Lettera a Jean Luc Godard

Monsieur Jean Luc,

Di recente ho visto una sua intervista in cui giocava con il genere del Covid : il covid, la covid, i due allo stesso tempo, l’uno e il tre, e ne usciva con un elegante Amo tutto ciò che è tre.  Siamo nati entrambi il tre dicembre, ma mi è stato detto di trascurare questo dettaglio, e non è di quel tre che sono qui a parlare. Ma dell’uno e trino cattolico, che credo sia una forma molto contemporanea di accettazione dell’alterità. Passiamo la vita credendo di scegliere, quando invece siamo entrambe le scelte, come ci direbbero i fisici quantistici.

Al di là delle sue torri inquisitorie, la religione cattolica si è fatta trama dei nostri impulsi animistici e delle nostre tentazioni politeiste. Non per rubarli, come ho creduto a lungo, ma perché non poteva farne a meno. Dio è uomo e donna allo stesso tempo, vierge et viole – vergine e stupro – voie et voile – strada e ostacolo. E a poco ci serve il nostro bagaglio razionalista per avvicinarci a questa dimensione: che Dio esista o meno è puro aneddoto, dal momento che l’esistenza di Dio è dimostrata dalla sua inesistenza.  Il paradosso – mi diceva Jung l’altro giorno – è l’unico modo per dialogare con il mistero.

L’ho vista fumare con passione il suo sigaro e, mi creda, non cadrò nella trappola di pensare che Lei sia ateo: i fumatori sono gli ultimi credenti. Cinquantun anni ci separano. Non posso che essere titubante nello scriverLe, per tutte quelle ragioni che ingombrano la vita che Lei condivide con il suo nome. Lei si fa adolescente nelle forme, per prendere in giro quel celebre Godard che nessuno conosce. Avvicinarsi a Lei con troppa stima sarebbe quindi una mancanza di stima. Non stimarla, invece, sarebbe una mancanza di lucidità.Non mi definirò ateo, per quelle stesse ragioni. E in definitiva anche quello è aneddotico.

Ma Lei è una forma contemporanea di Ildegarda di Bingen, così svizzera che nessuno lo sa, e io non sono certo un suo apostolo, ma uno che la legge, che la legge piuttosto come una buona ricetta che come una Bibbia. Che cerca in Lei tracce per ridisegnare i propri dubbi. Per queste ragioni, non trovo nulla di più pertinente che chiederLe di recitare nel mio primo film – L’Ultima Cena – per scuotere insieme l’immagine che Lei rappresenta e giocarne un po’. Queer, fisica quantistica e religione cattolica mi sembrano quindi l’uno e trino su cui sto costruendo la storia di questo film. Come un Ex-Voto. Negli Ex-Voto ho l’impressione di trovare la stessa coerenza: il dramma esiste contemporaneamente alla soluzione del dramma, il prima è contemporaneo al dopo, e questi disegni maldestri e infantili condividono spesso gli stessi luoghi dei maestri della luce pitturata: le chiese.

Ma non sono così visionario da pretendere che nel cinema possa esistere altrettanta promiscuità. In questa storia ho creato un gineceo di suore eterodosse, così anziane da sopravvivere al contratto in proprietà nuda del loro convento e che si organizzano in un modo di vivere così ancestrale da essere sicuramente una proposta di futuro. Localizzo la storia a Locarno, perché in quel territorio sono esistite Oasi creative in parallelo a una realtà contadina e ottusa, che spesso non se ne è nemmeno resa conto. Penso al Monte Verità o lo stesso festival del cinema. Indossando il velo si diventa semplicemente una donna velata, come dice la Madre Superiora a un commissario confuso, entrato per indagare o , forse,  scoprirsi imputato. Le mie suore saranno allo stesso tempo attrici famose. Naturalmente non nascondo che si tratta di un astuto tentativo di sfuggire alla regola implicita di questo ambiente: per fare un film bisogna aver già fatto un film.

Ma anche per creare un dubbio: e se non fossero suore ma attrici travestite da suore? Il che è vero di fatto, ma potrebbe essere falso nel finto della storia inventata. Forse sono star che sono scappate dal festival e si sono rifugiate in un convento dei dintorni. Geraldine Chaplin sarà Suor Negazione. Pensa di essere una ragazzina rapita da queste vecchie suore. Visibilmente delirante, confessa segretamente al nostro intrigato commissario di aver ballato tra le braccia di Marlon Brando. Che cosa è vero? Anche per queste suore il paradosso è l’unico alfabeto per dialogare col mistero, come Claudia Cardinale, Suor Ultima, che cade con la testa nel piatto, per scherzo, per rimettere la morte al centro del racconto. Il maiale del convento si chiama Schrodinger come il più famoso dilemma del gatto nella fisica quantica. Per scoprirlo, bisogna entrare nel convento, ma entrando nel convento si altera la realtà. Un film è vero proprio perché non lo è. E per queste ragioni mi rivolgo a Lei, monsieur Jean Luc, l’adolescente, l’umano, per chiedere al mito, a Godard, di rappresentarsi qui. All’inizio del film un uomo viene trovato a rubare un pollo congelato nascosto sotto il cappello. Il commissario scopre in quest’uomo il maestro che ha disciplinato la sua infanzia. Farle interpretare questo ruolo, se lo immagina, è allo stesso tempo farlo interpretare a Fritz Lang. Serve a alimentare il dubbio. E naturalmente è sfruttare  il suo mito per suggerire il tragico destino di questa professione. Con due giorni che potremmo girare tranquillamente nella Migros di Rolle e nella stazione di polizia accanto, mi offrirebbe la possibilità di fare di questa storia un filo teso tra il suo passato e il mio futuro. So che è molto da chiederLe e per questo torno all’altro tre, quello che ci unisce, quello della nostra data comune, perché nel trenta o nell’ottantuno è lo stesso giorno e quindi recitare per me è un po’ come recitare per Lei.

Au nom du Père, du Fils et du Sous-entendu.

Nel nome del Padre, del Figlio e del Sottinteso.

* Ho scritto questa lettera sotto forma di un messaggio audio a Jean Luc Godard nel maggio di quest’anno, non mi ha risposto e si è suicidato il 13 settembre 2022, non credo in seguito all’ascolto delle mie parole. Non sono generalmente imbarazzato nel far recitare i fantasmi e quindi prenderò le dovute disposizioni.

di Manuel Maria Perrone

Vorrei che tutte le poesie difficili fossero profonde.

Suonate il clacson se anche voi vorreste che tutte le poesie difficili fossero profonde.

Ben Lerner

Caro Ben,

Da dove iniziare?

Forse dovrei iniziare dal fatto che questa è una vera lettera anche se ha meno valore di una finta?

Forse dovrei iniziare dall’assurdità di scrivere a una delle promesse della letteratura americana senza neanche parlare inglese? (mi farò tradurre, forse dal fruttivendolo indiano, all’angolo).

Potrei iniziare scrivendoti in modo allegorico, citando un episodio in cui si mischiano in modo trovo perfetto realtà e finzione, episodio che forse conosci, tra Cortazar (che lo cita nel suo Sentimiento de lo fantastico) e John Howell: Cortazar scrive un racconto, anche molto bello, in cui un personaggio, l’immaginario John Howell, si scopre protagonista di uno spettacolo che era andato a vedere annoiato; anni dopo uno studente della Columbia, che si chiama anche lui John Howell e che è un fervido ammiratore di Cortazar, vola a Parigi, lo vuole contattare, poi desiste, scrive un racconto con Cortazar protagonista, in omaggio alla Parigi che ha scoperto, senza però sapere che anche l’autore l’ha già trasformato, tempo prima, in personaggio.

Forse anch’io, che sono rimasto sconvolto per la sincronicità tra i tuoi scritti ed episodi della mia biografia, dovrei solo vendicarmi creando un fittizio Ben Lerner, a cui far vivere cose mie che diventino sue, magari le più scabrose e imbarazzanti.

Forse l’inizio di questa lettera dovrebbe invece cercare radici biografiche, appunto, per dare il giusto Pathos alle mie parole. Mio padre è morto a 33 anni – Eh si aveva barba e capelli lunghi– 3 anni prima, quando gli hanno dato la sentenza di pochi mesi da vivere, ha avuto voglia di viaggiare con noi, ma avevamo pochi soldi. Ha scritto a molti autori che gli piacevano: Ivan Illich, Eduardo Galeano, Jean Paul Sartre. Alcuni hanno risposto. Non era sorpreso perché in cuor suo sapeva che gli autori, anche affermati, vivono e lavorano nella solitudine delle proprie parole. Abbiamo approfittato della risposta entusiasta di Illich per viaggiare in Messico tutta la famiglia e istallarci a Cuernavaca. Non ti sto chiedendo un posto sul tuo divano, non preoccuparti, ma anche adesso, che sono ormai più vecchio di mio padre, mi è rimasto il vizio di osare lettere improbabili. Ho scritto a David Lynch e Jean Luc Godard per proporgli un ruolo (non lo stesso, né per lo stesso film), mi sono presentato in un bar a far vedere un mio cortometraggio a Jean Claude Carrière, lo sceneggiatore tra gli altri di Bunuel.

E proprio Jean Claude Carrière, intrigato, mi ha risposto di fargli vedere il lavoro finito e fargli leggere le mie sceneggiature. Cosa che ho fatto, arrivando, purtroppo, con una mail il giorno dopo un’operazione a cuore aperto che gli aveva tolto la definitiva voglia di scrivere e pensare cinema. Più o meno come se fossi riuscito ad avere un appuntamento privato con Kennedy per i primi di dicembre del ’63. E ammetto che a lungo ho rigirato quella mail tra le mani pensando di mettere per iscritto quello che aveva solo detto a parole, soprattutto da quando è morto ed entra nella biblioteca degli antenati, con cui invece non ho nessun problema a dialogare.

Potrei iniziare questa lettera dicendoti giusto che l’estate scorsa, in piena pandemia, dopo una dura rottura di cuore, mia madre ha trovato un rimedio offrendomi Topeka school.

Potrei dirti che i libri sono il feticcio rituale della mia famiglia, a metà strada tra una cura e una malattia: sono cresciuto condividendo la stanza con mio fratello maggiore perché ce n’era un’altra in cui le pile di libri salivano fino al soffitto, mio fratello nelle sue prime emancipazioni onanistiche si è trasferito li in mezzo, sfidando la polvere, ricavandone un problema alle adenoidi che durano fino ad oggi; 4 anni fa ci siamo ritrovati all’aeroporto di Napoli, con mia mamma dalla svizzera, mio fratello dalla spagna e io dalla Francia , per riportare a casa mio padre sotto forma liofilizzata in un’urna, e il nostro primo gesto rituale è stato entrare insieme nella libreria dell’aeroporto (lo scambio bilanciato tra peso dell’urna all’andata e peso dei libri al ritorno mi è apparso più evidente quando ho visto poi mia madre richiudere la valigia, prima di ripartire ) .Potrei anche dirti che quest’estate mio fratello mi ha rubato il mio libro (cioè il tuo, non fraintendermi) e se l’è letto ridendomi in faccia, quando in diretta in quei giorni mi è venuta a trovare la donna che mi aveva fatto piangere a vent’anni e cambiare continente, Nathalie, e che non rivedevo da quindici anni.

Potrei dirti che ho capito molto di più sulla mia emicrania (che mi ha bloccato a lungo e mi ha fatto scampare l’esercito) con te più che con Oliver Sacks.

Potrei dirti che forse non c’è nulla di strano e a questo servono i grandi autori, che riassumono meglio di altri tutto quello che viviamo.

Forse giusto un po’ di affetto in più, perché il tuo Kansas (con i suoi provincialismi di bulli e intellighenzia al riposo) sta alla mia Svizzera, come Buenos Aires alla tua New York.

Potrei parlarti del polipo, filo rosso in diversi miei lavori, raccontarti anch’io una storia divertente che mi è appena successa sul lavarmi le mani, chiederti se anche tu pensi che Caroline – anche se l’ho chiamata Giselle in un racconto – ha finto un tumore per farmi affezionare, oppure sottolineare punto per punto le nostre similitudini e attaccarti in tribunale.

Ma le tue storie non sono né tue né mie, sono forse solo la testimonianza acuta di una generazione che è confusa perché il manuale di istruzioni che gli avevano consegnato gli è subito scivolato via di mano e lo inseguono come un Buster Keaton impassibile lungo cascate e incroci ferroviari.

O forse potrei scriverti come si scrive a un Panda o a un Koala, stupito che esistano ancora i poeti, anche li, in mezzo ai grattacieli… .

Con affetto

Manuel Maria Perrone

Vedere il visibile
Come un volume gnostico, come una mistica, Adieu au langage è un tentativo verso l’impossibile. Non di raggiungere quell’impossibile, Godard non è così ingenuo, ma di indicarlo; è un film che lavora per indicazioni, anzi per indici, indici dell’indicibile. È un viaggio da fermo, privo di indicazioni, ma cosparso di segnali vuoti, vacanti, da sempre mancanti, che declinano in mille modi il nome di un dio invisibile e – probabilmente – inesistente.
Quello che potrebbe essere preso facilmente per il senile esercizio di stile di un regista che ha ormai detto tutto ed esaurito ogni dire straparlandone in mille modi, in realtà è una declinazione infinita di una possibilità; l’intrattenimento infinito al di là dell’immagine, di quanto dell’immagine passa oltre, verso l’immaginario, l’immaginifico o – semplicemente, ma poi mica tanto – verso un quid che dell’immagine trattiene soltanto la sua radice, l’immag-qualcosa.
L’addio al linguaggio sta proprio in questa rinuncia, nella consapevolezza che «il linguaggio trasferisce il veduto, non la visione» – per citare Ricoeur. Una rinuncia alla significazione, ma non al senso, anzi, un votarsi assolutistico e radicale al senso e alla logica della sensazione, al principio dell’esse est percipi che il linguaggio mille volte tradisce per costituzione e che la visione dovrebbe restituirci, se non fosse che la percezione è sempre percezione di un mostro che ci si mostra, il fantasma dell’immagine e non l’immagine stessa, l’oggetto piccolo (a) di Lacan, sul quale torneremo. Tornare sempre sui propri passi, è questo appunto, che fa Godard; e in uno spazio così breve non si può affrontare il discorso se non distorcendolo, scimmiottando una lingua che sfugge, parafrasando Lacan e lasciando spazio a lalangue, come un languido riproporsi della stesso suono, una lallazione infinita che ci intra(ttiene), che ci tiene dentro.
«Là dove si parla, si gode e si sa niente», scrive Lacan; e niente si sa perché il godimento avviene sempre in un luogo troppo vicino, troppo attaccato al nostro corpo, coestensivo addirittura al nostro corpo, al nostro parlarci che è sempre un parlarci addosso.
Solo così il mostro dell’immagine filmica potrà parlare la sua alingua, mentre chi scrive rinuncia a catturare la rinuncia, rinuncia al tentativo di afferrarla e si lascia afferrare dal niente che circonda l’immagine e che la rende tale. Immagine come tale che tutto le sfugge, ma niente le resta interdetto. Tutto inter-detto, nel passaggio da un’immagine all’altra, nell’istante spaziale di un montaggio che sfugge alla regolarità, che è capriccio e distanza infinita dallo spettacolo. Contro le immagini, che nel film vengono definite come «l’omicidio del presente», Godard dà allo spettatore il presente dell’omicidio, l’uccisione di ogni entità raccontante, la capitolazione dell’essere vivente e narrante come unica modalità di sopravvivenza di un altrove possibile. «Il cinema appartiene al visuale, il visuale a cui (…) non è stato permesso di trovare la propria parola» dichiara Godard.

Il suo [di Godard, NdR] cinema capta istanti spaziali, anche quando appare nervoso e contorto e straparlante sta semplicemente registrando per noi il dispiegarsi istantaneo della fissione/immagine.

Tornare sui nostri passi di scriventi così come Adieu au langage non smette di se tourner verso il proprio sradicamento, radicalizzando una non-narrazione fatta di falsi raccordi, ripetizioni, variazioni su cliché (i topoi del cinema, che siano tratti dal noir, dalla videoarte, dal film di montaggio, dai film d’avanguardia – ma sopra ogni cosa dai precedenti film dello stesso Godard, dalla sua continua rimasticazione del cinema) che non parlano d’altro se non della possibilità di fare ancora del cinema.
“La lingua rientra dentro, la bocca si richiude. Devo fare una linea retta adesso. È fatta. Ho fatto l’immagine” viene detto nel film; è la scomparsa della parola, della lingua, ma assieme alla lingua è la scomparsa del viso, visagéité refusée continuamente, per tutta la durata del film, a favore di una saturazione che niente dice, se non che un fiore è un fiore è un fiore… E un battello un battello, emblema del viaggio senza viaggio, e un cappello un cappello, cappello senza intellettuale, una coppia adultera una coppia adultera, adulterio senza marito, trama da film senza il film. Continuo slittamento di una semantica ridotta ai minimi termini, una semantica terminale, da morte della lingua: “cerco la povertà del linguaggio” – dice a un certo punto il protagonista maschile. O meglio, la voce senza viso del protagonista maschile, una specie di Gainsbourg senza fascino, così come la donna-amante è una Birkin senza malizia, gelida, senz’anima. Ma la donna è proprio colei che âme, che alma, scrive ancora Lacan, che con un rapidissimo gioco di parole estenua il concetto di anima in quanto prerogativa della donna amante (almante).

Cosa, la Cosa
Donna senza donna, allora, indice vuoto, ancora una volta. Che coincide, quindi, con la definizione della Cosa lacaniana, in quanto essa viene definita come «Altro assoluto (…) che mi è estraneo pur essendo al centro di me», «interno escluso che […] si trova così escluso all’interno».
È quindi il più prossimo e il più lontano, il centro invisibile, ciò di cui non si può parlare se non attraverso un di più di discorso, di ricerca del senso al di là della significazione. Luogo di détournement, di rotazione, perno inconoscibile che fa ruotare i fantasmi, le a piccole, effetti di desiderio che non coincidono con il desiderio stesso.

«Il godimento, se prendiamo le cose in modo semplice, come luogo ha il proprio corpo, mentre il desiderio è in relazione con l’Altro».

Il desiderio ci parla da un luogo che è sempre Altro, che è fuori dalla realtà costituendosi come reale; il reale come surplus di realtà… “Coloro i quali mancano d’immaginazione si rifugiano nella realtà. Resta da sapere se la non-idea contamina l’idea” – queste sono le parole con le quali si apre il film. La donna è una donna, il cinema è il cinema, Adieu au langage è la tautologia estrema di un mimo del cinema, di un Pierrot le fou, è la Cosa-cinema, è la Cosa-donna che è il magnete del film, polo attrattore intorno al quale girano (tournement come détournement, ancora una volta) i piccoli-grandi oggetti di desiderio del film, i piccoli-grandi feticci della foresta-mondo, del sesso, del corpo, delle deiezioni, degli umori, del pericolo mortale, della salvezza, di dio, dell’animale. Tutto intrappolato in questa giostra nella quale la cosa è dappertutto e in nessun luogo, dove tutto ciò che si mostra si vela allo stesso tempo, dove si mostra in 3D perché si vuole essere il 3D, la terza dimensione che non c’è e non ci sarà mai, se non come effetto.
Essere il cinema deve per forza passare per la pratica di fare il cinema? Il film si pone la domanda e l’archivia come una sciocchezza, l’être non essendo altro che êtrange, appunto: Das ding, il vuoto della brocca di Heidegger che si incide però fatalmente nel soggetto.
Soggetto che sarà così estraneo a sé stesso, portatore di un’incertezza, segnato da una distanza che lo separa inesorabilmente da quel luogo Altro dal quale – tuttavia – gli arrivano tracce.

Quando il sole si fa penetrante il fiume dorme ancora, nei sogni della nebbia noi non lo vediamo più di quanto esso stesso si veda. Qui è già il fiume ma là lo sguardo è interrotto, si vede solo il nulla, una bruma che impedisce di guardare più lontano.

È ancora la voce fuori campo che ci parla dall’ennesima mise en abîme di questo lungo addio che è il film di Godard; e ci parla del sogno di una cosa, quella cosa che viene da lontano e che non sappiamo cosa sia, che ci fa fuori pur contemplandoci, ci fa fuori dal di dentro, da qual nulla che noi – enfin – siamo.
Cinema incosciente come un inconscio (inconscient), che non teme la discontinuità, che non cerca l’immagine giusta, ma giusto un’immagine, come un negativo in attesa di (ulteriore) sviluppo, un’immagine che non cessa di fare il vuoto e di strapparci a noi stessi, di tirarci fuori. Da sempre il cinema di Godard gioca il gioco dell’impermanenza, ma qui al massimo grado le inquadrature si accumulano fino a far svanire l’oggetto, diluendosi attraverso la saturazione, annullandosi per sovrapposizione. Il linguaggio (del cinema e non solo) straripa dilaniandosi, facendosi guaito, ululato animale, andando al di là della significazione. D’un tratto resta solo il tratteggio della macchina da presa, libera da ogni patema psicologistico, fuori squadro e fuori rotta. Ecco che le riprese con la go-pro, gli stacchi quasi amatoriali, il rumore di fondo da filmino di famiglia diventano ancora una volta indici senza referente, macchinazione vera e propria del cinema lasciato andare, consegnato al proprio disfacimento.

L’inconscient, comme figure de l’Autre, en nous, est inatteignable et irrépresentable… il émerge sous forme de représentant de répresentant, ces obscurs signifiants bien amarrés qui ne viennent jamais au jour mais font proliférer des réseaux de signifiant et de significations. On touche ici aussi au Réel, à la Chose et à l’horreur du monstre invisible. (…) C’est l’Autre surgissant sous la forme de la discontinuité, de l’évanescence, du discret et de l’acte enfin, qui signe la restitution du désir à son désir d’autre, qui dépasse toute satisfaction et tout objet. «L’homme n’est qu’un roseau, les plus faible de la nature, mais c’est un roseau»… desiderant .

La canna (le “roseau”) che l’uomo è un vuoto desiderante; l’immagine suscita il nostro desiderio di vedere, come direbbe Lacan, esattamente ciò che essa non può mostrare. E tuttavia nulla manca, se è vero che il desiderio è deleuzianamente al di là di ogni manque. L’immagine sarà allora il non c’è del desiderio, la traccia di ciò che non può – alfine – mancare.
E quale non c’è meglio della donna? «Non c’è la donna, la donna n’est pas toute», è solo il suo resto che si condensa in qualcosa, in quelque chose (la scritta che compare all’inizio del film) che non è un oggetto – che non è che una deviazione, un passo al di là – per usare un’espressione di Blanchot (l’ennesimo autore fra i mille delle citazioni godardiane di Godard, insieme con Kafka, Céline, Nietzsche, Monet, Clastres, Van Gogh).
L’eterno femminino, eterno in quanto iconico e già-da-sempre oggetto di simbolizzazione (eternelle) è l’immagine della sparizione dell’immagine, dello scacco del senso («il senso indica la direzione verso cui fallisce» – scrive ancora Lacan), dello scacco di ogni cinema desiderato che si dimentica fatalmente di mostrarsi e al quale non resta che l’evidenza – che prescinde da ogni intenzionalità, abbandono e sfinimento ultimo.
Cinema dell’ultimo istante, così com’era stato quello del Lynch di Inland Empire (non è un caso se entrambi spesso fanno a meno del materiale della pellicola a favore di un’immagine-pixel) che – esattamente come la femme «non cessa di non scriversi». Fame di sparizione, femme di sparizione, la donna e l’immagine in relazione di coalescenza. Una coalescenza che illumina il filmico senza delimitarlo, sdefinendolo, scatturandolo, liberando la potenza dell’altrove: “Una donna non può farti del male. Può darti fastidio, può ucciderti ma null’altro”.
«Io volevo vedere il rovescio dell’immagine, volevo vederla da dietro, come se ci si trovasse dietro lo schermo e non davanti» – dice Godard; in Adieu l’immagine-Cosa e la morte ricostruiscono in absentia l’unità impossibile di Io e Mondo, il calco vuoto quando la realtà è fuggita ed è irrecuperabile.
Unità istantanea e destinata a scomparire per diventare fantasma, traccia mnestica probabile ma mai veramente esperita.

***

• Paul Ricoeur, Finitudine e colpa, Il Mulino, Bologna, 1970, p. 99.
• Jacques Lacan, Il seminario. Libro XX. Ancora (1972-1973), Einaudi, 1983, p. 104.
• Jean-Luc Godard, Due o tre cose che so di me. Scritti e conversazioni sul cinema, Minimum fax, Roma, 2007, p. 206.
• Enrico Ghezzi, Introduzione a Jean-Luc Godard, Due o tre cose che so di me, cit. p. 7.
•  Jacques Lacan, Il seminario. Libro VIII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), Einaudi, Torino, 2008, p. 84. + p.119
• Jacques-Alain Miller, L’angoscia.Introduzione al Seminario X di Jacques Lacan, pres. di A. Di Ciaccia, Quodlibet, Macerata, 2006, p. 79.
• Marie-France Alsina, Figures de l’a/Autre à l’école et sur le divan, in Les figures de l’autre, Presse Universitaires du Mirail, Toulouse, 1991, p. 93.
• Jacques Lacan, Il seminario. Libro XX. Ancora (1972-1973), cit., p. 8. + p. 76 + p. 93
• Jean-Luc Godard, Due o tre cose che so di me, cit., p. 132.

Jean-Luc Godard

Francesco Vezzoli

Philippe Parreno

Santiago Sierra

Erwin Olaf

Sam Taylor-Wood

Andy Warhol

Mike Figgis

Melanie Gilligan

David Lynch

Jesper Just

Omer Fast

Doron Solomons

Guy Ben Ner

Vladimir Nikolic

Zbynek Baladran

Fischli & Weiss

Christian Marclay

Daito Manabe

Floris Kaayk

Zimoun

Zin Taylor

Adrian Paci

Till Nowak

William Kentridge

Masha Godovannaya

Runa Islam

Carlo Casas

Nicolas Provost 

João Maria Gusmão + Pedro Paiva

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Nazione Indiana inaugurerà presto una nuova rubrica dedicata all’immagine in movimento, che proporrà la visione di video e film con cadenza regolare, anche succedendo, in modo più ampio e organizzato, a questo mio ciclo dedicato alla videoarte, che dunque qui – con la proposta di una rapida panoramica dei materiali postati – momentaneamente si interrompe. AB

(Immagine di apertura: Doug Aitken, Altered earth.)

Jean-Luc Godard, Dans le noir du temps, 2002.

Kultur- One
Natale a Beverly Hills, film di interesse culturale nazionale
A conti fatti il cinema italiano noi lo aiutiamo. Con i nostri incassi facciamo bene a tutti».
Essi dicono

Kultur- Two
“Wenn ich Kultur höre … entsichere ich meinen Browning”. Meaning: “Whenever I hear the word culture… I release the safety-catch of my Browning!” – Hans Johst – Schlageter (Act 1, Scene 1). Essi dissero.
E tu, cosa dici?

Kul
– Torniamo, disse Grangola, al nostro argomento.
– Quale? Cacare? chiese Gargantua.
– Ma no, rispose Grangola, forbire il culo.
– Siete disposto, chiese Gargantua, a pagare un buon barile di vin bretone se vi metto nel sacco in questa materia?
– Volentieri, rispose Grangola.
– Non è necessario forbir culo, disse Gargantua, se non sia sporco: sporco esser non può se non s’è cacato; conviene dunque primum cacare, e poi forbirsi il culo.
– Oh quanto senno, figliolo mio! esclamò Grangola. Uno di questi giorni ti fo promuovere dottore alla Sorbona ché, per Dio, hai più saviezza che anni. Ma seguita ora, ti prego, l’argomento forbiculativo. E per la mia barba, prometto che non un barile, ma sessanta botti ti dono, di quel buon vin bretone, intendo, che veramente non cresce in Bretagna, ma nella buona terra di Verron.
– Provai poscia, continuò Gargantua, a forbirmi con una parrucca, con un origliere, con una pantofola, con un carniere, con un paniere – Oh l’ingrato forbiculo codesto! – poi coi cappelli. Notate che i cappelli, taluni son lisci, altri pelosi, altri vellutati, altri di seta, altri di raso. Migliori di tutti son quelli col pelo, che astergono in modo perfetto, la materia fecale. Poi mi forbii con una gallina, con un gallo, con un pollastro, con pelle di vitello, con una lepre, con un piccione, con un marangone, con una borsa d’avvocato, con una barbuta, con una cuffia, con un logoro. Ma concludendo, dico e sostengo che non v’ha forbiculo migliore d’un papero di copiosa pelurie, tenendogli però la testa fra le gambe. Lo affermo sull’onor mio, credetemi, voi vi sentite una voluttà mirifica all’orifizio del culo sia per la dolcezza di quella pelurie sia pel tepore del papero che facilmente comunicandosi al budello anale ed agli altri intestini, arriva fino alla regione del cuore e del cervello. Oh, non è a credere che la beatitudine degli eroi e semidei che se la godono nei Campi Elisi, derivi dal loro asfodelo, o dall’ambrosia e del nettare come dicono le nostre vecchierelle. La loro beatitudine viene, a mio avviso, dal forbirsi il culo con un’ochetta. Così la pensa anche mastro Giovanni di Scozia

da Rabelais, Gargantua e Pantagruele CAPITOLO XII.