[pubblichiamo la prefazione di Antonio Pascale a Per una tomba senza nome, romanzo di Juan Carlos Onetti, edito da SUR nel 2016, e apparsa sul quotidiano l’Unità il 27 febbraio 2016.]

di Antonio Pascale 

Alcuni motivi per leggere questo libro 

Supponiamo che amate le saghe e tuttavia, proprio perché le conoscete a menadito, riuscite a indovinare dopo pochi capitoli come va a finire l’intera stagione e insomma desiderate qualcosa di più complesso (anche perché qualcosa vi dice che la complessità a volte è affascinante).
Supponiamo ancora che vi piace tanto leggere – e non necessariamente le saghe – ma provate una certa stanchezza per le tradizionali, abusate strutture narrative che da millenni regolano l’andamento di una storia.
Supponiamo poi che desiderate – dopo, appunto, aver letto tanti racconti classici – capire come funziona (al suo interno) una storia: sì, proprio com’è fatta la macchina: non come va a finire il racconto, ma la gestione delle informazioni, la memoria, i punti di vista, la psicologia dei personaggi, la coerenza narrativa, e quindi siete curiosi di sperimentare l’effetto che su di voi provoca non più una semplice (per quanto avvincente) storia ma il caleidoscopico (eccitante) fantasioso movimento delle singoli parti della macchina (narrativa).
Supponiamo che siete nello stato d’animo di cui sopra. Bene, allora questo libro può davvero interessarvi.

Vediamo meglio 

Cinque romanzi di Juan Carlos Onetti danno vita a una saga. Lo spazio, il luogo letterario che contiene azione e personaggi è la città di Santa María.
Questo luogo immaginario è composto – per specifica ammissione di Onetti – da due città, Buenos Aires e Montevideo. La prima è la città dove Onetti ha vissuto per parecchi anni – tra l’altro la vita di Onetti è interessantissima, meriterebbe trattazione a parte –, la seconda è dove è nato.
Il rapporto con i luoghi natali, si sa, è spesso problematico; questo vale per tutti e in particolare per gli artisti: nella narrativa di Onetti il ricordo di Montevideo è continuamente trasfigurato dalla nostalgia. E comunque le due città reali, fuse insieme, formano la città letteraria di Santa María.
Non appena il lettore entra, nota subito la particolare grana stilistica: si è immersi in un tempo reale e onirico insieme, gli elementi sono realistici, riconoscibili, in movimento e nello stesso tempo appaiono sospesi. Sembra proprio di vivere un sogno lucido.
Le saghe, almeno in origine – se prendiamo in considerazione per esempio le letterature di due paesi creatori di saghe, l’Islanda e la Norvegia –, erano narrazioni di fatti e personaggi tramandate oralmente, quindi non definite né chiuse, anzi spesso «aperte» (anche contraddittorie) per il continuo apporto orale. Fatti, accadimenti e leggende a cui molte persone poi credevano davvero.
Allo stesso modo Onetti nella sua saga di Santa María (con il suo tempo reale e sospeso) sembra lavo- rare proprio sulla caratteristica orale, dunque, nei va- ri capitoli crea personaggi aperti che subiscono mo- di che e integrazioni e particolari sfumature e ap- profondimenti psicologici, per niente scontati. Cate- ne e sequenze di eventi che partono dalla fondazione della città.
Anche il tempo è aperto e comunque non cronologico, tanto che è necessario (almeno per me) un ordine di lettura (non certo quello di pubblicazione) per individuare bene la successione degli eventi e il raccordo dei fatti. Ci si è chiesti qualcosa di simile per la saga di Star Wars: in quale ordine vedere i capitoli? Tra le proposte avanzate è da segnalare la teoria del machete order.
E comunque il ciclo è aperto dalla Vita breve (1950) ed è chiuso da Lasciamo che parli il vento (1979), il libro nel quale Onetti distrugge la sua creazione – appare un personaggio piromane che brucia tutto. Nel mezzo ci sono tre romanzi, Per una tomba senza nome (1959), Il cantiere (1961) e Raccattacadaveri (1964).
Ma giusto per segnalare i salti temporali, Raccattacadaveri è stato pubblicato dopo ma racconta fatti e personaggi che hanno dato il via alla saga, insomma Onetti abolisce la cronologia, e non sopporta il calendario – c’entra molto la vita dell’autore che negli ultimi anni si autorecluse in camera da letto e si difese dal tempo e dallo spazio scrivendo.
Comunque questi salti narrativi, gli spin-off , i sequel (e i prequel) e così via, anche se hanno dato vita a parecchi schemi critici di lettura, possono non interessare il lettore: ogni romanzo può essere letto come capitolo a sé stante.

La macchina Onetti: provarla per capire le differenze 

Abbiamo letto molti narratori latinoamericani: la luce, l’epica, la fantasia, gli intrecci, le esagerazioni, le iperboli, l’impegno politico. Ci sono piaciuti? Diciamo di sì. Sembra dunque che abbiamo letto quello che c’era da leggere e provato la nostra dose di fascinazione.
E tuttavia, per esempio, può essere che siamo interessati alla filologia: come sono nate queste forme sia pur nella loro versione più semplificata e più di moda? Se nutriamo questo interesse scopriamo subito che Onetti è stato uno (sfortunato) precursore e ideatore di innovative forme letterarie – da cui poi altri più facilmente hanno tratto beneficio.
Ha elaborato le suddette quando era troppo presto (molte sue opere inviate a concorsi letterari sono state ignorate e poi dimenticate) ed è stato conosciuto quando era troppo tardi, cioè quando si era di uso su larga scala quel certo modo di intendere la narrativa latinoamericana – e così ancora una volta Onetti è apparso come un soggetto fuori dal tempo.
Poi c’è la questione personaggi: quelli di Onetti non somigliano a quelli inventati da altri narratori. Nemmeno volano sulla lussureggiante (e spesso di diffcile sopportazione) fantasia. Sì, certo, Onetti ha a cuore la rappresentazione della grande avventura umana, ma quest’avventura non è avventurosa nel senso classico, al contrario. Le avventure – ferme, ossessive, cristallizzate nel tempo – dei suoi personaggi sono più di cili da raccontare: altro motivo per spiegare la scarsa diffusione delle sue opere.
Non stilano programmi politici, non desiderano – non lo desidera soprattutto il narratore – sensibilizzare e spingere il lettore all’azione. Appaiono dunque più cupi, più sfiduciati, più egoisti, più chiusi, insomma più umani.
Sono tuttavia preoccupati di capire che rapporto hanno con la realtà, ossia come percepiamo, elaboriamo, costruiamo l’identità, l’immaginario e se, attraverso quali strumenti (sia pure narrativi), possiamo sfuggire alla brutalità della vita. Ecco, questo è il cuore, la questione di principale interesse per Onetti.
Insomma se desideriamo entrare nel mondo di Onetti almeno una premessa è d’obbligo: non siamo di fronte, appunto, a un «prodotto tipico» latinoamericano – nonostante ci siano una città immaginaria e una saga da affrontare, qui a Santa María ci prepariamo a entrare nella siologia della macchina narrativa.

Dunque, questa macchina?
È come una tomba senza nome 

Ci chiediamo: ma come funziona la mente di chi inventa storie? Oppure: quanti strumenti uno scrittore ha a disposizione per moltiplicare le potenzialità conoscitive?
Se ci facciamo queste domande – vuoi perché abbiamo letto tanto e ci siamo stancati dei classici intrecci in tre atti, vuoi perché siamo pronti ad affrontare qualcosa di più complesso – e se siamo dotati di spirito investigativo, allora questo libro non solo ci può interessare, ma ci può affascinare.
Cosa si racconta? Di un funerale. Una giovane donna, Rita, è morta. Non c’è nessun assassino tradizionale nei paraggi, quello che interessa a Onetti è capire la problematica (perché troppo vaga) sostanza che struttura questa storia.
Di solito il narratore tradizionale ha in mano gli strumenti per procedere nella costruzione, il punto di vista per esempio: parlo in prima persona, ho visto e ora racconto. Oppure uso il narratore onnisciente, parlo in terza persona, ho totale controllo degli elementi narrativi e ve li propongo.
In Onetti questi classici strumenti sono messi in discussione. Il romanzo inizia con una sorta di plurale collettivo: «Tutti noi, i notabili, noi che ci fregiamo del diritto di giocare a poker al Club Progresso e di tracciare le nostre sigle con pigra vanità in calce ai conti di bevande e pranzi al Plaza. Tutti noi sappiamo com’è un funerale a Santa María».
Tutti noi sappiamo… e invece non è vero. Onetti crea subito delle fratture, delle dissonanze nel patto narrativo – del resto, l’uso del plurale collettivo è un classico nel lavoro di Onetti. Da una parte ci dice: noi sappiamo, dall’altra in quel «noi» non c’è a atto uno sguardo collettivo che sicuro converge su un oggetto e lo mette a fuoco, anzi quel plurale comprende molteplici sguardi, è insomma un’anticipazione della successiva frammentazione dei punti di vista. L’autorità del «noi sappiamo» è dunque messa in discussione.
Resta allora il testimone in prima persona, che ci permetta per così dire di acquisire sicurezza col procedere della narrazione? Nemmeno. La prima persona non è un testimone attendibile; sì, d’accordo, per molti versi è un testimone, ma secondario, perché racconta quello che altri hanno raccontato, e quello che gli altri hanno raccontato, si scopre via via, è ancora frammentato, parziale, troppo contaminato da umori, bassezze, egoismi per essere ricomposto oggettivamente e diventare così fonte primaria di conoscenza.
Il testimone ha uno sguardo indiretto, spesso obliquo, ascoltando si percepisce indifferenza, non certo equità e obiettività di rappresentazione – tra l’altro è interessante questo meccanismo di raffreddamento della materia narrativa: Onetti vuole (coerentemente) un lettore suo pari, all’erta e vigile, non troppo incantato.
La macchina Onetti è appunto una tomba senza nome perché non è sicuro che il nostro sguardo (quello del lettore, ma anche quello del narratore, e degli altri personaggi) possa trovare i nomi giusti da dare alle cose. Ma se abbiamo un po’ di pazienza e ci interessa l’indagine ci proveremo anche noi a rimettere insieme i frammenti, e nel gioco di ricombinazione non saremmo poi diversi dai personaggi di Onetti: presuntuosi, egoisti, spesso ci autoinganniamo, e in ultima analisi siamo bloccati in questo racconto che è la vita.
È la tragedia moderna. Abbiamo creduto che le grandi storie e le cosmogonie fossero opere di dei che indicavano, epicamente, cosa seguire e come comportarci e poi via via gli dei hanno ceduto il passo a un integro soggetto narrante: ci siamo fidati di lui, gli abbiamo riconosciuto la capacità di analisi e di misura, fino a scoprire, siamo in età moderna, che gran parte di questa integrità è soggetta a fallacie e disgregazioni continue, e soprattutto: che i veri protagonisti delle nostre storie sono il tempo e il caos, elementi contro i quali poco possiamo.
È una tragedia la macchina di Onetti? Forse sì. E il rimedio? Trasformare i limiti della narrazione in strumenti di conoscenza e, perché no, di divertimento: se siamo bloccati dalla storia, allora esplorare tutti gli strumenti del racconto può trasformare la nostra quotidiana sconfitta in successo, e perlomeno, di tanto in tanto, la tragedia in commedia.

Ho conosciuto Daniel Sada alla fine degli anni Settanta, quando stava scrivendo il suo romanzo Lampa vida.
Conservava ancora il suo fisico da calciatore, richiesto a suo tempo dal Cruz Azul e dall’Atletico Español e a cui, molti anni più tardi, ho visto compiere i lenti prodigi che onorano i campi degli ex campioni: faceva ruotare il pallone intorno alla vita.
La prima volta che ci siamo incontrati, lavorava in un magazzino per il trasporto delle verdure. Parlava delle merci con lo stesso gusto per il dettaglio e la classificazione che mostrava nello studio della retorica.
I giovani che hanno avuto la fortuna di seguire i suoi atelier, hanno conosciuto il suo inaudito talento nel comprendere la Forma: la sua capacità di analizzare un’opera letteraria e di passare dall’opera letteraria alle altre arti.
Ricordo una volta in cui siamo andati al cinema a vedere un film dei fratelli Coen. Allorché le luci della sala si sono accese, Daniel è riuscito a trasformare una semplice storia poliziesca in una tragedia greca. La struttura narrativa rappresentava per lui una costruzione in movimento, sottomessa a severe tensioni strategiche. Non è un caso che fosse un meraviglioso giocatore di scacchi. Ma lo sport che più lo dominava era il baseball. Lo concepiva a modo suo: come un complesso sistema acustico. Gli bastava sentire il contatto sonoro della mazza con la palla per diagnosticare: «Fly in giardino centrale».
In lui non ho mai notato il minimo segno di pedanteria né gli ho mai sentito proferire un commento che non fosse profondo. Perfino i suoi spropositi erano insegnamenti. Nato a Mexicali nel 1953, conosceva a fondo la frontiera del Nord. Una volta, mentre stavo preparando un articolo, ho voluto parlargli. Mi ha invitato a pranzo in un cabaret, proprietà della gigantessa nudista Lin Mei. A quell’ora non c’era nessun numero: eravamo gli unici clienti e si poteva parlare in santa pace. Gli ho domandato che cosa, secondo lui, univa maggiormente le due parti della frontiera, quella messicana e quella americana. «La cucina cinese», mi ha risposto all’istante.
A un certo punto si era messo a organizzare un atelier di haiku. In quel periodo ricordo che amava recitare la prodezza innocente di una sua studentessa:«Ola que viene/ Ola que va/ ¡Hola, qué tal!».
La sua letteratura consiste nella rischiosa opportunità di affermare le cose diversamente. Come Onetti o Lezama Lima, Sada era incapace di scrivere una frase in modo letterale. Lavorava per ore e ore, lasciandosi trasportare dal ritmo interno delle frasi, stabilendo così un contatto diretto con la lingua che in nessun caso gli chiedeva di andarsene per il mondo nuda. Mentre la maggior parte degli autori stava rinunciando allo stile in favore di una prosa utilitaristica, Sada impiegava una lingua fertile, una selva di significati dove crescevano le sue debordanti invenzioni.
E’ stato il miglior fabbro e il più raffinato artefice della mia generazione.
Perfino la sua ossessione per il denaro si spiega grazie alla sua ossessione estetica. Joyce vedeva una corrispondenza tra il fiume di parole che scriveva e le mance eccessive che era solito lasciare. In un mondo barocco, di spreco della forme, Suor Juana Inés de la Cruz fu, giustamente, la tesoriera delle monache gerolamine. Così i lunghi intrecci di Balzac sono dovuti per lo più al modo in cui nei suoi romanzi il denaro si sposta o smette di circolare. La letteratura è un’economia dei flussi.
Sebbene non mi piacesse partecipare alle lunghe disquisizioni di Daniel su prestiti, debiti ed editori, ho finito con il comprendere che tutto ciò faceva parte della sua poetica, la quale aveva sempre bisogno d’abbondanza. Se un personaggio di Rulfo chiede “qualcosa di qualcosa”, l’inquietudine narrativa di Sada esige “tutto di tutto”.
Di solito si associa il neobarocco di Carpentier, Sarduy e Lezama Lima alla vegetazione di Cuba. Sada ha creato qualcosa di simile ma in una terra arsa dal sole. Poeta del deserto, ha riempito il vuoto con frasi lunghe ed esuberanti. Molto presto fu influenzato dal romance spagnolo e dalla canzone ranchera, vale a dire dall’ottonario.
Così come il Gentiluomo Borghese di Molière scopre di parlare in prosa, noi parlanti ispanici abbiamo scoperto all’improvviso che respiravamo ogni otto sillabe. Un titolo di Sada si accorda a questo metro in modo tanto naturale da passare inosservato: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. La cosa interessante è che ogni pagina del libro conserva la stessa cadenza. Satira su una frode elettorale nel deserto, il romanzo è una cattedrale della lingua. Basta leggerne alcune frasi per farne la conoscenza e goderne come di un dialetto appreso in segreto.
Maestro dell’ascolto, Sada conosceva tutte le canzoni composte per non morire d’amore. A Guadalajara l’ho visto lasciare senza repertorio un mariachi e celebrare il suo trionfo cantando La flor del capomo.
La sua complessità può essere molto divertente. Al contrario, i suoi testi più semplici, come Una de dos, trasmettono un’eloquenza misteriosa. Il suo romanzo Casi nunca, che ha ottenuto il Premio Herralde, segna il perfetto punto di equilibrio tra l’artista barocco e lo splendido narratore di storie che è stato Daniel Sada.
Quando era felice diceva: «Mi sento come un pappagallo su un tappeto». La metafora è perfetta: l’allegria produce uno strano benessere.
Poi sorrideva come un Budda benevolo, convinto che le parole miglioriassero il mondo. Sada ha eretto sulla sabbia un solido miraggio. E’ stato fecondo dove non c’era nulla. E’ giunto in un deserto e ha lasciato un bosco.

(traduzione di Massimo Rizzante)

Nota

Daniel Sada, nato nel 1953, è morto il 18 novembre 2011. Scrittore e poeta messicano di straordinaria ricchezza linguistica, univa una grande capacità narrativa con un inveterato senso dell’invenzione formale. E’ stato un entomologo della forma, della frase, della parola, ma anche, allo stesso tempo, un prosatore divertente, comico. E tragico, naturalmente. Sada è qualcuno con cui, al pari di altri scrittori dell’America Latina della sua generazione, si dovrà fare i conti. Ricordo tra le sue opere, la raccolta di poesie El amor es cobrizo (2005), la raccolta completa dei suoi racconti Todo y la recompensa (2002) e i suoi romanzi Lampa vida (1980), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), Una de dos (2002) e Casi nunca (2008, Premio Herralde). Per coloro che cercano conferme, consiglio i passaggi che Roberto Bolaño, diventato, a quanto sembra, un autore di culto (sebbene con almeno un decennio di ritardo) presso le starlettes della letteratura italiana, gli dedica nel suo Tra parentesi.

Juan Villoro (1956), nato a Città del Messico, amico di Bolaño e Sada, è romanziere, giornalista, autore di teatro, scrittore per l’infanzia, appassionato di calcio e di musica rock, saggista letterario. E’ stato allievo di Augusto Monterroso e Sergio Pitol. Tra le sue molte opere vorrei ricordare soprattutto i romanzi El testigo (2004, Premio Herralde) e Llamadas de Amsterdam (2007), la raccolta di saggi Efectos personales (2000) e De eso se trata (2008) e la raccolta di racconti Forward Kioto (2010). In italiano sono state pubblicate le seguenti opere: Palma della brezza rapida (Robin 2000), I colpevoli (CLUEC 2009) e Il libro selvaggio (Salani 2010).

NB
Ringrazio l’amico Juan per avermi mandato il suo pezzo, scritto subito dopo la scomparsa di Sada, e per avermi concesso di pubblicarlo su NI.

Stando a un vecchio mito circolante tra gli scrittori, ci sarebbero romanzi che reclamano d’essere scritti. Vale a dire, romanzi in cerca d’autore. Questo genere di romanzi, il cui grado di diffusione non è dato conoscere, risparmierebbe agli scrittori l’incombenza per nulla secondaria di trovare un buon argomento intorno al quale imbastire una storia. In pratica funzionerebbe così: lo scrittore se ne sta tranquillo per i fatti propri senza spremersi troppo le meningi, finché un bel giorno il romanzo bussa alla porta della scatola cranica esigendo d’essere scritto; a questo punto lo scrittore non ha che da mettersi all’opera, eseguendo le indicazioni impartite. Illusoria o veridica che sia, è una visita che qualunque scrittore almeno una volta nella vita ha ricevuto. Naturalmente sarebbe più giusto chiamarla sensazione. Volendo, si potrebbe arricchirla, questa sensazione, di un attributo, come ha fatto Javier Cercas, che ha giustappunto definito «sensazione presuntuosa» la visita da lui ricevuta il 23 febbraio 2006.
Quel giorno ricorreva un anniversario importante per il suo paese: esattamente un quarto di secolo prima, il 23 febbraio 1981, il colonnello Tejero, irruppe nell’emiciclo del Congresso ed esplose alcuni colpi in aria umiliando i deputati spagnoli in seduta plenaria, rifugiatisi all’istante sotto gli scranni. In questo trionfo di pavidità, il primo ministro Adolfo Suárez rimase immobile, come pietrificato, al suo posto. È un’immagine che da allora ogni spagnolo ha rivisto decine e decine di volte in televisione. Un’immagine pertanto ipnotica, il simbolo di una neonata e ancora incerta democrazia, capace però di resistere alla minaccia di un golpe, quantunque pagliaccesco. Ma chi era davvero Suárez, un eroe per caso, «un politico mediocre, il cui merito principale consisteva nell’essersi trovato nel posto giusto al momento giusto» o piuttosto un genuino difensore della libertà, un eroe per scelta? Memore di una convinzione di Borges in base alla quale «qualunque destino, per lungo e complicato che sia, consta in realtà di un solo momento: quello in cui l’uomo sa per sempre chi è», Javier Cercas cominciò a domandarsi se quel giorno di fine febbraio, nei concitati secondi in cui le pallottole fischiavano sul Congresso, il primo ministro Suárez, abbarbicato al suo scranno, avesse anch’egli vissuto il momento fatidico in cui un uomo sa per sempre chi è. Fu allora che un romanzo reclamò di essere scritto. O perlomeno così sembrò a Cercas, che, messosi prontamente al lavoro, portò a termine «con inusuale fuidità, quasi una marcia trionfale», una prima stesura di circa quattrocento pagine. In verità, qualche dubbio gli si era affacciato alla mente, ma lo scrittore aveva tirato dritto, convinto che «il libro fosse ancora allo stato embrionale e che addentrandomi gradualmente nel meccanismo narrativo ogni incertezza sarebbe svanita». Non fu così. Il guaio è che aveva organizzato la storia alla maniera di un romanziere, ovvero disponendo ogni tassello ad arte, affinché tutto tornasse e la realtà acquistasse un senso omogeneo. Ma il golpe del 23 febbraio non era affatto realtà omogenea, bensì un caotico e accidentale concatenarsi di forze non di rado divergenti. E com’era possibile conciliare questo universo caotico con la dimensione fatalmente paranoica cui il mancato golpe assurse successivamente nell’immaginario della nazione? Per fare un banalissimo esempio, la stragrande maggioranza dei cittadini spagnoli crede fermamente che il golpe fu trasmesso in diretta televisiva, malgrado sia stata la radio a riferire in tempo reale gli avvenimenti. Le immagini televisive furono infatti diffuse solo a golpe fallito, il giorno seguente, dopo la liberazione dei parlamentari sequestrati. Una simile discrasia della memoria è probabilmente frutto di nevrosi collettiva, una reazione più che comprensibile, trattandosi di un evento di cruciale importanza nel quale è difficile distinguere il reale dal fittizio. Il colpo di grazia arrivò quando Cercas venne a sapere che un quarto degli inglesi d’oggi sarebbe convinto che Winston Churchill sia un personaggio di finzione. Si trattava di un numero emerso da un sondaggio, e i sondaggi, si sa, sono uno straordinario strumento di aberrazione. Tuttavia Cercas non poté fare a meno di chiedersi se la finzione non avesse finito per schiacciare definitivamente la Storia, ovvero se la discrasia non riguardasse solo determinati aspetti quali l’immaginaria diretta televisiva, ma anche il golpe nel suo complesso. Prese allora sempre più corpo, in lui, il dubbio: un romanzo che voglia far luce sulla realtà tramite la finzione letteraria non dovrebbe partire dalla realtà anziché da una finzione? Lo risolse gettando alle ortiche la prima stesura del suo romanzo e scrivendo un libro d’altro tenore, Anatomia di un istante (Guanda, trad. Pino Cacucci, pp. 462, euro 18,50), con la seguente motivazione: «incapace di inventare quello che so sul 23 febbraio, rischiarando con la finzione letteraria la realtà dei fatti, mi sono rassegnato a raccontarlo». L’autore lo definisce «innanzitutto un fallimento», cosa che in effetti non è. Ma ciò che merita una riflessione è altro: fino a che punto è giusto che la vocazione al romanzo debba soccombere in nome della cosiddetta realtà? Questione annosa e per nulla originale. Nondimeno nel modo in cui viene affrontata emergono caratteri nazionali ben precisi.

In Italia, per esempio, l’amore per il vero ha quasi sempre prevalso. La letteratura di lingua spagnola, invece, non ha mai rinunciato, talvolta in maniera donchisciottesca, all’idea che la narrativa è prima di tutto finzione. Alla resa di Cercas, che tutto sommato rappresenta un’eccezione, si potrebbe opporre per esempio uno dei romanzi più ambiziosi della letteratura latino americana, La vita breve di Juan Carlos Onetti.
Il suo protagonista detesta la realtà più di qualunque altra cosa. Le ragioni non gli mancano, visto che è sul punto d’essere licenziato e la moglie ha appena subito un’importante mutilazione. Pensa dunque di dare una svolta alla sua vita scrivendo una sceneggiatura da proporre a un suo amico. L’idea gli sembra buona. La storia dovrebbe essere ambientata a Santa María, una città immaginaria, con personaggi ispirati a se stesso e ai suoi conoscenti. Il guaio è che non scriverà mai questa storia. Ma diversamente da Cercas, non sarà la diffidenza verso la finzione a bloccarlo, bensì l’opposto. Brausen, questo il suo nome, s’immergerà a tal punto nel suo mondo di fantasia da eleggerlo a realtà sovrana. Il romanzo finisce così per intrecciare tre livelli; in teoria perfettamente distinti, nella pratica inestricabili. C’è un primo livello, quello oggettivo della realtà in cui vive o dovrebbe vivere Brausen, che il lettore viene a conoscere dalla voce narrante, vale a dire lo stesso Brausen. Troviamo poi una sorta di mezzo, l’appartamento della dirimpettaia, una prostituta chiamata Queca, oggetto delle fantasie di Brausen. E abbiamo infine la dimensione completamente immaginaria di Santa María. Con molta acutezza (nello scritto che accompagna la nuova edizione appena pubblicata da Einaudi, trad. Enrico Cicogna, pp. 361, euro 22), Mario Vargas Llosa rileva che il mondo proposto da Onetti non può essere considerato vera finzione, pura irrealtà. È piuttosto un’antirealtà, un luogo alternativo: «anche se Santa María è concepita come un puro prodotto dell’immaginazione, la sua gente, la sua storia domestica, i suoi intrighi e consuetudini, il paesaggio, costituiscono una realtà che simula la realtà più oggettiva e riconoscibile». In altri termini, Vargas Llosa ipotizza che la letteratura possa essere pensata come un luogo a sé nel quale si sceglie di abitare né più né meno come si abita nella realtà, con la differenza che la letteratura è per l’appunto una scelta, mentre la realtà è una costrizione.

Tra i maggiori cantori odierni di questa opzione, spicca Enrique Vila-Matas. Nel suo incantevole e raffinatissimo Dublinesque (Feltrinelli, trad. Elena Liverani, pp. 246, euro 18) il ruolo del protagonista non è riservato, come di solito accade, a uno scrittore, bensì a un editore. Un vero editore, cioè. Di quelli che, a forza di aspettare il giorno in cui i best-seller perderanno il loro fascino presso il grande pubblico lasciando spazio alla ricomparsa dello scrittore di talento, finiscono per chiudere baracca e burattini, perché al giorno d’oggi una casa editrice colta e letteraria non può che procedere con «sorprendente ostinazione verso il fallimento». Romanzo a suo modo apocalittico, dove pare non faccia altro che piovere, e dove la disfatta finale consiste nell’estinzione della carta stampata, Dublinesque racconta la ricerca dello scrittore perfetto, quello che avrebbe potuto cambiare i destini dell’editore. È naturalmente una ricerca velleitaria. E non soltanto perché l’era di Gutenberg è ormai tramontata, tant’è che lo stesso editore medita di celebrarne il funerale, ma anche perché lo scrittore perfetto non può che non esistere, in quanto non c’è scrittore che prima o poi non deluda un lettore. Ma non solo, ancora più tragico, comico e inevitabile è il destino contrario ovvero che «i lettori deludono gli scrittori quando in loro cercano solo la conferma del fatto che il mondo è come lo vedono.»

Un presupposto analogo è al centro di Finalmusik di Justo Navarro (Voland, trad. Francesca Lazzarato, pp. 213, euro 14) dove si immagina una Roma oppressa dalla canicola agostana e presidiata dalle forze dell’ordine perché sedicenti brigate islamiche hanno minacciato di metterla a ferro e fuoco. Vi soggiorna temporaneamente un giovane spagnolo, diviso tra il suo lavoro di traduttore e la relazione amorosa con una certa Francesca, che si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia. Tutto è molto realistico o perlomeno verosimile, tranne, forse, il libro che il giovane traduce, il thriller di uno scrittore bolognese definito «un Kafka del romanzo giallo». Nondimeno, proprio perché Finalmusik è pervaso di letteratura fino al midollo, sembra sempre sul punto di deragliare verso il visionario, offrendo uno ritratto comunque straordinariamente fedele dell’Urbe, colta nei suoi aspetti più vari. Si va dalla Roma ministeriale a quella misteriosa e morbosa dei monsignori vaticani, fino ad arrivare a cassiere di bar che sfruttano la loro dimestichezza col sesso orale per carpire informazioni da passare alla polizia.
Justo Navarro è uno scrittore dalla pagina sapiente, perfettamente cadenzata. Eppure, come avviene nella Vita breve di Onetti, la seduzione corriva della letteratura da intrattenimento – «l’incantesimo del best-seller», per usare un’espressione alla Vila-Matas – è sempre palpabile; inebria e stordisce alla maniera del caldo torrido dell’estate romana, ed è una seduzione che appartiene tanto al romanzo che il protagonista sta traducendo quanto alla realtà che questi vive; la sua amante Francesca, per esempio, si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia.
Non si tratta tuttavia della commistione di due sfere opposte, letteratura alta e d’intrattenimento, realtà e finzione. Bensì del frutto della loro unione, quella che Vargas Llosa chiama antirealtà. Qualcosa che, forse, potrebbe chiamarsi col nome di letteratura, semplicemente.

Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[…]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; […] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? […] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[…]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)

foto di Philippe Schlienger

Il cuore dell’Europa
Se esaminare un’opera artistica nel suo contesto nazionale può essere utile per comprendere le caratteristiche e la mentalità di un popolo, è assolutamente nefasto, direi perfino impossibile, limitarsi a questa pratica se vogliamo coglierne il valore. Ciò è vero sia nel caso in cui ci troviamo di fronte a un autore isolato, lontano dalle mode, sradicato dalla sua terra d’origine e riconosciuto solo post mortem, sia nel caso abbiamo a che fare con certe glorie locali che perdono ben presto una gran parte del loro carisma quando sono sottoposte a un criterio di valutazione che superi il coro della critica del loro paese.
Il contesto del romanzo è un contesto sovranazionale perché la storia del romanzo moderno è fin dalle sue origini sovranazionale.
Il romanzo moderno nasce in Europa, in Italia, in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Germania, in Russia, nell’Europa centrale, ma è soprattutto durante il XX secolo che esso supera le frontiere dell’Europa e s’impone in tutta la sua ricchezza e immaginazione negli Stati Uniti, in America Latina, in Asia, in Oceania, in Africa. Il romanzo moderno è nato in Europa, ma le sue frontiere si sono progressivamente spostate altrove: come se il cuore dell’Europa avesse cominciato a battere al di fuori del suo corpo. Nella seconda metà del XX secolo il lettore europeo ha scoperto parti del mondo molto lontane dal suo luogo di nascita. E ha potuto così attraversare alcuni paesaggi reali e immaginari tra i più affascinanti dell’arte romanzesca.

Penso alla città di Santamaría della Vita breve (1950) di Juan Carlos Onetti, all’Africa di Mr. Henderson, il protagonista del Re della pioggia (1959) di Saul Bellow, al villaggio di Macondo in Cent’anni di solitudine (1967) di Gabriel García Márquez, alla città di Bombay nei Figli della mezzanotte (1980) di Salman Rushdie, alla foresta dello Shikoku degli Anni della nostalgia (1987) di Kenzaburo Oe. Questi luoghi appartengono contemporaneamente alla geografia di un paese non europeo, all’immaginazione di un individuo insostituibile e alla storia europea del romanzo che ogni autore non ha necessariamente ereditato, ma conquistato a suo modo, varcando le frontiere spirituali del proprio paese. Se gli artisti europei sono sempre stati liberi di scegliere i temi, gli ambienti e le forme che non appartenevano alla loro tradizione – è la storia dell’arte moderna – perché mai un Onetti, un Rushdie, un Oe avrebbero dovuto limitare l’esercizio della loro poetica alle proprie fonti locali?

Il romanziere non europeo, se è veramente libero e creatore, è qualcuno che non ha bisogno di adottare una comunità particolare, di rinchiudersi all’interno di una minoranza linguistica né di rivendicare la propria appartenenza culturale contro la tradizione europea del romanzo. E il lettore europeo lo sa: il cuore del romanzo, già da più di mezzo secolo, batte regolarmente grazie anche ai frequenti spostamenti al di fuori del suo corpo.

L’albero del romanzo
Se oggi penso che la mia mela romanzesca italiana non vale né la polpa del mamey, che ho incontrato per la prima volta nelle pagine del romanzo Paradiso (1966) del grande autore cubano José Lezama Lima, né il corossol, questo frutto tropicale che si può veder gustare nell’opera del romanziere della Martinica Patrick Chamoiseau, Texaco (1992), non è solo a causa di un’irresistibile attrazione verso ciò che è esotico. È che questi frutti sono più concreti, più belli, più saporiti della mia povera mela italiana. Ciò non significa, d’altra parte, che l’humus e la linfa che li nutrono non siano gli stessi. L’albero del romanzo può produrre successivamente e allo stesso tempo, considerati i décalages storici che esistono tra le diverse parti del mondo (e la coesistenza di diversi gradi di civiltà nel mondo), i frutti più bizzarri nei luoghi più segreti: è un albero su cui gli innesti sono all’ordine del giorno.

Se il romanzo è un albero, il romanziere non aspira a coltivarlo. Non aspira al giardinaggio. Ciò che desidera è diventare lui stesso, concretamente, un ramo di quest’albero. Vuole appartenergli. Per questo s’arrampica come uno scoiattolo fino in cima al suo tronco, fruga come un uccello per anni e anni nelle fronde e negli anfratti più oscuri, sceglie con tutta la propria coscienza e la propria incoscienza i frutti più commestibili per la sua anima non ancora arborescente fino al momento in cui, scoperte le proprie ramificazioni esistenziali più intime, può finalmente vedere spuntare le prime gemme.

E quando è diventato finalmente un ramo di quest’albero, è inutile, attraverso uno studio puramente genetico della sua opera, cercare di rintracciare i genitori o di ridurre la sua complessità unica al luogo di nascita, al mito locale, alla storia di un paese, alla lingua, all’appartenenza al patrimonio spirituale di una nazione. Inutile anche ridurlo alla sua famiglia adottiva, composta dai creatori del passato e del presente che egli ha imitato o talvolta fieramente citato, disegnando il proprio nobile blasone.
Ogni nuovo ramo dell’albero del romanzo è una misteriosa messa in dubbio della sua genealogia.

Le province dell’esistenza

Sottolineando l’importanza del contesto sovranazionale del romanzo, non dimentico tuttavia l’apporto che ciascun paese offre all’evoluzione di quest’arte: tempo storico e spazio geografico si danno sempre appuntamento in ogni romanzo degno di questo nome.
Come comprendere il Decameron di Boccaccio al di fuori del suo amore per il motto, figlio a sua volta dell’amore fiorentino per la battuta arguta capace di relativizzare ogni verità e di rovesciare la serietà dei valori sociali prestabiliti? Ma mi domando anche: come comprendere le avventure nelle terre desolate della Mancha del celebre hidalgo il cui nome è probabilmente Don Chisciotte, senza tener conto che il riso che esse ci provocano non è più quello che sorge dalle farse medievali, ma già quello che proviene dalle novelle del suo precursore italiano?

Il romanzo è uno di quei rari luoghi protettori delle differenze storiche, geografiche e spirituali d’ogni paese. Ciascun paese vi ha, infatti, diritto di nazionalità, come, del resto, ciascun personaggio all’interno del romanzo ha diritto d’intervenire e di essere ascoltato. Ma il romanzo non è un tribunale. Nessuno ha ragione, anche se tutti hanno le loro buone ragioni. Questo è il principio che lo governa: ogni provincia, partecipando attraverso la propria lingua, le proprie risorse orali e scritte, il proprio immaginario popolare occupa un nuovo territorio del vasto impero romanzesco. Ma poiché i confini geografici di tutte queste province, avendo una storia comune, s’incrociano continuamente, ogni identità specifica è conservata e arricchita grazie al dialogo e alla comparazione con le altre. Così tutti gli abitanti dell’impero romanzesco possono essere dei re vagabondi: possono passare da un paese all’altro, da una città all’altra, da un villaggio all’altro come dei provinciali cosmopoliti.

Nel suo Ideas sobre la novela (1925) José Ortega y Gasset diceva che l’aspirazione suprema di un romanziere è quella di «isolare il lettore dal suo orizzonte reale e rinchiuderlo in un piccolo orizzonte ermetico e immaginario». Il segreto del romanziere è di fare di «ogni lettore un provinciale provvisorio». Nessun orizzonte è interessante in relazione alla materia trattata: essere re a Parigi nel XVII secolo equivale, dal punto di vista romanzesco, ad essere un vagabondo errante nelle campagne della Serbia del 1993. In altre parole: il romanziere, se vuole interessare un lettore sconosciuto, dovrà lui stesso rinchiudersi all’interno di una provincia: davanti a lui solo la forma del suo orizzonte e quegli esseri immaginari che sono i personaggi riempiranno le possibilità della sua arte. Romanziere e lettore: due provinciali provvisori, coscienti che ogni provincia è un cosmo.

I due appelli, 1993-1948

Nel 1993 Carlos Fuentes ha pubblicato Geografia del romanzo. In questo saggio l’autore di Terra nostra, afferma che la proposta goethiana di una letteratura universale non era che l’ultimo respiro di «un uomo del Rinascimento». Tuttavia questo ideale, secondo Fuentes, troverebbe ai giorni nostri una concreta conferma. Dopo due secoli di storia, due guerre mondiali, Auschwitz, i Gulag e la fine del comunismo, alla caduta irresistibile dell’eurocentrismo è subentrato un nuovo universalismo:

La letteratura mondiale di Goethe acquista infine il suo vero senso: è la letteratura delle differenze, la narrazione della diversità che, tuttavia, solo ora confluisce in un mondo unico, la superpotenza-mondo, se vogliamo esprimerci con un concetto che è giusto utilizzare nell’epoca successiva alla guerra fredda.

Nel 1948, proprio all’inizio di quell’epoca, Ernest Robert Curtius pubblicava Letteratura europea e Medio Evo latino. L’idea di letteratura che si respira all’interno di quest’opera proviene anch’essa dalla concezione goethiana di Weltliteratur. Ma in che senso? Per Goethe non esisteva una vera opposizione tra letteratura universale e letterature nazionali. Tuttavia quest’aspirazione all’universalità era impregnata dell’individualismo moderno e di un acuminato senso storico. Al tempo del Divano occidentale-orientale Goethe scrive:

Se si apprezza l’esotico, bisogna comunque guardarsi dal rimanere legati a qualcosa di particolare e volerlo considerare un modello. Non si deve pensare che questo qualche cosa possa essere la Cina o la Serbia o Calderón o i Nibelunghi… Tutto il resto dobbiamo considerarlo solo dal punto di vista storico e assimilarne, nella misura del possibile, tutto il bene.

E ancora:

Ci s’illude sulla possibilità di far fronte a tutti i fenomeni letterari, ma non va: si sceglie a caso in tutti i secoli e in tutto il mondo, ma non ci si sente dovunque a casa propria, il senso e il giudizio diventano ottusi, si perde tempo e forza. Anche a me capita la stessa cosa: me ne rammarico, ma è troppo tardi.

Tutta l’erudizione e la disciplina filologica che troviamo nell’opera di Curtius sono al servizio dell’idea di una storia comparata delle letterature che tenga conto, «nella misura del possibile», di ciò che è «bene» per un individuo singolo che non si fa nessuna illusione sui propri limiti storici. Proprio perché «non si sente dovunque a casa propria», egli desidera abbracciare, come dice Curtius, la «totalità della cultura occidentale». L’idea di Weltliteratur è un’aspirazione infinita. E tale dovrebbe rimanere. Il suo compimento, che noi oggi secondo Fuentes stiamo vivendo, non è perciò che la rivolta contro l’idea di Uno, contro l’aspirazione infinita all’Universale: la rivolta dell’uomo che vuole a tutti i costi sentirsi «dovunque a casa propria» e che, allo stesso tempo, si fa troppe illusioni sulla sua stessa libertà: le illusioni liriche di una rivolta.
L’appello di Fuentes ad «attivare le differenze» è diretto allo scrittore contemporaneo, questo «fantasma uscito dai sobborghi dell’eurocentrismo», perché parli in nome di tutti gli esclusi del mondo, perché ampli, grazie alla sua immaginazione creatrice, le frontiere della propria nazione, perché riempia «le pagine bianche della storia», ricordando ai suoi contemporanei che «noi non viviamo nel migliore dei mondi possibile». Ma mi domando: se oggi non viviamo nel migliore dei mondi possibile, non è forse anche a causa del fatto che abbiamo abbandonato ogni aspirazione all’Universale?

La preoccupazione di Fuentes è segnata dallo spirito della nostra epoca, cioè dalla tentazione geopolitica o geodiabolica, il cui entusiasmo lirico per le differenze rischia di distruggere ogni nozione storica di civiltà. Mentre si combatte per il bene delle differenze si cade nel male di non salvaguardare più nulla di comune. Tutte le opere importanti di un’epoca sono create sotto lo stesso cielo. Se si perde di vista la loro unità estetica – ciò che ci permette di farne la storia – non si può più veder brillare la loro originalità.
L’appello inscritto nell’opera di Curtius, pubblicata nel 1948, era l’appello all’Europa, a un’idea storica dell’Europa e dell’Occidente (i cui fondamenti l’autore rintraccia nel Medio Evo latino). Curtius diceva che in letteratura non esiste passato. Egli, fedele a Goethe, non voleva andare contro la Storia. Al contrario. Voleva solo dire che la letteratura europea ed occidentale è un’unità spirituale che «sfugge alla nostra osservazione quando viene frazionata in più parti distinte». «Tutto il passato è presente», affermava Curtius, riprendendo le parole del suo amico T.S. Eliot: tutto il passato è presente nell’opera.

Mi si dirà che tra il 1948 e il 1993 tutto è cambiato: la «superpotenza-mondo» si è talmente superpopolata, l’unità spirituale della letteratura occidentale è talmente «frazionata in più parti distinte», talmente «policentrica», la folla delle «differenze» si è talmente rivoltata contro l’aspirazione di un individuo all’Universale che è quasi inutile, se non illusorio, voler ritrovare un fondo comune. Eppure questo è stato lo sforzo di Goethe e di Curtius. Non è più il nostro. Bisogna almeno ammettere che noi non stiamo vivendo il compimento del loro ideale estetico.

L’arte degli addii

Che posso fare in quanto lettore se non comparare?
D’altra parte posso comparare in concreto un romanzo ad un altro se lo inscrivo in una geografia e non in una storia del romanzo? Posso comprendere le estetiche romanzesche di autori come Bellow (Stati Uniti) García Márquez (Colombia), Onetti (Uruguay), Fuentes (Messico), Lezama Lima (Cuba), Rushdie (India-Gran Bretagna), Oe (Giappone), Chamoiseau (Martinica) senza compararle tra di loro, ma soprattutto senza compararle con le conquiste formali della storia europea del romanzo moderno?
Il riferimento a Curtius, perciò, è un richiamo non solo all’Europa, ma anche alla critica letteraria, alla sua «parola decisiva», perché sappia distinguere ciò che è vivo e ciò che è morto. Né la storia della letteratura, né i cultural studies, né la «geografia del romanzo» possono farlo.

Ma dopo la guerra fredda e la fine degli Imperi, che cosa resta dell’appello di quest’ultimo allievo di Goethe, capace ancora, grazie alla sua conoscenza storica e critica, di dire ugualmente addio a ciò che è morto nel passato come nel presente?
Alla fine del suo saggio, dopo aver illustrato diverse costellazioni del romanzo contemporaneo, Fuentes riafferma con vigore la sua idea:

Noi viviamo all’interno de cerchio di Pascal, dove la circonferenza è in tutte le sue parti e il centro in nessuna. Ma se siamo tutti eccentrici, allora siamo tutti al centro.

In questo mondo completamente rotondo dove tutti siamo eccentrici e tuttavia al centro, io non mi accontento di questa centrica eccentricità pascaliana. La comparazione tra due romanzi, tra due opere d’arte non può essere ridotta a una comparazione geografica, condotta con mille strategie contro la Storia, questa invenzione obsoleta e senescente di homo europeus.
Fuentes ci parla, ad esempio, del romanzo antillese di lingua francese, del romanzo indostano di lingua inglese, del romanzo africano di lingua francese e inglese, tutti in grado d’universalizzare, attraverso la lingua dei colonizzatori (spesso creolizzata), ciò che costituiva solo mezzo secolo fa, situazioni e condizioni umane reputate, a torto, marginali.

D’accordo. Bisognerebbe tuttavia sottolineare che la scoperta di nuovi territori della condizione umana compiuti da questi autori e l’apparizione di frutti inediti e completamente inimmaginabili mezzo secolo fa sono stati possibili grazie all’innesto di forme epiche e poetiche proprie di queste culture popolari sull’albero europeo dell’arte romanzesca.

L’aspetto linguistico, infine, non può essere considerato di per sé un valore. La «contaminazione dei linguaggi», «il policentrismo», «l’attivazione delle differenze» non sono degli elementi significativi dal punto di visto estetico. Se possono esserlo dal punto di vista geopolitico, questo è possibile solo quando il romanzo è ricondotto alle radici del suo albero.

Souvenir dell’impero

Un episodio di qualche anno fa. Mi ero appena alzato dal letto. Uscito di casa non avevo potuto rinunciare al caffè. Quindi al giornale. In una delle pagine letterarie si diceva che il premio Nobel era stato conferito a un autore giapponese: Kenzaburo Oe. Non sapevo niente di lui. La mia vanità, pizzicata dall’ignoranza, aveva prodotto uno strano suono acuto in fondo alla gola. Una delle prime dichiarazioni del romanziere era stata: «Devo molto a Rabelais».

Ancora oggi il messaggio di Kenzaburo Oe, dopo aver attraversato i secoli, mi giunge dalla provincia di un impero che non conosco e che allo stesso tempo conosco. Grazie alla sua eco, ritorno una volta di più con battiti regolari al cuore del problema: nessuna geografia senza storia, nessuna scoperta di nuove province dell’esistenza se non si colgono le misteriose genealogie dell’albero del romanzo. Nessun Kenzaburo Oe senza Rabelais. E viceversa.

Nota del Furlen:
Questo testo interviene in un momento di discussione (il dibattito no, il dibattito no) che si è sviluppato tra i commenti al testo di Milan Kundera da me pubblicato su NI.