
prometteva pareti e fiumi…

Ma, nonostante io amassi quella canzone, era la voce di mio padre che mi interessava, perché aveva ripreso a parlare con Sergio.

“Era uno di noi, Sé. Guido era tuo fratello, era me, era pure il padre di questo ragazzino qua dietro. Ti rendi conto?
Guido era uno di noi.
Tu, al funerale, hai stretto la mano a quella ragazza di sedici anni, Sergio?
No vero, non ci sei riuscito ad andarle vicino è Sé?
Avevi forse  paura a guardarla negli occhi?
Io invece sono salito su quel palco, e  l’ho guardata.
Ho visto cosa provava e piangevo, piangevo come un bimbo, ma non per lei, e forse nemmeno per Guido.
Io piangevo per me, Sergio, per me che stavo in piedi davanti a lei e stavo pure dentro quella bara.”

Ma la notte la festa è finita
Evviva la vita
La gente si sveste
Comincia un mondo
Un mondo diverso…

“Guido era uno di noi” continuava a ripetere mio padre, “…uno di noi.”

Gianna Gianna Gianna
non cercava il suo pigmalione
Gianna difendeva il suo salario dall’inflazione

“Potevamo cambiare le regole di questo mondo, e invece ne abbiamo create altre, ugualmente rigide e pure più sporche.
Dov’è la spontaneità in tutto questo? Quale sogno racconta di un fratello che ammazza un altro fratello, Sé? Questo è il peggiore degli incubi”

Gianna Gianna Gianna
Non credeva a canzoni o U.F.O.
Gianna aveva un fiuto eccezionale per il tartufo

“Non ci sto più, Sergio, io scendo”

La macchina si fermò sul ponte, mio padre scese subito seguito da Sergio.
Li sentii ancora discutere, ma non riuscivo a capire, poi qualcuno aprì il cofano ed allora li sentii meglio.
Si stavano picchiando.
Io alzai il volume del mangiadischi, ma la rotella era già sul massimo.

Ma dove vai
Vieni qua
Ma che fai
Dove vai
Con chi ce l’hai
Vieni qua
Ma che fai
Dove vai
Con chi ce l’hai
Di chi sei
Ma che vuoi
Dove vai con chi ce l’hai
Butta là vieni qua
Chi la prende e chi la dà
Dove sei
Dove stai
Fatti sempre i fatti tuoi
Di chi sei ma che vuoi
Il dottore non c’è mai

Sembrava non finisse più. E sarebbe stato meglio, perché quando il disco, di colpo uscì fuori, sentii ancora mio padre che diceva
“eddai, spara, ma spara pure a quel ragazzino là dentro, spara sul tuo domani Sergio, che il tuo oggi è morto, ed il tuo passato puzza già da un po’. Spara cazzo, spara”

Io ero rimasto immobile, con gli occhi chiusi e la mano sul 45 giri, pronto a ributtarlo dentro. Ma volevo sentire, dovevo sentire, non potevo nascondermi e in quel momento mi tornò alla mente la frase che mio padre mi aveva detto:
“non si può restare fermi a guardare, la vita di un fratello vale quanto la tua”

Fu allora che riuscii ad aprire lo sportello ed a scendere dalla macchina.
Sergio mi venne incontro per primo, si abbassò, mi mostrò la pistola e mi disse “non è successo niente, comparetto, e tu non devi avere paura, mai, neanche di questa”
Mi parlava piano, con la faccia vicinissima alla mia, ma non tolse mai lo sguardo da mio padre, che aveva tirato fuori due sacchi dal bagagliaio ed ora li gettava nel Tevere.

Poi si avvicinò a me, mi prese per un braccio e fece per tirarmi via. Sergio mi teneva per il mangiadischi e guardava mio padre, che continuava a tirarmi a sé. Alla fine io lasciai la presa, mio padre mi fece entrare in macchina e partimmo, lasciando Sergio sul ponte, con la pistola in una mano ed il mangiadischi arancione nell’altra.

In macchina nessuno dei due parlò, arrivammo al Gianicolo che il concerto era già iniziato (3). Ci sedemmo sulle scale ed io mi accovacciai tra le sue gambe.
“New Directions” (4), così si chiamava il gruppo.
Allora non sapevo assolutamente cosa significasse, però mi piaceva il suono.

La musica era forte, coraggiosa, libera dagli schemi imposti e viva, terribilmente viva.
Niente a che vedere con le canzonette di Sanremo, tutte uguali, scritte per distrarre e non far pensare. Niente a che vedere con tutte, o quasi tutte, ma non con Gianna, Gianna no, Gianna era una di noi.

Mio padre, che davanti a me non aveva mai fumato, chiese continuamente sigarette in giro.
Io, che quella sera avevo perso la puntata di Capitan Harlock, non avrei più rivisto le stelle così da vicino.

*

(1) Apollon, una fabbrica occupata di Ugo Gregoretti, 1969.
(2) Mario Schiano (alto sax), Marcello Melis (bass) e Marco Cristofolini (perc., fl).
(3) III° rassegna Jazz della Quercia del Tasso – Roma dal 17 al 29 luglio 1979 – New Directions, Antonello Salis, Massimo Urbani, Paolo Damiani, S.I.C., Maurizio Giammarco, Air, Rena Rama, Saxes Machine, Orchestra di Ritmi Moderni della Rai con Enrico Rava, Giancarlo Schiaffini, John Tchicai, Steve Lacy, Alex von Schlippenbach.
(4) New Directions: Lester Bowie (tp), John Abercrombie (g), Eddie Gomez (bass), Jack De Johnette (drums).

Prendete “Both Sides Now”. Direte: quale? Buona domanda, perché la questione è tutta lì. La prima e l’ultima, come un pendolo definitivo. La prima, e la sua ingenuità soltanto apparente; l’ultima, che gronda e trasuda, tracima ed esonda qualcosa, difficile da definire. Dove tutto è sottile, e subdola, innocenza Joni Mitchell sostituisce la vita, la grana delle cose, le rughe della sua voce. Si cresce, già. E si matura. Si cambia. Sembra facile. Non sempre gli artisti ci riescono, in fondo.

Se, e quando, invece, si è anche un retro, oltre che una faccia, diventa possibile qualsiasi meraviglioso prestigio: come, ad esempio, guardarsi indietro (brivido), riprendere tra le mani fette e spicchi di un passato, di schegge di vita annegate in un bourbon dal gusto ormai amarognolo, ma che si è bevuto, brindando, alla salute. E alla faccia.

In questa semplicistica equazione la grandezza di Joni Mitchell è addirittura avvilente per quanto enorme, e forte, e granitica, si manifesti. Non nasconde nulla. Ogni ruga un trionfo, ogni sigaretta una ruga in più nella voce, e macchiolina nei polmoni. Ma proprio quella macchia e quella ruga sono oggi il plusvalore di Joni Mitchell, nata Roberta Joan Anderson, pittrice e musicista, poetessa e sibilla, testimone e indovina. Se la vita è solo una questione di percorsi, e tragitti – come qualcuno vuol farci credere – il tempo che la Mitchell ha trascorso al pit-stop deve averla irrobustita. Perché tutto il suo stile è nel modo in cui prende le curve, nel come costruisce le traiettorie, controlla le sbandate: non una indecisione (o forse mille, un milione), non uno sbaffo di polvere sulla strada. Per lei, che è viaggiatrice di mondi e anime, la pulizia dell’asfalto è diventato un punto d’onore. Per carità, ci si può lasciar tutto, sopra, compresi i propri sbagli, ma è l’eleganza che conta, la leggerezza, la classe.

Ecco, se prendete le due versioni di “Both Sides Now” (l’una, la prima, addirittura lontanissima, è in Clouds; l’altra, più recente, è nell’album omonimo, uno di quei lavori che si fanno per onorare un contratto, mica per altro, e dentro c’è tanta emozione che gli altri ci farebbero camminare i treni, con un quarto) a far la differenza è la strada sotto la voce, la polvere nei sentimenti. Da giovane, Joni guarda dritto, e ha fiducia, sebbene il problema non sia dei più semplici da risolvere: io – dice – dell’amore, e della vita, ho conosciuto soltanto l’illusione, ma l’amore, e la vita, proprio loro quella roba là, no, non so cosa siano. Epperò, mica robetta. E, nella confessione dolorosa, aiuta poco la cristalleria vocale, e l’ottimismo dell’accordo maggiore. Tant’è che, quando ci ritorna su – come per togliersi un dubbio, come per trovare quella parola sulla punta della lingua – la pittrice cambia tavolozza, squadra la tela e tira giù un taglio come neanche Fontana. Lo squarcio è talmente profondo – e drammaticamente bello – da far apparire tutto quello che abbiamo visto e sentito prima un’approssimativa e dilettantesca prova. Un cartone preparatorio.

È nel taglio, nella luce che passa attraverso, che si realizza lo stuporoso effetto finale, la trasformazione. Cui partecipa un signore, di nome Vince Mendoza, che di mestiere non fa l’arrangiatore, ma interpreta i sogni. E ammaestra i desideri. Solo lui avrebbe potuto costruire – meglio di Gondry, credetemi – uno scarto così preciso e credibile tra sogno e realtà, tra finzione e verità, tra canzone e vita.

Appunto, il problema è lì, anche. Nel senso che mica è facile dire dove finisce l’uno e inizia l’altro. Anzi, questo è esattamente il problema, dietro al quale ci affanniamo un po’ tutti. Joni Mitchell, però, ha una soluzione. Un’idea. Perché la seconda “Both Sides Now” arriva alla fine di qualcosa. Di un tragitto, di una serie di storie, di un insieme di stati d’animo. Tutti hanno a che fare con l’amore, e sembra che – alla fine – disegnino una specie di mappa, di carta geografica dove ogni punto è un tratto del viso. L’aveva detta Borges una cosa così, e Joni la fa sua con la grazia di chi non ha più paura, e ha incendiato tutti i nascondigli. Pensate, l’album si apre con “You’re My Thrill”, e lì capiamo tutto, se ascoltiamo con attenzione il vibrato col quale lei urla l’ultima ripetizione del verso. L’abbiamo già sentita, una cosa del genere: abbiamo già traballato per la stessa sofferenza riflessa, per la stessa difficoltà nel tenere la nota. Giusto, era Billie Holiday. È da lei che una cosa così l’abbiamo sentita la prima volta. È da lei che abbiamo imparato – noi come Joni Mitchell – che la vita e le canzoni sono quasi la stessa cosa: dipende da che lato le prendi, da quale punto le guardi, con quali occhi le ascolti.

Il prestigio, l’illusione sta in questo trucco tirato fuori dal cilindro, dunque. Quando rilegge “Both Sides Now”, lungi dal renderla un fiore essiccato tra le pagine di un libro, la Mitchell la trasforma in un bilancio: nel resoconto di un’esistenza, nel tratto finale di una strada lunghissima, di cui conosce ogni curva, ogni versante d’aria. È la strada, più che la meta, ad essere allora avvincente. Ogni tappa un brandello di cuore ed esistenza, grammi di sale sparsi sul bicchiere di tequila offerto a una persona seduta sullo sgabello accanto. Nell’America stracciata, lacerata, vilipesa, offesa e denigrata, la Mitchell rivendica il peso dell’esperienza, la forza di un passato privato – una forza problematica, tutta iscritta nel senso ultimo della riflessione su cosa è stato e cosa potrebbe essere -, che non è il ripiegamento su se stessi, badate bene, ma il coraggio di puntare sull’amore come essenza del cambiamento. Anche se poi non cambia nulla. O tutto, ed eravamo soltanto troppo distratti per accorgercene.

Quando Joni Mitchell sceglie i brani della scaletta di Both Sides Now non racconta soltanto i propri, di batticuore, non rende pubbliche le asimmetrie del cuore, del suo. O, almeno, non solo. Prova a costruire una storia universale dell’amore, un posto nel quale ognuno di noi può ricordare di essere stato. Con i colori tipici delle foto sbiadite, le coperte all’uncinetto, l’albero lontano sullo sfondo di un verde troppo acceso, i momenti quelli. Mentre Billie Holiday canta se stessa, e mette in musica un’autobiografia dolorosa e dolente, la Mitchell indica anche una speranza, una opportunità. Nell’apparente impossibilità di una risposta – l’amore? la vita? – sembra dirci che una risposta c’è, ed è solo in fondo alla strada, e quella risposta sarà tanto più esatta quanto l’avremo vissuta viaggiando.

Viaggiare così è un lusso che ti concedono in pochi. Dopo “You’re My Thrill” arriva “At Last”, e il cuore va sull’ottovolante. Mendoza fa una cosa impossibile, come ogni vero prestigiatore: prende un vecchio tema – che è già in bianco e nero – e lo fa ancora più bianco e ancora più nero. Il terzinato così elegante (lo suonano gli archi, mica quella pippa del nostro bassista); il movimento di due corpi che danzano sulla pista da ballo dei propri rimpianti, e che – infine – diventa vera, felice: at last, alla fine, dice, l’amore l’ho trovato. E ha il ritmo del terzinato, trasmigrato ora al pianoforte, mentre gli archi suonano una cosa mica tanto felice, mica tanto at last. Così iniziamo a capirlo, ‘sto trucco di Mitchell e Mendoza, così iniziamo a sospettare, ad avere la sensazione del più dolce degli inganni, del più tenero dei raggiri. Che diventa certezza quando arriva “A Case Of You”, piazzata, in questa mica tanto bizzarra road map del cuore, a metà percorso. A metà, quando la strada alle spalle sembra pochissima, il viaggio pare iniziato da un minuto e la meta è lì, la vedi, quasi la tocchi. No, nient’affatto. Ci vuole ancora strada, e polvere negli stivali, e rughe nel cuore, e dolore nelle caviglie.

Ci vuole questa cosa meravigliosa che è la pazienza dell’amore, la faccia tosta per resistergli, e la fiducia nell’attesa. Il silenzio della sospensione e la prontezza nell’avvistarlo. Il fiato per gridarlo e le lacrime per vederlo.

Che poi arrivi o no, è un dettaglio. Uno di quelli minuti, minuscoli, che a volte non li vedi neppure. È che Joni Mitchell canta con tanta precisione da convincerti che no, non era vero, non è successo niente: posso bere una cassa di te, e stare ancora una volta dritta sulle mie gambe.

Alla tua.

*

Critico musicale e storico della musica, Vincenzo Martorella ha insegnato “Storia della Musica Alternativa”, presso la SSIS dell’Università di Bari, “Storia della musica del XX secolo” al campus di Firenze della New York University; presso il Conservatorio di Terni ha tenuto cicli di conferenze sulla storia del jazz, materia che per quindici anni ha insegnato, insieme a “Metodologia della Critica Musicale”, “Storia della Popular Music” all’Accademia della Critica di Roma, dove ha tenuto un “Laboratorio di Scrittura Critica”. Negli ultimi anni ha tenuto conferenze, guide all’ascolto e corsi di storia della musica in tutt’Italia.

Ha scritto per numerose testate italiane e internazionali (“L’Espresso” e “Liberazione”, tra le altre); collabora con “Il Manifesto” e “Alias”. Ha diretto il bimestrale Jazzit e MUZ, rivista di rock.

*

[Questo articolo è già apparso, in versione leggermente diversa, su MUZ di marzo/aprile 2007 (numero 3 della nuova serie).]

Ma chi l’ha detto che il jazz è morto negli anni ’60?

A parte il fatto che secondo me il jazz è ancora vivo e vegeto (ne ho parlato qui), ci sono anche – ad esempio – gli anni ’70. Un decennio di grande creatività, in cui sono stati pubblicati moltissimi capolavori. 

Per questo ho sempre trovato strana la carenza di letteratura su questo periodo. Gli anni ’70, in effetti, sono una sorta di buco nero della critica e della storiografia jazzistica. Molte storie del jazz saltano il periodo a pie’ pari oppure gli dedicano poche veloci annotazioni, trattandolo come poco più che un’appendice degli anni ’60. Fra quelle che conosco, solo il datatissimo Libro del jazz di J. E. Berendt (fuori catalogo da almeno un quarto di secolo, a quanto ne so) vi dedica un’attenzione abbastanza approfondita. Esiste, ma non ho mai avuto modo di leggerlo, un vecchio libro della Gammalibri (Aa. Vv., Il jazz degli anni Settanta, Milano 1980); un paio di interessanti, e purtroppo brevi, saggi di Stefano Zenni e Adriano Mazzoletti si trovano in un volume di qualche anno fa (Dopo i Beatles. Musica e società negli anni Settanta, a cura di Umberto Bultrighini e Gianni Oliva, Carabba, Lanciano 2003).

Sarebbe bello se qualcuno di quelli che c’erano – musicisti, critici, semplici appassionati – cominciasse a tentare un bilancio, una sintesi, o perlomeno una panoramica. In attesa di tempi migliori, ci provo io, con i miei poveri mezzi e le mie conoscenze parziali. Accontentatevi.

(In calce al pezzo troverete una discografia il più possibile breve e il più possibile ragionata).

* * *

Un luogo comune vorrebbe che negli anni ’70 ci siano stati solo la fusion e il free jazz. 

Ora, bisognerebbe innanzi tutto capire che cosa si intende per “fusion”, perché io per indole mi fido poco delle parole, e una parola che spazia da Bitches Brew agli Spyro Gyra e dai Weather Report a Kenny G mi ispira ancora meno fiducia. Poi bisognerebbe esplorare accuratamente il cosiddetto “free jazz”, perché anche lì si tende ad averne un’immagine molto stereotipata.

Inoltre, va considerato un problema al quale si pensa poco: il jazz è una musica dall’evoluzione rapidissima, che ha conosciuto più o meno una rivoluzione a decennio, e questo provoca spesso una sovrapposizione tra i portavoce di stili precedenti e successivi. In altre parole: come negli anni ’40, insieme ai boppers, suonavano ancora quasi tutti gli alfieri dello swing, così anche negli anni ’70 erano in piena attività molti maestri dei decenni passati.  

Ad esempio, Bill Evans incideva nel 1974 Symbiosis, un ambizioso progetto orchestrale arrangiato da Claus Ogerman, nel 1975 il bel disco con Tony Bennett e nel 1977 You Must Believe in Spring, uno dei suoi lavori più intensi, uscito postumo nel 1980 (e quello sull’Evans degli anni ’70, spesso considerato – a torto – un artista ormai in decadenza, sarebbe un discorso da affrontare a parte). Charles Mingus pubblicava nel 1974 i due volumi di Changes, che sono fra i suoi ultimi capolavori. Nel 1971 usciva Listen to the Silence del grande e inclassificabile George Russell, nel 1973 Space Is The Place dell’Inclassificabile per eccellenza, Sun Ra. 

Per tutto il decennio, erano attivi il quintetto di Horace Silver, i Jazz Messengers, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Phil Woods, Lee Konitz, Dexter Gordon, Chet Baker; c’erano ancora in giro parecchi grandi degli anni ’30 e ’40: Ella Fitzgerald, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Count Basie, Woody Herman; suonavano big band come quelle di Thad Jones e Mel Lewis, di Buddy Rich, di Maynard Ferguson. Addirittura, Earl Hines stava vivendo una seconda giovinezza artistica, a sessant’anni passati, e nel 1971 Duke Ellington incideva, con Afro-Eurasian Eclipse, una delle sue opere più rivoluzionarie, infarcita di echi etnici e di ritmiche rockeggianti (ascoltare per credere).

* * *

Non si può parlare degli anni ’70 senza nominare uno dei fenomeni fondamentali del jazz della fine del secolo: la definitiva emancipazione dei musicisti europei dai modelli americani.

Se c’è un’etichetta che simboleggia in pieno questa svolta, è l’ECM, dove negli anni ’70 escono alcune delle prime pietre miliari del jazz europeo, a nome Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Eberhard Weber, Bobo Stenson, John Surman, Jon Christensen, Tomasz Stańko, Edward Vesala, Kenny Wheeler e infiniti altri. L’espressione “ECM sound” è diventata ormai una sorta di marchio di fabbrica che definisce, a torto o a ragione, un certo tipo di jazz legato soprattutto alla Germania e alla Scandinavia (ma non solo: Kenny Wheeler e John Surman appartengono alla fertile scena britannica, che in quel decennio ha prodotto figure come Mike Westbrook, John Taylor, Norma Winstone, Michael Gibbs, Keith Tippett, per non parlare di gruppi impossibili da incasellare, come i Soft Machine e tutta la scena di Canterbury).

Per inciso, intorno all’ECM gravitavano non solo gli europei, ma anche numerosi americani di diversa estrazione stilistica: John Abercrombie, l’Art Ensemble of Chicago, Ralph Towner, Jack DeJohnette, Gary Peacock, Gary Burton, Paul Motian, Carla Bley. C’erano anche musicisti di formazione classica come Arvo Pärt e Steve Reich e artisti del tutto sui generis come Egberto Gismonti.

E sempre a proposito di ECM, non dimentichiamo che da più di trent’anni è strettamente associata al nome di Keith Jarrett. Tutti conoscono il (fin troppo) celebre Koln Concert, ma negli anni ’70 l’etichetta di Manfred Eicher pubblicò molte delle sue opere più belle: in piano solo, o insieme allo splendido “quartetto europeo” con Jan Garbarek, o in situazioni più eterodosse (Hymn/Sphere, all’organo, Ruta and Daitya, in duo con Jack DeJohnette, Luminessence, per archi e sassofono). 

E tanto per concludere con Jarrett, è doveroso ricordare il suo primo trio, quello con Charlie Haden e Paul Motian, che con l’aggiunta di Dewey Redman si trasformò nel “quartetto americano” e produsse musica al di là di qualunque categorizzazione.

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Poi c’è il free europeo.

Anche qui bisognerebbe infilare una sfilza interminabile di nomi: Peter Brötzmann, Misha Mengelberg, Alexander von Schlippenbach con la sua Globe Unity Orchestra, la Vienna Art Orchestra di Mathias Rüegg, Albert  Mangelsdorff, Fred Van Hove, Manfred Schoof, Derek Bailey, Paul Lovens, Tony Oxley, Han Bennink, Peter Kowald, Willem Breuker e il suo “Kollektief”, Evan Parker, Paul Rutherford, Pierre Favre, Irène Schweizer, Michel Portal. Una galassia di esperienze eterogenee, accomunate dall’urgenza e oltranza sperimentale, dall’attenzione per la crezione collettiva istantanea, dalla volontà di rompere con i sacri canoni del jazz statunitense a cui finora la maggior parte dei jazzisti europei, con poche eccezioni, aveva obbedito, di mescolare stili, generi, influenze in maniera del tutto spregiudicata.

Per inciso, troverete gente che considera questa musica puro genio e altra che la giudica immondizia. Quando, un paio di anni fa, fu ristampato The Topography of the Lungs (vedi discografia), la blasonata “Downbeat” lo fece recensire da quattro recensori diversi, e i giudizi variarono da una stella (stroncatura) a cinque (capolavoro). Ma su questo tornerò dopo.

Anche in Italia fanno il loro esordio, o continuano a lavorare, personalità come Giorgio Gaslini, Enrico Intra, Franco D’Andrea, Giancarlo Schiaffini, Pino Minafra, Bruno Tommaso, Mario Schiano, Marcello Melis, Enrico Rava, Massimo Urbani, Giovanni Tommaso, Roberto Gatto, Gaetano Liguori, Guido Mazzon, Gianluigi Trovesi, Tiziano Tononi, Daniele Cavallanti. Non è questa la sede per giudicare certi deragliamenti (pseudo)politicizzati del jazz di quegli anni, ma insomma, la creatività non mancava di certo, né la voglia di rompere gli steccati, di cercare il nuovo. Unico difetto: l’enorme quantità di lavori dispersi su miriadi di etichette effimere e mai più ristampati, quindi ormai introvabili.

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C’è anche il free americano, ovviamente.

I grandi maestri del decennio precedente continuavano a produrre: Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sam Rivers, Steve Lacy, Paul Bley, Archie Shepp, Don Cherry, Roswell Rudd, Bill Dixon.

Ma l’esperienza più famosa di questo periodo è quella che viene etichettata come “scuola di Chicago” e che si riuniva intorno all’AACM (“Association for the Advancement of Creative Musicians”): nomi come George Lewis, Muhal Richard Abrams, Oliver Lake, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, lo sconfinato Anthony Braxton, Henry Threadgill, Anthony Davis, Julius Hemphill, Hamiett Bluiett, Kahil El’Zabar. L’AACM sviluppava la lezione del free “storico” in direzioni finora mai tentate, mescolando avanguardia, esperienze eurocolte contemporanee, musica etnica, composizione, improvvisazione, interazione istantanea. Unico comun denominatore: la creatività e l’originalità. (Per inciso, molti di questi artisti sono documentati da un’etichetta italiana, la Black Saint).

La più nota espressione di questa poetica fu l’Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Don Moye, Malachi Favors), che fondeva tradizione e avanguardia, ricerca sperimentale e sfrenata clownerie: celebri i loro travestimenti e i loro volti dipinti con maschere africaneggianti. Il loro motto: “Great Black Music: Ancient To the Future”, sintetizza tutti questi elementi.

Ancora oggi Matthew Shipp, William Parker, Hamid Drake, David S. Ware, Nicole Mitchell, Myra Melford tengono alta la tradizione dell’avanguardia di Chicago.

Sempre negli anni ’70, e sempre in quell’area genericamente definita “avanguardia”, fa capolino una bella ragazza dalla zazzera bionda, destinata a un grande futuro: Carla Bley.

Prima di abbandonare il free, meritano almeno un cenno alcuni musicisti originari del sud-est degli Stati Uniti (Texas, California), riottosi a qualunque classificazione: Butch Morris, John Carter, David Murray, James Newton. Ognuno di loro un universo a parte, che non posso esplorare in questa rapida rassegna, ma che invito caldamente a conoscere.

* * *

Infine, la fusion. Già, ma che cos’è di preciso la fusion (o jazz-rock, o jazz elettrico che dir si voglia)?

C’è un utilissimo – e, purtroppo, ormai introvabile – volumetto di Vincenzo Martorella sull’argomento,  Storia della fusion. Dal jazz rock alla New Age: guida ragionata a una musica inqualificabile, Castelvecchi 1998 (sul benemerito Google Books ne potete leggere un’ampia selezione).

La domanda è: quali sono, se ci sono, i caratteri comuni della fusion? La presenza di strumenti elettrici o elettronici? Le ritmiche binarie, squadrate, funk, al posto dello swing? L’accostamento di elementi jazz e rock? La sua natura “commerciale” (che parola odiosa)? Nessuno di questi criteri basta da solo, e tutti insieme fanno solo una gran confusione.

In poche parole, la fusion è un bizzarro ibrido che racchiude i visionari lavori elettrici di Miles Davis, le eleganti stilizzazioni funk-africane degli Mwandishi di Herbie Hancock, l’aggressività sonora dei suoi Headhunters, le derive cosmiche di John McLaughlin con la Mahavishnu Orchestra e con gli Shakti, l’energia travolgente dei Lifetime di Tony Williams, passando per i Return to Forever di Chick Corea, per Jaco Pastorius, per Gary Burton, per George Benson, per i fratelli Brecker, per gli immensi Weather Report, per Wayne Shorter, magari facendo una capatina in Italia, dai Perigeo ai Napoli Centrale.

Anche qui, un panorama vastissimo, che si allunga abbondantemente negli anni ’80 –Yellowjackets, Steps Ahead, Pat Metheny Group, Lingomania, Elektric Band, l’ultimo Miles Davis, David Sanborn, molte cose di Scofield – e che confina da una parte con il jazz, dall’altra con il rock (basti pensare, in Italia, agli Area o ai PFM) o persino con il pop più sofisticato (avete presente gli Steely Dan?), con tutte le sfumature intermedie. 

Una sconfinata terra di nessuno, dove il kitsch (tanto) si affianca ai capolavori (almeno altrettanti) e dove – forse – il jazz smette di essere jazz per diventare qualcos’altro (ma che cosa, di preciso?).

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Basta così? Nemmeno per sogno. 

Perché negli anni ’70 c’era anche chi continuava a lavorare nel solco della tradizione. Uno per tutti, il grande e misconosciuto trombettista Woody Shaw, che proseguiva la lezione dell’hardbop e che morì nel 1989, a poco più di quarant’anni, in un assurdo incidente in metropolitana. 

C’erano gli eclettici come Dave Liebman, che sviluppava l’eredità coltraniana con incursioni un po’ dovunque, dal free al mainstream al jazz elettrico.

C’era un assoluto originale come Don Ellis, che fin dagli anni ’60 sperimentava l’uso di ardue polimetrie e poliritmie.

C’era Gato Barbieri che, non ancora naufragato a Parigi con Bertolucci, tentava i primi esperimenti di world music. 

C’erano gli Oregon (Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore e Colin Walcott), con il loro inedito mix di jazz e sonorità etniche.

C’era il manipolo di jazzisti sudafricani che a fine anni ’60, in fuga dall’apartheid, sbarcava in Gran Bretagna e porta una ventata di solare energia nella scena free: Chris McGregor, Louis Moholo, Harry Miller, Mongezi Feza, Dudu Pukwana, Johnny Dyani.

E tanto per gettare l’ultimo sasso: dove lo piazziamo Frank Zappa?

Qui mi fermo, non perché l’argomento sia esaurito, ma perché reputo esaurita (e da un pezzo) la pazienza dei miei venticinque lettori.

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Qualche considerazione, in dirittura d’arrivo.

Vorrei tornare all’inizio: a chi pensa che dopo gli anni ’60 il jazz sia morto, che dopo Coltrane ci sia solo terra bruciata.

Da questo volo d’uccello sul decennio successivo mi pare risulti chiaro che il jazz non era affatto morto: anzi, forse non era mai stato così creativo, così libero, così aperto. Piuttosto, si potrebbe dire che il jazz era esploso.

Nel senso che si era parcellizzato, trasformato in un pulviscolo di esperienze divergenti, aveva accolto in sé i germi di tradizioni diverse che lo stavano mutando in qualcosa di mai visto prima.

Intendiamoci: il jazz è sempre stato musica ibrida, meticcia, fin dalle origini. Già a New Orleans, ai primi del Novecento, era emerso da un calderone dove ribollivano il blues, il ragtime, le bande militari di tradizione francese, persino influssi caraibici, musica classica e melodramma italiano. E, come ho già detto, da allora aveva conosciuto numerosi mutamenti, anche radicali. Però fino agli anni ’50-’60 il movimento era sempre stato centripeto: era il jazz stesso ad attirare a sé quelle musiche e a farle proprie, digerendole e assimilandole nella propria sintassi espressiva. Se vogliamo semplificare, si potrebbe dire che il jazz era rimasto sostanzialmente una musica americana, il cui cuore pulsante andava cercato Stati Uniti e che parlava la lingua dell’America.

Ora il movimento diventa centrifugo: il jazz si dissemina in tutto il mondo, si allontana dal nocciolo duro dell’esperienza afroamericana (il blues, lo swing), si creolizza acquisendo gli accenti di infiniti altri linguaggi musicali.

È per questo, forse, che si parla di “morte del jazz” e che un disco di free jazz europeo può essere giudicato un capolavoro da alcuni, una schifezza da altri. Perché questi ultimi non lo riconoscono più come “jazz”. E secondo me non hanno nemmeno tutti i torti.

La radice di tutto ciò, probabilmente, sta negli anni ’70, in quei mutamenti che ho cercato di delineare sommariamente in questo pezzo.

Forse dovremmo rassegnarci a smettere di usare la stessa parola per descrivere la musica di Louis Armstrong e quella di Jan Garbarek. O forse dovremmo soltanto smettere di arrovellarci sulle definizioni e cominciare a goderci la musica.

Discografia selezionata

Vecchi maestri 

Bill Evans, Symbiosis, Polygram 1974

The Tony Bennett-Bill Evans Album, Concord 1975

Bill Evans, You Must Believe in Spring, Rhino 1980

Charles Mingus, Changes One / Changes Two, Atlantic 1974

George Russell, Listen to the Silence, Soul Note 1971

Sun Ra, Space Is The Place, Blue Thumb 1973

Thad Jones / Mel Lewis Orchestra, Suite for Pops, A&M  1972

Horace Silver, In Pursuit of the 2th Man, Blue Note 1972

Duke Ellington / Ray Brown, This One’s for Blanton, JVC/Victor 1972

Duke Ellington, Afro-Eurasian Eclipse, 1975 (registrato nel 1971)

Ella Fitzgerald / Joe Pass, Take Love Easy, Pablo 1973

ECM sound

Jan Garbarek / Bobo Stenson, Witchi-Tai-To, ECM 1973

John Surman, Upon Reflection, ECM 1979

Dave Holland, Conference of the Birds, ECM 1973

Kenny Wheeler, Gnu High, ECM 1975

Egberto Gismonti, Dança Das Cabeças, ECM 1977

Charlie Haden / Jan Garbarek / Egberto Gismonti, Magico, ECM 1979

Gary Peacock, Tales of Another, ECM 1977

Jack DeJohnette, Special Edition, ECM 1979

Jazz inglese

Keith Tippett & Centipede, Septober Energy, RCA 1971

Mike Westbrook Orchestra, Metropolis, RCA 1971

Azimuth (Kenny Wheeler / Norma Winstone / John Taylor), Azimuth, ECM 1977

Soft Machine, Third, CBS 1970

Keith Jarrett

in piano solo 

Facing You, ECM 1971

Solo concerts, ECM 1973

con il “quartetto europeo” 

Belonging, ECM 1974

Personal Mountains, ECM 1979

con il trio e il “quartetto americano” 

The mourning of a star, Rhino 1971

Death and the Flower, Impulse! 1974

The Survivors’ Suite, ECM 1976

con altre formazioni

Hymn/Sphere, ECM 1976

Ruta and Daitya, ECM 1972

Luminessence, ECM 1974

Free europeo

Peter Brötzmann, Machine gun, FMP 1968

Peter Brötzmann, Nipples, Calig 1969

Peter Brötzmann / Han Bennink, Schwarzwaldfahrt, FMP 1977

Evan Parker / Derek Bailey / Han Bennink, The topography of the lungs, Incus1 1970

Misha Mengelberg, Instant Composers Pool, ICP 1970

Globe Unity Orchestra, Live in Wuppertal, FMP 1973

Albert Mangelsdorff / Jaco Pastorius / Alphonse Mouzon, Triologue, MPS 1976

Willem Breuker Kollektief, The European Scene, MPS 1975

Jazz (e non solo) italiano

Giorgio Gaslini, Fabbrica occupata, P. A. 1973

Enrico Intra, Gerry Mulligan Meets Enrico Intra, Teldec 1976

Franco D’Andrea / Franco Tonani / Bruno Tommaso, Modern Art Trio, Vedette 1970 (rist. 2008)

Mario Schiano, Progetto per un inno, ZSLT 1976

Enrico Rava, Quartet, ECM 1978

Massimo Urbani, 360° Aeutopia, Red Records 1979

Gianluigi Trovesi, Baghett, Dischi della Quercia 1978

Area, Arbeit Macht Frei, Cramps 1973

Free americano, avanguardia

Ornette Coleman, Science Fiction, Columbia 1971

Ornette Coleman, Dancing in Your Head, Polygram 1976

Cecil Taylor, Silent Tongues, Freedom 1974

Cecil Taylor, Unit, New World 1978

Paul Bley, Open, To Love, ECM 1972

Archie Shepp, Attica Blues, Impulse! 1972

Don Cherry, Brown Rice, A&M 1975

Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1969

Anthony Braxton, Five Pieces, Arista 1975

Art Ensemble of Chicago, Fanfare for the Warriors, Koch 1973

Roscoe Mitchell, Nonaah, Nessa 1976

David Murray Octet, Ming, Black Saint 1980

Circle (Braxton / Corea / Holland / Altschul), Paris Concert, ECM 1971

Carla Bley, Escalator Over the Hill, JCOA 1972

Fusion, jazz elettrico

Miles Davis, Bitches Brew, Columbia 1969 

Miles Davis, Live-Evil, Columbia 1970

Miles Davis, Live at Fillmore East, Columbia 1970

Miles Davis, On the Corner, Columbia 1972

Herbie Hancock, Sextant, Columbia 1973

Herbie Hancock, Headhunters, Columbia 1973

Mahavishnu Orchestra, Birds of Fire, Columbia 1973

John McLaughlin, Shakti, Columbia 1976

The Tony Williams Lifetime, Emergency!, Polydor 1969

Return To Forever, Light as a Feather, Polydor 1972

Return To Forever, Hymn of the Seventh Galaxy, Polydor 1973

Jaco Pastorius, Pastorius, Sony 1976

Gary Burton, Dreams So Real, ECM 1976

Weather Report, I Sing the Body Electric, CBS 1972

Weather Report, Mysterious Traveller, CBS 1974

Weather Report, Heavy Wheather, CBS 1977

Weather Report, 8:30, CBS 1979

Pat Metheny, Bright Size Life, ECM 1975

Randy e Michael Brecker, The Brecker Brothers, Arista 1975

Wayne Shorter, Native Dancer, Columbia 1974

Perigeo, La valle dei templi, RCA 1975

James Senese, Napoli Centrale, Dischi Ricordi 1975

Steely Dan, Aja, ABC 1978

Altre esperienze

 Woody Shaw, Rosewood, Columbia 1977

Chris McGregor’s Brotherhood of Breath, Live at Willisau, Ogun 1974

Gato Barbieri, Chapter One: Latin America, Impulse! 1973

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Nella foto, l’AACM nel 1968. Fonte: Collection Of The Aacm.

Il poeta del livore e del risentimento, uno scrittore che ho letto molto tardi e ho imparato ad apprezzare ancora più tardi, Thomas Bernhard, dice da qualche parte che solo chi è davvero indipendente può scrivere veramente bene. Penso che per gli editori, come per i lettori, valga la stessa regola e da lettore di lungo periodo posso dire di averne la certezza, oramai. Se penso al testo che per primo ho riconosciuto come letteratura, vale a dire qualcosa che riuscisse a coinvolgermi e a svelarmi nello stesso tempo un’immagine del mondo, frontale e persino inderogabile, mi viene in mente che lo lessi scoprendolo in una antologia delle medie per poi ritrovarlo, ma molto tempo dopo, in un libretto stampato alla macchia. Era un blues di Langston Hughes, il cui riff suona pressappoco: «Andai ad Atlanta/ mai stato prima:/ i bianchi mangiano la mela/ i negri il torso». Conteneva la memoria di un dolore atavico e l’idea più elementare dell’essere al mondo, dove c’è chi domina e chi invece viene dominato, chi sta sopra e sotto, dentro e fuori, down and out.

Fu una lezione propedeutica di marxismo, allo stadio virtuale, ma fu anche una prima riprova che la letteratura, nella sua essenza, riguarda la memoria propria o di altri, per cui dunque la memoria coincide con la nostra stessa vita. È grazie al blues di Hughes e a una passione divorante per il jazz che paradossalmente diedi un senso al libro della mia infanzia, un libro sacrale e incombente, amatissimo e non ancora del tutto compreso, cioè il Diario di Anne Frank, circa il quale, diranno poi i versi di Vittorio Sereni (nella poesia de Gli strumenti umani intitolata Amsterdam), «non è/ privilegiata memoria. Ce ne furono tanti/ che crollarono per sola fame/ senza il tempo di scriverlo». L’Anne Frank redenta della mia adolescenza fu in effetti una ragazza nera e militante comunista, la cui selva di capelli ricci divenne una icona nella costellazione del Potere Nero, insieme con il volto severo di Malcolm X, i pugni chiusi di Smith e Carlos a Mexico ‘68, il sax astrale di John Coltrane, gli insorti del carcere di Attica, il volto anonimo dei fratelli di Soledad e quello di George Jackson (i cui scritti sul Fascismo americano Einaudi non ha più ristampato); non c’era posto, invece, per Martin Luther King, il cui sogno, nonostante l’avesse pagato con la vita, era pur sempre il sogno di un pastore della chiesa battista: per parte sua, nella Autobiografia di una rivoluzionaria (riproposta l’anno scorso da minimum fax) Angela Davis cominciava dettando un’epigrafe combattiva, secondo cui «la rete sarà squarciata/ dal corno di un vitello che sgroppa». Ma era l’incipit di una lunga e improvvisa glaciazione. Venuti al mondo nel dopoguerra, nel pieno dell’età dell’oro o dei «trenta gloriosi» 1945-1974, come li definisce Hobsbawm, educati all’idea che la memoria fosse utile non a conservare ma a cambiare il mondo, alla generazione dei ventenni o trentenni di allora sarebbe toccato di dover presto soggiacere alla più cruda e micidiale parodia di Anne Frank e di Angela Davis. Sto parlando di Maggie Thatcher, il cui motto There is no alternative, non esiste alternativa (e relativo acronimo T.I.N.A), inaugura il medioevo liberista, con tutto quanto esso comporta. E infatti sia la pratica della memoria sia il senso della letteratura escono mutati e sconvolti a partire dagli anni ’80, come se la percezione dell’essere qui-e-ora scoprisse di colpo abolito il presente e si trovasse lacerata fra due estremi, il passato remoto e il futuro anteriore; come se approdasse nel vuoto, o nel troppo gremito, di una fantasmatica utopia, lo spazio-tempo che in sé non esiste.

Ne deriva uno spaesamento radicale, insomma la distanza che spiega come mai per alcuni, e per il sottoscritto, il libro del ventennio successivo sia stato il capolavoro di Kazimierz Brandys, Rondò (’82), edito da e/o nel 1986 e nella traduzione dal polacco di Giovanna Tomassucci. Quel grande romanzo, la cui forma circolare e inclusiva ha peraltro la rapidità di un vortice, è ambientato a Varsavia negli anni dell’occupazione nazista e riassume alla maniera di un’allegoria tutto ciò che sentivamo già perduto, e forse una volta per sempre: Rondò racconta l’invenzione di una rete della Resistenza per il tramite di un grande amore parimenti inventato, o viceversa; ma Rondò è il racconto innanzitutto di una delusione così grande da sospendere l’idea stessa di storia, di ogni fondamento del nostro passato o comunque di ogni grande aspettativa: «Forse era così, la realtà, che poi noi interpretavamo solo a ritroso, attribuendole la forma del nostro intelletto, ricostruendola a posteriori coerentemente alla nostra necessità di comprendere, al nostro bisogno di un senso […]? Voleva dire che la vita era una storia inventata da noi, che narravamo senza tregua di noi stessi, una storia da cui traevamo origine e in cui trovavamo conferma, una storia che continuavamo a incarnare e in cui ci ostinavamo a credere, perché essa sola poteva salvarci…» Tuttavia, la parola salvezza non è affatto pronunciabile, nell’ipermercato postmoderno, se non al prezzo della aperta malafede o di una strategia retorica, di autopersuasione fondamentalista, che rende il rimedio, e qualsiasi rimedio, talvolta peggiore del male; altrettanto impronunciabile è la parola che disponga ad accettare l’esistente e il suo trionfo, quasi equivalesse a sottoscrivere la cedola di un mutuo subprime. Il libro del tempo presente, il bene-rifugio per antonomasia, è ancora una volta la Bibbia: ne scelgo l’inserto più aspro, il più franco nell’ammettere che siamo tutti quanti polvere e ombra, eppure il più nitido a dare il senso della misura umana, a serbarne la traccia nel momento medesimo in cui la dice effimera e stolta: è il libro dell’Ecclesiaste che una ventina d’anni fa (nel 1986, commemorando la classica eleganza del vecchio Scheiwiller) inaugurò le edizioni bresciane l’Obliquo di Giorgio Bertelli con un volume di rarissima bellezza grafica e testuale, Il mio Cohélet, che conteneva appunto incisioni di Bertelli, la versione del poeta Attilio Lolini (poi ripresa in integrale per il suo Ecclesiaste, l’Obliquo, 1993), e testi critici di Franco Fortini e Rossana Rossanda.

Nel doppiaggio essenziale e fraterno di Lolini, si leggono i versi celeberrimi ma, per altra via, famigerati: «Dei morti non ci sarà/ memoria/ ma anche dei vivi/ tracce non resteranno/ inutili/ i già stati/ inutili/ quelli che verranno». Omnia vanitas vanitatum, vanità di vanità, la leopardiana «vanità del tutto». Si tratta di un alibi sapienziale, e buono per tutte le stagioni? Del marchio che sancisce la sconfitta, alla fine del Secolo Breve? Ovvero di una tara ontologica, che serve a confermare come tutto ciò che esiste – la storia, le umane passioni, le nostre più profonde aspirazioni – comunque vadano le cose non è per sempre e soprattutto non è per noi? Il senso di quelle parole non è affatto univoco, né esistono risposte automatiche a simili domande; qui sul serio è in gioco la nostra indipendenza, nell’attivare la memoria ovvero nell’arrendersi ad essa. Proprio leggendo l’Ecclesiaste, Fortini aveva scritto un verso da cui non è possibile astenersi: odia chi con dolcezza guida al niente.

Il presente contribuito è apparso nella cornice di uno speciale del manifesto, uscito il 4.12.2008, dedicato all’editoria indipendente.

di Andrea Cirolla

Non ho molti dischi di Bill Frisell, giusto una manciata. Il primo me lo regalarono a Natale, quando avevo poco meno di diciott’anni. Stavo alla Virgin di via XX Settembre, in centro, fuori mia sorella e mia madre ad aspettarmi. Alla Virgin di via XX Settembre si potevano ascoltare i dischi prima di comprarli, la fila di cuffie fuori da ogni reparto – allora era una novità per i clienti. Nella saletta jazz&classica ben poche cose, un’infinità per le mie esigenze di quel tempo.
Al muro le copertine dei sei dischi del mese, era dicembre. Una di queste era del disco di Bill Frisell con Dave Holland ed Elvin Jones, il batterista di Coltrane. Già la copertina parlava di strane forme colorate, sorridenti, ma pure piuttosto inquietanti; giocavano col buio e la plasticità del sogno. Così la musica, appena calzate le cuffie ingombranti e calde di ascolti. I riverberi, gli echi, un suono lavorato, stratificato; tuttavia puro, semplice, compatto, singolare e veritiero. Ma quel che più mi ha sempre stupito di quel disco, così come degli altri lavori di Bill Frisell, non è tanto il suono, quanto l’atmosfera. E non dico quella che si crea in macchina o in salotto se scelgo la sua musica. Parlo della situazione, che della sua musica non è neppure l’effetto che crea quando cala in un assetto di arredi e persone. So che il discorso non è molto chiaro, pulito, soprattutto se ora mi metto a parlare dell’immaginarsi un luogo e un tempo asettici, incapaci di influenzare un ascolto, un ascolto che abbia il potere di mantenere i suoi effetti collaterali, al di là della melodia, quelli dati dalle briciole, dalle note di passaggio appena interpellate e che sfumano impastandosi con la linea protagonista vestendola a festa, dandole eleganza.
Ogni volta la musica di Bill Frisell mi riporta allo stesso immaginario stralunato, notturno, fatto di smorfie ma anche di simmetrie, o perlomeno di forme rassicuranti; credo sempre che questo mi sia costantemente dovuto, e per giunta in grazia di una sua particolarità indipendente da me e dal mio ambiente.
È chiaro che il mio discorso non ha senso. Me ne rendo conto subito riprendendo in mano quel primo disco. Appena ascolto Bill Frisell mi torna alla mente l’immagine madre a cui l’ho associato, che ha architettato la mia disposizione. I mostri nella copertina, mostri verdi e mostri blu – i miei preferiti. L’animale strano e grosso che sembra una teiera, i colori sfumati dal blu al bianco che sa di contaminato, sporco, ma che è pulito perché ci sbatte sopra la luce. Le finestre della casa senza imposte né telai, e fuori la città coi palazzi blu, anche quelli. Tutta una città nella quale suona il disco di Bill Frisell, dove gli abitanti vivono di conseguenza. Questo è ciò che sta davanti ai miei occhi se ascolto Bill Frisell, ed è un impasto che non so più, di immagini e di suoni che la prima volta distinguevo e cui ora magari non faccio più caso; che adesso anzi – ne sono sempre più certo – stanno nascosti all’attenzione così passiva come è quella dell’ascolto. Altre linee sonore, tra le tante che compongono la musica di un brano, hanno catturato la mia sensibilità; confermano così bene le mie aspettative nell’abitudine, che io non mi ci divincolo più, neanche me ne rendo conto. Tutto il resto è assorbito, c’è ma è come buttato via. E chissà se lo recupero prima o poi. Ma prima o poi è come tutto il resto, che se c’è sa anche ritornare, come la verità di un viso, una persona. Ti giri, la guardi, e non pare più la stessa dello sguardo prima. Ti ritrovi ad aspettare nulla di presentito, a non incasellare la presenza dell’altro nel repertorio che stai archiviando da una vita. Senza esigenze, colto di sorpresa la incontri davvero. E così pensi a come è bella quella sensazione perfettamente divisa tra l’ammirazione di un’immagine e la scoperta di una vita identica e pari alla tua, con le stesse premesse e le stesse aspettative, ma praticata altrove, non da dove sei tu. Con questo ne capisci ancora meno, ma talmente meno che ne sei quasi rassicurato, quasi senza quasi. Ancora un poco e corri, salti fuori e sorridi.