di Martina Panzavolta

Aveva quasi novant’anni, eppure il suo bisogno più impellente era quello di scrivere. È questa l’ultima
immagine che ha voluto lasciare ai posteri. Nella sua vita, John Berger ha fatto tante cose – è stato un critico d’arte, un disegnatore, uno sceneggiatore cinematografico e altro ancora – ma, in fondo, si sentiva uno scrittore. Del resto, non è un caso che la sua raccolta postuma, Confabulazioni (Neri Pozza, 2017), sia un’ultima e più intima riflessione interamente dedicata alla scrittura.

Nato a Londra il 5 novembre 1926, John Peter Berger è morto il 2 gennaio 2017. La sua curiosità nel leggere il mondo è stata la cifra della sua poliedricità. Come pensatore, egli era interessato alla visione in profondità.
Il suo programma televisivo Ways of Seeing, andato in onda sulla BBC nel 1972, rappresenta ancora oggi un punto di riferimento per tutti coloro che cercano, attraverso l’arte, nuove prospettive sul mondo.

Di certo, in meno di dieci anni dalla sua morte, molti paradigmi umani sono cambiati, così come la
concezione dell’arte. Senza dubbio, la nostra intelligenza artificiale sarebbe per Berger una “way of seeing” ancora da studiare. A noi basta digitare qualche parola online per avere pronto, in pochi secondi, ogni genere di testo – dalla ricetta di una torta, alla email di lavoro, all’articolo di giornale. Chissà cosa potrebbe dirne Berger: forse che la sua amata scrittura sia destinata a scomparire?

Invero, egli non ha lasciato i posteri senza risposta. Autoritratto (2014), il primo saggio a figurare in
Confabulazioni, è precisamente il suo testamento da scrittore. Qui Berger ha indicato in modo provvidenziale come guardare alla parola se non avessimo più creduto nel suo potere.

L’intento generale dell’autore “autoritratto” è quello di risalire al germe della sua vocazione, dissotterrando il motivo per cui, da tutta una vita, scrive. Berger ha quindi bisogno di guardarsi di riflesso, ma sceglie uno specchio decisamente inedito e originale. Di fatto, non si osserva nella torsione narcisistica del sé, ma si studia da un modo di vedere “altro”, quello del traduttore. La scelta è di certo interessante e affatto banale – soprattutto, perché si può dire che Berger abbia fatto tante cose, fuorché traduzioni. Nondimeno, l’accostamento fra scrittura e traduzione sembra valido soprattutto oggi, nel mondo dell’AI: forse che anche la traduzione sia destinata a scomparire?

È chiaro che scrittura e traduzione sono due lati del medesimo edificio: chi scrive desidera che i propri testi siano letti, e per tale ragione è ovvio che ne desidera anche una traduzione – che implica un pubblico più numeroso. Eppure, a ben rifletterci, una traduzione è qualcosa di pericoloso: dopo aver tanto meditato su quell’unica parola giusta che possa dire ciò che si vuol dire, dopo aver scritto e riscritto per mesi o anni le stesse frasi, come si può accettare di leggersi in una lingua diversa che usa, per forza di cose, diverse espressioni?

Anche quando una traduzione è il più fedele possibile all’originale, il testo non è lo stesso. Non c’è da molto da spiegare, è un luogo comune. Si pensi alla parola per eccellenza, ovvero il logos degli antichi greci. Nel Faust goethiano l’omonimo protagonista si struggeva per tradurre il versetto giovanneo In principium erat Verbum – Ἐη ἀρχῇ ἦν ὁ λóγος, perché logos è l’intraducibile parola, pensiero, forza, atto. Come può una sola di queste espressioni rimandare a tutte le altre? Se, come è ovvio, non può, quale è in traduzione il termine più giusto fra tutti?

Di certo, il medesimo problema affligge tutte le traduttrici e tutti i traduttori. Diversamente da un’intelligenza artificiale, queste e questi non lavorano con un algoritmo e si trovano continuamente di fronte a questo genere di scelta. Similmente a scrittrici e scrittori, anche loro trascorrono ore e giorni sull’unica parola, sull’unica frase, a scrivere e riscrivere.

D’altronde, sono i momenti di ricerca e di scelta a riunire scrittura e traduzione nella costante tensione verso la lingua in quanto tale. «Se si guarda alla faccenda in modo convenzionale – scrive Berger – [le traduttrici] e i traduttori non devono far altro che studiare certe parole scritte su una pagina, per poi renderle in una lingua diversa su un’altra pagina. Il procedimento implica dunque una cosiddetta traduzione parola per parola, una successiva rielaborazione che rispetti e incorpori la traduzione e le regole della seconda lingua […]. Molte delle traduzioni seguono questo metodo e i risultati sono validi, ma di seconda qualità. Perché? Perché la vera traduzione non è una relazione binaria fra due lingue, ma una storia a tre. Il terzo punto del triangolo è ciò che sta dietro le parole del testo originale prima che venisse scritto. La vera traduzione esige che si ritorni al pre-verbale» (p. 7).

Quando il tradurre è sentito come un compito, le parole del testo originale vengono lette e rilette non tanto per ragioni stilistiche quanto per toccare l’esperienza da cui sono scaturite. In seguito, se la si trova, la si raccoglie nel suo essere tremante e quasi muto e si tenta di collocarla dietro la lingua in cui deve essere tradotta. A quel punto, il lavoro principale di traduttrici e traduttori «è convincere la lingua ospitante ad accettare e accogliere la “cosa” che aspetta di essere articolata». Precisamente per questa postura, la traduzione mostra alla scrittura un qualcosa che appartiene a entrambe, ovvero la dimensione della lingua parlata. Quest’ultima è un vero e proprio corpo, una creatura vivente o, meglio, più corpi e più creature viventi: sono tante, del resto, le lingue che si generano nel medesimo «inarticolato oltre l’articolato» (p. 8).

Del resto, come spiega Berger, “lingua materna” in russo si dice rodnoi-jazyk, che significa la lingua “più cara” o “più vicina”. L’autore afferma che la si potrebbe chiamare la “lingua amata”. La lingua materna è la prima lingua di ciascuno e, per Berger, «è senz’altro femminile», e il suo centro è «un utero fonetico» capace di generare imparentato con tutte le altre lingue materne capaci di generare – fra queste anche i linguaggi non verbali come la lingua dei segni, la pittura, e così via (pp. 8-9). È precisamene per questa fitta rete di sorelle che ogni testo sente di trovare «il proprio posto, indescrivibile ma sicuro», in ogni altra lingua (p. 9).

La traduzione mostra al Berger scrittore che esiste una creatura lingua, assicurandogli di riflesso che ciò che ha sempre tentato di fermare sulla pagina è una sensazione viva, che ha valore. Un’esperienza preverbale che un’intelligenza artificiale non potrà mai cogliere. Lo stesso autore autoritratto può infatti fermarsi a guardare, a quasi novant’anni, la sua relazione d’amore quella creatura-lingua che si muove sotto l’allitterazione e il ritmo delle parole; la osserva e la ascolta confabulare. Talvolta, gli sembra che contesti certe parole scelte e che metta in discussione il ruolo che l’autore ha loro assegnato. «Perciò modifico le battute – scrive Berger – cambio una parola o due, […] finché non c’è un lieve mormorio di provvisorio assenso. Allora procedo al paragrafo successivo». Nel suo ultimo e più maturo ritratto, Berger si dipinge quindi nella sottomissione alla lingua amata, a tal punto che ammette di essere, di mestiere, più che uno scrittore «un figlio di puttana – e potete immaginare chi è la puttana, no?» (p. 10)

Annus horribilis. Il 2012 è stato funesto per la gran parte dei musei di arte contemporanea italiani, e il 2013, con le roventi polemiche destatesi attorno al Maxxi o il conflitto tra AMACI e CdA sulla conduzione del Castello di Rivoli, è iniziato sotto auspici persino peggiori. La “crisi” non è solo locale: rimanda a una flessione globale di autorevolezza e prestigio del contemporaneo, accompagnata da perplessità crescenti sul ruolo e la qualificazione culturale dei curatori più giovani, oggi precocemente inseriti in un’opaca routine di (auto)promozione e fundraising contraria alle esigenze di una serie formazione.

Dunque, che accade? Le politiche di austerità incidono. Il modello Krens-Guggenheim di museo-corporate è fallito assieme alle narrazioni più entusiastiche sulla globalizzazione, ed esiste un crescente dibattito internazionale sulla ragionevolezza degli investimenti. È  lecito destinare ingenti somme di denaro pubblico a musei che sembrano avere smarrito un ruolo pubblico per diventare concessionarie di gallerie e architetture da noleggio? Colpisce che un numero sempre maggiore di voci insorga. Parliamo di Jhon Berger o Don DeLillo, Orhan Pamuk o Simon Schama: voci non pregiudizialmente avverse, come potremmo considerare quella di Marc Fumaroli o altri funerei detrattori di professione, ma di osservatori attenti e in linea di principio partecipi. Siamo cresciuti nella leggenda (anni Cinquanta, in Europa ancora anni Settanta) dell’artista incurante di convenzioni, giovane, appassionato e ribelle. Non di rado, presso il grande pubblico, ci si attende ancora che l’arte possa restituire senso ai vocaboli eroici della tradizione modernista, rigore e intransigenza in primo luogo. Ma qualcosa sta accadendo, con più evidenza dall’inizio della crisi economico-finanziaria, nel 2007; qualcosa che ricorda il primo movimento di una frana reputazionale. L’(ex) outsider di genio non è più il beniamino popolare. Simile agli artisti-principi di fine Ottocento, al servizio di banchieri, aristocratici e oligarchi, global players come Koons, Hirst o Cattelan gettano una luce che a non pochi appare ormai futile e sinistra.

Backstage di una crisi di sistema
Irresponsabilità sociale, mutazione “antropologica” del collezionismo finanziario, conformismo corporate. Tutto questo congiura, inutile negarlo, e induce al disincanto. In breve: la “differenza” etica, culturale, “antropologica” dell’artista, rivendicata ancora dalle neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta, appare dilapidata. Non è semplice ricostruire un’autorevolezza smarrita. Quale solidità avrebbe peraltro un simile tentativo? Potremmo supporre che sia ormai inevitabile contestare i confini istituzionali di ciò che si riconosce come “artistico”, sull’esempio della 7. Biennale berlinese, la più protestataria tra le manifestazioni recenti. E se cercassimo di definire in modo nuovo l’”arte” collocandola nel punto di intersezione tra attività estetiche e “servizi” alla comunità, addirittura sul piano delle iniziative per la legalità, il lavoro dignitoso, la difesa dell’ambiente, l’economia di relazione? O sul piano della conoscenza e della trasmissione dei saperi? “I mercanti sono dei parassiti, il pubblico non è intelligente e il vero genio, se non vuol farsi contaminare dal denaro, deve entrare in clandestinità”. Impossibile rimproverare reticenza o vaghezza a Duchamp. Abbiamo convinzioni in parte diverse, ma riconosciamo l’acutezza del rinvio alla condizione di “clandestinità”: gli artisti, agli occhi dell’autore del Grande vetro, rimangono fedeli a se stessi solo attraverso tradimenti e dislocazioni periodici. Uccidono l’arte al fine di reinventarla. L’Italia (e l’Europa mediterranea in generale) conosce oggi un momento di emergenza economica, sociale, culturale. Forse tutto il mondo attende, da parte degli artisti, dei ricercatori, degli intellettuali, pronunciamenti radicali e inventività controculturale. La produzione di oggetti luccicanti e dispendiosi non è criterio vincolante per la definizione di ciò che è “arte”. Potremmo persino giungere a concepire un mondo “senza” arte, purché più equilibrato, empatico e retto da principi di cura.

Museo, scuola pubblica, innovazione sociale: il punto di vista dell’outsider
La chiusura di un museo procura sconcerto: un luogo di relazione cessa di esistere e recare beneficio alla comunità. Il rogo di un quadro, sia pure modesto, ferisce (è accaduto al CAM di Casoria questa primavera): vanno in fumo tempo, dedizione, mitezza, pazienza, meticolosità. Ci siamo trovati come dilacerati dalla successione di notizie di impasse istituzionali o crisi rovinose: il MADRE, il Riso, il MAXXI, il Castello di Rivoli e perfino il MART. Non possiamo che deplorare, laddove sia il caso, incuria e impreparazione pubblica, insipienza politico-culturale di vertice, mancanza di investimenti qualificati. Al tempo stesso proviamo a proporre qualcosa come una riflessione distante da mere lagnanze corporative e suggerire spunti di autoriforma. La domanda è: quali politiche culturali per i nostri (migliori) musei di arte contemporanea?

L’opera d’arte (contemporanea), se tale, ha un valore intrinsecamente “politico” e non ha bisogno di accogliere “contenuti” esteriori per giustificare la propria necessità sociale. L’esperienza estetica educa l’osservatore all’interpretazione, a percorsi sperimentali di verifica e autocorrezione, all’interrogazione costante. Per i suoi caratteri di microinfrazione, l’opera d’arte (contemporanea) contribuisce a formare un’opinione pubblica informata, consapevole e indipendente, pronta a considerare criticamente un documento, l’autorità della tradizione o la validità di un enunciato; e a contrastare attivamente, con immaginazione e tenacia, corruzione, nepotismo o (poniamo) cicli recessivi. Di più: l’incontro con l’opera d’arte avvince e spinge a accogliere la complessità come sfida ludica e rituale. Educa al rifiuto del luogo comune, e propaga il gusto per l’osservazione acuta e penetrante. È importante che questo accada, in un paese in cui, sin dai più teneri anni, l’apprendimento non è vissuto dai più come gioco; e dove l’eco ubiquitaria del discorso politico consolida in ciascuno abitudini al ragionamento prudente e conformista.

La tradizione modernista italiana rifugge eccessi di spettacolarizzazione, divismo e gossip. E’ convinzione di Brandi, ad esempio, che “l’artista abbia responsabilità storiche e sociali non diverse da quelle di qualsiasi altro uomo”; e Longhi è pronto, nell’immediato dopoguerra, a elogiare l’attitudine schiva di Morandi, il suo rifiuto dell’istrionico e del “capaneico”. Dobbiamo essere esigenti quanto a arte e cultura: sono davvero importanti, in chiave civile, solo se producono conoscenze situate, o in altre parole competenza autobiografica e cittadinanza. Una politica culturale pubblica è chiamata a potenziare i compiti di agency, cioè di “pieno sviluppo della persona”; e a rimuovere “gli ostacoli di ordine economico e sociale” richiamati dall’articolo 3 della Costituzione. Stabiliamo un primo punto, che può sembrare paradossale: l’istituzione pubblica (o pubblico-privata) di cui parliamo, il museo appunto, esiste in primo luogo per i cittadini: né per gli artisti o gli sponsor né tantomeno per i politici che intendano fregiarsi del ruolo di protettori delle arti. È chiamata a conferire sostanza culturale specifica a istanze generali di equità, trasparenza, redistribuzione di opportunità. Avete presente il piccolo o la piccola seduti in ultima fila nel banco di scuola, nati da famiglie di umile origine? Bene: abbiamo una disperata necessità che il loro talento non vada disperso e dispieghi invece nel tempo risorse di attenzione e combattività.

Con opprimente scarsità di lessico, cognizione specifica e immaginazione gli economisti della cultura invocano da anni (o piuttosto intimano) strategie di rilancio del “capitale umano”. La locuzione non ci appassiona: come che sia, è evidente che proprio la disseminazione di offerta culturale innovativa, se associata a ampi, durevoli e qualificati processi educativi, può aiutare a trasformare tratti antropologico-culturali ritenuti svantaggiosi (ad esempio la “scarsa propensione al rischio” avversata nelle retoriche pro-startup). Ma non dovremmo restringere il punto di vista alla sfera economica, concentrandoci su “indotto” e impresa. Esistono innovazioni (sociali e istituzionali) che combattono esclusione o privilegio: meritano la nostra più grande attenzione anche se non contribuiscono direttamente alla crescita del PIL. L’offensiva neoliberista contro i saperi umanistici e la tradizione delle arti “liberali” impone a artisti, critici, curatori di ridefinire il museo sotto profili di resistenza culturale, in termini di etica del dono; e di sostituire alla dispendiosa ricerca del “grande evento” virtuose routine di restituzione.

[Questo articolo è stato pubblicato sul Manifesto]

Babel 2011 – Palestina 15-18 settembre 2011

Nel 2011 la ricerca del festival Babel sulle identità divise, le province degli imperi e le lingue salvate tocca un limite estremo: ospite del festival è la Palestina. Babel invita scrittori cisgiordani, di Gaza, palestinesi di Israele e della diaspora, che scrivono in inglese, in arabo e in francese. In questa sua sesta edizione Babel ospita le lingue e le culture frammentate e sparse che, persa la terra delle Scritture, abitano la terra della scrittura.

Anche se da oltre mezzo secolo la Palestina è costantemente sotto i riflettori dei media, poco si conosce di quello che creano gli scrittori, gli artisti, i registi e i musicisti palestinesi: la vitalità, la misurata reticenza e lo humour con cui reagiscono alle mutilazioni territoriali, culturali o linguistiche.

Gli autori invitati a pronunciare la «Parola oltre i confini» sono: Izzeldin Abuelaish, candidato al Nobel per la pace 2010, autore del libro-testimonianza Non odierò; Susan Abulhawa, autrice di Ogni mattina a Jenin, recentissimo caso letterario internazionale; Suad Amiry, scrittrice e architetta, dirompente, esilarante e amara; Mourid Bargouti, poeta e narratore, uno dei maggiori scrittori arabi viventi; Mustafa Bargouti, attivista democratico, candidato alla presidenza palestinese nel 2005 e motore di svariati progetti culturali in Palestina; Fatina al-Garra, giovane poeta che ha dovuto lasciare Gaza e cercare rifugio in Belgio, tradotta per la prima volta in italiano da Babel; Jamil Hilal, sociologo, autore di testi fondamentali per comprendere la questione palestinese; Elias Khuri, autore della Porta del sole, l’affresco più coraggioso e complesso della Palestina del secondo Novecento; Adania Shibli, una delle voci più originali e calibrate della giovane letteratura in lingua araba.

Inoltre Babel invita, di persona o in collegamento video, Daniel Barenboim, John Berger e Elias Sanbar a evocare la presenza di tre fantasmi, Edward Said, Ghassan Kanafani, Mahmoud Darwish, coloro che hanno posto la Palestina nel cuore del mondo e portato il mondo nel cuore della Palestina.

Il programma «Oltre i confini della parola» riflette la vivacità degli altri linguaggi artistici con una mostra di opere video di giovani artisti palestinesi per artBabel; un concerto della formazione da camera della West Eastern Divan Orchestra, complesso di musicisti arabi e israeliani fondato da Barenboim e Said; per cineBabel, una rassegna cinematografica con film come Fix Me, Route 181, Le temps qui reste, nonché il documentario Arna’s Children di Juliano Mer Khamis, che aprirà il festival il 15 settembre, accompagnato da una tavola rotonda con gli autori in sala.

Come ogni anno, continuano a svilupparsi il Settore ricerca, con i laboratori di traduzione letteraria e per il cinema, la Collana Babel e la Biblioteca di Babel, il Settore scuole e la dimensione extraBabel che tocca altre città svizzere e italiane. Per maggiori informazioni sull’edizione 2011 e le edizioni passate di Babel: www.babelfestival.com e su facebook

di Tina Nastasi

(installazione di Juan Muñoz, figura in ascolto, 1991)

Un postino tra due uomini che non ci sono più

La storia continua attraverso prigioni e speranze strette tra i denti.

Quest’estate ho voluto visitare la Risiera di San Sabba, a Trieste. Malgrado l’obiettivo fotografico, ho dovuto diventare pietra davanti a una piccola teca murata. Custodiva un paio di occhialetti rotondi e un portacipria d’argento: né lenti, né specchi per i subumani. In quel mausoleo dello sterminio (ma che c’entra poi: lì si custodiva il riso!), “fatto di mattoni e silenzio”, né finestre né spifferi, benevoli e messaggeri di qualche mutamento.

Eppure … eppure, anche di quel presente inesorabilmente votato alla morte, qualche segno silente è rimasto sui muri, primitivo nel tratto permesso da un raro strumento di fortuna, ma degno di un essere umano che morde e stringe la speranza tra i denti e oltrepassa “i limiti della propria reclusione”. Perché? Forse per “sopravvivere alla notte” e “immaginare un nuovo giorno”.

“Una persona con la speranza tra i denti – dice John – è un fratello o una sorella che incute rispetto”. E scrive a Nazim come si scrive a un fratello. E scrive a Nazim di Juan Muñoz, un altro fratello incontrato per la strada.

Leggo su Wikipedia cosa si dice di Juan. Era uno che nel corso di un programma radiofonico inedito (Third Ear, 1992) sosteneva che esistono due cose impossibili da rappresentare, il presente e la morte: si può giungere ad esse solo per assenza.

Juan era il secondo di sette fratelli ed era un artista, profondamente. Si dice che abbia prodotto opere di carattere narrativo rompendo con i canoni della scultura tradizionale. Si dice che le sue installazioni spesso invitino lo spettatore a entrare in gioco con esse, e, dimenticando di sentirsi muto testimone, a farne parte con leggerezza.

Nel 1997 Juan e John realizzano una pièce teatrale il cui titolo suona così: Will it be a Likeness? Dura solo 45 minuti.

Juan è morto. Per John anche il giorno può sembrare una lunga notte. E bisogna attraversarla per sopravvivere. E quella notte somiglia, terribilmente somiglia, a una prigione. E allora la poesia e la memoria sono le uniche amiche: allargano le braccia della nostra mente e la portano lontana, altrove.

John scrive a Nazim di Juan: “solo un postino tra due uomini che non ci sono più”.

Ecco il seguito, sempre da (1).

Giovedì sera.

Dieci anni fa mi trovavo a Istanbul, nei pressi della stazioni di Haydar Pascià, davanti a un edificio in cui la polizia interrogava le persone sospette. I prigionieri politici li tenevano all’ultimo piano, dove a volte li interrogavano per settimane. Nel 1938 toccò a Hikmet.

L’edificio, che non era stato progettato per essere un carcere ma un’enorme fortezza amministrativa, sembrava indistruttibile ed era fatto di mattoni e silenzio. Le prigioni vere hanno un’aria sinistra e spesso trasmettono una sensazione di inquietudine e provvisorietà. Per esempio il carcere di Bursa, dove Hikmet rimase dieci anni, era soprannominato “l’aeroplano di pietra”, per via della sua pianta irregolare. La maestosa fortezza che stavo osservando, vicino alla stazione di Istanbul, aveva invece tutta la sicurezza e la calma di un monumento al silenzio.

Chiunque sia rinchiuso qui dentro e qualunque cosa accada tra queste mura – annunciava il palazzo in toni misurati – sarà dimenticato, cancellato dai registi, sepolto nella spaccatura tra Europa e Asia.

È stato allora che ho capito qualcosa della strategia unica e inevitabile della poesia di Nazim Hikmet: doveva superare di continuo i limiti della propria reclusione! I prigionieri hanno sempre sognato la Grande Fuga, la poesia di Hikmet no. La poesia, prima di cominciare, collocava la prigione come come un puntino sulla mappa del mondo.

Il mare più bello

non è stato ancora traversato.

Il bambino più bello

non è ancora cresciuto.

I nostri giorni più belli

non li abbiamo ancora vissuti.

E le parole più belle che volevo dirti

non le ho ancora dette.

Ci hanno presi prigionieri,

ci hanno rinchiusi:

io fra quattro mura,

tu fuori.

Ma non fa nulla.

Il peggio

è quando – consapevoli o ignari –

portiamo la prigione dentro di noi …

In troppi sono stati costretti a farlo,

brava gente, laboriosa, onesta,

che meritava di essere amata come io amo te. (2)

La sua poesia, come un compasso, tracciava dei cerchi, a volte intimi, a volte ampi e globali: solo la sua punta affilata era conficcata nella cella della prigione.

Venerdì mattina.
Una volta ho aspettato Juan Muñoz in un albergo di Madrid. era in ritardo perché quando la notte lavorava molto perdeva la nozione del tempo. Quando finalmente è arrivato, gli ho detto scherzando che era come un meccanico sdraiato sotto una macchina: vedeva solo il lavoro e nient’altro. Qualche tempo dopo mi ha mandato un fax divertente che voglio leggerti, Nazim. Non so bene perché lo faccio. Forse il perché non è affar mio. Sono solo un postino tra due uomini che non ci sono più.

“Vorrei presentarmi: sono un meccanico spagnolo (solo d’auto, non di motociclette), che passa quasi tutto il suo tempo disteso sulla schiena ad armeggiare con i motori! Ma – e questo è l’importante – di tanto in tanto faccio un lavoro artistico. Non che io sia un’artista. No. Ma mi piacerebbe smetterla con questa assurdità di strisciare dentro e sotto macchine unte di grasso, e diventare il Keith Richard del mondo dell’arte. O, se questo non è possibile, vorrei lavorare come i preti, mezz’ora al giorno, vino compreso.

Ti scrivo perché due amici (uno a Oporto e l’altro a Rotterdam) ci vogliono invitare tutti e due nel seminterrato del Boyman’s Car museum e in altre cantine (spero più alcoliche) nella città vecchia di Oporto.

Hanno anche detto qualcosa che non ho ben capito a proposito di paesaggio. Paesaggio! Mi sembra che c’entrassero un viaggio in macchina e il guardarsi attorno, o il guardarsi attorno andandocene in macchina …

Spiacente signore, ma è appena arrivato un cliente. Perbacco! Una Triumph Spitfire!”.

Sento la risata di Juan, che riecheggia nello studio dove è solo con le sue figure silenziose.

Venerdì sera.

A volte ho l’impressione che molte delle più grandi poesie del Novecento – scritte da donne non meno che da uomini – siano le più fraterne della storia. E questo non ha nulla a che vedere con gli slogan politici. Vale per Rilke che era apolitico, per Borges che era un reazionario, e per Hikmet, che fu comunista per tutta la vita. Il nostro è stato un secolo di massacri mai visti, eppure il futuro che immaginava (e per cui a volte ha combattuto) prometteva la fratellanza. Pochi secoli in passato hanno avuto una prospettiva simile.

Questi uomini, Dino,

che hanno in mano brandelli di luce,

dove stanno andando

nelle tenebre, Dino?

Anche tu, anch’io, Dino,

siamo tra loro.

Anche noi, Dino,

abbiamo intravisto il cielo azzurro. (3)

Sabato.

Forse, Nazim, non ti vedo neanche adesso. Eppure, giurerei che sei qui. Seduto di fronte a me, dall’altra parte del tavolo, sulla veranda. Hai mai notato come spesso la forma di una testa suggerisca il tipo di pensieri che di solito la attraversano? Ci sono teste che indicano implacabilmente la velocità del calcolo, altre che si ostinano a seguire vecchie idee. Di questi tempi molte tradiscono l’incomprensione di fronte a una perdita continua. La tua testa, la sua dimensione e i tuoi stretti occhi azzurri mi fanno pensare che al suo interno ci siano molti mondi con cieli diversi, uno dentro l’altro: è una testa rassicurante, calma, ma abituata al sovraffollamento.

Vorrei chiederti cosa pensi dei tempi in cui viviamo. Gran parte di ciò che credevi stesse avvenendo nella storia, o che dovesse avvenire, si è rivelato un’illusione. Il socialismo come lo immaginavi tu non lo costruiscono da nessuna parte. Il capitalismo delle multinazionali avanza imperterrito, nonostante le contestazioni sempre più accese e la distruzione delle torri del World Trade Center. Questo mondo sovrappopolato diventa ogni anno più povero. Dov’è, oggi, il cielo azzurro che hai visto con Dino?

Sì, risponderai, quelle speranze sono andate in fumo, ma cambia forse qualcosa? La giustizia continua a essere una preghiera di una sola parola, come adesso canta Ziggy Marley. La storia non è altro che un insieme di speranze alimentate, perse, rinnovate. E con le nuove speranze nascono teorie nuove. Ma per chi è vittima della sovrappopolazione, per chi ha poco o nulla, se non qualche volta il coraggio e l’amore, la speranza agisce in modo diverso. La speranza diventa qualcosa da mordere, da mettere tra i denti. Non dimenticarlo, Sii realista. Con la speranza tra i denti, si ha la forza di tirare avanti anche quando la fatica non dà tregua, si ha la forza, se necessario, di trattenersi dal gridare al momento sbagliato, la forza soprattutto di non urlare. Una persona con la speranza tra i denti è un fratello o una sorella che incute rispetto. Chi non ha speranza nel mondo reale è condannato alla solitudine. Il massimo che può offrire è la pietà. E poco importa che questa speranza tra i denti sia intatta o ridotta a brandelli, quando si tratta di sopravvivere alla notte e di immaginare un nuovo giorno. Hai un po’ di caffé?

Vado a prepararlo.

Lascio la veranda. Quando torno dalla cucina con due tazze in mano – di caffé turco – te ne sei andato. Sul tavolo, molto vicino al punto in cui è appiccicato il nastro adesivo, c’è un libro, aperto alla pagina di una poesia che hai scritto nel 1962:

Se fossi platano, riposerei alla sua ombra

se fossi libro

leggerei, senza annoiarmi, nelle notti d’insonnia

matita non vorrei esserlo, neppure tra le mie stesse dita

se fossi porta

mi aprirei ai buoni e mi chiuderei ai malvagi

se fossi finestra, una finestra spalancata, senza tende

porterei la città nella mia stanza

se fossi parola

invocherei il bello, il giusto, il vero

se fossi parola

direi il mio amore in un sospiro. (4)

(gennaio 2002)

Note:

1 John Berger, Abbi cara ogni cosa. Scritti politici 2001-2007, traduzione e cura di Maria Nadotti, Fusi orari, I libri di Internazionale, 2007, pp. 28-35.

2. Nazim Hikmet, 9-10 pm. Poems, traduzione inglese di Randy Blasing e Mutlu Konuk, Persea Books, Londra, 1994

3. Nazim Hikmet, On a Painting by Abidine, Entitled “The Long March”, traduzione inglese di John Berger

4. Nazim Hikmet, Under the Rain, traduzione inglese di Özen Ozüner e John Berger

di Tina Nastasi

Quando si racconta una storia …

A lungo ho frequentato silente e pressoché invisibile il blog di Nazione Indiana. C’è un nome nel gergo della rete per indicare i “guardoni” come me, ma io non lo ricordo perché ritengo di essere più una tartaruga che una guardona. Lentamente considero e mi muovo nello spazio delle parole. Raramente, ai giorni nostri, mi è stato dato di trovare una porzione di questo tipo di spazio dedicato all’inutilità e all’utopia: Nazione Indiana ne rappresenta, ai miei occhi, un chiaro e limpido esempio.

A lungo, ma con la clessidra del tempo infissa nelle tempie, mi sono chiesta cosa potevo offrire agli arguti lettori che siete tutti voi di Nazione Indiana. Come potevo diventare “noi” con voi? Difficile scegliere una lettura per un primo incontro con dei lettori difficili: le nostre passioni ci dividono.

Per noi contemporanei quel “noi” ha ancora ben poche virtù: più spesso che no, lo rendiamo monarchico a nostra insaputa e lo riempiamo di un “io” che non sa più librarsi nella leggerezza dell’aria (pensieri, idee, sogni e desideri, sentimenti e azioni) e che rimane ancorato, o, meglio, impigliato nelle cose di ogni giorno.

Provengo da una terra straniera e conosco il mare che si rivolge a sudovest. Quest’estate ho gettato uno sguardo verso nordest e ho incontrato le poesie di Nazim Hikmet, ho ascoltato le parole di John Berger.

Se pensiamo che la confusione in cui siamo costretti a vivere oggi, forse come ieri, origina dal far di se stessi ogni ora un partito, in qualche modo ho dato corpo a quel che diceva Vladimir Vladimirovič Majakovskij

«Non ti chiudere nelle tue stanze, partito, rimani vicino ai ragazzi di strada»

In qualche modo, Nazim Hikmet e John Berger sono dei ragazzi di strada, vicini ai ragazzi di strada.

Nel 1925 Hikmet organizza a Istanbul il primo teatro operaio, seguendo gli insegnamenti (o capricci?) di quel teatrante russo, Vsevolod Emil’evič Mejerchol’d, che aveva aperto “nuove possibilità di lavorare con e per il pubblico” e che “aveva pagato con la vita queste nuove possibilità”. Le relazioni del poeta con il governo turco sono tutto fuorché diplomatiche: scritti nel suo destino sono la prigione e l’esilio in tutta l’Europa.

Negli anni Quaranta del Novecento Mejerchol’d è morto, il suo Teatro a Mosca è stato chiuso, Hikmet è in prigione e viene interrogato per settimane nell’alto rango di prigioniero politico.

Negli anni Quaranta, alla fine della sua adolescenza, Berger conosce Hikmet (a distanza, malgrado la prigionia, leggendone le poesie) e, superati i quarant’anni, sceglie la sua destinazione (che in fondo, se vi piace, è una pezzo del destino) : Quincy, una piccola comunità fra le Alpi francesi, un semplice villaggio di allevatori e contadini ancorato al passato, e da lì il suo sguardo sul mondo, teso in un continuo viaggiare nomade all’insegna della militanza letteraria.

Sono entrambi due straordinari narratori di storie: sfido a intuire, di verso in verso, di riga in riga, quale strada prenderà la storia. Vagabondi del pensiero e viaggiatori del tempo, solo cinque lustri li separano: una ben misera distanza.

Ascoltate le loro voci e buona lettura a tutti.

5. “Direi il mio amore in un sospiro” (1)

Venerdì.

Nazim, ho perso un amico e vorrei piangerlo con te, che hai condiviso con noi tante speranze e tanti lutti.

Il telegramma è arrivato di notte,

soltanto tre sillabe:

“È morto”. (2)

Sono in lutto per il mio amico Juan Muñoz, un artista meraviglioso, scultore e autore di installazioni, morto ieri su una spiaggia spagnola, a quarantotto anni.

Vorrei parlarti di una cosa che mi lascia perplesso. Quando qualcuno muore di morte naturale, che è altra cosa dalla morte per persecuzione, assassinio o fame, la nostra prima reazione è di sconcerto, a meno che non si tratti di una persona che soffriva da molto tempo. Poi si prova un mostruoso senso di perdita, soprattutto se si tratta di una persona giovane.

Spunta l’alba

ma la mia stanza

è fatta di una lunga notte. (3)

Infine arriva il dolore, che si annuncia infinito. Eppure, insieme al dolore, giunge furtivo qualcos’altro, che somiglia a uno scherzo (Juan era un gran burlone) ma non lo è, qualcosa che provoca una sorta di allucinazione, un po’ come il gesto del prestigiatore con il fazzoletto alla fine di un numero, una specie di leggerezza in totale contrasto con ciò che si prova. Capisci cosa voglio dire? Questa leggerezza è un capriccio o un nuovo insegnamento?

Cinque minuti dopo averti rivolto questa domanda, ricevo un fax di mio figlio Yves, che ha appena scritto qualche riga in ricordo di Juan:

Apparivi sempre

con una risata

e un nuovo trucco.

Sparivi sempre

lasciando le tue mani

sulla nostra tavola.

Sparivi sempre

lasciando le tue carte

nelle nostre mani.

Ri-apparirai

con una nuova risata

che sarà un trucco.

Sabato.

Non sono sicuro di aver mai incontrato Nazim Hikmet. Giurerei di sì, ma non riesco a trovarne le prove. Credo sia stato a Londra, nel 1954. Quattro anni dopo la sua scarcerazione, nove anni prima della sua morte. Parlava a un raduno politico in Red Lion Square, a Londra. Disse poche parole, poi si mise a leggere delle poesie. Alcune in inglese, altre in turco. Aveva una voce potente, calma, estremamente personale e molto musicale. Una voce che non sembrava uscirgli dalla gola, almeno non in quel momento. Pareva che avesse in petto una radio, che accendeva e spegneva con una delle sue mani grandi e leggermente tremanti. Non riesco a descriverlo bene, perché la sua presenza e la sua sincerità erano talmente evidenti. In uno dei suoi lunghi poemi Hikmet descrive sei persone che in Turchia, all’inizio degli anni Quaranta, ascoltano alla radio una sinfonia di Shostakovič. Tre di loro sono (come lui) in carcere. La trasmissione è in diretta: la sinfonia viene eseguita a Mosca, a migliaia di chilometri di distanza. Mentre lo ascoltavo in Red Lion Square, avevo l’impressione che anche le sue parole arrivassero dall’altro capo del mondo. Non perché fossero difficili da capire (non lo erano), e neppure confuse o stanche (erano temprate dalla resistenza), ma perché le declamava come se volesse trionfare sulle distanze e trascendere infinite separazioni.

Il qui di tutte le sue poesie è altrove.

A Praga passa una vettura

una carretta tirata da un solo cavallo

davanti al cimitero ebreo.

La carretta è carica di nostalgia d’un’altra città,

e il carrettiere sono io …. (4)

Perfino seduto sul podio, prima di alzarsi per prendere la parola, si intuiva che era un uomo insolitamente alto e robusto. Non per nulla lo chiamavano “l’albero dagli occhi blu”. Quando era in piedi sembrava leggerissimo, così leggero da rischiare di volar via.
Forse non l’ho mai incontrato, perché mi sembra strano che a un raduno organizzato a Londra dal movimento internazionale per la pace Hikmet fosse ancorato al palco con delle funi per non farlo decollare. Eppure è proprio quello che ricordo. Appena le pronunciava, le sue parole salivano al cielo – era un raduno all’aperto – e il suo corpo sembrava volerle seguire, mentre volavano sempre più in alto, al di sopra della piazza, al di sopra delle scintille dei vecchi tram di Theobalds Road, soppressi tre o quattro anni prima.

Sei in un villaggio di montagna

in Anatolia

sei la mia città,

la più bella e la più infelice.

Sei un grido d’aiuto, sei il mio paese;
i passi che corrono verso di te sono i miei. (5)

Lunedì mattina.
I poeti contemporanei che hanno contato di più nell’arco della mia lunga vita, li ho letti quasi tutti in traduzioni, raramente nella loro lingua originale. Credo che nessuno avrebbe potuto dire lo stesso prima del Novecento. Per secoli si è discusso se la poesia fosse traducibile o no, ma erano discussioni “da camera”. Nel corso del Novecento molte camere sono finite in macerie. I nuovi mezzi di comunicazione, la politica globale, gli imperialismi e i mercati mondiali hanno fatto incontrare in modo indiscriminato e assolutamente senza precedenti milioni di persone e ne hanno separate altrettante. Le aspettative della poesia sono cambiate: sempre di più la poesia migliore ha contato su lettori sempre più lontani.
Le nostre poesie

come pietre miliari

devono segnare la strada. (6)
Nel Novecento, molti versi di nuda poesia sono stati tesi tra continenti diversi, villaggi abbandonati e capitali lontane. Tutti voi, Hikmet, Brecht, Vallejo, Attila József, Adonis, Juan Gelman … lo sapete bene.

Lunedì pomeriggio.

Fu alla fine della mia adolescenza che lessi per la prima volta alcune poesie di Nazim Hikmet. Erano uscite su un’oscura rivista letteraria internazionale, pubblicata a Londra sotto l’egida del Partito comunista britannico. Io ero un suo assiduo lettore. La linea del partito in materia di poesia faceva vomitare, ma spesso le poesie e i racconti pubblicati erano esaltanti.

All’epoca, a Mosca, Mejerchol’d era già stato giustiziato. Se penso a lui proprio ora è perché Hikmet lo ammirava e ne fu molto influenzato quando andò a Mosca per la prima volta all’inizio degli anni Venti.
“Devo molto al teatro di Mejerchol’d. Nel 1925, tornato in Turchia, ho organizzato il primo teatro operaio in uno dei quartieri industriali di Istanbul. Lavorando in quel teatro come direttore e scrittore, ho capito che era stato Mejerchol’d ad aprirci nuove possibilità di lavorare con e per il pubblico”.

Dopo il 1937, Mejerchol’d aveva pagato con la vita queste nuove possibilità, ma a Londra i lettori della rivista non lo sapevano ancora.

Quel che mi colpì nelle poesie di Nazim Hikmet, a quella prima lettura, fu il loro spazio: ne contenevano più di tutta la poesia che avevo letto fino ad allora. Non lo descrivevano, lo attraversavano, scavalcavano le montagne. Parlavano anche di azione. Parlavano di dubbi, solitudine, lutto, tristezza, ma i sentimenti seguivano l’azione invece di prendere il suo posto. Spazio e azione vanno di pari passo. La loro antitesi è la prigione ed è nelle carceri turche che Hikmet, da prigioniero politico, ha scritto metà delle sue opere.
Mercoledì.
Nazim, voglio descriverti il tavolo su cui sto scrivendo. È un tavolo da giardino bianco, di metallo, di quelli che si vedono davanti agli yali sul Bosforo. Si trova nella veranda coperta di una casetta alla periferia sudest di Parigi. La casa è stata costruita nel 1938, come tante altre fabbricate nella stessa zona in quegli anni e destinate ad artigiani, commercianti e operai qualificati. Nel 1938 tu eri in prigione. Un orologio era appeso a un chiodo sopra il tuo letto. Nella sezione sopra la tua, tre criminali in catene aspettavano la loro condanna a morte.

Su questo tavolo ci sono sempre troppe carte. Ogni mattina, per prima cosa, sorseggiando il caffé, tento di rimetterle in ordine. Alla mia destra c’è una pianta in un vaso: sono sicuro che ti piacerebbe. Ha delle foglie molto scure. La parte inferiore ha il colore delle susine selvatiche, sulla parte superiore la luce le ha “macchiate” di un colore più cupo. Le foglie sono raggruppate a tre a tre, come se fossero farfalle notturne – la grandezza è identica – che succhiano il nettare dallo stesso fiore. La pianta ha dei fiori molto piccoli, rosa e innocenti come la voce dei bambini delle elementari che imparano una canzone. È una specie di trifoglio gigante. Viene dalla Polonia, dove la chiamano koniczyna. Me l’ha regalata la madre di un amico, che l’ha coltivata nel suo giardino vicino alla frontiera con l’Ucraina.

Quella donna ha due occhi di un azzurro straordinario e non può fare a meno di toccare le sue piante quando attraversa il giardino o si muove per la casa, come certe nonne che non riescono a trattenersi dall’accarezzare la testa dei nipotini.

Mia amata, mia rosa

il mio viaggio nella pianura polacca è iniziato:

sono un bambino felice e sbalordito

un bambino

che guarda il suo primo libro con le figure

di uomini

animali

oggetti, piante. (7)

Quando si racconta una storia, tutto dipende da cosa tiene dietro a cosa. L’ordine più autentico è di rado ovvio. Si scopre a forza di tentativi. Spesso facendo e disfacendo. Ecco perché sul tavolo ci sono anche un paio di forbici e un rotolo di nastro adesivo. Non ho uno di quegli aggeggi che servono a tagliare facilmente i pezzi di scotch. devo usare le forbici. Il difficile è trovare la fine del nastro per srotolarlo. La cerco impaziente con le unghie e m’innervosisco. Così, quando la trovo, la appiccico al bordo del tavolo, lascio che il nastro si srotoli fino al pavimento, e lo abbandono lì a penzolare.

A volte esco dalla veranda e mi sposto nella stanza accanto, dove chiacchiero, mangio o leggo il giornale. Qualche giorno fa ero seduto in questa stanza quando qualcosa, muovendosi, ha attirato il mio sguardo. Una minuscola cascata d’acqua luccicante scendeva, ondeggiando, verso il pavimento della veranda vicino alle gambe della mia sedia vuota davanti al tavolo. I torrenti alpini cominciano così.

A volte un rotolo di scotch agitato da uno spiffero della finestra può muovere le montagne.
Note

1 John Berger, Abbi cara ogni cosa. Scritti politici 2001-2007, traduzione e cura di Maria Nadotti, Fusi orari, I libri di Internazionale, 2007, pp. 28-35

2 Nazim Hikmet, The Moscow Symphony, traduzione inglese di Taner Baybars, Rapp and Whiting Ltd, Londra, 1970

3 Ibid.

4 Nazim Hikmet, Ore di Praga, in Poesie, traduzione di Joyce Lussu e Velso Mucci, Newton Compton Editori, Roma, 1972, p. 71

5 Nazim Hikmet, You, traduzione inglese di Randy Blasing e Mutlu Konuk, Persea Books, Londra, 1994

6 Traduzione inglese di John Berger

7 Nazim Hikmet, Letters from Poland, traduzione inglese di John Berger