di Ornella Tajani

«Sembra la matrigna di Biancaneve»: quante volte l’avremo detto, o anche solo pensato, per alludere a una donna malvagia o antipatica? La fiaba appartiene da sempre al nostro immaginario, strettamente collegata allo schema di un rapporto governato dall’invidia, in cui un’adulta non riesce a sopportare di essere meno bella di una bambina dalla pelle candida. Che choc psicologico, dunque, scoprire che, nella prima versione dei fratelli Grimm (1812), la donna non è la matrigna di Biancaneve, bensì la madre. Funesto è stato per lei il desiderio di avere una figlia «bianca come la neve, rossa come il sangue e nera come l’ebano», perché da quel momento, alla domanda «Specchio mio che stai sul muro/sono io la più bella, è sicuro?», lo specchio non farà che rispondere: «Regina signora, siete la più bella in questa stanza/ma Biancaneve vi supera a oltranza!»[1]. Divorata dalla gelosia, la madre tesse varie trame infanticide. Probabilmente troppo «estrema», la stesura originale sarà modificata dagli autori già nell’edizione del 1819, trasformando il personaggio crudele da madre in matrigna, così da rendere il suo odio più “moralmente sostenibile”. Eppure è questa narrazione «aggiornata», modificata, che – almeno per il momento – è passata alla storia, influenzandone la ricezione, generando topoi e finanche clichés linguistici.

È un piccolo esempio dei tanti percorsi della riscrittura: chi fruisce di narrazioni vive immerso in una costellazione di versioni diverse, edizioni scorciate o modificate, traduzioni più o meno infedeli, interpretazioni radicali, che si sovrappongono, sostituiscono o coesistono in un movimento incessante e in buona parte imprevedibile, dimostrando, come diceva Borges, che «il concetto di testo definitivo appartiene soltanto alla religione o alla stanchezza»; e, si sa, Borges ha quasi sempre ragione.

La questione della riscrittura è tornata alla ribalta del dibattito contemporaneo per via del caso Roald Dahl, scoppiato nel 2023 a seguito della decisione, da parte della Puffin Books, di proporre delle edizioni dei suoi libri purgate del lessico suscettibile di urtare la sensibilità del pubblico per motivi di ordine razziale, sessuale o legati alla rappresentazione del corpo. Se ne è molto discusso e nell’arco dell’ultimo anno sono apparsi in Francia due libri che esplorano gli universi delle riscritture.

Il primo è un volumetto tascabile della storica Laure Murat, intitolato Toutes les époques sont dégueulasses (Verdier 2025): distinguendo la «réécriture» (riscrittura creativa, a fini artistici: un esempio su tutti, la Phèdre di Racine, che riprende il mito greco per trasformarlo in una delle opere più belle della letteratura francese) dalla «récriture» (il rimaneggiamento di un testo per ragioni morali o comunque non estetiche: il caso Dahl, appunto), l’autrice sottolinea come la seconda sia quasi sempre dovuta a esigenze di mercato e, proponendo una casistica editoriale varia, evidenzia anche il ruolo politico-culturale importante che hanno e avranno le case editrici negli anni a venire: decidere quali pratiche adottare e quali non (vale, peraltro, anche per l’uso delle IA). Per Murat, contestualizzare (attraverso paratesti, prefazioni, postfazioni, ecc.) e problematizzare (ad esempio a lezione, ampliando lo spettro di letture somministrate) i classici che possono urtare la sensibilità degli studenti è senz’altro una via percorribile, tenendo a mente che la portata delle «récritures», cioè delle riscritture a fini non estetici, è sì da tenere sott’occhio, ma non va confusa col nemico vero e proprio, che è altro ed è rappresentato dalla censura – termine del quale a suo avviso si abusa in tempi di guerre culturali. «Al XXI secolo tocca raccogliere la sfida di questo conflitto fra arte e morale. E questo non può avvenire falsificando le opere, cioè mettendo la polvere sotto al tappeto, ma dando prova di lucidità rispetto al canone, di coraggio intellettuale e, soprattutto, di creatività». Una creatività che può consistere nel trovare nuove maniere di dialogare con testi problematici, come ha fatto Percival Everett con James, in cui ripercorre Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain dal punto di vista dello schiavo Jim. In occasione di un incontro svoltosi all’università Sciences Po di Parigi lo scorso gennaio, Murat, che è autrice di un precedente saggio sulla Cancel Culture intitolato Qui annule quoi? (Seuil 2022), ha evocato l’idea di interagire col passato coloniale non cancellandone le tracce, ma rispondendovi, come è stato fatto ad esempio a Nancy, dove, piuttosto che abbattere la statua del sergente Blandan, figura chiave della colonizzazione in Algeria, è stato commissionato un «contro-monumento», la Table de désorientation, che ora fronteggia e mette in discussione il monumento precedente. Insomma, nelle sue parole, «eliminare ciò che oggi disturba perché lo si ritiene offensivo significa privare gli oppressi della loro oppressione».

Toutes les époques sont dégueulasses mira a distinguere le pratiche di riscrittura, a osservarle caso per caso – ce lo insegna, del resto, l’infinita pratica di riscrittura che è la traduzione, un campo nel quale la frase mantra è «dipende dal contesto»; è un saggio breve che si prefigge di discernere gli scopi puramente commerciali di alcune riscritture, dietro le quali può annidarsi una strumentalizzazione di pur sacrosante rivendicazioni identitarie.

Se Murat invita dunque a non polarizzare il discorso, a uscire dallo schema pro/contro la riscrittura, il recente libro di Tiphaine Samoyault, Toutes sortes de Misérables (Seuil 2026), va oltre e spariglia le carte, facendo esplodere lo stesso concetto di riscrittura in una miriade di frammenti che tutti attraversano la galassia letteraria. Pur ammettendo che il neoliberismo si traduca anche in una pluralità di versioni pensate ad hoc per un certo mercato, l’autrice evidenzia come il movimento della riscrittura abbia una portata molto più ampia: considerarne le diverse declinazioni significa ragionare sulle dinamiche arborescenti e complesse della «repubblica mondiale delle lettere».

Il punto di partenza è ancora una volta Borges: in quanto «fatto mobile», il testo è in continua evoluzione, anche il cosiddetto «testo originale». Questa idea, che presiede all’intera poetica borgesiana e si presta a proficue applicazioni nel campo traduttologico[2], va intesa non tanto alla lettera, ma piuttosto come una direzione ideale; la sua mise en abyme perfetta è il racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, che in Dopo Babele Georges Steiner definiva «probabilmente il commento più acuto e più denso che sia mai stato proposto al problema della traduzione».

Le opere letterarie non sono immutabili, annuncia dunque in apertura Samoyault, ma anzi, nel considerare le loro numerose evoluzioni, sembra che i classici diventino tali anche per via delle loro riscritture, che, pur nella loro diversità tipologica, l’autrice vede come «il contrario della cancellazione», perché sempre serbano memoria dell’originale e contribuiscono in qualche modo a tenerlo in vita. Possono comportare una messa in discussione dell’autorità (patriarcale, coloniale o puramente letteraria, del canone), ma si inseriscono in un movimento tutt’altro che mortifero e raccontano, semmai, una contro-storia.

Mi sono innamorata della letteratura divorando edizioni ridotte – comincia l’autrice – e non permetterò a nessuno di dire che quella non era la vera vita […]. È proprio per aver letto I Miserabili in una versione per ragazzi che poi l’ho letto e riletto in edizione integrale. È un libro che ho amato fin dal primo momento, e fin dal primo momento leggerlo ha rappresentato per me un’esperienza.[3]

I primi due capitoli, che costituiscono una sorta di preludio al saggio, sono dedicati al racconto di tre diverse letture di questo stesso romanzo, senza mai trascurare la «lettre du texte», cioè sempre immergendosi nell’analisi di estratti puntuali del testo nelle varie edizioni. Nel primo capitolo vengono ripercorse le «mille e uno» versioni di Cosette, personaggio dei Miserabili di Hugo, periodicamente presentato dagli editori come un romanzo autonomo: in verità si tratta di versioni abbreviate per l’infanzia, il cui close-reading non è privo di sorprese, quando ad esempio si prendono in esame le implicazioni della rimozione di un’esclamazione dalla forte impronta religiosa. Al netto dei cambiamenti effettivi operati nel testo, della sua incredibile mobilità, Samoyault evidenzia inoltre come, ad ogni rilettura, entri in gioco anche la soggettività di chi legge, trasformando di volta in volta l’opera in questione, perché la sensibilità e l’esperienza mutano col tempo; ci ritorno più avanti.

Questa concezione aperta, borgesianamente irriverente, del sistema letterario dialoga molto bene con ciò che l’autrice definisce una teoria «euforica» della traduzione, meno preoccupata cioè dal rimpianto dell’impossibile fedeltà al testo di partenza, ma piuttosto curiosa e stimolata dal rapporto che le varie traduzioni intessono fra loro; in fondo, se la traduzione dipende dall’originale, è pur vero che l’originale diventa tale solo nel momento in cui viene tradotto. La traduzione finisce per essere la condizione stessa dell’esistenza di un’opera, sicché «un testo dev’essere considerato come l’insieme di tutte le sue traduzioni significativamente diverse»: nel citare il poeta e traduttore Léon Robel, Samoyault compie un passo ulteriore verso un’analisi del testo, dei testi, alla luce di due sue caratteristiche fondamentali, ossia la pluralità e la capacità di cambiamento. Lo si vede nel paragrafo intitolato Voyages lointains e dedicato alle traduzioni di Hugo in Cina, Giappone e Russia. Un caso clamoroso è quello del componimento Les pauvres gens, tradotto in russo da Tolstoj, ritradotto poi in cinese e in questo paese diffuso, fino a tempi recenti, come un’opera di paternità tolstojana, con tutto ciò che ne consegue dal punto di vista della ricezione: nondimeno, Les pauvres gens ha circolato anche in Cina. A cosa serve ritracciare queste traiettorie? Serve a mettere a fuoco che, se al centro del sistema letterario restano i testi, la loro permanenza nel tempo e nello spazio non dipende da una loro presunta immutabilità, da una «materia inalterabile», ma al contrario da una grande capacità di trasformazione.

Ciò che definisce un classico o un autore mondiale, non meno della sua presunta atemporalità, è che si tratta di un’opera infinitamente ripresa, citata, fatta propria, modificata, in una parola, riscritta. Per cui la domanda «bisogna riscrivere i classici?» è una falsa domanda, perché i classici sono tali proprio nella misura in cui vengono costantemente riscritti.

Dunque, più un autore è mondiale, più i suoi libri conosceranno variazioni, e viceversa. Non tutte le variazioni hanno un interesse, né sono «neutre» (così come non lo sono le traduzioni: la stessa autrice ne ha ampiamente discusso nel precedente saggio Traduction et violence, Seuil 2020). Tuttavia, è auspicabile vedere la moltiplicazione dei testi come un’addizione piuttosto che una sottrazione: le variazioni sarebbero così come onde collaterali, che non hanno certo la pretesa di sommergere il testo di partenza. Si può amare la letteratura alla follia nei suoi testi «originali», scrive Samoyault, ammettendo però che i testi circolino seguendo dinamiche varie: è inevitabile quanto confortante, perché testimonia di una condizione non stagnante della letteratura.

Ora, uno degli spettri che la riscrittura porta con sé è, come si accennava, la messa in discussione di un’autorità. L’autrice lo dimostra attraversando una varietà di testi: si comincia con il contro-esempio costituito dalle versioni della Bella e la bestia, successive all’originale e inscrittesi nell’immaginario collettivo perché corrispondenti all’ordine sociale dominante (la storia della fanciulla prigioniera), mentre, nella sua prima apparizione in Francia nel 1740 ad opera di Gabrielle-Suzanne de Villeneuve, la Bella ha un potere sulla bestia e non è intrappolata nel castello, può andarsene quando vuole; «la riscrittura patriarcale delle fiabe trasforma il soggetto della storia tanto quanto una riscrittura femminista. Ma siccome impone una versione che corrisponde all’ordine sociale dominante, non ha alcuna difficoltà a essere considerata come originale». Si passa poi dalla Medea di Christa Wolf (esempio di riscrittura come sovvertimento dell’autorità maschile) al già citato James di Percival Everett (riscrittura come sovvertimento dell’autorità coloniale): queste ultime due opere non mirano a sostituirsi agli originali, ma a instaurare con essi un dialogo. La casistica è ampia e le scelte potenzialmente illimitate: anche rispetto alle traduzioni epurate di termini lesivi di alcune sensibilità, pur definendo «ridicole e inutili» le manipolazioni sui testi di Dahl, Samoyault ritrova nella storia della letteratura esempi di traduzioni persino più razziste degli originali: se queste sono state ammesse, si potrebbe forse concepire anche l’eventualità di traduzioni che lo siano meno.

La memoria culturale non è immobile, come l’autrice ricorda ancora attraverso le parole di Borges: non si rilegge mai un libro allo stesso modo, come non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume; le acque si muovono così come si muovono e cambiano lettori e lettrici, già soltanto rispetto a sé stessi.

Ho fatto la scelta, forse discutibile, di utilizzare lo stesso termine «riscrittura» per parlare ora di riscritture ad usum delphini, ora di adattamenti ludici mirati a sovvertire le versioni canoniche, ora di riprese autoriali di testi del passato. Queste ultime attengono spesso al campo dell’arte, a differenza delle edizioni censurate o dei rimaneggiamenti moralizzanti. Ma l’importanza sociale della letteratura sta soprattutto nel confondere le categorie d’arte e discorso, nell’essere oggetto di usi diversissimi, che non sempre hanno uno scopo estetico. Nella pratica è molto difficile distinguere con certezza cosa ha a che vedere con l’invenzione e cosa le è estraneo. Sebbene alcuni casi siano indiscutibili, molto altro resta nell’indeterminatezza.

Si tratta di un libro ricchissimo di esempi e spunti di riflessione, che spaziano, oltre a quanto già detto, dagli adattamenti teatrali a dei casi di studio finali legati al campo dell’arte, oggetto di considerazioni su cosa sia davvero l’effacement, la cancellazione, e su quale sia anche il suo potere immaginifico. Ma Toutes sortes de Misérables è soprattutto un saggio che invita a non aver paura delle riscritture, a ragionare sul ruolo sociale della letteratura, a pensarla come un sistema in continuo movimento, in cui la collusione fra le trasformazioni a fini estetici e quelle a fini commerciali è in fondo sempre esistita. Inoltre, per l’autrice un testo manipolato perché diventi più appetibile sul mercato è ancora una maniera di far esistere il libro «originale» nello spazio pubblico, uno spazio che tende sempre più a trascurarlo; è molto probabile che desacralizzarlo consenta di farne meglio circolare la linfa vitale, di declinarne in maniera multipla il valore sociale. Le «variazioni» di un testo possono quindi essere interpretate in senso musicale: non comportano mai la scomparsa del tema, ma forse assicurano, attraverso continue metamorfosi, la vitalità della letteratura, che resta in ogni caso «lo spazio della critica di tutte le istituzioni», come detto in chiusura.

Mentre il testo di Murat si presta più immediatamente a una completa adesione da parte di chi legge, perché separa in modo piuttosto netto ciò che è artistico da ciò che è commerciale, ciò che è intellettualmente interessante da ciò che non lo è, il saggio di Samoyault induce a una messa in discussione continua dei propri assunti e rappresenta dunque una lettura che invita all’impegno, nel senso formativo e politico del termine – che invita cioè a interrogarsi profondamente: cosa ci aspettiamo da una riscrittura o da una traduzione, quali sono le funzioni e i parametri che attribuiamo alla letteratura, che ruolo crediamo rivesta nel mondo di oggi?

Questi due libri, diversi per ambizione (come si è detto, un testo breve da un lato e un saggio molto più ampio dall’altro) e per impostazione del discorso, sono interessanti da leggere anche in un’ottica complementare, così com’è stato arricchente ascoltare le due autrici discuterne in occasione della già citata conferenza di gennaio, in un dialogo da cui emergeva un rispettoso e parziale – non completo – disaccordo. È in fondo questo ciò che ci si aspetta dalla vera critica: che non dimentichi le grandi questioni, che non le polarizzi in dibattiti sterili, ciascuno arroccandosi sulla propria posizione da difendere a tutti i costi, ma che apra piuttosto a nuovi e appassionanti modi di guardare alle opere letterarie, più o meno consacrate, sempre mutabilissime e dotate di vite infinite.

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[1] Cito da Tutte le fiabe (prima edizione integrale 1812-1815), traduzione e cura di Camilla Miglio, Donzelli 2015. Ringrazio Bruno Berni, che mi ha suggerito questa lettura a margine del suo intervento al convegno «Tradurre il trauma», Università per Stranieri di Siena, 5-7 dicembre 2023.

[2] Ricordo sempre volentieri un ricco saggio sull’argomento: Sergio Waisman, Borges e la traduzione. L’irriverenza della periferia, trad. Alessio Mirarchi, Arcoiris 2014.

[3] Trad. mia per tutte le citazioni.

“Chiudo gli occhi e vedo uno stormo di uccelli. La visione dura un secondo o forse meno; non so quanti uccelli ho visto. Era definito o indefinito il loro numero? Il problema implica quello dell’esistenza di Dio. Se Dio esiste, quel numero è definito, perché Dio sa quanti uccelli ho visto. Se Dio non esiste, quel numero è indefinito, perché nessuno ha potuto contarli.”

È Jorge Luis Borges, ne El Aleph (1949), trovato in exergue a un articolo de Le Scienze (maggio 2025, “Il senso degli umani per il numero” di Giorgio Vallortigara). La (comunque sempre) brillante riflessione di Borges sollecita il filosofo che c’è in me a osservare che l’argomento vale solo se si accetta un’ontologia cartesiana: una res extensa esterna, che io mi sforzo di conoscere, e una res cogitans interna, che solo io posso conoscere. A parte Dio, il quale, se c’è, conosce tutto – e conosce quindi anche il numero degli uccelli della mia visione, numero che altrimenti resterebbe inesorabilmente indefinito.

Borges (brillantemente) ci inganna, dando per presupposta quella che è semplicemente una tra le ontologie possibili, sia pur quella storicamente più assestata. Sono, quest’anno, esattamente 1700 anni da quando il Concilio di Nicea ha stabilito definitivamente la verità del credo cristiano cattolico (in opposizione a quello ariano), una verità che Cartesio, 1300 anni dopo, si limita (indirettamente, perché i suoi interessi sono altri) a cristallizzare in termini più chiari e filosoficamente definiti.

Definire Cristo come consustanziale al Padre implica evidentemente che Dio sia una sostanza, ovvero una cosa, sebbene una cosa affatto particolare, e questa cosa esiste sebbene su un piano trascendente, diverso da quello immanente. Il Concilio di Nicea, insomma, fonda il Cristianesimo su una base metafisica, ontologica, platonica ma soprattutto aristotelica, perché quella è la prospettiva di riferimento: l’esito della filosofia greca (compatibile con la componente ebraica) che dà senso compiuto al tutto. Dio è sostanza, dunque essere. Anzi, nello specifico, è l’essere per antonomasia.

Come sarebbe andata se il greco e il latino non avessero avuto, nella loro struttura grammaticale, la possibilità di nominalizzare il verbo essere? Come ci fa notare François Jullien, il cinese classico non ha questa possibilità (in verità non ha nemmeno il verbo essere – e la predicazione funziona in altri modi); e da questo semplice fatto linguistico deriva uno sviluppo culturale radicalmente differente da quello occidentale.

Dal 325 fino a ieri, e in parte ancora oggi, la teologia è stata l’impresa di spiegare razionalmente Dio, ovvero l’essere, la sostanza per antonomasia – anche senza arrivare a quell’argomento ontologico che dovrebbe dimostrare (almeno per Sant’Anselmo) incontrovertibilmente l’esistenza di Dio, il quale essendo per definizione l’essere dotato di tutte le perfezioni, non può mancare della perfezione più fondamentale di tutte, ovvero l’esistenza.

Da quando il confronto tra le culture e tra le lingue ci ha reso più consapevoli della relatività culturale dei presupposti filosofici di Nicea, alcuni teologi maggiormente sensibili hanno cercato vie differenti per affrontare il problema di una fondazione della religione cristiana. Trovo particolarmente interessante la posizione, per esempio, di Raimon Panikkar, un pensatore sottile, formatosi attraverso un confronto profondo tra il pensiero cristiano e quello delle religioni dell’India.

Panikkar (Mito, fede ed ermeneutica. Il triplice velo della realtà, 1979, Jaka Book pp. 350-351) distingue tre posizioni possibili sul deontologizzare Dio:

La prima è la posizione dell’ateo razionale: Dio non c’è, non esiste. Non esiste perché nel mondo non c’è traccia di lui, e la scienza va spiegando progressivamente le leggi della natura senza ricorrere a nessun Primo Motore Immobile. Del resto a suo tempo Kant ha avuto buon gioco a inserire la questione dell’esistenza di Dio nella sua Dialettica trascendentale, dimostrando in parallelo (pagine di sinistra e pagine di destra) sia la sua esistenza che la sua non esistenza – così mostrando che la questione è empiricamente e razionalmente indecidibile. Di questa indecidibilità, l’ateismo è una potenziale soluzione; ma è, evidentemente, a sua volta una soluzione di fede: non c’è argomento che dimostri l’attendibilità delle nostre percezioni. Noi crediamo ai nostri sensi, e poiché i nostri sensi non ci mostrano Dio, Dio non c’è.

Si osservi che questa soluzione contraddice l’argomentazione di Borges. In una posizione coerentemente scientista, la mente non è che la manifestazione percepita dell’attività cerebrale, e quindi non una res cogitans separata da quella extensa. La mia visione dello stormo di uccelli deve dunque corrispondere a un mio preciso stato neurofisiologico di quel momento. Se avessimo gli strumenti e le conoscenze adeguate per fare corrispondere lo stato misurabile dei miei neuroni al numero degli uccelli da me visti, quel numero sarebbe definito, anche se io non ho potuto contarli. Se si crede all’oggettività del reale, non c’è bisogno di Dio: la scienza basta, almeno virtualmente. Ma sempre su una fede ontologica ci si fonda, anche se si è abbandonato il dualismo di immanente e trascendente.

La seconda posizione è quella apofatica: Dio non è. L’apofatismo può essere epistemico, sostenendo che Dio non è conoscibile (o che è conoscibile solo in negativo, per negazione, per ciò che non è) ma può anche essere paradossalmente ontologico (Dio è il non essere). Il buddismo, pur profondamente religioso, oscilla tra le due posizioni. Panikkar ha dedicato un intero libro (Il silenzio del Buddha. Un ateismo religioso, 2006, Mondadori) a discutere un aneddoto della predicazione del Maestro. Un giorno un discepolo chiede al Buddha: “Maestro, esiste Dio?”. Buddha, senza rispondere, si volta e se ne va. Il giorno dopo chiama il discepolo e gli dice: “Sai perché non ti ho risposto ieri? Se ti avessi risposto, con qualsiasi risposta, avrei dato valore alla domanda: ma è la domanda che è sbagliata!”

Otto secoli prima di Nicea (ma con presupposti culturali un po’ diversi), il Buddha aveva già vanificato le posizioni del Padri fondatori della Chiesa: dell’esistenza non si può parlare. E in questo senso Dio appare come la non-sostanza. In questa prospettiva, ci dice Panikkar, “La fede in Dio richiede una confidenza così totale che non ci importa del suo essere o della sua esistenza” (Mito, fede ed ermeneutica, p. 350). Con buona pace dell’argomentazione di Borges, che in questa prospettiva perde qualsiasi significato.

La terza posizione è quella della relatività del reale: Dio è nella relazione tra le cose. È relazione, non sostanza: quindi non si può dire né che ci sia né che non ci sia. Scrive Panikkar (ibid. p.351) “Poiché la realtà è la relatività radicale di tutte le cose, essa ci mostra il divino non come un aspetto delle cose, né come pura totalità o alterità, ma come la pura e realmente infinita correlazione reciproca di tutte le cose. La realtà non è niente altro. Il tutto non è che un fascio inesauribile di relazioni. In altre parole: l’esperienza genuina della contingenza porta l’uomo a scoprire non tanto che egli si appoggia ad un ‘altro’ essere per poter sussistere, quanto che il suo stesso essere non è altro che uno stare dentro, un venire da, un far parte, una tensione, un polo, un elemento del tutto, e che questo tutto è la somma degli infiniti fattori esistenti intesa come relazione di tutte le cose. Dio non è né essere né non-essere; né esiste né non esiste; non è tutt’uno col mondo o con l’uomo, ma non è neppure differente e altro; egli è la relazione stessa, la relatività radicale, la dimensione non-dualistica, il fondo o la sommità o qualunque nome vogliamo dargli.”

Questa posizione, che è quella che Panikkar sostanzialmente sposa, è molto vicina a quella che troviamo sostenuta nel più recente libro di Roberto Tagliaferri, Razionale e irrazionale: svolta per un sacro ecologico. 1700 anni dopo Nicea, Cittadella Editrice 2025. Al centro del discorso di Tagliaferri (e di Aldo Natale Terrin e Sergio Manghi, autori di alcuni dei capitoli) c’è il pensiero di Gregory Bateson, con particolare riferimento al suo ultimo libro (in realtà confezionato dalla figlia Mary Catherine sulla base di abbozzi del padre e dialoghi con lui) Dove gli angeli esitano. Verso un’epistemologia del sacro (1987, Adelphi).

Che cos’è il sacro per Bateson? Che cos’è il sacro per un non credente quale lui tranquillamente era (come pure, peraltro, chi scrive queste righe)? Potremmo dire che si tratta proprio di questa dimensione di radicale relazionalità delle cose, una dimensione in cui noi siamo costantemente immersi e che ci colpisce, ci sovrasta, senza che possiamo arrivare a comprenderla nella sua interezza. Quello che la scienza fa (e Bateson era uno scienziato: antropologo, psicologo, biologo figlio di biologi) è di sondare localmente questa natura delle cose, fornendone locale spiegazione. Questa spiegazione, per quanto innegabilmente utile, non è mai sufficiente, e, anzi, talvolta persino alimenta a sua volta la meraviglia e lo stupore per la complessità del tutto. Nessuna comprensione razionale può cogliere nel suo insieme questa dimensione, e il sacro (o Dio) è il senso di meraviglioso e insieme terribile che la sua contemplazione suscita in noi: è la sensazione di essere al cospetto della rete, del sistema di relazioni che ci comprende e dà vita.

All’inizio di Mente e natura (1979, p. 20 dell’edizione Adelphi), Bateson pone un’opposizione tra due universi esplicativi, che lui chiama, con termini gnostici e seguendo Jung, il pleroma e la creatura. Il pleroma è il mondo spiegato secondo le leggi dell’inanimato, quelle della fisica, in altre parole: quelle del determinismo, o delle sue versioni aggiornate dopo Heisenberg. La creatura è quel medesimo mondo spiegato secondo le leggi del vivente, come interpretazioni e finalità, evocando differenze e distinzioni. Nessuno dei due universi esplicativi è più vero o fondamentale dell’altro, anche se ci sono ambiti specifici in cui uno dei due funziona meglio dell’altro.

Indubbiamente, là dove è applicabile, la spiegazione pleromatica fornisce dei vantaggi di capacità di previsione che la farebbero preferire alla spiegazione creaturale; ma la pretesa di riportare quest’ultima ai principi della prima, che viene detta riduzionismo, è a sua volta una posizione di fede, molto vicina alle posizioni sostanzialiste di cui si diceva sopra. La posizione di Bateson, viceversa, non è una posizione ontologica, perché non viene posta nessuna sostanza cui vengano attribuite caratteristiche di per sé. Tutto, piuttosto, si definisce in relazione.

In più luoghi Bateson accenna a una vicinanza tra il senso del sacro e quello del bello, e questa prossimità viene sottolineata anche da Tagliaferri. Credo che questo accostamento ci possa chiarire qualcosa di più su ambedue le dimensioni, mistica ed estetica.

Si può considerare il bello come qualcosa che evoca in noi un senso di sintonia con il mondo, una sintonia dei sensi o anche una sintonia più squisitamente intellettuale. Il senso di bellezza potrebbe essere la consapevolezza di questo senso di sintonia che stiamo provando. Si tratta comunque di un’esperienza, per quanto importante, locale e limitata. Il sacro sembra funzionare allo stesso modo, ma ha carattere globale, e quindi soverchiante, e questo aspetto soverchiante è talmente cruciale che può anche includere il senso (drammatico) di una dissintonia radicale. Il mistico è colui che si mantiene pericolosamente in contatto con questo estremo (insieme meraviglioso e terrificante). La religione (ci dice Bateson) sarebbe quindi il sistema di regole (di riti) attraverso il quale cerchiamo di mantenere il contatto con il sacro senza esserne bruciati.

Lo stesso Tagliaferri ci aveva già raccontato, in un libro del 2013, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro (Edizioni Messaggero Padova), come il cristianesimo abbia consapevolmente rinunciato al contatto con il sacro, sostituendolo con un molto più controllabile santo. La stessa impresa razionale della teologia appare, in generale, come un tentativo di controllare Dio sottraendolo alla dimensione pericolosa del sacro, e non pochi mistici sono a loro tempo finiti sul rogo, da Margherita Porete a Giordano Bruno, proprio perché riportavano la dimensione del sacro troppo al centro dell’attenzione, e troppo al di fuori della razionalità imposta dall’istituzione.

È interessante notare poi come la Chiesa arrivi progressivamente a sbarazzarsi del misticismo nel corso del Settecento. Fa notare Marco Vannini (Storia della mistica occidentale, Mondadori 1999, p. 286) che in quel periodo “la mistica venne espulsa dal terreno comune dell’esperienza religiosa e confinata in una ‘riserva’ soprannaturalistica, senza alcuna vera importanza”, di fatto molto più di competenza dell’istituzione psichiatrica che di quella religiosa.

Ancora più interessante è rendersi conto che mentre il Settecento è il secolo dell’abbandono del sacro in occidente, è anche, d’altra parte, il secolo in cui progressivamente si afferma il sentimento del sublime. Il sacro e il sublime hanno una quantità di aspetti in comune, ma mentre il sacro è di pertinenza della religione, il sublime è di pertinenza estetica. Attraverso la contemplazione mediata dall’arte, il meraviglioso e il terribile rientravano tramite il sublime mentre venivano espulsi insieme con il sacro. Con l’ingresso in campo del sublime, la dimensione estetica si configura spesso come una sorta di misticismo controllato, spogliato dei suoi aspetti più pericolosi, più brucianti; ma ugualmente non così tradito – meno tradito, certo, rispetto alla razionalizzazione della fede che è diventata la norma cristiana.

I tempi sono fortunatamente cambiati, e Tagliaferri non farà la fine di Giordano Bruno, e probabilmente nemmeno quella di Baruch Spinoza, cacciato dalla comunità ebraica cui apparteneva perché sosteneva posizioni non così lontane da queste. Ho il sospetto che il libro creerà qualche problema ai credenti più tradizionalisti: è vero che pensare alla relatività radicale getta nuova luce sulla questione della Trinità, la quale è prima di tutto una relazione – ma è anche vero che diventa difficile concepire come persona un Dio che sia pensato in questo modo.

Non ho citato integralmente il testo di Borges. Il breve racconto, intitolato “Argumentum ornithologicum”, continua e si conclude così: “In tal caso [il caso in cui il numero è indefinito], ho visto meno di dieci uccelli (per esempio) e più di uno, ma non ne ho visti nove né otto né sette né sei né cinque né quattro né tre né due. Ho visto un numero di uccelli che sta tra il dieci e l’uno, e che non è nove né otto né sette né sei né cinque, eccetera. Codesto numero intero è inconcepibile; ergo, Dio esiste.” L’argomento di Borges contiene un errore (suppongo intenzionalmente) analogo a quello dell’argomento ontologico di cui è la parodia: il passaggio inferenziale dal sapere all’essere, dalla logica all’ontologia.

“Poiché lo stile non è certo qualcosa di limitato all’architettura o all’arte plastica, lo stile è qualcosa che penetra

in ugual misura tutte le espressioni vitali di un’epoca. Sarebbe assurdo considerare l’artista un essere d’eccezione,

uno che conduce quasi una vita appartata, nell’ambito dello stile ch’egli crea, mentre gli altri ne restano esclusi”

[Hermann Broch, Huguenau o il realismo]

Non c’è dubbio che i venticinque anni che aprono il secolo XX° possono ben venir ripercorsi e descritti come un susseguirsi di radicali trasformazioni che hanno interessato i settori più diversi dell’attività intellettuale dell’Europa, dall’arte alla scienza, dalla musica alla linguistica, dalla letteratura alla filosofia e alla psicoanalisi.
Nel tentativo di parlare di un’epoca, alla ricerca di qualche denominatore comune nelle evoluzioni di diverse discipline, vi citerò un passo di un illustre storico delle idee, Carl E. Schorske, che, nell’introduzione alla sua lucida analisi dell’ambiente della Vienna fin–de–siècle, così si esprime:

“Ciò cui ora lo storico è chiamato ad abiurare, e più che mai al cospetto del problema della modernità, è la tendenza a enunciare aprioristicamente un comune denominatore astratto e categorico: ciò che Hegel chiamava lo Zeitgeist, e che Mill definiva “la peculiarità dell’era”. Scontato l’intuitivo discernimento di valori unitari, dobbiamo ora impegnarci nella ricerca empirica di pluralità, quale condizione preliminare per individuare schemi unitari nel contesto della cultura. Se peraltro ricostruiamo il corso dei mutamenti intervenuti nelle singole branche della produzione culturale, possiamo assicurarci una base più solida per definire i loro punti di affinità e di dissomiglianza. A sua volta un siffatto metodo ci porterà a discernere i comuni elementi d’interesse, i comuni criteri di raffronto di contrapposte esperienze che uniscono gli uomini, nella loro qualità di produttori di beni culturali, in un medesimo spazio culturale e sociale.”
(Carl E. Schorske, Fin-de-siècle Vienna, Alfred A. Knopf, New York, 1980; trad. it di Riccardo Mainardi, Vienna fin de siècle, Bompiani, Milano 2004², p. XVI).

Anche se l’idea di Zeitgeist ha conosciuto nel ventesimo secolo alcune versioni non banali – citerei per tutti Hermann Broch. vedi anche il brano posto qui in esergo – queste parole mi sembrano fornire un’indicazione metodologica largamente condivisibile.
Mi piacerebbe tentare di darvi un’idea di una delle più importanti rivoluzioni verificatesi nella fisica di quel periodo, la cosiddetta teoria della relatività, sotto un profilo che permetterà di inquadrarla, in un modo che mi pare plausibile, in un più generale atteggiamento che è comune per vari aspetti a quelli presenti negli analoghi rivolgimenti accaduti in altri settori della vita culturale dell’epoca.
Per rendersi conto di come i risultati ottenuti dai maggiori fisici del periodo, Lorentz, Poincaré, Einstein siano inscrivibili in un’analisi che converga sul ruolo del soggetto conoscente, occorre ripercorrere schematicamente la storia dell’idea di relatività, avendo riguardo al senso più elementare che questa parola assume nella teoria della conoscenza.
Comincerò dunque con l’affermazione quasi ovvia che, essendo ogni conoscenza descrivibile come un’interazione tra un soggetto cosciente e qualcosa di altro da sé, che chiameremo per comodità oggetto della conoscenza, il prodotto finale di tale conoscenza, cioè di tale interazione, ovunque esso si ritenga localizzato, sarà inevitabilmente costituito da contributi provenienti dall’oggetto e da contributi provenienti dal soggetto conoscente. Non occorre certo scomodare le moderne acquisizioni della fisica quantistica per corroborare una tesi del genere, quando basta ripercorrere gli aspetti gnoseologici già delle filosofie più antiche. Se fissiamo la nostra attenzione per il momento sulla conoscenza di oggetti materiali, appare evidente un primo modo in cui il prodotto della conoscenza – l’immagine retinica, o su lastra fotografica, dell’oggetto, o il corrispettivo mentale di una tale immagine – dipenda fortemente quantomeno dalla posizione e dall’orientamento dell’oggetto: lo stesso oggetto, visto di profilo o visto di fronte fornirà normalmente (salvo casi speciali, tipo quello di una sfera) immagini marcatamente differenti; o ancora, lo stesso oggetto, visto da vicino o da lontano, fornirà immagini differenti – più grandi. più piccole; il che permette di concludere subito che quel che appare rilevante a questo riguardo è la posizione relativa dell’oggetto rispetto al soggetto. Questa analisi del tutto elementare deve condurre a valutare come e in che misura diverse immagini possano riferirsi allo stesso oggetto, nel senso che, solo se le immagini differiscono l’una dall’altra secondo ben precise regole, si pensi nelle arti figurative alla dottrina della prospettiva, esse possono essere ricondotte a un qualche comune denominatore che viene indicato come “lo stesso oggetto”.
Questa locuzione identificatrice di un unico riferimento costituisce un’acquisizione – o forse una comoda convenzione linguistica – che Homo Sapiens compie nei suoi primi sei mesi di vita cosciente e che non è a quanto sembra propria di ogni organismo vivente (non, ad es., del moscerino della frutta, cfr. Marcus Dill, Reinhard Wolf and Martin Heisenberg, Visual pattern recognition in `drosophila’ involves retinotipic matching, Nature, vol. 365, (1993), p. 751).
Anche Ireneo Funes, l’uomo dalla memoria totale, protagonista del racconto Funes el memorioso di Jorge Luis Borges, non capisce perché si debba dare lo stesso nome al ‹‹cane delle tre e quattordici (visto di profilo) … e al cane delle tre e un quarto (visto di fronte)›› (Jorge Luis Borges, Funes, el memorioso, in Ficciones, Buenos Aires 1944; trad. it. Funes o della memoria, in Tutte le Opere, vol. 1, a cura di D. Porzio, Mondadori, Milano 1984, p. 712).
Questa basilare capacità di riconoscimento dell’identità indipendentemente dalla posizione relativa di soggetto e oggetto è la forma più fondamentale di relatività, quella detta Euclidea; la ragione del nome è da ricercare nel fatto che Euclidee vengono dette le trasformazioni che spostano un sistema di riferimento nello spazio e/o lo ruotano in un modo qualsiasi. Se guardo un parallelepipedo da una certa posizione e mi sposto attorno ad esso, so che l’immagine che percepisco nella mia retina cambierà seguendo il mio spostamento e so anche con buona approssimazione come cambierà; se cambiasse in modo diverso da come mi aspetto, comincerei a pensare che si tratta di un oggetto strano, che cambia inaspettatamente forma, o che comunque presenta qualche anomalia.

Dunque in un primo stadio vi è una separazione tra parte oggettiva e parte soggettiva nel prodotto della conoscenza che sembra del tutto ovvia e invariabile, e infatti così si è pensato per molti millenni. Qualcosa è cominciato a cambiare all’inizio di quella che chiamiamo era moderna, nel contesto di quel complesso di rivolgimenti culturali che va sotto il nome di prima rivoluzione scientifica. Per comprendere questo cambiamento, occorre cominciare a rendersi conto che tra gli oggetti di osservazione privilegiati per chi vuole indagare la natura vi sono non solo gli oggetti materiali, ma i loro comportamenti, le regolarità cui tali comportamenti sembrano obbedire, le leggi di natura. L’elaborazione di tali leggi è stata naturalmente un’operazione che ha richiesto secoli di tentativi, di proposte, di prove, di verifiche, di false partenze, che riempiono i volumi della storia della scienza. Ora, nella elaborazione che iniziò con Copernico per concludersi, in buona sostanza, con Newton, cominciò a prendere consistenza un’idea nuova, connessa con la cosiddetta legge di Galileo, o legge d’inerzia – formulata per la prima volta correttamente da Christiaan Huygens nel 1656. Secondo questa nuova proposta, frutto in verità di una riflessione secolare, cominciata agli inizi del Medioevo, se un corpo non interagisce con altri corpi, allora può sì stare fermo ma può altresì muoversi di moto rettilineo uniforme. Si capisce facilmente che questa è una novità forte rispetto al pensare che un corpo che non interagisce con altri corpi (‘sul quale non agiscono forze’) sta fermo; è un allargamento notevole. Ma un allargamento di cosa esattamente? Un po’ di riflessione conduce a notare che, se cominciamo a dare una vera rilevanza ai comportamenti degli oggetti più che agli oggetti stessi, ovvero alla loro forma, osservare un oggetto fermo, oppure osservarlo in moto rettilineo uniforme è da tutti i punti di vista che giudichiamo interessanti, la stessa cosa: in entrambi i casi si tratta dello stesso oggetto che non interagisce con alcunché d’altro; e allora il fatto di osservarlo fermo oppure in moto rettilineo uniforme diventa puramente contingente, dipende da circostanze che non vogliamo ritenere importanti per la conoscenza dell’oggetto, quindi circostanze che non appartengono veramente all’oggetto, dipendono piuttosto dal punto di vista dal quale lo si osserva, dipendono dal soggetto conoscente. Se guardo da riva una barca che scivola lenta sull’acqua la vedo muoversi di moto rettilineo uniforme, ma se la guardo dalla barca stessa la vedo ferma e se la guardo da una barca che analogamente scivola nello stesso specchio d’acqua la vedo muoversi in modo ancora diverso, ma sempre si tratta dello stesso oggetto che interagisce nello stesso modo con tutto quanto lo circonda. E allora ciò che si è allargato è in verità la parte di conoscenza che dipende dal soggetto conoscente, quella separazione di cui si parlava all’inizio si è spostata.

La parte dell’oggetto si è un po’ ritratta.

Fatemi concludere questo primo accenno al nostro tema con un passo tratto dalla Cena delle Ceneri di Giordano Bruno, scritto in quella sua prosa un po’ ostica e sgraziata, ma così penetrante e sottile che vale la pena di gustare lentamente. Si parla di una nave e di due mani, accostate, che lasciano ognuna cadere una pietra. Eccolo:

“. . . se dunque saranno dui, de’ quali l’uno si trova dentro la nave che corre, e l’altro fuori di quella, de’ quali tanto l’uno quanto l’altro abbia la mano circa il medesmo punto de l’aria, e da quel medesmo loco nel medesmo tempo ancora l’uno lascie scorrere una pietra e l’altro un’altra, senza che gli donino spinta alcuna, quella del primo, senza perdere punto né deviar da la sua linea, verrà al prefisso loco, e quella del secondo si trovarrà tralasciata a dietro. Il che non procede da altro, eccetto che la pietra, che esce dalla mano de l’uno che è sustentato da la nave, e per consequenza si muove secondo il moto di quella, ha tal virtù impressa, quale non ha l’altra, che procede da la mano di quello che n’è di fuora; benché le pietre abbino medesma gravità, medesmo aria tramezzante, si partano (e possibil fia) dal medesmo punto, e patiscano la medesma spinta. Della qual diversità non possiamo apportar altra raggione, eccetto che le cose, che hanno fissione [l’esser fissate] o simili appartinenze nella nave, si muoveno con quella; e la una pietra porta seco la virtù del motore il quale si muove con la nave, l’altra di quello che non ha detta participazione. Da questo manifestamente si vede, che non dal termine del moto onde si parte, né dal termine dove va, né dal mezzo per cui si move, prende la virtù d’andar rettamente; ma da l’efficacia de la virtù primieramente impressa dalla quale dipende la differenza tutta.”
(Giordano Bruno, La cena delle ceneri, a c. di A. Guzzo, Mondadori, Verona 1995.)

Facciamo una cosa diversa, cominciamo dalla fine. Dichiariamo solennemente:

Il fantastico non è un genere letterario ma un modello trascendentale, la cui funzione specifica è porre senza sosta la domanda: cos’è il reale?

In un mondo ordinato quest’affermazione sarebbe arrivata in chiusa, in seguito a una lunga e serrata argomentazione; inoltre sarebbe stata pronunciata (al netto della nota cacofonia lessicale del discorso filosofico) dal vecchio cieco Borges (già vecchio e cieco, voglio dire, al momento di enunciarla). Non è così invece – il motivo è semplice. Il vecchio cieco Borges avrebbe pensato questa frase a partire da un’opposizione fondamentale: realismo letterario vs. finzione speculativa (o non-empirica); questa opposizione nasconde un’altra coppia dualistica: natura vs. cultura.

Il realismo letterario, per il vecchio cieco, è natura disordinata; il suo paradigma: il flusso di coscienza. Dall’altro lato dello spettro si trova la finzione speculativa, che opera invece sulle forze fittizie (le idee, i concetti, la letteratura stessa, i manufatti artistici, le opere di pensiero). Questo dualismo rimanda all’opposizione fondamentale natura/cultura, ma per chi, come noi, vive ancora oggi dell’appello nicciano a guardare il mondo unicamente attraverso la lente della fisiologia dell’estetica, questa sedicente opposizione fondamentale è mero equivoco, è oscurantismo deteriore.

Resta tuttavia la domanda: cos’è il reale? Domanda che, per uno scrittore, si traduce in un altro quesito, decisamente più pragmatico: com’è possibile, in un testo, fare in modo che accada l’impossibile?

Qui ci fermiamo e per un volta, come un’eccezione, ci disponiamo a mettere ordine. In modo programmatico torneremo al vecchio cieco, due volte, prima di abbandonarlo al suo destino.

Chiediamo di nuovo: come è possibile, in un racconto, far accadere l’impossibile? Come si fa, in altri termini, a produrre un effetto fantastico? Per mezzo di un artificio molto semplice e diretto, dice Borges.

Prendiamo ad esempio il racconto La memoria di Shakespeare. Come può un uomo del ventesimo secolo essere abitato dalla memoria di Shakespeare? Un uomo formula la proposta rituale, l’altro accetta: è così, è semplice.

Daniel Thorpe incontra il protagonista del racconto La memoria di Shakespeare, Hermann Soergel, in un congresso accademico. Invita Soergel nella sua camera d’albergo e dichiara:

“[Thorpe:]«Le offro l’anello del re. È chiaro che si tratta di una metafora, tuttavia ciò che questa metafora ricopre non è meno prodigioso dell’anello. Le offro la memoria di Shakespeare, dai giorni più antichi e puerili fino a quelli d’inizio aprile 1616». […]

[Soergel:]«Accetto la memoria di Shakespeare».

(“La memoria de Shakespeare”, in Cuentos completos, Debolsillo, 2011, pp. 539-40)

La storia recente del genere fantastico è riassumibile in un passaggio di consegne. Dice Borges: la forma moderna del fantastico è l’erudizione; risponde e aggiorna Danilo Kiš: la forma moderna del fantastico è l’archivio.

In entrambi i casi la chiave risiede nell’interferenza tra le forze fittizie (opere, libri, documenti…)

e la realtà. (Rimando a questo testo per evitare la ripetizione come la peste.) Ma cos’è la realtà?

Per analogia con le forme brevi (letteratura del microscopico), lasceremo che la scienza del microscopico ci indichi chi è chi, cosa è cosa, come è come (perché? è una domanda orrenda, oltre che stupida).

Essa indica innanzitutto una differenza fondamentale tra macroscopico e microscopico (anche qui: rimando a questo reportage per non essere costretto a ripetere male ciò una volta sono riuscito a dire con chiarezza sufficiente). Le forze che operano nel microscopico scardinano il principio di ragione: la granularità del mondo, l’indeterminismo, la non-linearità, la relazionalità assoluta. L’impossibile ordina il microscopico e fonda il macroscopico; il possibile stesso diventa probabile. Tuttavia gli effetti di queste forze, nel macroscopico – oltre i 100 nanometri  della scala di Planck –  non si apprezzano, diventano – attenzione – invisibili. Proviamo ora a chiedere di nuovo: cos’è il reale? Apprezziamo, nei minuti di silenzio che seguono l’interrogazione, il flusso di informazioni contraddittorie che ci assale.

Chiediamo dunque: cosa indica la scienza del microscopico alla letteratura?

Ci sono almeno due elementi. Il primo, in maniera programmatica, ci permette di aggiornare la storia del fantastico. Ci permette di dire, con la tracotanza e l’ingenuità dei principianti: la forma moderna del fantastico è l’insieme delle leggi che ordinano il mondo microscopico.

Il secondo è un auspicio, un desiderio segreto, dice: vorremmo un giorno avere la forza di scrivere la letteratura dell’invisibile.

Black Mirror, o della memoria

di

Paolo Valoppi

Ho cominciato a vedere Black Mirror con due anni di ritardo. In Inghilterra era stato trasmesso per la prima volta il 4 dicembre 2011, in Italia il 10 ottobre 2012. Io l’ho scoperto nel 2013, lo stesso anno in cui Robert Downey Jr opzionava uno degli episodi della serie – The entire history of you – per produrne un thriller di fantascienza.

Ogni puntata di Black Mirror ha un cast, una storia e uno scenario diversi, e The entire history of you (in italiano banalmente ridotta a Ricordi pericolosi) ha come tema centrale la digitalizzazione della memoria: gli uomini, mediante un chip applicato dietro l’orecchio, registrano tutto quello che fanno, vedono e sentono; ogni ricordo della loro vita può essere rivissuto istantaneamente, proiettato su un monitor oculare che ricorda – in versione avanzata e soprattutto molto più efficiente – lo schermo e la tecnologia dei google glass.

Senza entrare nei dettagli della trama (un giovane avvocato sposato con una bella moglie scopre, con l’aiuto del chip della memoria, che lei lo ha tradito con un suo ex fidanzato e va fuori di testa), l’idea che dà vita a questo episodio esamina da vicino il rapporto tra uomo e tempo, tra irreversibilità del vissuto e riproducibilità dei ricordi, immaginando, nelle sue conseguenze più estreme, che l’intera esistenza di una persona possa essere rivissuta, o meglio rivista, in ogni suo singolo frame, in ogni suo ricordo più remoto (“Tutti noi passiamo in rassegna i chip alla ricerca dei momenti migliori per rivedere qualche oscenità ogni tanto”). La memoria umana, nella sua fallibilità e approssimazione, viene ridotta a “strumento” obsoleto e imperfetto: in una scena dell’episodio, durante una cena, una ragazza rivela di non avere il chip della memoria e tutti i commensali rimangono sbalorditi (“La tua è una scelta politica?” “Il punto è che dopo qualche giorno dall’estrazione, vivere senza chip mi è piaciuto”). La portata di questa potenziale innovazione, di questa ennesima rivoluzione/evoluzione tecnologica, è immensa. A questo proposito, è interessante riprendere le parole con cui Walter Benjamin affronta il discorso della memoria volontaria e involontaria in Proust:

 «Lo stesso vale per il nostro passato. Vanamente cerchiamo di rievocarlo; tutti gli sforzi del nostro intelletto sono inutili». Per cui Proust non esita ad affermare, in conclusione, che il passato è «al di fuori del suo potere e della sua portata, in qualche oggetto materiale (o nella sensazione che questo oggetto provoca in noi), che ignoriamo quale possa essere». […] È affidato, secondo Proust, al caso che il singolo acquisti un’immagine di se stesso, che diventi signore della propria esperienza.^[1]

 In The entire history of you l’uomo diviene “signore della propria esperienza”, il passato non è più “al di fuori del suo potere e della sua portata” e ogni ricordo può essere costantemente rievocato. Dal momento che il processo di riproduzione dei ricordi è affidato ad un chip elettronico e non più al cervello umano, a uscirne demolita è la memoria cerebrale intesa come capacità psichica di riprodurre nella mente l’esperienza passata. Come se il Marcel de La strada di Swan, nel portare alle labbra la “sorsata mescolata alle briciole della madeleine” e nel rievocare improvvisamente le mattine domenicali a Combray quando la zia Leonia gli offriva il dolce inzuppato nel tè, potesse disporre di una videoriproduzione esatta di quell’episodio della sua infanzia e riviverlo infinite volte grazie a un minuscolo chip. Non ci sarebbe stata nessuna memoria involontaria. Non ci sarebbe stata nessuna Recherche.

A tale riguardo, a ricordarci di come l’uomo non possa memorizzare tutto – pena il rischio di essere schiacciato dal peso dei propri ricordi – è un racconto di Borges contenuto in Finzioni, dal titolo Funes, o della memoria, in cui si dà sostanza a una riflessione sulle incertezze e i limiti della memoria umana. Ireneo Funes, “precursore dei superuomini”, in seguito a una caduta da cavallo e alla conseguente paralisi, costretto a trascorre molte delle sue giornate nell’oscurità della sua stanza, sviluppa una percezione e una memoria infallibili: “Poteva ricostruire tutti i sogni dei suoi sonni, tutte le immagini dei suoi dormiveglia. Due o tre volte aveva ricostruito una giornata intera; non aveva mai esitato, ma ogni ricostruzione aveva chiesto un’intera giornata. Mi disse: – Ho più ricordi io da solo, di quanti non ne avranno avuti tutti gli uomini insieme.” Le portentose capacità mnemoniche di Funes lo rendono un “Zarathustra selvatico e vernacolare”, ma ogni suo ricordo sottende uno sforzo doloroso poiché: “Funes discerneva continuamente il calmo progredire della corruzione, della carie, della fatica. Notava i progressi della morte, dell’umidità. Era il solitario e lucido spettatore d’un mondo multiforme, istantaneo e quasi intollerabilmente preciso.”

Il Funes di Borges prova a fare, contando solo sulle sue capacità di memorizzazione, quello in cui Liam Foxwell – il protagonista di The entire history of you – riesce grazie all’ausilio di un dispositivo elettronico. Ma così facendo egli forza la natura e i suoi limiti ed in tal senso l’immobilità fisica di Funes, dopo l’incidente, si trasforma in immobilità di pensiero: “Aveva imparato l’inglese, il francese, il portoghese, il latino. Sospetto, tuttavia, che non fosse molto capace di pensare. Nel mondo sovraccarico di Funes, non c’erano che dettagli, quasi immediati […] Questi, non dimentichiamolo, era quasi incapace di idee generali, platoniche.” Il controllo di ogni singolo dettaglio del suo passato e le infinite possibilità della memoria, condannano Funes alla totale incomunicabilità verso il prossimo, alla generale incomprensione del senso della vita.

 In molte delle puntate di Black Mirror il rapporto tra uomo e tecnologia decreta il dominio schiacciante di quest’ultima sulla società moderna; in una sorta di dittatura dello spettacolo, di ascesa del virtuale, di ipertrofico controllo della propria immagine e dei propri ricordi, è come se il racconto di Borges ci ricordasse come una memoria sconfinata, una memoria artificiale (e così anche l’efficientissimo chip di Black Mirror), impedisca all’uomo di stabilire un rapporto con il proprio tempo e il proprio spazio, con la finitezza della propria esistenza; quella finitezza che lo stesso Borges, in una splendida poesia intitolata appunto Limiti, rievoca in tutta la sua sfuggevolezza e ineludibilità:

Di queste strade che scavano il tramonto,
una ci sarà (non so quale) che ho percorso
già per l’ultima volta, indifferente
e senza indovinarlo, sottomesso

a Colui che prefigge onnipotenti norme
e una segreta e rigida misura
alle ombre, ai sogni e alle forme
che intessono e che stessono questa vita.

Se per tutto c’è termine e punto fermo
e ultima volta e mai più e oblio,
chi ci dirà a chi, in questa casa,
senza saperlo abbiamo detto addio?

Dietro il vetro ormai grigio la notte cessa,
e in quel mucchio di libri che una tronca
ombra dilata sulla vaga tavola
qualcuno ce n’è che non leggeremo mai.

C’è verso Sud più di un cancello logoro
con i suoi vasi di cemento e sabbia
e fichidindia, che al mio passo è vietato
come se fosse una litografia.

Per sempre hai richiuso qualche porta
e c’è uno specchio che ti attende invano;
il crocevia ti sembra aperto
e lo vigila il quadrifronte Giano.

Fra tutti i tuoi ricordi ce n’è uno
che si è perduto irreparabilmente;
non ti vedranno scendere a quella fonte
né il bianco sole né la gialla luna.

Non tornerà la tua voce a quel che il persiano
disse nella sua lingua di uccelli e di rose,
quando al tramonto, davanti alla luce sparsa,
vorrai dire cose indimenticabili.

E l’incessante Rodano e il lago,
tutto quello ieri sul quale oggi m’inchino?
Perduto sarà ormai come Cartagine,
che a fuoco e sale cancellò il latino.

Credo nell’alba di udire un operoso
tramestio di folle che si allontanano:
tutti quelli che mi hanno amato e dimenticato;
già spazio e tempo e Borges mi abbandonano.

da Limiti (L’altro lo stesso, 1964, Poesia ’23-’76, Rizzoli, traduzione Livio Bacchi Wilcock)

[1] Walter Benjamin, Angelus Novus – Saggi e frammenti, Milano, Einaudi, 1982, pp. 91-92 (ed. or. Frankfurt 1955).

Tlön, Babele, Borges

di

Carlo Cenini

Nel celebre racconto di Borges La biblioteca di Babele, contenuto nella raccolta Finzioni, viene descritta una biblioteca forse infinita nella quale vengono esaurite tutte le possibili combinazioni di lettere, tutti i possibili linguaggi, tutte le possibili storie. In quella biblioteca sono contenute anche le parole che state leggendo in questo momento. La biblioteca è descritta da un bibliotecario che vi abita, e che nel descrivere i volumi, per la grandissima parte incomprensibili, dice che tra i migliori della zona di cui è responsabile ce n’è uno intitolato Axaxaxas mlö, titolo che in apparenza non ha nulla di interessante o comprensibile. Ma due circostanze rendono notevole questo titolo: la prima, interna al racconto, è che nei paragrafi precedenti il bibliotecario, nel descrivere i volumi della biblioteca, ha tenuto a precisare che “Il numero dei simboli ortografici è di venticinque”, e a questo punto un non meglio identificato editore annota a piè pagina che “il manoscritto originale non contiene cifre né maiuscole. La punteggiatura è limitata alla virgola e al punto. Questi due segni, lo spazio, e le ventidue lettere dell’alfabeto, sono i venticinque simboli sufficienti che enumera lo sconosciuto [Nota dell’editore]” (J. L. Borges, Finzioni, trad. it. Einaudi 1955, p. 71): com’è possibile dunque che uno dei libri della biblioteca contenga il carattere ö? E dato che si è ritenuto necessario introdurre la figura di un editore: come ha fatto il manoscritto del bibliotecario ad attraversare l’infinità della biblioteca per giungere nelle sue mani? La seconda circostanza bizzarra è che il lettore ha già incontrato le parole di quel titolo nel primo racconto della raccolta Finzioni, intitolato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Non solo: il lettore di quel racconto sa benissimo cosa significhino quelle parole; nell’emisfero australe di Tlön, infatti, “Sorse la luna sul fiume si dice hlör u fang axaxaxas mlö, cioè, nell’ordine: verso su (upward) dietro semprefluire luneggiò” (Ivi: 14). La presenza della ö accanto alla nota dell’immaginario editore della Biblioteca di Babele serve proprio a fermare la nostra attenzione su quelle lettere, a chiederci perché tra tutte le possibili combinazioni il narratore abbia scelto di riportare proprio quella che potrebbe contraddire una delle presunte regole della biblioteca (a meno di non intenedere l’umlaut come un uso decisamente lasco del segno del punto fermo, ma l’editore si è addirittura premurato di dire che tra i simboli mancano le maiuscole…). Il fatto poi che quelle parole abbiano un significato nella lingua di un paese immaginario citato in un altro racconto può suscitare grosso modo due reazioni: la prima è dire, con modalità più o meno elaborate, qualcosa che bene o male si può riassumere in “Ma guarda un po’ Borges che si diverte a citare se stesso”; la seconda è chiedersi se la presenza nella biblioteca di Babele di un bibliotecario che comprende il linguaggio di Tlön possa avere un significato di tipo narrativo. Qui voglio provare a seguire questa seconda strada.

Avverto il lettore che la piena comprensione di quanto segue presuppone una conoscenza abbastanza puntuale della raccolta Finzioni.

Una prima ovvia considerazione sarà che, se il narratore del racconto cita Axaxaxas mlö come esempio di titolo dotato di un sia pur minimo senso, sarà perché conosce il linguaggio di Tlön. Altrettanto plausibile è l’ipotesi che il bibliotecario sia addirittura uno degli abitanti di Tlön. Questa seconda ipotesi viene confermata da numerosi indizi contenuti sia in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius che nella Biblioteca di Babele.

Com’è noto, la descrizione della struttura architettonica della biblioteca di Babele nell’omonimo racconto di Borges è delle più confusionarie. Tra l’edizione del ’41 e quella del ’44, Borges ha introdotto delle varianti nel passo che contiene quella descrizione; queste varianti, aggravando le contraddizioni, fugano qualsiasi dubbio che possa essersi trattato di una svista.

Edizione del ’41: “L’universo […] si compone d’un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo […]. Venticinque scaffali, in ragione di cinque per lato, coprono tutti i lati meno uno […]. Il lato libero dà su un angusto corridoio che porta a un’altra galleria, identica alla prima e a tutte” (Ivi: 69)

Edizione del ’44: “L’universo […] si compone d’un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo […]. Venti scaffali, in ragione di cinque per lato, coprono tutti i lati meno due […]. Una delle facce libere dà su un angusto corridoio che porta a un’altra galleria, identica alla prima e a tutte” (traduco da J. L. Borges, Ficciones, Alianza Editorial, 1971, p. 89)

Come si vede, dal ’41 al ’44 Borges rende se possibile ancora più oscura e lacunosa una descrizione già di per sé sconcertante nella sua imprecisione. Se nella versione del ’41 la presenza di un unico lato libero per ogni esagono impediva di immaginare come la biblioteca potesse estendersi all’infinito in direzioni diverse da quella verticale, nella versione del ’44 ci sono sì due lati liberi (il che in ogni caso non sarebbe sufficiente per costruire una biblioteca che si sviluppi in tutte le direzioni), ma il narratore descrive solo uno di questi lati liberi: dove porta l’altro?

“L’intenzione di Borges, e a questo collabora la maniacale precisione della descrizione, voleva [sic] che noi decidessimo di non tentare affatto di vedere la biblioteca, se non come si vede alla fine di un sogno, svegliandosi al mattino, con gli occhi annebbiati e impastati” ( U. Eco, Les sémaphores sous la pluie (I), qui).

Sebbene la precisione sia tutt’altro che maniacale, è innegabile che l’effetto è di un qualcosa che lì per lì, a una prima lettura, “funziona”, ma che a ripensarci e a rileggere non “funziona” affatto: una di quelle descrizioni che ci fa provare, da svegli, l’abbaglio del sogno. Limitarsi a pensare che Borges abbia voluto dare una descrizione deliberatamente imprecisa per creare un particolare effetto psicologico è senz’altro legittimo, ma numerosi altri dettagli spingono a fare un’ipotesi più interessante; forse questa imprecisione, che come abbiamo visto è voluta e persino perfezionata tra un’edizione e l’altra del racconto, è l’indicazione per qualcosa d’altro, forse, per venire subito al punto, la sensazione straniante che proviamo di fronte alla biblioteca non è semplicemente frutto dell’abilità dello scrittore Borges, quanto effetto di un universo mentale e percettivo, quello del narratore bibliotecario di Babele, perfettamente estraneo al nostro. Viene in mente il celebre passo del naturalista Uexküll (1864 – 1944) sulla percezione del mondo in una zecca: per questo parassita l’intero universo si riduce a intermittenti emanazioni di acido butirrico che sono stimoli a lasciarsi cadere su corpi pieni di sangue. Descritto da una zecca, il nostro mondo sarebbe un universo completamente alieno, e a meno di non conoscere i modi percettivi della zecca, non ci potremmo mai rendere conto del fatto che si tratta, in realtà, dello stesso mondo in cui viviamo noi. Forse qualcosa di simile è accaduto per la Biblioteca di Babele, forse quel luogo ci sembra tanto strano e incoerente perché chi ce lo sta descrivendo fa parte di un paradigma percettivo radicalmente diverso dal nostro.

Nella sezione centrale di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Borges si sofferma appunto a spiegare le bizzarre caratteristiche mentali e percettive degli abitanti di Tlön: ciascuna di queste caratteristiche può rendere ragione delle aporie nella descrizione della biblioteca di Babele. Gli abitanti di Tlön faticano a concepire “che lo spaziale perduri nel tempo” (Borges, Finzioni 1955 cit., p. 15), e uno dei paradossi più incomprensibili a Tlön è quello dell’uomo che perde nove monete, sette delle quali nel corso di due giorni vengono raccolte da altri due uomini, cosicché alla fine l’uomo ritrova solo due delle monete che aveva perso. Ciò che su Tlön risulta alieno da ogni logica, è concepire che le varie monete raccolte siano le stesse che sono state perdute; questo fatto che per noi è normalissimo, su Tlön è considerato un paradosso di livello eleatico, e per renderne ragione si arrivano a concepire le spiegazioni più astruse: forse le nove monete sono in realtà la stessa moneta, i tre uomini lo stesso uomo… su Tlön l’uguaglianza e l’identità occupano un posto diverso e più incerto che tra noi.

Gli abitanti di Tlön non sono i soli a soffrire di questa confusione: Funes el memorioso è infastidito dal fatto che “il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) avesse lo stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte). Il suo proprio volto nello specchio, le sue proprie mani, lo sorprendevano ogni volta […]. Egli ricordava, infatti, non solo ogni foglia di ogni albero di ogni montagna, ma anche ognuna delle volte che l’aveva percepita o immaginata” (Ivi: 105); il detective Lönnrot, in La morte e la bussola, prima di raggiungere il luogo della sua morte passa “per gallerie e retrocucina uscì in cortili uguali, o più volte nello stesso cortile” (Ivi: 128); nello stesso racconto troviamo uno spunto fondamentale: “«La casa non è così grande, – pensò. – L’ingrandiscono la penombra, la simmetria, gli specchi, i molti anni, il mio straniamento, la solitudine»” (Ivi: 129). Forse anche la biblioteca di Babele non è poi così grande, e le stesse cose che hanno contribuito a rendere più vasta la casa in cui si trova Lönnrot, unite alle caratteristiche mentali di un abitante di Tlön, hanno reso infinita la biblioteca (noto per inciso che il nome Lönnrot è l’anagramma quasi perfetto di Tlön più hrön; la parola hrön indica una particolare categoria di oggetti di Tlön).

La geometria di Tlön è afflitta dagli stessi paradossi della sua ontologia: “Questa geometria ignora le parallele e dichiara che l’uomo che si sposta modifica le forme che lo circondano” (Ivi: 19). I matematici di Tlön, dal canto loro, hanno per base la nozione di numero indefinito e “affermano che l’operazione del contare modifica le quantità e le trasforma da indefinite in definite. Il fatto che vari individui, i quali calcolino una stessa quantità, giungano a risultati eguali, è per gli psicologi un esempio di associazione di idee o di buon esercizio della memoria” (Ibidem). Descritte da un uomo che vivesse in un simile cosmo mentale, anche le cose più banali o esatte ci apparirebbero di colpo come enigmi incomprensibili.

“La luce procede da frutti sferici che hanno il nome di lampade” (Ivi: 69): la sfacciata goffaggine di questa frase del bibliotecario di Babele, forse ancora più sconcertante della descrizione della biblioteca, lo è meno se si suppone che l’uomo che l’ha pronunciata provenga da un paese come Tlön, abitato da tigri trasparenti e torri di sangue (Ivi: 13); un uomo cui l’immagine di un frutto sferico che emana luce riesce più familiare di quella di una banale lampada, a quale figura potrebbe affidarsi per descrivere una biblioteca?

Insomma, al lettore della Biblioteca di Babele le caratteristiche mentali degli abitanti di Tlön appaiono tutte congegnate, nessuna esclusa, per spiegare ciascuna delle incongruenze e stranezze della descrizione della biblioteca. Da un abitante di Tlön, potremmo aspettarci di vedere una stessa cosa, una stessa persona, una stessa stanza esagonale moltiplicate infinite volte, quante sono gli istanti che quella cosa, quella persona, quella stanza, hanno attraversato nel tempo: non essendo in grado di concepire che lo spaziale perduri nel tempo (Ivi: 15), un abitante di Tlön potrebbe essere costretto a moltiplicare un certo corpo nello spazio per giustificarne la permanenza nel tempo; incapace di pensare a un unico esagono che attraversa infiniti istanti, preferirebbe concepire ogni istante popolato di infiniti esagoni. “Le cose, su Tlön, si duplicano” (Ivi: 22). Le quantità numeriche, posto che la matematica di Tlön si fonda sull’indefinito, sarebbero tanto più sospette quanto più fossero precise. La difficoltà a conciliare quantità indefinite e definite compare con nettezza anche alla fine del racconto: subito dopo aver chiarito che il numero dei volumi possibili è, per quanto immane, limitato, il narratore, commentando in nota una considerazione di Letizia Alvarez de Toledo, parla della possibilità di contenere i libri della biblioteca in un volume unico, “stampato in corpo nove o in corpo dieci”, con un numero infinito di pagine, passando poi ad enumerare le aporie di questo “serico vademecum” (Ivi: 78); ma, tanto per cominciare, se le pagine sono infinite a che serve preoccuparsi del corpo dei caratteri? e poi perché dovrebbero essere infinite, se il numero di libri possibili è limitato?

Su Tlön, le forme geometriche non sarebbero nient’altro che conseguenze del movimento. Per un abitante di Tlön sarebbe quindi del tutto naturale descrivere una biblioteca convenzionale sotto la specie di un improbabile e incoerente alveare di esagoni che si diffondono all’infinito e che, se fossimo noi a doverli descrivere, sarebbero semplicemente un solo esagono, un’unica stanza che il bibliotecario di Tlön ha moltiplicato per quante sono le volte che vi è entrato o uscito o vi ha ripensato o la ha vista riflessa nello specchio in fondo al corridoio, o la ha sognata. Sempre riguardo la geometria, c’è poi un passo in cui il bibliotecario tradisce, in modo che mi pare incontrovertibile, la sua appartenenza a un mondo mentale e percettivo che non ha nulla a che fare con il nostro; il passo ricorda molto, molto da vicino certe incapacità degli abitanti di Tlön di concepire cose che per noi sono banali, quotidiane: (i corsivi e i punti esclamativi/interrogativi sono miei) “Gli idealisti argomentano che le sale esagonali sono una forma necessaria dello spazio assoluto o, per lo meno, della nostra intuizione dello spazio. Ragionano che è inconcepibile una sala triangolare o pentagonale [!!??]. (I mistici pretendono di avere, nell’estasi, la rivelazione d’una camera circolare con un gran libro circolare dalla costola continua, che fa il giro completo delle pareti; ma la loro testimonianza è sospetta; le loro parole, oscure)” (Ivi: 70). La descrizione del libro circolare per noi non è affatto oscura: lo è per una persona che trova inconcepibile anche una sala pentagonale. Non è tanto che i bibliotecari di Babele conoscono solo ambienti esagonali (conoscono le latrine, gli stanzini, i corridoi, le scale a chiocciola, i frutti sferici che emanano luce…): è che la loro geometria, condizionata dal loro movimento nello spazio, è incapace di applicare una forma astratta a un oggetto concreto. Traviato dalla metafisica capricciosa del suo pianeta (“abbondano i sistemi incredibili” (Ivi: 16)), un bibliotecario di Tlön troverebbe del tutto normale sdoppiarsi in altrettanti bibliotecari quanti sono i diversi pensieri che ha fatto; dire che ciascun volume ha un preciso numero di pagine e di lettere, certe invariabili dimensioni geometriche, equivarrebbe per lui ad indicare, con la massima approssimazione, la diversità di ogni volume; per lui ogni corridoio sarebbe sempre due corridoi: quello in cui passa e quello in cui non si trova più: uno dei due viene sempre utilizzato, l’altro è sempre deserto, e questo è il motivo per cui il narratore non dice dove porta. Un solo scaffale di libri, persino una sola parola sarebbero sufficienti per fargli presumere (e con ciò stesso considerare una delle realtà da descrivere) la totalità dei significati possibili. “Nessuno può articolare una sillaba che non sia piena di tenerezze e di terrori; che non sia, in alcuno di quei linguaggi, il nome poderoso di un dio” (Ivi: 77).

L’avvertenza che segna il culmine del racconto: “Tu che mi leggi, sei sicuro d’intendere la mia lingua?” (Ivi: 77) sarà allora da intendere con la massima serietà, non tanto perché non in tutte le lingue “il simbolo biblioteca ammette la definizione corretta di sistema duraturo e ubiquitario di gallerie esagonali” (Ibidem), quanto perché una stessa definizione può dar luogo a rappresentazioni e realtà radicalmente differenti a seconda del sistema mentale e percettivo, prima ancora che linguistico, in cui venga collocata. Non è escluso insomma che se finalmente ci portassero nella biblioteca di Babele, ci troveremmo davanti una biblioteca come tutte le altre, e scopriremmo che gli altri bibliotecari sono in realtà sempre lo stesso bibliotecario narratore, incapace di pensare che quello che lui era il giorno prima, l’ora prima, l’istante prima, sia la stessa persona del presente (una delle scene finali del recente film Interstellar di Nolan, in cui una camera viene vista attraverso un buco nero, può dare un’idea – un po’ grossolana – di quello che intendo). Inversamente, se noi proponessimo al bibliotecario di Babele la descrizione di un uomo solitario che passa gli anni in un’unica biblioteca in cui volumi di varia dimensione sono costantemente, un giorno dopo l’altro, gli stessi, non c’è dubbio che egli riconoscerebbe in quest’immagine un artificio affascinante e paradossale, a tratti incoerente, infine inaccettabile.

In base a questa lettura, La biblioteca di Babele sarebbe allora un racconto proveniente da Tlön: insieme alla Encyclopaedia of Tlön, il reperto di un mondo immaginario destinato a contaminare irreparabilmente la nostra realtà: nel Poscritto al racconto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges spiega infatti che la minuziosa creazione dell’Encyclopaedia of Tlön è il primo passo di una congiura dell’ingegno umano per eguagliare Dio nella capacità di creare un mondo. Il primo passo di questa congiura è la diffusione di oggetti provenienti da Tlön. Borges descrive due di questi oggetti, ma forse il racconto La biblioteca di Babele è un terzo oggetto? Anche Borges, nonostante le sue dichiarazioni di estraneità alla cosa, è uno dei congiurati di questa “intrusione del mondo fantastico in quello reale”?

Qui l’analisi deve necessariamente fermarsi. Quello che mi premeva suggerire è che l’accostamento tra i racconti di Finzioni può generare almeno un ulteriore racconto, racconto il cui fascino estremo consiste nella sua costante assenza, nella necessità che il lettore cerchi (inutilmente) di catturarlo, una specie di labile vapore narrativo che aleggia sulla raccolta come una instabile nebulosa, ipotetica e nello stesso tempo innegabile, incerta e deliberatamente oscillante tra esistenza e non-esistenza, come tra la vita e la morte il gatto di Schrödinger.

Perché dare un significato narrativo alle stranezze e incoerenze di Finzioni? È Borges stesso, per bocca dell’amico Bioy Casares, a suggerire di avere un ruolo più creativo nella lettura; siamo, di nuovo, in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, all’inizio del racconto e di tutta la raccolta Finzioni: “Bioy Casares, che quella sera aveva cenato da noi, stava parlando d’un suo progetto di romanzo in prima persona, in cui il narratore, omettendo o deformando alcuni fatti, sarebbe incorso in varie contraddizioni, che avrebbero permesso ad alcuni lettori – a pochissimi lettori – di indovinare una realtà atroce o banale.” (Ivi: 7) Al lettore decidere se raccogliere o meno la sfida implicita lanciata da Borges.

Di fronte agli indizi che ho mostrato ci si trova, come ho detto all’inizio, di fronte a un bivio interpretativo. Una strada porta a mere considerazioni estetiche (“Borges si diverte citare se stesso”), l’altra conduce a un più complesso ordine di eventi…

“Lequel prendrez-vous donc?” (Pascal, Pensées, 233).

Questo saggio fa parte di un intervento più lungo intitolato Innere Stimme, Innerer Roman, pubblicato nel volume edito dall’università di Trento nella collana labirinti a cura di W. Nardon e S. Carretta, intitolato “Comporre. L’arte del romanzo e la musica”.(qui ).

di Davide Orecchio

La scrittrice Silvina Ocampo, compagna di Bioy Casares e amica di Borges (sebbene da lui, a torto, non del tutto stimata), in un giorno della sua vecchiaia prese in mano un libro di racconti e leggendolo se ne innamorò. A un signore che passava di lì, un vecchio amico che Silvina non aveva riconosciuto, proponendo di declamargliene un brano chiese:

“Conosci questo libro? È bellissimo. Mi piacerebbe sapere chi l’ha scritto”.

L’amico conosceva bene il libro. S’intitolava Autobiografía de Irene. L’amico ne conosceva anche l’autrice: si chiamava Silvina Ocampo ed era seduta davanti a lui.

A quasi novant’anni l’Alzheimer le aveva sottratto la memoria dei suoi libri, ma non il piacere di leggerli*.

* L’episodio è riportato con altre e migliori parole da Alberto Manguel in Con Borges, Editorial Norma, Bogotá 2003, p. 72.

Ora, grazie a UbuWeb (e via OpenCulture, e via The Funambulist) gli audio originali di quelle lezioni riemergono dagli archivi di Harvard (probabilmente dalla versione audio del libro, pubblicata nel 2000). La voce stessa, cadenzata e risonante nell’eco della sala, di Jorge Louis Borges.

Ecco i nove link ad altrettanti file audio:

• Introduction
• The Riddle of Poetry
• The Metaphor (part 1)
• The Metaphor (part 2)
• The Telling of the Tale
• Word-Music, and Translation
• Thought and Poetry (Part 1)
• Thought and Poetry (part 2)
• A Poet’s Creed

“Sono prossimo ai settant’anni, ho dedicato la maggior parte della mia vita alla letteratura e posso offrirvi solo dubbi.”

da UbuWeb:

Probably the best-read citizen of the globe in his day, he draws on a wealth of examples from literature in modern and medieval English, Spanish, French, Italian, German, Greek, Latin, Arabic, Hebrew, and Chinese, speaking with characteristic eloquence on Plato, the Norse kenningar, Byron, Poe, Chesterton, Joyce, and Frost, as well as on translations of Homer, the Bible, and the Rubaiyat of Omar Khayyam. Though his avowed topic is poetry, Borges explores subjects ranging from prose forms (especially the novel), literary history, and translation theory, to philosophical aspects of literature in particular and communication in general. Throughout, Borges tells the very personal story of his lifelong love affair with the English language and its literature, ancient and modern. In each lecture, he gives us marvelous insights into his literary sensibility, tastes, preoccupations, and beliefs.

Whether discussing metaphor, epic poetry, the origins of verse, poetic meaning, or his own “poetic creed,” Borges gives a performance as entertaining as it is intellectually engaging. A lesson in the love of literature and language, this is a sustained personal encounter with a literary voice for whom the twentieth century will be long remembered.

di Gianni Biondillo

Lars Gustafsson, Le bianche braccia della signora Sorgedhal, 231 pag., Iperborea, trad. Carmen Giorgetti Cima

La signora Sorgedahl “veniva da quella parte della Svizzera dove si parla italiano”, aveva la pelle chiara e i capelli rossi. E il doppio degli anni del gruppo di adolescenti che, nei pomeriggi dopo la scuola, andava a trovarla a casa, per ascoltare musica classica e discutere di filosofia. Moglie di un noioso ingegnere svedese, riempiva l’aria di un profumo misterioso.

Era il 1954 e sarebbe sparita per sempre dalla memoria del mondo se il suo ricordo acuto e doloroso non fosse riapparso come una epifania nella memoria di un ormai vecchio professore di Oxford ad un passo dalla pensione. Di uno, cioè, dei ragazzi di oltre cinquant’anni fa, che oggi, incredulo, viene investito dalla potenza dei ricordi. Di lei, il narratore, s’era completamente dimenticato. Ora, sempre più consapevole della sua vita in discesa, verso un baratro incomprensibile, impossibile da decrittare, il ricordo di quella donna, di quella estate dove un giovane studente oltrepassa la sua linea d’ombra, diventa l’occasione per perdersi fra la reviviscenza della memoria (alcuni passaggi del romanzo sono “maledettamente” proustiani) e la digressione dotta e fantastica di ascendenza borgesiana.

Il Narratore, per quanto personaggio di fantasia, assomiglia, per biografia, al suo autore, Lars Gustafsson, filosofo, matematico, poeta e narratore svedese fra i più tradotti al mondo. Le bianche braccia della signora Sorgedhal è un romanzo anomalo, colmo di tensioni erotiche giovanili e di dolenti riflessioni senili, che cerca di ricostruire il mondo di un uomo raggrumando in un preciso punto del tempo e dello spazio – in un paese della Svezia, in un anno particolare – il significato stesso della sua esistenza. Il tempo non ha senso, tutto accade “contemporaneamente”, filosoficamente ognuno di noi, dice Gustafsson, vive dentro una bolla che non ha esterno. Vive un eterno presente, eternamente, impossibilitato a comprendere mai cosa c’è “dopo”, oltre le rapide del fiume, oltre l’orizzonte.

(pubblicato su Cooperazione n. 17 del 24 aprile 2012)

Se negli ultimi tempi, al culmine del più classico percorso di pellegrinaggio, non solo avete consumato le ginocchia sul marmo delle cattedrali di 2666 (Adelphi, 2009) e Detective selvaggi (Sellerio, 2003), e avete inclinato il capo penitente dentro il santuario di Stella distante (Sellerio, 1999) e La letteratura nazista in America (Sellerio, 1998), e avete sgranato il respiro davanti al tempio incompiuto e auto-saccheggiato de Il terzo Reich (Adelphi, 2010) e I dispiaceri del vero poliziotto (Adelphi, 2012), ma con il più struggente atto di fede vi siete spinti in punta di piedi dentro la sagrestia delle collezioni di saggi, interviste e testi di conferenze di Tra parentesi (Adelphi, 2009) e L’ultima conversazione (Sur, 2012), molto probabilmente il nome di Rodrigo Rey Rosa vi suonerà parecchio familiare.

Roberto Bolaño, soprattutto nelle interviste, con l’abituale candore degli scrittori sudamericani, davanti al fucile spianato della più insidiosa tra le domande, quale scrittore vivente ammiri e leggi di frequente?, non ha mai smesso di articolare il nome di questo scrittore guatemalteco, perlopiù sconosciuto in Italia, se non – apprendo da una veloce ricerca sulla rete – per la fulminea apparizione sul mercato editoriale di Giungla di pietra (Cargo, 2006).

È anche per questo che il suo nome, impilato bene in vista sullo scaffale delle novità di una libreria, mi salta immediatamente agli occhi. Severina (Feltrinelli, 2012), il nuovissimo libro di Rodrigo Rey Rosa, posizionato lì da manine molto consapevoli, non è il coronamento di una perfetta strategia di marketing, ma la casualità che governa la direzione fatale di due innamorati. Perfino la bandella che fascia il libro, e che sullo sfondo di un cartoncino giallo riporta il blurb delle seguenti perentorie dichiarazioni di Bolaño, Il miglior tessitore di storie, la stella più luminosa della mia generazione, appare la conferma di un destino.

Rodrigo Rey Rosa, in realtà, sarebbe un nome da pugile esemplare. Non sfigurerebbe in un racconto di Hemingway, tantomeno in uno di Garcia Marquez. Con questo fantasma in calzoncini e guantoni, una volta a casa, respinto il fastidio per il modo in cui è stato licenziato il libro – il corpo del carattere per i più politicamente corretti ipovedenti, la pagina poco sfruttata, il testo stiracchiato sulla carta per conquistare la cima delle cento pagine, come se dovesse a tutti i costi elevarsi alla misura di un romanzo breve, piuttosto che a quella di un racconto lungo – affondo nel territorio aperto della finzione.

Il romanzo breve o il racconto lungo, perlomeno in principio, dispiega l’inesauribile fervore con cui una ragazza – non più giovanissima, i capelli neri, l’aria giudiziosa – infila una libreria e sottrae senza ritegno un numero considerevole di libri. Se non fosse che un libraio presunto scrittore parecchio solitario ma con l’occhio lungo se ne accorge, la inchioda alle proprie responsabilità, e ancora prima di metterle le mani addosso e perquisirla, se ne innamora. La corrente elettrica che solca queste pagine è proprio quella di una storia d’amore – delle più classiche, in verità: con il suo indispensabile corredo di romanticismo, tragedia, delirio.

Il libro lo si legge facile, le frasi rapide o distese girano bene – come direbbe lo scrittore fantasma di Philip Roth – la relazione amorosa arroventa fino a illuminare il destino a cui si consacreranno i due innamorati, l’idea che la letteratura possa diventare carne viva e motore del mondo è stilizzata ricorrendo a soluzioni immediatamente efficaci, a cominciare dai personaggi, una ladra di libri, un librario presunto scrittore innamorato di una ladra di libri, la loro decisione di rubare e leggere libri per la vita intera, come se i libri subissero il completo dominio dei lettori, e l’editoria e la distribuzione fossero appena l’inevitabile incidente in cui incorre tanto la scrittura quanto la lettura. Ma una volta esaurito il libro, qualcosa non torna, soprattutto la fiducia illimitata che Roberto Bolaño, di cui si accetterebbe a prescindere qualsiasi considerazione, ha riposto in questo scrittore.

Di tutto, a lettura ultimata, perdura il granito di due impressioni: che sia un libro comune, con una scrittura per nulla trascendente, e che l’universo tascabile a cui Rodrigo Rey Rosa dà nitore e compiutezza brulichi di luoghi comuni in tutto e per tutto bolañeschi. Se non bastasse lo sfruttamento intensivo della letteratura e dei libri come materiale narrativo, della location di una pensione inospitale, di una protagonista perennemente in fuga da pedinare con il sesto senso di un detective, di una figura perturbante – qualcosa tipo il Bruciato de Il terzo Reich, qui reso con il più ordinario cadavere trattenuto in casa – di una relazione amorosa dolcissima e straziante e costantemente sull’orlo della catastrofe, di una prima persona maschile che si ripromette di congedarsi dal mondo e mettersi seriamente a scrivere, la biografia parziale di Severina, la ladra di libri, sembra esattamente riprodurre una piccola ma decisiva parte dell’educazione letteraria di Bolaño. È proprio lo scrittore cileno, che più e più volte, lungo il corso di alcune conversazioni, dà conto di come è iniziata una delle più venerate avventure letterarie: rubando i romanzi e le raccolte di racconti e poesie nelle librerie di Città del Messico, leggendo avidamente tutto ciò che l’antichissima arte predatoria consentiva di nascondere sotto le magliette e i pantaloni.

Lo sfruttamento intensivo di luoghi comuni bolañeschi, però, non implica affatto una maggiore tenuta. Quello che davvero manca in Rey Rosa, e che invece ha reso i libri di Bolaño prima una prova d’iniziazione per l’accesso a una setta segreta e poi un eccezionale oggetto di culto interplanetario, è quel continuo alternarsi nel perimetro di una pagina o di una singola frase di un concretissimo senso di disgrazia, illuminazione, noia, minaccia, tenerezza, esaltazione, sconforto, orrore, struggimento, empatia, aggressione – un’espansione cognitiva e sentimentale: una diramazione cosmica capace di ricongiungerti con tutti i tempi ed ogni creatura.

Di certo, conoscendo appena un romanzo breve o un racconto lungo, su Rodrigo Rey Rosa tocca sospendere il giudizio, magari la traduzione di un prossimo libro produrrà un’intensa folgorazione – la possibilità, delle volte, è l’unica divinità a cui votarsi. Resta però da capire come mai Bolaño abbia fatto del nome di questo scrittore un ritornello. Al di là di una pura questione di gusto, una chiave di volta potrebbe essere un minuto celeberrimo saggio di Jorge Luis Borges – scrittore tanto amato da Bolaño quanto impiegato da Rey Rosa come mezzo per accelerare lo scioglimento degli eventi scatenati dal vorticare di una ladra di libri: del resto, in un libro che racconta di libri, Borges non poteva che esserne il nume tutelare. In Kafka e i suoi precursori, Borges sostiene che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro. Ecco, se è vero ciò che si è sempre detto, cioè che la grandezza di Bolaño risieda soprattutto nell’avere battezzato e diffuso tutta una nuova serie di possibilità espressive nell’arte del racconto e del romanzo – 2666 è uno degli ultimi spartiacque letterari, così come lo sono stati Underworld, Pastorale Americana, Infinite Jest – non è del tutto azzardato immaginare Bolaño come uno scrittore rivolto soprattutto al futuro, a ciò che sarebbe potuto accadere, ai possibili prosecutori più che ai precursori della sua opera. Forse, data l’abilità nello sfruttare un immaginario comune, Roberto Bolaño in Rodrigo Rey Rosa avrebbe intravisto soprattutto questo: un amico, un fratello spirituale, un continuatore, qualcuno capace di vanificare e oltrepassare il limite ultimo che l’insufficienza epatica gli stava per imporre.