di Lewis Mumford

L’uomo post-storico ossessiona da molto tempo l’immaginazione moderna. In una serie di romanzi sui possibili mondi futuri Jules Verne e il suo successore H.G. Wells hanno descritto, ciascuno a suo modo, come sarebbe una società se una tale creatura, fanaticamente votata alla macchina, fosse al posto di comando. In una delle sue ultime opere, The Shape of Things to Come (1933), H.G.Wells esprimeva qualcosa di vicino all’adorazione quando dipingeva una razza di tecnocrati volanti che avrebbero messo ordine al caos causato da una guerra atomica finale. Si potrebbe dire, in realtà, che in tutta la teoria del progresso (così come fu concepita nel XIX secolo dai suoi interpreti più eminenti) i miglioramenti istituzionali proposti avevano come fine l’uomo post-storico. Presentando le invenzioni delle macchine come i principali strumenti e gli ultimi benefici del progresso – concezione che risale a Francesco Bacone –, tale teoria suggeriva che i perfezionamenti non legati alle macchine, introdotti dalle arti e dalla letteratura, appartenevano all’infanzia della specie. L’esistenza dell’uomo post-storico sarà interamente consacrata al mondo esterno e alla sua incessante trasformazione: le tendenze primitive dell’uomo, così come il suo io storico, saranno definitivamente eliminate come “impensabili”. In più di un passaggio, H.G. Wells, uomo sensibile, sensuale e “troppo umano”, appartenente per professione all’antica setta dei veggenti e dei sognatori, parla con impazienza di ogni forma di introversione e di soggettività, denigrando l’emozione, il sentimento e l’immaginazione, cioè i doni stessi che lo hanno reso uno scrittore. Il controllo delle forze naturali e della vita umana attraverso l’uso di quelle forze: questa è la sola esigenza dell’uomo post-storico. Non gli viene in mente che l’egemonia dell’attività cerebrale sia solo una specifica manifestazione dell’autonomia dell’uomo e che svolga uno scopo che supera la sua espansione. H.G.Wells e i suoi tardivi discepoli dovrebbero porsi l’antica domanda: Quis custodiet ipsos custodes? Chi controllerà i controllori? Incapace di rispondere, l’uomo post-storico dimostra di non avere altra concezione della vita che quella di fare un uso sempre più esteso dei poteri della “magia naturale”: comunicazione istantanea a grande distanza, rapido movimento attraverso lo spazio, pulsanti che a comando attivano risposte automatiche e, infine, la realizzazione suprema: la riduzione delle capacità e degli appetiti organici e delle loro infinite manifestazioni a equivalenti meccanizzati e uniformi. Qual è, in realtà, il sogno più grande che ossessiona tutti i fautori dell’uomo post-storico? Non ci sono dubbi sulla risposta: resuscitare l’antico entusiasmo del Nuovo Mondo per l’esplorazione terrestre, creando missili che permettano questa volta di esplorare lo spazio extraterrestre. Dai primi schizzi presenti in Dalla terra alla luna di Jules Verne o dalla descrizione proposta da H.G. Wells dell’invasione del nostro pianeta da parte dei Marziani, fino alle pletoriche stravaganze della fantascienza, è questo il sogno che predomina. Perfino i romanzi di anticipazione di C.S. Lewis, che si suppone siano stati scritti con intenzioni umaniste o religiose, dipingono la vita come uno stato di guerra tra creature planetarie che hanno esteso il loro territorio attraverso le galassie, ma la cui natura non è diversa da quella dell’uomo se non per un dettaglio: quelle creature sono implacabilmente più intelligenti. Se passiamo dalla finzione alla realtà, vediamo l’astrazione scientifica e l’abilità tecnica più avanzata poste al servizio di un ideale infantile che si inventa bizzarri congegni al solo fine di sfuggire a problemi con cui degli individui adulti e una società adulta dovrebbero confrontarsi. Gli antichi sogni di evasione per mezzo di esplorazioni e colonizzazioni di mondi lontani avevano almeno il merito di spronare gli avventurieri alla conquista di terre realmente prospere e utili alla vita. Le ricchezze del Catai, di cui parlava Marco Polo, non erano un sogno e le concrete meraviglie scoperte nelle Americhe superavano quelle, immaginarie, promesse dall’eterna fonte della giovinezza. Ma nessuno può sostenere, senza falsificare i fatti, che l’esistenza su un satellite spaziale o sul lato oscuro della luna assomiglierebbe minimamente alla vita umana. Coloro per i quali l’unico senso della vita consisterebbe nel continuo movimento attraverso lo spazio rivelano i limiti dell’intelligenza impersonale. Mostrano che una tecnica altamente sofisticata può essere il prodotto di ciò che, umanamente parlando, è uno spirito impoverito, capace solo di sorvegliare davanti a uno schermo di controllo realtà isolate dalla complessità della vita organica. Ai nostri giorni queste fantasie post-storiche, sorte dall’inconscio, hanno smesso di essere semplici profezie: sono già agli ordini della meccanizzazione e sono state convogliate dalla più devastante, patetica e obsoleta delle istituzioni umane: la guerra. Da parte sua, in accordo con il nichilismo esistenziale dell’uomo post-storico, la guerra stessa, da azione violenta ma circoscritta di distruzione, si è trasformata in uno sterminio sistematico e senza remore: in altre parole, in un genocidio. È davvero casuale se tutti i trionfi che annunciano la nascita dell’uomo post-storico sono trionfi di morte? Ciò che anima questa ideologia è la volontà di negare le attività vitali e soprattutto la possibilità di uno sviluppo della vita, a tal punto che il genocidio o il suicidio collettivo costituiscono il suo solo scopo – non formulato, implicito, ma non sempre nascosto. L’impresa post-storica comincia in modo innocente con l’eliminare dalla scienza quella fonte di errori che sono i sentimenti umani: essa finirà con l’eliminare dalla realtà la stessa natura umana. Nella cultura post-storica la vita è ridotta a un movimento prevedibile, condizionato e diretto in modo automatizzato, dove è proscritto tutto ciò che è incalcolabile, ovvero tutto ciò che è creativo.

JULES VERNE
Dalla Terra alla Luna, tragitto in 97 ore e 20 minuti
[traduzione di C. o forse G. Pizzigoni – Edizioni Paolo Carrara, Milano, 1872]
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Capitolo V. IL ROMANZO DELLA LUNA

[…] L’astro delle notti, per la sua vicinanza relativa e lo spettacolo rapidamente rinnovato delle sue fasi diverse, a bella prima ha diviso col Sole l’attenzione degli abitanti della Terra; ma il Sole stanca lo sguardo e gli splendori della sua luce obbligano i contemplatori a chinare gli occhi.

La bionda Febe, all’incontro più umana, si compiace di lasciarsi vedere nella sua grazia modesta; ell’è dolce all’occhio, poco ambiziosa; però si permette talvolta di eclissare il fratello, il radiante Apollo, senza mai essere eclissata da lui. I Maomettani hanno compreso la riconoscenza che dovevano a questa fedele amica della Terra, ed hanno regolato i loro mesi sopra le sue rivoluzioni. I primi popoli professarono un culto particolare alla casta dea. Gli egiziani la chiamavano Iside, i Fenicî Astarte, i Greci l’adorarono sotto il nome di Febe, figlia di Latona e di Giove, e spiegavano i suoi eclissi colle visite misteriose di Diana al bell’Endimione. se vuolsi prestar fede alla leggenda mitologica, il leone di Nemea percorse le campagne della Luna prima della sua apparizione sulla Terra, ed il poeta Ayesianax, citato da Plutarco, celebrò ne’ suoi versi i dolci occhi, il naso vezzosino e la bocca gentile, formati dalle parti luminose dell’adorabile Selene.

Ma se gli antichi compresero bene il carattere, il temperamento, in una parola le qualità morali della Luna dal punto di vista mitologico, i più dotti fra essi rimasero ignorantissimi in selenografia.

Nulladimeno, alcuni astronomi de’ tempi remoti scoprirono certe particolarità, confermate oggi dalla scienza. Se gli Arcadi pretesero di aver abitato la Terra in un’epoca in cui la Luna non esisteva ancora, se Semplicio la credette immobile ed assicurata alla vôlta di cristallo, se Tazio la considerò come un frammento staccato dal disco solare, se Cleareo, discepolo d’Aristotile, ne fece uno specchio terso nel quale riflettevansi le immagini dell’Oceano, se altri infine non videro in essa che un ammasso di vapori esalati dalla Terra, od un globo metà fuoco e metà ghiaccio, che girava sopra sè stesso, alcuni sapienti, in virtù di sagaci osservazioni, in mancanza d’istrumenti d’ottica, presentirono la maggior parte delle leggi che reggono l’astro delle notti. Così Talete di Mileto, 460 anni avanti G.C., emise il parere che la Luna fosse illuminata dal Sole. Aristarco di Samo diede la vera spiegazione delle sue fasi. Cleomene insegnò ch’essa brillava di una luce riflessa. Il caldeo Beroso scoperse la durata del suo movimento di rivoluzione, e spiegò in tal modo il fatto che la Luna presenta sempre la stessa faccia. Infine Ipparco, due secoli prima dell’era cristiana, riconobbe alcune ineguaglianze nei moti apparenti del satellite della Terra.

Queste diverse osservazioni si confermarono in seguito e furono di profitto ai nuovi astronomi. Tolomeo nel secolo secondo, l’arabo Abul-Feda nel decimo, completarono le osservazioni d’Ipparco sulle inuguaglianze che subisce la Luna seguendo la linea ondulata della sua orbita sotto l’azione del Sole. Poi Copernico, nel quindicesimo secolo, e Tycho Brahe nel sedicesimo, esposero completamente il sistema del mondo e la parte che rappresenta la Luna nell’insieme dei corpi celesti.

A quest’epoca i suoi movimenti erano pressochè determinati, ma poco sapevasi della sua costituzione fisica; fu allora che Galileo spiegò i fenomeni di luce prodotti in certe fasi dall’esistenza di montagne alle quali attribuì un’altezza media di quattromila e cinquecento tese.

Dopo di lui Hevelius, astronomo di Danzica, diminuì le maggiori altezze a duemila e seicento tese; ma il suo collega Riccioli le riportò a settemila.

Herschel, alla fine del diciottesimo secolo, armato d’un potente telescopio, diminuì d’assai le misure precedenti. E’ diede mille e novanta tese alle montagne più alte e ridusse le medie delle diverse altezze a quattrocento tese soltanto. Ma Herschel sbagliavasi ancora, e ci vollero le osservazioni di Schrœter, Lonville, Halley, Nosmyth, Bianchini, Pastorf, Lohrman, Gruithuysen, e soprattutto i pazienti studi dei signori Beer e Mœdeler, per risolvere definitivamente la questione. Grazie a questi dotti, l’altezza delle montagne della Luna è oggi perfettamente conosciuta. I signori Beer e Mœdeler hanno misurato mille e novecentocinque altezze, sei delle quali sono al disopra di duemila e seicento tese, e ventidue al disopra di duemila e quattrocento.

La loro più alta vetta domina di tremila e ottocento e una tesa la superficie del disco lunare.

Nello stesso tempo completavasi il riconoscimento della Luna; questo astro sembrava crivellato di crateri, e la sua natura essenzialmente vulcanica confermavasi ad ogni osservazione. Dal difetto di rifrazione nei raggi dei pianeti da lui occultati, concludesi che l’atmosfera doveva mancarle quasi assolutamente. Quest’assenza d’aria trae seco l’assenza d’acqua. Appariva quindi manifesto che i seleniti, per vivere in tali condizioni, dovevano avere un’organizzazione speciale, e differire singolarmente dagli abitanti della Terra.

Infine, in virtù di nuovi metodi, gl’istrumenti più perfezionati esaminarono la Luna senza tregua, non lasciando inesplorato un solo punto della sua faccia, e tuttavia il suo diametro è di duemila e centocinquanta miglia, la sua superficie è la tredicesima parte della superficie del globo, il suo volume la quarantanovesima parte del volume della sferoide terrestre! ma nessuno de’ suoi segreti poteva sfuggire all’occhio degli astronomi, e questi scienziati portarono ancora più lungi le loro prodigiose osservazioni.

E però osservarono che, durante il plenilunio, il disco mostravasi in certe parti rigato di linee bianche, e durante le fasi rigato di linee nere. Studiando con maggior precisione, giunsero a rendersi esatto conto della natura di queste linee. Erano solchi lunghi e stretti, scavati fra orli paralleli che generalmente mettevano capo ai contorni dei crateri; avevano una lunghezza compresa fra dieci e cento miglia ed una larghezza di ottocento tese. Gli astronomi le chiamarono scanalature, ma tutto ciò che essi seppero fare fu di così chiamarle.

Quanto al sapere se tali scanalature fossero letti disseccati di antichi fiumi o no, non poterono asseverarlo in modo completo. Laonde gli Americani speravano di poter ben determinare un giorno o l’altro questo fatto geologico. Essi riserbavansi parimenti di riconoscere questa serie di bastioni paralleli scoperti alla superficie della Luna da Gruithuysen, dotto professore di Monaco, che la considerò come un sistema di fortificazioni innalzate dagli ingegneri seleniti. Questi due punti ancora oscuri, e molti altri senza dubbio, non potevano essere definitivamente chiariti se non dopo una comunicazione diretta colla Luna.

Quanto all’intensità della sua luce, non c’è più nulla da apprendere in proposito; sapevasi che è trecentomila volte più debole di quella del Sole, che il suo calore non ha azione apprezzabile pei termometri; quanto al fenomeno conosciuto sotto il nome di luce cinerea si spiega naturalmente coll’effetto dei raggi del Sole rimandati dalla Terra alla Luna, e che pare completino il disco lunare quando questi si presenta sotto la forma della prima e dell’ultima fase.

Le cognizioni acquistate sul satellite della Terra erano a tal punto, quando il Gun-Club si proponeva di completarle sotto tutti i punti di vista, cosmografici, geologici, politici e morali.
 

***

 

 
LUIGI PIRANDELLO
Quaderni di Serafino Gubbio operatore
1925

5.
Il rischio dell’allegoria

Quando leggiamo la storia per la prima volta, è come se aprissimo un romanzo intonso.

Nel 1751, all’età di quattordici anni, Edward Gibbon entrò nella biblioteca scolastica e gli capitò sottomano un volume della storia romana di Echard in cui venivano narrate le vicende dell’Impero dopo la caduta di Costantino. Mentre leggeva della traversata del Danubio da parte dei Goti, la campana del pranzo lo costrinse a interrompere quel «festino intellettuale». Non è arbitrario supporre che l’idea della Storia della decadenza e caduta dell’impero romano sia nata dalle ore in cui il giovane Gibbon, impaziente di tornare al libro che aveva dovuto chiudere, si poneva la domanda che tutti noi abbiamo fatto a chi ci leggeva la storia di quell’imperatore che andava tutto nudo in processione sotto uno splendido baldacchino e la gente dalle finestre ne lodava i vestiti nuovi; la domanda è: «E poi, come va a finire?».

Il problema dei romanzi storici è che abitualmente essi hanno l’ineliminabile particolarità di essere romanzi a tesi. De Quincey asseriva che la storia è una disciplina infinita, giacché i medesimi fatti possono combinarsi o interpretarsi in molti modi. Ciò è tanto più vero per il romanzo storico. Ma il rischio che corre questo genere letterario è tremendo: conoscendo, il lettore, già la vicenda di cui parla il romanzo, potrebbe non rivolgere a se stesso la domanda determinante che è abituato a fare da quando era un avido uditore di fiabe. È un rischio davvero incombente se lo scrittore, tutto preso a rimescolare i “fatti” per costruire la propria allegoria, si dimenticasse di dotare di vita, ad ogni pagina, la figurina di quel personaggio realmente esistito che ha ritagliato dagli annali o dalle pagine ingiallite delle cronache.

Che cosa avviene quando, attraverso uno sguardo, un tic, una frase girata con strana malagrazia, ci si rivela all’improvviso il carattere di un uomo? Husserl parlava in casi simili di intuizione, di presentimento, e cioè di «una previsione senza visione, un afferramento oscuro, simbolico» . Un uomo non è un treno, un leone o un baobab (per evocare una vecchia canzone): egli è, nel momento in cui lo incontriamo, un’unità che si è costituita nel corso della sua vita, che è – a differenza di quella di un treno, di leone e di un baobab – uno sviluppo spirituale.

Se un uomo fosse un metro e la sua esistenza si misurasse in centimetri, il biografo di un personaggio della storia che volesse raccontarcene in un romanzo dovrebbe operare il trucco di nasconderci il metro e condurci, passo dopo passo, lungo i suoi decimali.

Ancora una volta, per i personaggi reali valgono le stesse regole di quelli d’invenzione.
Appena Anna Karenina giunge in treno a Mosca, un operaio della ferrovia muore investito da un locomotore, ottocento pagine prima che l’eroina del romanzo decida di fare la stessa fine. Ma Vrònskij (e noi con lui), incontrandola per la prima volta alla stazione, vede una donna felice, dagli «scintillanti occhi grigi» – occhi che «sorridevano» –; e quando, tremante, Anna prende la disgrazia occorsa al ferroviere come «un cattivo presagio» , il lettore è autorizzato a pensare a tutto meno che a un imminente suicidio.
Allo stesso modo, la giovane Fanny Price piange la morte del suo adorato pony grigio e nel quarto capitolo di Mansfield Park il cugino Edmund le regala uno dei suoi cavalli: una dolce, bellissima e tranquilla giumenta. Se rileggessimo il capitolo dopo aver finito il romanzo, la scena acquisterebbe un significato che lì, in quel momento, non deve avere.
Robert Burns invitò così la signorina Mary Campbell ad abbandonare i campi di fragole dell’Ayrshire e fuggire con lui verso l’America:

Vuoi venir nelle Indie, Mary
e lasciar questa vecchia Scozia
vuoi venir nelle Indie, Mary
attraverso il ruggir dell’Atlantico?

[…]

Promettilo, Mary, e dammi
la tua mano bianca come un giglio
promettilo, Mary, prima
che della Scozia lasci le rive.

Miss Campbell (sospetto) esistette veramente in quell’ultimo scampolo di Settecento, e la presupponiamo a Kilmarnock mentre passeggia lungo le sponde dell’Irvine rigirandosi la lettera dell’innamorato fra le mani. La costruzione delle sue fattezze nella nostra immaginazione non può che partire proprio da quelle mani bianche come un giglio, l’unico dettaglio che affiora dalla vaghezza dei versi di Burns. Per quanto riguarda la nostra esperienza di lettori, i due amanti resteranno per sempre cristallizzati nel momento in cui si scambiano la promessa sulla banchina del porto di Stranraer. E le loro figurine, perfettamente cesellate dalla nostra speranza nel ferruginoso cielo scozzese, non trascolorano se per un accidente venissimo a sapere che il poeta-contadino non arrivò mai nel paese «dove dolci crescono limoni e arance / e l’ananas vi cresce» , grazie all’intervento della facoltosa Miss Dunlop che gli fece pubblicare con successo i Poems e lo introdusse nei salotti più raffinati di Edinburgo.

6.
L’ambiguo tempo dell’arte

L’ingresso di un personaggio sul proscenio è un mistero che va salvaguardato anche quando della sua vicenda conosciamo già l’inizio e la fine. Pure nei romanzi storici, dove il lettore segue la trama, ma conosce anche l’ordito, ogni personaggio deve essere rappresentato in ogni momento al suo culmine, senza che il suo destino – che già sappiamo – irradi la sua luce fredda a rovinarci lo spettacolo.
Il grasso e bonario dottor Jekyll tiene in mano il bicchiere in cui ribolle per la prima volta il magico reagente che ha preparato nel suo polveroso laboratorio:

Mi feci coraggio e bevvi. Subito dopo fui assalito da spasmi atroci […] C’era qualcosa di strano nelle mie sensazioni, qualcosa d’indicibilmente nuovo e per ciò stesso d’indicibilmente gradevole. […] Allargai le braccia, esultando nella freschezza di queste sensazioni, e mi resi improvvisamente conto di essere diminuito di statura […].

La prima trasformazione del dr. Jekyll in Mr. Hyde è puro racconto. Nella ripetizione del gesto, invece, s’intravede la fiacchezza degli intenti parabolici e allegorici di Stevenson. Come quando Jekyll, che ormai crede di aver risolto il suo problema, è seduto su una panchina di Regent’s Park e…

fui assalito da atroci spasimi, accompagnati da nausea e tremito convulso. […] Abbassai gli occhi: gli abiti mi pendevano informi sulle membra rattrappite; la mano che tenevo su un ginocchio era scarna e villosa. Ero di nuovo Edward Hyde! Un momento prima godevo della stima di tutti, ero ricco e benvoluto, una tavola apparecchiata m’aspettava a casa mia… e adesso non ero più che un proscritto, senza casa e senza rifugio, un assassino a cui tutti davano la caccia, buono soltanto per la forca.

Ecco, quando ha a che fare con un personaggio della storia, il romanziere deve fare attenzione a collocarlo nello scantinato di Jekyll, in un tozzo e sinistro edificio, e non sulla panchina di un parco pubblico. Quando le situazioni, nei libri, non nascono dai caratteri, ma sono i caratteri a essere stati immaginati per giustificare le situazioni, di solito si sente puzza di bruciato. Pensate al delitto di Madame de Bellegarde in The American di Henry James: è credibile solo come indice della corruzione di un’antica famiglia.

Nel primo capitolo de Il castello nella foresta di Norman Mailer ci imbattiamo in Heinrich Himmler, lo Chef der Deutschen Polizei che delegò Adolf Eichmann a portare avanti il programma di sterminio degli Untermenschen, ovvero degli “inferiori” rispetto alla razza ariana. Mailer ce lo presenta mentre espone una delle sue tipiche idee in una riunione dei capi delle SS. La scena è rievocata da Dieter, il protagonista del romanzo, collaboratore di Heinrich (Hieini) Himmler:

La sua vocazione intellettuale più amata e riposta ero lo studio dell’incesto, che dominava le nostre indagini più sofisticate. Alle scoperte erano riservate riunioni a porte chiuse. L’incesto, sosteneva Heini, era sempre stato molto diffuso tra i poveri di ogni dove. Nemmeno i nostri contadini tedeschi ne erano rimasti immuni, e questo fino all’Ottocento. «Negli ambienti intellettuali nessuno solleva mai l’argomento», osservava Heini. «Del resto, c’è poco da fare. A chi interessa certificare che un poveraccio è frutto di un incesto? Ogni singola istituzione di ogni singolo Paese civile mira soltanto a nascondere certe cose sotto il tappeto».

La scena non funziona. Himmler è da subito il suo epilogo – soprattutto coincide con le proprie idee; e resta per tutto il racconto rinchiuso nelle pagine in cui l’ha destinato la storia.
Sentite, per converso, come in Ventimila leghe sotto i mari dopo sette capitoli entra in scena il capitano Nemo, un altro che passava le sue giornate a bramare stragi e morti come l’Ottavio di Mozart. Appena lo vede, il narratore (un improbabile professore aggiunto del Museo di storia naturale di Parigi), nota subito

i tratti più salienti: fiducia in sé, da come la testa s’ergeva nobilmente sull’arco formato dalle spalle e gli occhi neri scrutavano con fredda padronanza; calma, dal fatto che la pelle – più pallida che colorita – mostrava una circolazione sanguigna regolare; energia, dalla rapida contrazione delle sopracciglia; coraggio, dall’ampio respiro attestante un grande empito vitale.
Aggiungerò che appariva fiero, che lo sguardo fermo e pacato pareva suggerire elevati pensieri e che dal tutto, dalla collimanza cioè tra gesti e viso, un fisionomista avrebbe dedotto la massima sincerità.

Non è (ancora) un’idea del suo autore, Nemo; semmai Verne si serve esplicitamente degli studi di Gratiolet per descriverci un uomo rassicurante: «mi sentii, senza volerlo, rinfrancato», dice il narratore dopo averlo visto, «e previdi che l’incontro sarebbe finito bene» . Le sue qualità sono la fiducia in sé stesso, la calma, l’energia e il coraggio. Eppure, le caratteristiche fisiognomiche da cui queste impressioni sono desunte possono essere lette in negativo: lo sguardo è raggelante, il volto pallido, le sopracciglia si contraggono rapidamente come per un tic, il respiro è grosso. Potremmo scorgere in questi dettagli il ritratto di un megalomane, solitario, nevrastenico e impaziente amante del terrore.

Un personaggio – reale o inventato – vive solo se è ritratto, ad ogni pagina, al culmine della propria possibilità di esistere nella pagina successiva. D’altronde, la tragedia si fonda sul postulato che vede nella vita umana una mera fatalità e in ogni istante deve contenere la possibilità per l’eroe di sprofondare o redimersi; dove c’è tormento e rovina, c’è anche piacere e speranza.

È noto un caso in cui un personaggio resta in bilico fin oltre l’ultima riga dell’ultima pagina sul versante della possibilità, ed è il conte Ugolino della Gherardesca, ritratto nel trentatreesimo Canto dell’Inferno mentre rode senza fine la nuca di Ruggieri degli Aldobrandini, forbendosi la bocca insanguinata coi capelli del reprobo, e racconta a Dante la morte dei suoi figli nella Prigione della Fame. Sull’interpretazione del verso «poscia, più ch ‘l dolor, poté il digiuno», Borges ha costruito una superba lezione sulla natura dei personaggi romanzeschi. La maggior parte dei commentatori intendono che il dolore per la morte dei figliuoli non poté uccidere Ugolino, ma la fame sì. Dopo un giorno e una notte senza cibo, comunque, ci viene detto che Ugolino si morde le mani per la disperazione; ma i figli credono sia preda dei morsi della fame e gli offrono le loro carni. Tra il quinto e il sesto giorno li vede morire; «poi resta cieco e parla coi suoi morti e piange e li tasta nel buio; poi la fame poté più del dolore» .
Qualcuno, suggestionato dalla rapida concatenazione degli eventi e da quel verso sibillino, ha azzardato l’ipotesi che il padre finì per cibarsi dei cadaveri dei figli: secondo Benedetto Croce, è un’interpretazione improbabile ma che non è lecito scartare. Borges così commenta:

Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è evidentemente insolubile. Il problema estetico o letterario è di ben diversa indole. Conviene enunciarlo così: Volle Dante che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello della storia) mangiò la carne dei suoi figli? Io arrischierei la riposta: Dante non ha voluto che lo pensassimo, bensì che lo sospettassimo.

In effetti, Dante dissemina il Canto di suggestioni antropofagiche: leggiamo di Ugolino che rode il cranio dell’arcivescovo di Pisa, sogna cani dalle zanne acuminate che lacerano i fianchi di un lupo e si morde le mani. E allora, qual è il destino del Conte di Donoratico?

Penso che Dante non sapesse di Ugolino molto di più di ciò che riferiscono le sue terzine. […] Nel tempo reale, nella storia, ogni volta che un uomo si trova di fronte a varie alternative opta per una ed elimina o perde le altre; non è così nell’ambiguo tempo dell’arte, che somiglia a quello della speranza e a quello dell’oblio. Amleto in quel tempo, è assennato ed è pazzo. Nella tenebra della sua Torre della Fame, Ugolina divora e non divora gli amati cadaveri, e questa ondulante imprecisione, questa incertezza, è la strana materia di cui è fatto. Così, con due possibili agonie, lo sognò Dante, e così lo sogneranno le generazioni.

7.
Dentro il linguaggio

«Il mondo è una mia rappresentazione» . Lo pensavano gli scettici, Cartesio e Berkeley, e fu la prima considerazione di Schopenhauer, tratta dalla scienza sacra dei brahamani. Sostenere che «la materia non possiede un’esistenza indipendente dalla percezione mentale, poiché esistenza e percettibilità sono termini equivalenti» , può essere di grande conforto per l’artista; perché, per portare un esempio, riesco a indovinare la curiosità di Molière quando finalmente gli permisero di rappresentare Il tartufo alla corte di Versailles: avrebbe davvero il re scambiato il primo attore – il celebre Du Croisy – per quell’odioso ipocrita che era esploso come un’immagine vivida dalla mente del suo autore?
Quando, dopo ben due atti, finalmente Tartuffe entra in scena, chiede al servitore di metter via il cilicio e la camicia di crine e s’affretta ad annunciare che andrà a distribuire le elemosine ai carcerati. D’un tratto scorge la suivante Dorina, trae qualcosa dalla tasca e grida: «Ah, dio mio! Vi prego: primo di tutto, prendete questo fazzoletto. […] Coprite quel seno, ché io non devo vederlo. Sono cose che feriscono l’anima, e fanno sorgere pensieri peccaminosi» . La moda femminile, si sa, era uno dei bersagli prediletti della “cabala dei devoti” , quella cricca di ipocriti che, come scrisse lo stesso Molière nella prefazione alla sua commedia, «non accettano scherzi: si sono immediatamente inferociti, trovando inaudito che io avessi avuto l’audacia di rappresentare le loro messinscene» ,quando invece «i marchesi, le preziose, i cornuti e i medici hanno pazientemente tollerato che io li rappresentassi sul palcoscenico, dando addirittura a vedere di divertirsi» . E non si pensi che l’assillo dell’acconciatura delle signore fosse una preoccupazione circoscritta solo ai bigotti seicenteschi. Anzi, visto che stiamo parlando della distinzione tra personaggi reali e immaginari, devo dire che quando per la prima volta lessi la scena d’ingresso di Tartuffe mi venne subito in mente un episodio che vide protagonista, negli anni Cinquanta del secolo scorso, un giovane deputato democristiano che anni dopo sarebbe addirittura diventato presidente della Repubblica. Questi, capitato in un ristorante romano, replicando meccanicamente e inconsapevolmente un gesto che Moliere inventò per il nostro divertimento, offrì il suo tovagliolo a una signora perché si coprisse il decoltè troppo vistoso; e secondo alcune testimonianze, al rifiuto di quella, rispose persino con uno schiaffo. L’incidente servì a Fellini come spunto per Le tentazioni del dottor Antonio, dove Peppino De Filippo protestava contro un enorme manifesto pubblicitario in cui Anita Ekberg reclamizzava una marca di latte mettendo troppo in mostra il seno.
Sì, sì, certo: la vita imita l’arte. Ma il punto è un altro. Ed è che l’arte e la vita – la realtà vivente, sub specie transeuntis – sono entrambe giochi di trasmutazioni governati dal Tempo e si manifestano in racconti. Lo sa qualunque scrittore dotato di un minimo di sincerità, e che non solo riesce a perdonare a Schopenhauer l’invito alla contemplazione passiva (finendo spesso per aderirvi), ma sa bene come l’imperativo etico dell’autosuperamento sia forse nelle possibilità soltanto di quegli «esseri di luce» cui il protagonista di un racconto giovanile di Thomas Mann guardava invidioso, «acquattato al buio, come un pipistrello, o come un gufo» .
Reietti, isolati, gli scrittori, alle prese con frasi da girare e rigirare perché in qualche modo “funzionino”, hanno un più immediato accesso alla verità secondo cui le nostre intuizioni di quello che esiste in realtà prima e fuori della verbalizzazione non sono altro che traduzioni in nuove metafore e analogie. Ogni cosa è il racconto di una cosa, e pure quando l’attenzione della nostra coscienza si attenua scivolando nel sogno, è impossibile prescindere dalla matrice linguistica con cui siamo stati fabbricati.
L’altra notte ho sognato che vivevo in un appartamento le cui stanze erano identiche a varie case che nella veglia abito o frequento. Solo dopo un po’ mi sono accorto che si trattava di una villa e c’erano pure un parco e un laghetto, sulle cui sponde un re asciugava le lacrime con una scheggia di vetro. Accanto al sovrano, sull’erba, stava una campana, anch’essa di vetro, dentro cui nuotava un pesciolino rosso: ma non c’era acqua, e dunque il pesciolino stava effettivamente volando; con le piccole pinne, a intervalli regolari, colpiva la superficie della sua prigione, e io potevo assurdamente sentire un rumore come di lancette. Intanto, alcune vergini, sulla sponda opposta, si passavano un lungo filo bianco, fino a che una di esse non ne lasciava cadere nell’acqua un’estremità che finiva con un amo; ben presto abboccava una corazza d’argento e nello stesso istante la campana smetteva di battere il tempo, lo specchio d’acqua non rimandava più alcuna immagine, il re era scomparso; restavano solo il profilo scuro della villa in lontananza, l’emiciclo di fanciulle, un principe senza polmoni e un storia che si ripete da quando è iniziato il mondo.
Anche nel sogno, semplicemente, immaginiamo. E la nostra immaginazione è esclusivamente verbale, e si sviluppa in racconti. Diversamente, un cane, una tigre, una zebra, quando sognano (e lo fanno, come è stato dimostrato) non fanno ricorso ad alcun codice linguistico. E, dunque, cosa fanno? Forse, come ha ipotizzato George Steiner, assistono al «dispiegarsi di immagini, di suoni, di dati tattili e olfattivi senza parafrasi concettuale, senza un significato che si possa verbalizzare. Tuttavia, non soltanto non possiamo dimostrare che i sogni degli animali siano fatti di tali immagini e percezioni sensoriali, ma siamo noi stessi incapaci persino di “pensare” questo modo di sognare senza adulterarlo in un discorso verbale» . Fermiamoci all’ipotesi e dimentichiamoci della sua indimostrabilità. Se, come gli animali, la nostra mente fosse governata esclusivamente da un susseguirsi sconnesso di dinamiche sensoriali non organizzate dal linguaggio, non saremmo in grado di raccontare, e sia l’arte che la storia sarebbero al di fuori delle nostre possibilità.

8.
Contro la storia

La storia, come la filosofia, è un genere letterario. Io non so che farmene della storia e m’è capitato di discutere pubblicamente con un paio d’archivisti che si domandavano: fin dove uno scrittore può spingersi nell’inventare quando racconta fatti realmente accaduti? Fino a dove gli pare è l’unica risposta possibile. E non perché mi prema attribuire allo scrittore chissà quale libertà; ma perché la storia è un’invenzione e non saprei dir meglio di quanto scrisse Büchner alla fidanzata nel novembre del 1833:

Mi sono sentito come annientato sotto il peso dell’orrendo fatalismo della storia. Trovo che vi è nella natura dell’uomo un’atroce uniformità, nei rapporti umani un’ineluttabile violenza, di cui sono forniti tutti e nessuno. Il singolo: pura schiuma sull’onda; la grandezza: nient’altro che un caso; il prepotere del genio: un teatro di burattini, una lotta terribile contro una legge ferrea; riconoscere tutto questo è il massimo, dominarlo è impossibile. Non mi passa più neppure per la testa di inchinarmi dinanzi ai destrieri da parata e alle cariatidi della storia.

Eschilo racconta che quando Atena decise di salvare Oreste dalla condanna per uxoricidio, le Erinni proferirono terribili minacce contro la città e fecero quasi perdere le staffe alla dea della sapienza, finché non le venne in aiuto Peitho, la dea della persuasione: se ti è cara la forza magica della parola – le disse Peitho – e la lusinghiera seduzione attuata dalla mia lingua, allora tu resisterai.
In un romanzo tedesco degli anni Trenta del secolo scorso, invece, veniva descritta la popolazione caucasica degli Okotscioki, dei selvaggi incapaci di utilizzare una qualsiasi forma di linguaggio. Per comunicare urlano, squittiscono e ridono; e sono così insofferenti alla parola che se un estraneo gliela rivolge, lo attaccano .
Lo scrittore, quando lavora, non sa mai se verrà ascoltato da Atena o gettato nel Mar Nero da un manipolo di armeni inferociti. Scrivere è comunque un rischio tremendo; osservava un poeta alessandrino nel V secolo:

All’inizio della letteratura c’è una maledizione
in cinque versi: il primo contiene «ira»
il secondo «funesta», e dopo «funesta»
ci sono «infiniti lutti» degli Achei
e il terzo invia le «alme all’Orco»;
nel quarto ci sono «salme» e i «cani»
veloci, e nel quinto gli «augelli», e il
«consiglio di Zeus»…

Ma il peggior sortilegio per chi scrive è sapere che in realtà nessuno – nemmeno il più grande – sa scrivere, e che il gesto serve unicamente per cercare di afferrare invano qualcosa che non si lascerà prendere. È così anche con la storia, se poi esiste davvero.

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]