Parte Prima

D’altronde, era come se “quello di cui ti ho parlato” avesse avuto intenzione di raccontare alcune cose, dato che aveva messo da parte una notevole quantità di note e foglietti, apparentemente sperando che finissero per ammassarsi senza troppe perdite. Aspettò più di quanto fosse prudente, a quanto pare, e adesso toccava ad Andrés scoprirlo e dispiacersene, ma a parte quell’errore, ciò che sembrava aver rallentato maggiormente “quello di cui ti ho parlato” era stata l’eterogeneità delle prospettive secondo cui quelle cose erano successe, per non parlare del desiderio – piuttosto assurdo e comunque per nulla funzionale – di non immischiarsi troppo. Questa neutralità lo aveva portato fin dall’inizio a mettersi come di profilo, operazione sempre azzardata in questioni narrative, figuriamoci storiche, che è la stessa cosa, specialmente dato che “quello di cui ti ho parlato” non era né stupido né modesto, eppure qualcosa di difficilmente spiegabile sembrava avergli richiesto di tenere una posizione sulla quale non fu mai disposto a fornire dettagli. D’altra parte, sebbene non fosse facile, aveva preferito fornire sin dal principio diverse informazioni che permettessero di entrare da multiple angolazioni nella breve ma tumultuosa storia della Joda^[1] e di persone come Marcos, Patricio, Ludmilla o il sottoscritto (che “quello di cui ti ho parlato” chiamava Andrés senza discostarsi dalla verità), forse sperando che tali informazioni frammentarie illuminassero un giorno la fucina interna della Joda. Tutto questo, chiaramente, se tutte quelle note e pezzi di carta avessero finito per disporsi in maniera intelligibile, cosa che in realtà non avvenne mai del tutto per ragioni che in qualche misura si potevano dedurre dai documenti stessi. Una prova della sua intenzione di entrare subito nell’argomento (e forse mostrare la difficoltà di farlo) venne fornita inter alia dal fatto che “quello di cui ti ho parlato” stesse ascoltando quando Ludmilla, dopo aver giunto e disgiunto le mani come in un esercizio di ginnastica alquanto esoterico, mi guardò lentamente con l’aiuto di un dispositivo oculare profondamente verde e mi disse Andres, ho il presentimento a livello dello stomaco che tutto ciò che accade o che ci accade è molto confuso.

—Polacchina, confusione è un termine relativo —le feci notare—, capiremo o non capiremo, ma quella che tu chiami confusione non è responsabile di nessuna delle due cose. La comprensione, mi pare, dipende solo da noi e per questo non basta misurare la realtà in termini di ordine o confusione. Occorrono altri poteri, altre opzioni come si dice adesso, altre mediazioni come si arci-dice adesso. Quando si parla di confusione, quasi sempre si ottiene gente confusa; a volte basta un amore, una decisione, un’ora fuori dall’orologio perché di colpo il fato e la volontà immobilizzino i cristalli del caleidoscopio. Eccetera.
—Blup —disse Ludmilla, che usava quella sillaba per andare mentalmente dall’altro lato della strada, e adesso valle dietro.

Certo che, fa notare “quello di cui ti ho parlato”, nonostante tale ostruzionismo soggettivo, il filo conduttore è molto semplice: 1) La realtà esiste o non esiste, in ogni caso è incomprensibile nella sua essenza, così come sono incomprensibili le essenze in realtà, e la comprensione è un altro specchietto per le allodole, e l’allodola è un uccellino, e uccellino è il diminutivo di uccello, e la parola uccello ha tre sillabe, e ogni sillaba ha due lettere, e così si vede che la realtà esiste (da allodole e sillabe) ma è incomprensibile, perché poi cosa significa significare, cioè, tra le altre cose, dire che la realtà esiste; 2) La realtà sarà pure incomprensibile ma esiste, o almeno è qualcosa che ci accade o che ognuno di noi fa accadere, così che una gioia o un bisogno elementare ci porta a dimenticare tutto ciò che è stato detto (in 1) e ad andare al punto 3). Abbiamo appena accettato la realtà (in 2), qualunque essa sia o comunque sia, e quindi accettiamo di essere collocati in essa, ma proprio lì capiamo che, assurda o falsa o truccata, la realtà è un fallimento dell’uomo pur non essendolo dell’uccellino che vola senza fare domande e muore senza saperlo. Quindi, inesorabilmente, se abbiamo appena accettato quanto enunciato in 3), dobbiamo passare a 4) Questa realtà, a livello di 3), è una truffa e dobbiamo cambiarla. Qui abbiamo una biforcazione, 5 a) e 5 b):

—Wow—, dice Marcos.

5 a) Cambiare la realtà solo per me – prosegue “quello di cui ti ho parlato”- è cosa vecchia e fattibile: Meister Eckart, Meister Zen, Meister Vedanta. Scoprire che il sé è un’illusione, coltivare il proprio giardino, diventare un santo, trasformarsi da cacciatore a preda. No.

—Stai andando bene— dice Marcos.

5 b) Cambiare la realtà per tutti – continua “quello di cui ti ho parlato” – è accettare che tutti sono (o dovrebbero essere) quello che sono io, e in qualche modo fondare il reale sull’umanità. Ciò significa accettare la storia, cioè la razza umana su una strada sbagliata, una realtà accettata finora come reale e così via. Conseguenza: c’è un solo dovere ed è quello di trovare la strada giusta. Metodo, la rivoluzione. Sì.

—Beh—dice Marcos, —sei il migliore quando si parla di semplificazioni e tautologie.—
— È il mio libretto rosso di ogni mattina—, dice “quello di cui ti ho parlato”, —e devi ammettere che se tutti credessero nelle semplificazioni, non sarebbe così facile per la Shell Mex piazzarti una tigre nel motore.
—È la Esso—, dice Ludmilla, che ha una Citroen due cavalli apparentemente paralizzati dal terrore per la suddetta tigre dato che si fermano ad ogni angolo e “quello di cui ti ho parlato” o io o qualcun’altro deve mettersi a spingerla.

A “quello di cui ti ho parlato” Ludmilla piace per quel suo modo folle di guardare le cose, e forse è per questo che fin dall’inizio Ludmilla sembra avere come il diritto di violare ogni cronologia; è vero che ha potuto parlare con me (“Andrés, ho il presentimento a livello dello stomaco…”), eppure, “quello di cui ti ho parlato” mescola, forse intenzionalmente, i loro ruoli quando fa parlare Ludmilla in presenza di Marcos, dal momento che Marcos e Lonstein sono ancora sulla metropolitana che li conduce, poco ma sicuro, al mio appartamento, mentre Ludmilla sta recitando la sua parte nel terzo atto di una commedia drammatica al Teatro del Vieux Colombier. A “quello di cui ti ho parlato” ciò non importa assolutamente, poiché due ore dopo le persone sopra citate si riuniranno a casa mia; penso addirittura che lo faccia apposta affinché nessuno – compresi noi e soprattutto gli eventuali destinatari dei suoi lodevoli sforzi – si crei false speranze sul suo modo di trattare il tempo e lo spazio; a “quello di cui ti ho parlato” piacerebbe avere il dono dell’onnipresenza, mostrare Patricio e Susana che fanno il bagnetto a loro figlio nello stesso momento in cui Gómez il panamense completa con gran soddisfazione una collezione di francobolli Belgi, e un certo Oscar a Buenos Aires telefona alla sua amica Gladis per informarla di una cosa molto seria. Quanto a Marcos e Lonstein, sono appena tornati in superficie nel quindicesimo distretto di Parigi, e si accendono una sigaretta con lo stesso fiammifero, Susana ha avvolto il figlioletto in un asciugamano blu, Patricio prepara un mate^[2], la gente legge il giornale della sera, e via così.

Ludmilla
Gómez
Monique
Lucien Verneuil
Heredia
Marcos
Andrés
Quello di cui ti ho parlato
[Francine]
Oscar
Manuel
Gladis
Lonstein
Roland
Fernando
Per abbreviare le presentazioni, “quello di cui ti ho parlato” immagina qualcosa del genere, tutti sono seduti più o meno nella stessa fila di sedili davanti a qualcosa che potrebbe essere, se si vuole, una specie di muro di mattoni; non è difficile dedurre che lo spettacolo è tutt’altro che maestoso. Chiunque paghi il suo ingresso ha diritto a un palcoscenico in cui accadono cose, e un muro di mattoni, salvo il passaggio più o meno casuale di uno scarafaggio o dell’ombra di chi scende dal corridoio centrale cercando il suo posto, non offre gran che. Ammettiamo dunque – questo a spese di “quello di cui ti ho parlato”, Patricio, Ludmilla o mie, per non parlare degli altri che a poco a poco siedono in fondo alla platea, come i personaggi di un romanzo che si dispongono uno dopo l’altro nelle pagine più avanti, anche se vai a sapere quali sono le pagine più avanti e quelle più indietro di un romanzo, dato che l’atto di leggere significa avanzare nel libro, ma quello di apparire significa tornare indietro rispetto a quelli che appariranno poi, dettagli formali di poco conto – ammettiamo dunque per assurdo che tuttavia queste persone sono lì, ognuna sul suo sedile davanti al muro di mattoni, per ragioni diverse poiché sono individui ma tutti in qualche modo affrontando l’assurdo, per quanto illogico possa sembrare ai vicini di quartiere che proprio in quel momento assistono affascinati nel cinema dell’isolato a fianco, alla clamorosa proiezione made in URSS di Guerra e Pace in technicolor e in due parti su schermo gigante, supponendo che quegli spettatori possano immaginare che “quello di cui ti ho parlato”, eccetera, siano seduti nei loro sedili davanti a un muro di mattoni, e affrontare l’assurdo consiste per Susana, Patricio, Ludmilla, eccetera, nell’essere esattamente dove sono, perché quella specie di metafora in cui tutti si sono infilati consapevolmente e ciascuno a suo modo, consiste, tra varie cose, nel non assistere a Guerra e Pace (sempre seguendo la metafora, perché almeno due di loro l‘hanno già visto), sapendo benissimo dove sono, sapendo ancora meglio che è assurdo, e soprattutto sapendo che non possono essere violentati dall’assurdo in quanto non si limitano ad affrontarlo (sedendosi davanti al muro di mattoni, metafora) ma è proprio l’assurdità di andare verso l’assurdo a far crollare i muri di Gerico, che vai a sapere se erano di mattoni o tungsteno pressato, se è per questo. In altre parole, affrontano l’assurdo perché sanno che lo si può sconfiggere, e che in fondo basta gridargli in faccia (di mattoni, per seguire la metafora) che non è altro che la preistoria dell’uomo, il suo progetto amorfo (qui, innumerevoli possibilità di descrizione teologica, fenomenologica, ontologica, sociologica, dialettico-materialista, pop, hippie) e che è finita, questa volta è finita, non è chiaro come ma a questo punto del secolo qualcosa è finito, fratello, e allora vediamo cosa succede, ed è proprio per questo che stasera, in quello che si fa o si dice, in quello che diranno o faranno i molti che continuano ad entrare e sedersi davanti al muro di mattoni, aspettando come se il muro di mattoni fosse un sipario dipinto che si alzi appena si spengono le luci, e le luci si spengono, certo, e il sipario non si alza, arci-chiaro, perché-i-muri-di-mattoni-non-si alzano. Assurdo, ma non per loro perché loro sanno che quella è la preistoria dell’uomo, guardano il muro perché immaginano cosa possa esserci dall’altra parte; poeti come Lonstein parleranno di regno millenario, Patrick gli riderà in faccia, Susana penserà debolmente a una felicità che non si debba pagare con l’ingiustizia e le lacrime, Ludmilla ricorderà chissà perché un cagnolino bianco che le sarebbe piaciuto avere a dieci anni e che non le regalarono mai. Quanto a Marcos, tirerà fuori una sigaretta (è vietato), la fumerà lentamente, e io mischierò tutto per escogitare una possibile via d’uscita dell’uomo attraverso i mattoni, e naturalmente non riuscirò ad immaginarla perché le estrapolazioni della fantascienza mi annoiano terribilmente. Alla fine ce ne andremo tutti a bere una birra o a prenderci un mate da Patricio e Susana, finalmente comincerà ad accadere davvero qualcosa, qualcosa di fresco giallo verde liquido caldo in mezzo litro, zucche disposte in cerchio, lampadine e come volando sopra l’imponente montagna di panini che avranno preparato Susana e Ludmilla e Monique, quelle menadi pazze, sempre morte di fame quando escono dal cinema.

^[1] Joda: gruppo di intellettuali rivoluzionari di cui fanno parte i protagonisti [N.d.t]

^[2] Mate: bevanda simile al te, ricavata dall’infusione di foglie di erba mate, pianta originaria del Sud America [N.d.t]

Jefferson Airplane, White Rabbit -> play

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Da: Lettera a una signorina a Parigi di Julio Cortazár, in Bestiario, trad. di Flaviarosa Nicoletti Rossini e Vittoria Martinetto, Einaudi, 1974.

Andrée,
io non volevo venire ad abitare nel suo appartamento di via Suipacha. Non tanto per i coniglietti, piuttosto perché mi addolora entrare in un ordine chiuso, costruito ormai fin nelle più sottili maglie dell’aria, quelle che in casa sua preservano la musica della lavanda, il volo di un piumino per la cipria, il gioco del violino con la viola nel quartetto di Rarà .
[…]
Lei sa perché sono venuto in casa sua, nel suo quieto salotto corteggiato dal mezzogiorno. Tutto sembra tanto naturale, come sempre quando non si conosce la verità. Lei è andata a Parigi, io sono rimasto nel suo appartamento di via Suipacha, abbiamo elaborato un semplice e soddisfacente piano di mutua convenienza fino a quando settembre la riporterà di nuovo a Buenos Aires e mi proietterà in qualche altra casa, dove chissà… Ma non le scrivo per questo, questa lettera gliela invio a causa dei coniglietti, mi sembra giusto che lei ne sia al corrente; e perché mi piace scrivere lettere, e forse perché piove.
Ho traslocato giovedì scorso, alle cinque del pomeriggio, nella nebbia e nel tedio. Ho chiuso tante valigie nella mia vita, ho passato tante ore a fare bagagli che non portavano da nessuna parte, che giovedì è stato un giorno pieno di ombre e di cinghie, perché quando vedo le cinghie delle valigie è come se vedessi ombre, elementi di una sferza che mi colpisce indirettamente, nel modo più sottile e più orribile. Comunque, ho fatto le valigie, ho avvisato la sua cameriera che mi sarei installato qui, e sono salito nell’ascensore. Proprio fra il primo e il secondo piano ho sentito che stavo per vomitare un coniglietto. Non gliene avevo mai detto niente, non per slealtà creda, solo che uno non si mette a spiegare alla gente che di tanto in tanto vomita un coniglietto. Poiché mi è sempre capitato mentre ero solo, tenevo la cosa per me, come ci si tengono per sé le prove di tante cose che accadono (o facciamo accadere) nell’assoluta intimità. Non mi rimproveri per questo, Andrée, non mi rimproveri. Di tanto in tanto mi capita di vomitare un coniglietto. Non è una buona ragione per non vivere in una qualsiasi casa, non è una buona ragione perché uno debba vergognarsi e restare isolato e continuare a tacere.
Quando sento che sto per vomitare un coniglietto, mi ficco due dita in bocca come una pinza aperta, e aspetto di sentire nella gola la peluria tiepida che sale come un’effervescenza di sali di frutta. Tutto è veloce e igienico, avviene in un brevissimo istante. Estraggo le dita dalla bocca, e fra di esse stringo per le orecchie un coniglietto bianco. Il coniglietto sembra contento, è un coniglietto normale e perfetto, soltanto molto piccolo, piccolo come un coniglietto di cioccolato ma bianco e in tutto e per tutto un coniglietto. Lo poso sul palmo della mano, gli sollevo il pelo con una carezza delle dita, il coniglietto sembra soddisfatto di essere nato e freme e frega il musetto contro la mia pelle, muovendolo con quella triturazione silenziosa e solleticante del musetto di un coniglio contro la pelle di una mano. Cerca da mangiare e allora io (parlo di quando tutto ciò accadeva nella mia casa di periferia) lo porto con me sul balcone e lo poso nel grande vaso dove cresce il trifoglio che ho seminato apposta. Il coniglietto rizza del tutto le orecchie, avvolge un trifoglio tenero in un veloce mulinello del musetto, e io so che posso lasciarlo e andarmene, continuare per un po’ di tempo una vita non dissimile da quella dei tanti che comperano i loro conigli nelle fattorie.
Fra il primo e il secondo piano, Andrée, come ad annunciare quale sarebbe stata la mia vita nella sua casa, seppi che stavo per vomitare un coniglietto. Subito ne fui impaurito (o era meraviglia? No, paura della stessa meraviglia, forse) perché prima di lasciare la mia casa, solo due giorni innanzi, avevo vomitato un coniglietto, e pensavo di potermene stare tranquillo per un mese, per cinque settimane, forse per sei, con un po’ di fortuna.
[…]
Capii che non potevo ucciderlo. Ma quella stessa notte vomitai un coniglietto nero. E due giorni dopo uno bianco. E la quarta notte un coniglietto grigio.
Credo che lei ami il bell’armadio della sua camera da letto, con la grande porta che si apre generosa, con i ripiani sgombri per la mia roba. Ora li tengo lì. Lì dentro. Pare impossibile; neppure Sara ci crederebbe. Perché Sara non sospetta di nulla, e il fatto che non sospetti di nulla dipende dalla mia orribile impresa, un’impresa che si porta via i miei giorni e le mie notti con un solo colpo di rastrello e mi va calcificando dentro e indurendo come quella stella marina che lei ha appeso sulla vasca e che ad ogni bagno sembra colmare il corpo di sale e di sferzate di sole e di grandi rumori della profondità.
Di giorno dormono. Ce ne sono dieci. Di giorno dormono. Con la porta chiusa, l’armadio è una notte diurna solamente per loro, dormono lì la loro notte in placida obbedienza. Porto con me le chiavi della camera da letto quando vado in ufficio. Sara crederà che io non abbia fiducia nella sua onestà e mi osserva dubbiosa, glielo si legge in faccia tutte le mattine che vorrebbe dirmi qualcosa, ma alla fine tace e io ne sono ben contento. (Quando fa la camera, dalle nove alle dieci, cerco di fare rumore in salotto, metto un disco di Benny Carter che si diffonde in tutti gli ambienti, e poiché anche a Sara piacciono saetas e pasodoble , l’armadio sembra silenzioso e forse lo è, perché per i coniglietti è già notte e l’ora del riposo).
Il loro giorno comincia dopo cena, quando Sara porta via il vassoio con un fitto tintinnare di mollette per lo zucchero, mi augura la buona notte – sì, me la augura, Andrée, la cosa più amara è che mi augura la buona notte – e si ritira in camera sua e improvvisamente sono solo, solo con il maledetto armadio, solo con il mio dovere e la mia tristezza.
Li lascio uscire, lanciarsi agili all’assalto del salotto, ad annusare vivaci il trifoglio nascosto nelle mie tasche e che ora crea sul tappeto effimeri ricami che essi alterano, smuovono, divorano in un momento. Mangiano bene, silenziosi e corretti, fino a quel momento non ho nulla da rimproverar loro, mi limito a osservarli dal sofà, con un libro inutile in mano – io che volevo leggermi tutti i suoi Giraudoux , Andrée, e la storia argentina di López che lei conserva nello scaffale in basso -; e si mangiano il trifoglio.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

di Manuel Maria Perrone

Vorrei che tutte le poesie difficili fossero profonde.

Suonate il clacson se anche voi vorreste che tutte le poesie difficili fossero profonde.

Ben Lerner

Caro Ben,

Da dove iniziare?

Forse dovrei iniziare dal fatto che questa è una vera lettera anche se ha meno valore di una finta?

Forse dovrei iniziare dall’assurdità di scrivere a una delle promesse della letteratura americana senza neanche parlare inglese? (mi farò tradurre, forse dal fruttivendolo indiano, all’angolo).

Potrei iniziare scrivendoti in modo allegorico, citando un episodio in cui si mischiano in modo trovo perfetto realtà e finzione, episodio che forse conosci, tra Cortazar (che lo cita nel suo Sentimiento de lo fantastico) e John Howell: Cortazar scrive un racconto, anche molto bello, in cui un personaggio, l’immaginario John Howell, si scopre protagonista di uno spettacolo che era andato a vedere annoiato; anni dopo uno studente della Columbia, che si chiama anche lui John Howell e che è un fervido ammiratore di Cortazar, vola a Parigi, lo vuole contattare, poi desiste, scrive un racconto con Cortazar protagonista, in omaggio alla Parigi che ha scoperto, senza però sapere che anche l’autore l’ha già trasformato, tempo prima, in personaggio.

Forse anch’io, che sono rimasto sconvolto per la sincronicità tra i tuoi scritti ed episodi della mia biografia, dovrei solo vendicarmi creando un fittizio Ben Lerner, a cui far vivere cose mie che diventino sue, magari le più scabrose e imbarazzanti.

Forse l’inizio di questa lettera dovrebbe invece cercare radici biografiche, appunto, per dare il giusto Pathos alle mie parole. Mio padre è morto a 33 anni – Eh si aveva barba e capelli lunghi– 3 anni prima, quando gli hanno dato la sentenza di pochi mesi da vivere, ha avuto voglia di viaggiare con noi, ma avevamo pochi soldi. Ha scritto a molti autori che gli piacevano: Ivan Illich, Eduardo Galeano, Jean Paul Sartre. Alcuni hanno risposto. Non era sorpreso perché in cuor suo sapeva che gli autori, anche affermati, vivono e lavorano nella solitudine delle proprie parole. Abbiamo approfittato della risposta entusiasta di Illich per viaggiare in Messico tutta la famiglia e istallarci a Cuernavaca. Non ti sto chiedendo un posto sul tuo divano, non preoccuparti, ma anche adesso, che sono ormai più vecchio di mio padre, mi è rimasto il vizio di osare lettere improbabili. Ho scritto a David Lynch e Jean Luc Godard per proporgli un ruolo (non lo stesso, né per lo stesso film), mi sono presentato in un bar a far vedere un mio cortometraggio a Jean Claude Carrière, lo sceneggiatore tra gli altri di Bunuel.

E proprio Jean Claude Carrière, intrigato, mi ha risposto di fargli vedere il lavoro finito e fargli leggere le mie sceneggiature. Cosa che ho fatto, arrivando, purtroppo, con una mail il giorno dopo un’operazione a cuore aperto che gli aveva tolto la definitiva voglia di scrivere e pensare cinema. Più o meno come se fossi riuscito ad avere un appuntamento privato con Kennedy per i primi di dicembre del ’63. E ammetto che a lungo ho rigirato quella mail tra le mani pensando di mettere per iscritto quello che aveva solo detto a parole, soprattutto da quando è morto ed entra nella biblioteca degli antenati, con cui invece non ho nessun problema a dialogare.

Potrei iniziare questa lettera dicendoti giusto che l’estate scorsa, in piena pandemia, dopo una dura rottura di cuore, mia madre ha trovato un rimedio offrendomi Topeka school.

Potrei dirti che i libri sono il feticcio rituale della mia famiglia, a metà strada tra una cura e una malattia: sono cresciuto condividendo la stanza con mio fratello maggiore perché ce n’era un’altra in cui le pile di libri salivano fino al soffitto, mio fratello nelle sue prime emancipazioni onanistiche si è trasferito li in mezzo, sfidando la polvere, ricavandone un problema alle adenoidi che durano fino ad oggi; 4 anni fa ci siamo ritrovati all’aeroporto di Napoli, con mia mamma dalla svizzera, mio fratello dalla spagna e io dalla Francia , per riportare a casa mio padre sotto forma liofilizzata in un’urna, e il nostro primo gesto rituale è stato entrare insieme nella libreria dell’aeroporto (lo scambio bilanciato tra peso dell’urna all’andata e peso dei libri al ritorno mi è apparso più evidente quando ho visto poi mia madre richiudere la valigia, prima di ripartire ) .Potrei anche dirti che quest’estate mio fratello mi ha rubato il mio libro (cioè il tuo, non fraintendermi) e se l’è letto ridendomi in faccia, quando in diretta in quei giorni mi è venuta a trovare la donna che mi aveva fatto piangere a vent’anni e cambiare continente, Nathalie, e che non rivedevo da quindici anni.

Potrei dirti che ho capito molto di più sulla mia emicrania (che mi ha bloccato a lungo e mi ha fatto scampare l’esercito) con te più che con Oliver Sacks.

Potrei dirti che forse non c’è nulla di strano e a questo servono i grandi autori, che riassumono meglio di altri tutto quello che viviamo.

Forse giusto un po’ di affetto in più, perché il tuo Kansas (con i suoi provincialismi di bulli e intellighenzia al riposo) sta alla mia Svizzera, come Buenos Aires alla tua New York.

Potrei parlarti del polipo, filo rosso in diversi miei lavori, raccontarti anch’io una storia divertente che mi è appena successa sul lavarmi le mani, chiederti se anche tu pensi che Caroline – anche se l’ho chiamata Giselle in un racconto – ha finto un tumore per farmi affezionare, oppure sottolineare punto per punto le nostre similitudini e attaccarti in tribunale.

Ma le tue storie non sono né tue né mie, sono forse solo la testimonianza acuta di una generazione che è confusa perché il manuale di istruzioni che gli avevano consegnato gli è subito scivolato via di mano e lo inseguono come un Buster Keaton impassibile lungo cascate e incroci ferroviari.

O forse potrei scriverti come si scrive a un Panda o a un Koala, stupito che esistano ancora i poeti, anche li, in mezzo ai grattacieli… .

Con affetto

Manuel Maria Perrone

di Hernán Ruiz

Già da alcuni anni diversi esponenti del circuito intellettuale argentino praticano un nuovo sport: criticare Julio Cortázar. Queste critiche si accentuarono nel 2004 quando, in occasione del novantesimo anniversario della nascita e ventesimo della morte, fu organizzata una serie di omaggi con ripercussioni internazionali (mostre itineranti, riedizioni integrali, premi letterari, cicli di conferenze, proiezioni di documentari e film basati sulla sua vita e sulla sua opera) che rivitalizzarono la centralità dei suoi testi. Gli attacchi cominciarono a popolare lentamente le riviste letterarie, i blog di scrittori emergenti, le interviste radiofoniche e televisive.
Alle vecchie questioni motivate dalla presunta artificialità con la quale irrompe il politico-testimoniale nella sua scrittura, si aggiungevano le più recenti. Lo si svalutava identificandolo come scrittore d’iniziazione, che asseconda il senso di ribellione adolescente e il cui successo tra le giovani generazioni si deve principalmente alla sua affascinante capacità inventiva. Però questa fascinazione, instabile e deteriorabile, si sarebbe dimostrata incapace di influire in modo decisivo su produzioni letterarie specifiche. Quasi all’unanimità sostengono che “Il gioco del mondo (Rayuela)” è un testo invecchiato e dicono, con ironia, di aver letto Cortázar ormai molto tempo fa, riprendendolo solo per avere la conferma che la sua opera soffre ormai del passare del tempo. Riconoscono che i suoi racconti sono di buona fattura ma lo accusano di cercare sempre il grande effetto.
Se a queste aggiungiamo le critiche di alcuni operatori culturali reazionari, che asseriscono che la sinistra è ormai talmente anchilosata da non essere in grado di fare altro che riesumare e rileggere fino allo sfinimento sempre le stesse figure, scopriamo che il contesto per recuperare un libro perduto di Cortázar non potrebbe essere migliore. Un tentativo che per il suo innegabile anacronismo è già irrimediabilmente condannato dall’inizio.

Cronaca della scomparsa

Nel 1983, alcuni mesi prima di morire, Cortázar pubblica due libri: Los autonautas de la cosmopista e Nicaragua tan violentamente dulce. I diritti d’autore di entrambe le edizioni furono ceduti alla rivoluzione sandinista nicaraguense.
Los autonautas oggi forma parte di quel corpo cortazariano continuamente rieditato; Nicaragua, al contrario, è scomparso. E la cosa è piuttosto curiosa perché non è stato cancellato completamente, persiste come ricordo in qualunque biografia, in ogni riassunto bibliografico e sono pochi i lettori di Cortázar che non ne conoscono l’esistenza, così come sono pochi quelli che hanno potuto leggerlo; semplicemente perché il libro non c’è. Non c’è nelle librerie e neppure nelle biblioteche, non c’è nelle università né nei caffè letterari. Non c’è.
Il primo di questi due libri fu scritto in collaborazione con la sua ultima moglie, Carol Dunlop, dopo un viaggio di 33 giorni che tra maggio e giugno del 1982 fecero insieme percorrendo la transitata autostrada Parigi-Marsiglia. L’esperienza, condizionata da rigide regole che si autoimposero, riprendeva lo scenario de La autopista del sur, racconto iniziale di Todos los fuegos el fuego, del 1966. La prima edizione di questo diario di viaggio romanzato si pubblica grazie alla casa editrice spagnola Muchnik e alla francese Gallimard.
Il secondo, invece, viene pubblicato da Editorial Nueva Nicaragua, fondata nel 1981 dalle autorità del Fronte Sandinista di Liberazione Nazionale (FSLN), che nel 1979 aveva rovesciato il regime dittatoriale della dinastia Somoza. Una seconda edizione nicaraguense arriva nel 1985, dopo che la casa editrice Muchnik pubblicò un anno prima l’edizione spagnolo-argentina; Cortázar riuscirà a vedere il volume stampato dal suo amico Mario Muchnik qualche giorno prima della sua morte, avvenuta a mezzogiorno di domenica 12 febbraio dello stesso anno. Muchnik lancerà un’ultima edizione nell’87. Verranno effettuate anche due traduzioni in tedesco (1984/85) e una in inglese (1989). Alcuni frammenti furono inseriti, da altre case editrici, all’interno di un numero limitato di antologie di testi politici dell’autore. Poi basta.
Mentre lo cercavo disperatamente, ho creduto plausibile che il libro non esistesse. Ho anche sospettato che le varie citazioni incontrate fossero un deliberato errore incoraggiato dall’autore, un messaggio inintelligibile o un desiderio che non era riuscito a realizzarsi.
Mi sono ricordato allora della favolosa storia di una poetessa argentina, che comincia nei primi anni ‘60, durante un viaggio a Jujuy. Un passeggero aveva dimenticato sul sedile che le era stato assegnato un romanzo di Italo Svevo che lei non conosceva. Le era stato impossibile non dedicare tutto il resto del viaggio a quella lettura nella quale si era immersa profondamente, sentiva di essersi incontrata per la prima volta con il bello, di aver aspettato di leggere o di scrivere quel libro da sempre. Nella sua unica intervista che ancora si conserva racconta che forse pensando ad un possibile ritorno del proprietario forse solo per incapacità di reazione di fronte ad un incontro dirompente, lasciò il libro sul sedile e scese dall’autobus. Non riuscì a ritrovarlo mai più. Cercò quel titolo in ogni possibile nascondiglio, lesse tutta l’opera di Svevo, studiò rigorosamente l’italiano, i suoi dialetti e un po’ di tedesco, partì per la Penisola e si stabilì a Trieste per più di tre anni, ebbe accesso a manoscritti inediti, lesse il diario di Elio, fratello minore di Svevo, insegnò letteratura nelle Università di Padova, Milano e Bologna, ebbe figli ingegneri indifferenti alla letteratura; e quell’incontro con Svevo non si ripeté mai più. Come Bartleby, preferì non continuare a scrivere. Prima di quella rivelazione aveva composto una dozzina di buone poesie che le valsero un certo prestigio. Quel viaggio a Jujuy era di sicuro il primo invito a partecipare ad un festivalnazionale di poesia; dedicò tutto il suo intervento a parlare di quel libro del quale nessuno dei presenti aveva notizia.
Una minuscola tipografia, sospesa sulla montagna nel lillipuziano borgo ligure di Apricale, stampò alla fine degli anni ‘80 una cinquantina di copie di un suo romanzo con il quale interruppe per l’unica volta il silenzio. Il libro perduto di Italo Svevo, questo è il titolo dell’esperimento mediante il quale l’autrice tentò di recuperare, riscrivendolo, il testo scomparso dell’autore di Senilitá. Molti hanno visto in questa esperienza la reincarnazione di Pierre Menard, autore del Quijote, il racconto di Borges nel quale si narra la storia di uno scrittore francese che all’inizio del XX secolo affronta il monumentale compito di scrivere, con precisione assoluta e senza avere la possibilità di confrontarsi con l’originale, l’opera massima di Miguel de Cervantes. Di sicuro le differenze sono molte. La poetessa argentina, forse per lo svantaggio di essere reale, non solo era meno ambiziosa, ma sentiva in modo senz’altro più urgente la necessità di quel recupero. Il suo libro era scritto in un castigliano rioplatense che risentiva di alcune differenze rispetto alla traduzione madrilegna trovata e perduta venti anni prima. Ma la differenza più importante è che alla poetessa anonima non interessava scrivere il libro di Svevo, voleva ripercorrere quello che aveva sentito nel leggerlo. Menard, pensava che il Quijote fosse trascurabile; lei, aveva la certezza che in quel libro si celasse il mondo.
Mi perdevo in questi confronti e spiegazioni inverosimili quando finalmente incontrai un collezionista che mi allontanò da tutte queste teorie di cospirazione e progetti esagerati; possedeva una prima edizione di Nueva Nicaragua, comprata a Cuba all’inizio degli anni ‘90. Seppi da lui che anche a L’Avana era difficilissimo trovare il libro. La rete informatica delle biblioteche argentine mi fece sapere che solo tre biblioteche erano riuscite a rispondere alla mia richiesta: la biblioteca del Congreso de la Nación, un’Università privata di Buenos Aires, e l’Università di Tandil. L’Istituto spagnolo Cervantes e la sua smisurata rete mondiale di biblioteche, che dalle sue 900 e più postazioni di lettura permette la consultazione di circa 700.000 volumi, dispone soltanto di sette esemplari, uno di questi in inglese, disseminati a Lisbona, Praga, Tangeri, Rabat, Dublino e New York. Il libro esiste, l’accessibilità alla sua lettura no.
Come si spiega che non abbia resistito questo ultimo libro che Cortázar vide pubblicare in vita, dove confluiscono i suoi sforzi per integrare la creazione letteraria con il progetto di una rivoluzione che credeva fosse necessaria e difese anche a discapito della sua produzione precedente? Di sicuro, non è il meglio della sua opera, ma è importante in relazione ad un’analisi completa che permetta di ricostruire l’itinerario di uno scrittore che comincia abbandonando l’Argentina all’inizio degli anni Cinquanta perché gli altoparlanti di una manifestazione popolare peronista disturbavano l’ultimo concerto di Alban Berg e termina nella Cuba castrista, nel Cile di Allende e nel Nicaragua sandinista.
In Nicaragua sopravvisse una notevole quantità di esemplari del libro, ciò che non sopravvisse fu la rivoluzione. Nel 1990, a seguito di elezioni svoltesi in un clima difficile originato principalmente da un embargo economico letale e dagli attacchi dei contras finanziati dagli Stati Uniti, le forze sandiniste persero il potere, e la casa editrice Nueva Nicaragua la possibilità di ripubblicare un libro i cui diritti le appartenevano. Il movimento che Cortázar aveva visto risorgere e trionfare, gli uomini che erano stati protagonisti delle sue cronache, non furono in grado di sostenere un processo che soffrì dei colpi delle innumerevoli crisi, e che alla fine terminò perdendo l’appoggio popolare.

NdR: il frammento che precede è tratto “da Frequentazioni mancate – Walsh, Cortázar, Lezama Lima. Letteratura e rivoluzione in America Latina”, Unicopli, 2008.

NOTA BIOGRAFICA
Hernán Ruiz è nato a Rosario, Argentina, nel 1977. Studioso di letteratura contemporanea ha affrontato di recente il tema del legame tra scrittura e politica nella narrativa latinoamericana. Attualmente insegna lingua spagnola e traduzione a Milano presso le Università Iulm e Cattolica e presso la Scuola per Mediatori Linguistici “Carlo Bo”.

Faccio lunghi percorsi in tram e leggo le storie di cronopios e di famas di Julio Cortázar, che si adattano al tram dato che sono racconti per lo più brevi che finiscono prima della fermata di largo Augusto dove spesso scendo un po’ mi spiace leggere lungo tutta la tratta perché questo mi impedisce di guardare il panorama che spesso è interessante la solita strada direte voi e invece non è mai la stessa lo sappiamo oggi per esempio c’è un sole proprio bello e capelli così rossi e luminosi come quelli della ragazzetta che è appena passata non li avevo mai visti così come non avevo mai notato quel tratto di viale Corsica dove il tram s’infila sotto una cortina di platani in questa stagione così fresca e rigogliosa come un bosco sarà anche tutta la pioggia che è venuta la causa di tutto questo verde che anche i baracchini che vendono fiori ai lati della strada sembrano più esuberanti del solito

Con questo sole vengono fuori tutti per esempio i piccoli mercati rionali che vendono cose particolari come l’altro giorno che c’erano i banchetti delle donne in campo con le verdure i formaggi le marmellate e i mieli tutti in bella mostra come si fa a resistere e anche il book-crossing che però aveva quasi solo libri per bambini piccoli e poi quattro ragazzi che cantavano facendo gli strumenti musicali e mimandoli pure un incanto a guardarli quello che faceva la tromba che dava gran manate nel vuoto ma imitando parallelamente con la bocca il suono della tromba e anche bravi e intonati erano

Il bello è quando si arriva a piazza Emilia, che guardata da un altro angolo si chiama largo Marinai d’Italia con quei prati verdissimi attorno alla Palazzina Liberty fiori e ragazzini dappertutto davvero una tentazione saltar giù alla prima fermata e perdersi sull’erba a leggere Cortázar così meglio che sulle dure sedie del tram ma ve lo ricordate il comportamento alle veglie funebri straordinaria derisione dell’ipocrisia mortuaria così frequente in tanti paesi e certo non assente nel nostro dove il caro estinto è sempre stato un modello di virtù tanto ad infangarlo c’è tempo dopo con cura e precisione come nella forma dell’acqua del camilleriano Montalbano

Giusto da un funerale della moglie di un caro amico tornavo l’altro giorno meditando che m’era toccato assistere a tutta una messa per poter partecipare al rito di vicinanza all’amico e di nuovo ho constatato con quanta ipocrisia e arroganza la chiesa cattolica e apostolica romana si impadronisca della morte e dei suoi riti trattando ogni defunto o defunta come un figlio o una figlia sempre posseduto o posseduta anche se si trattava in verità di persona del tutto estranea ai riti ecclesiastici e alle credenze religiose chissà se quando sterminavano impunemente gli Albigesi o i Catari o gli infedeli nelle varie terre che hanno infestato pregavano sempre con questa solerzia per il bene delle anime loro

Fortunatamente Cortázar non abbiamo ancora finito di leggerlo. A distanza di ventotto anni dalla sua morte continuano a uscire preziosi inediti, tanto che a questo ritmo presto la mole della produzione postuma supererà quella di quando era in vita. Si tratta soprattutto di lettere, come Cartas a los Jonquières, il bel volume edito da Alfaguara che raccoglie circa un centinaio di missive e cartoline indirizzate all’amico Eduardo e a sua moglie Maria nell’arco di più di trent’anni, dal 1950, la vigilia del suo trasferimento a Parigi, fino all’84, pochi mesi prima di morire. I due si conoscevano dai tempi della scuola Mariano Acosta di Buenos Aires, quando scrivevano su Addenda, la rivista letteraria del collegio.

Vuole la leggenda, in parte alimentata dallo stesso scrittore, che da giovane Cortázar conducesse una vita ritirata e dedita unicamente alla lettura. In realtà amò sempre circondarsi di amici coi quali condividere le sue passioni culturali, e questo carteggio con Eduardo Jonquières, che fu poeta e pittore, ne è la dimostrazione evidente. Il grosso delle lettere fu scritto negli anni Cinquanta, perché nel ’59 Jonquières e famiglia traslocheranno pure loro a Parigi, e quindi le occasioni di sentirsi diventeranno più facili, ciononostante il rapporto epistolare s’interromperà solo con la morte di Julio. Purtroppo non si sono salvate le lettere di Eduardo, di modo che le sue parole vanno indovinate attraverso quelle di Cortázar.

I temi trattati sono diversi. Julio racconta gli inizi stentati a Parigi, la ricerca di un lavoro stabile, i continui cambi di domicilio contrassegnati dalla sigla “c/o”, lo stigma dei grandi scrittori nel loro momento aurorale, quando si subaffitta una stanza presso altri perché non ci si può permettere un alloggio proprio. Poi le lunghe passeggiate per la città, i giri in bici, le visite ai musei e i viaggi in autostop sembrano per lui un unico apprendistato allo sguardo (“sobretodo camino y miro, tengo que aprender a ver”). Grazie a queste lettere, che costituiscono l’autobiografia che non scrisse mai, abbiamo accesso a un Cortázar inedito e sorprendente, colui che Vargas Llosa definì “un uomo eminentemente privato, con un mondo interiore costruito e preservato come un’opera d’arte”.

Con grande pudore e affettuosa cautela Julio si confida all’amico, gli comunica le preoccupazioni economiche, i dubbi di aver fatto la cosa giusta (“que hago aquì?”, si chiede il 31/10/52). Si rivolge a lui forse perché Eduardo rappresenta il suo contraltare: la distanza fra loro infatti non è solo geografica. Eduardo è l’amico fraterno rimasto in Argentina, sposatosi presto e con una famiglia numerosa; Julio invece fa il bohémien sradicato, e a volte pare invidiargli la sicurezza degli affetti e la stentata agiatezza della vita in patria. Presto però la situazione si ribalta. La presenza di Aurora Bernardez al suo fianco lo sprona a lottare in una città che lo ignora, mentre Eduardo si sente al palo. Così arriverà per Julio l’impiego come interprete all’Unesco grazie all’interessamento di Victoria Ocampo (la direttrice della rivista Sur per cui scrisse pure Borges), poi l’incarico di tradurre i libri di Edgar Allan Poe e a poco a poco anche la serenità economica per poter viaggiare. In Italia lui e Aurora vanno a Siena, Venezia, Como, Roma, dove s’innamorano della pizza (“la locura más inconmensurable del sistema solar”, 27/10/53); ma i resoconti di viaggio negli anni, di pari passo con la sua progressiva affermazione artistica, comprendono paesi come l’Uganda, l’Austria (che chiama musilianamente Cacania), Cuba, Svizzera, Nicaragua, India, Danimarca, Brasile, Kenia e Inghilterra, a volte anche con soggiorni di mesi.

Non mancano le osservazioni sull’arte e la letteratura dei posti visitati, così come i sapidi ritratti degli illustri colleghi conosciuti (Octavio Paz, di cui fu ospite a New Delhi, o Albert Camus a una festa di Gaston Gallimard), e i ragguagli sulla genesi dei propri libri (dall’annuncio il 30/5/52 dell’idea dei cronopios e dei famas, che Aurora giudica negativamente perché troppo moralistici; all’ultima lettera in cui illustra Gli autonauti della cosmopista, il reportage intimo e fiabesco scritto assieme a Carol Dunlop, pieno di gioia di vivere malgrado il presagio della loro fine imminente).

Pur essendo intessuto da molti riferimenti colti, questo libro non somiglia affatto a quei fastidiosi epistolari letterari in cui lo scrivente si prefigura un grande pubblico e autorevoli esegeti postumi. L’interlocutore resta uno, e Cortázar è tutto tranne che un monologhista. Chiede sempre a Eduardo come gli vanno le cose, s’informa sulla sua famiglia e sulla sua carriera ed è prodigo di consigli, tanto che parla molto più dei suoi libri che dei propri. Ma il lato umano è preponderante in questo carteggio, ed è questa la sua vera forza, ciò che più attrae il lettore, tanto che alla fine si potrebbe dire che il tema principale del dialogo dei due amici sia il dilemma tra restare o andarsene, lottare in patria o cercare fortuna all’estero. In una commovente lettera del 27/8/55, questa volta tocca a Julio trovare le parole giuste per incoraggiare Eduardo in preda allo sconforto. Lo invita così a seguire la sua vocazione senza trincerarsi dietro l’alibi del “tengo famiglia”, e al contempo enuncia la propria filosofia di vita: “al mundo no hay que resistirle, lo que hay que hacer es elegir bien el mundo que uno prefiera y al cual hay que darse; y a ése, ah, a ése hay que darse a fondo, como cuando se nada, se duerme o se quiere“.

[Questo articolo è stato pubblicato su l’Unità del 20/11/2012]

Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[…]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; […] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? […] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[…]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)

Lo scorso dicembre, mentre eravamo a Procida per organizzare il nostro laboratorio Dante , Martina e Marco mi hanno suggerito, si fa per dire, di iscrivermi ad un sito completamente dedicato ai libri. In questi mesi di ricostruzione almeno virtuale della mia biblioteca, esplosa in mille pezzi, scatole di cartone e luoghi, sono nate oltre ad un vero e proprio libro, frutto di una corrispondenza con una lettrice del sito, delle schede di lettura. Le considero come delle quarte “personali” di copertina e mi è venuta così la voglia di condividerle – si tratta ovviamente di una seleção- anche con i non anobiani.
effeffe

Sillabari (89 lettori su Anobii)
Di Goffredo Parise

della serie: L come Libro

Me ne aveva parlato per la prima volta Silvio Perrella, critico e curatore dell’opera di Parise. A Parigi – Paris/Parise- durante una lunghissima passeggiata (tra l’altro menzionata nel libro Giù Napoli) .

Avevo da poco letto l’Abecedaire di Gilles Deleuze, e devo dire che mi ha sempre affascinato la divisione in voci, della vita. Ci sono dei dizionari che mi porto dietro da sempre e che ogni volta perdono una pagina, la copertina, una voce appunto, ed allora sembra quasi che la vita ti serva a ritrovare quella voce perduta.La pagina smarrita.
La voce A come amicizia, nei Sillabari è di quanto più lucido abbia mai letto sulla vita e sulla letteratura.
Sulla letteratura, quando dopo aver descritto uno ad uno, lungamente, i personaggi della discesa in pista – siamo in montagna ed il gruppo di amici ha deciso di passare la giornata a sciare- non si attarda sul narratore, se stesso perché lui è presente soltanto per raccontare. Mai così superflui quanto necessari, gli scrittori!!
Sulla vita, quando di fronte al dubbio del narrante se valesse la pena o meno ritentare l’impresa di quella prima “discesa” tutti insieme, qualche anno dopo, gli fa dire che per quanto spesso sia così, ovvero che la magia della prima volta non si ripete mai, delle volte capita anche il contrario, che non ci sono regole.In definitiva.
Quello che sembra un diario minimo in realtà non lo è, e se c’è un autore che ha fatto della leggerezza l’arma con cui entrare più in profondità,nell’essere umano e nella storia, quello è sicuramente Goffredo Parise.

La notte della cometa (147)
Il romanzo di Dino Campana
Di Sebastiano Vassalli

Canti orfici (389)
Di Dino Campana

della serie: libro chiama libro

Nella vecchia soffitta del Marais che dividevo con l’amico Massimo c’erano libri e letti. Si mangiava raramente e quasi sempre pasta. La biblioteca di Massimo, era un inquilino in più. Al punto che, col senno di poi, mi dico che avrebbe dovuto pagare la sua parte d’affitto. Una sera anzi in poche sere, credo di aver letto tutta l’opera, quasi, di Sebastiano Vassalli. Un libro però mi sconvolse. Era forse il tema, maledetta poesia, il racconto di città letterarie -proprio come quella che vivevamo di prima mano- i tuoni di Papini, la voce del maestro. Questo, sicuramente, ma non solo. La notte della cometa, mi affascinò per il fascino che poteva esercitare il più visionario scrittore che l’Italia avesse mai dato alle lettere. E così mi andai a rileggere i Canti Orfici che avevo letto, e perfino ascoltato, da un amico cantante, quando i viaggi te li fai da solo, da mente a mente. Riprenderli poi, quando il viaggio si era fatto vero e ti sporcava le scarpe, ti cambiava la pelle, era significato davvero dialogare con l’autore. Con le sue prose veloci, telegrammi poetici, visioni fantastiche, e viaggi appunto, sospesi tra verità e immaginazione. Quando uscì l’edizione sonora dei Canti, a cura di Carmelo Bene l’ho ascoltata mille volte. Come il racconto che il geniale drammaturgo fa di come Campana passò dei decenni in manicomio a tentare di ricomporre il manoscritto originale dei Canti, sottoposto all’Editore Vallecchi e da quelli, distrattamente perduto. “Fare e disfare. Ecco quello che so fare” scrive in una cartolina all’amata Sibilla Aleramo. Un opera come un letto disfatto, dunque, memoria viva del fatto che vita vi fosse. Grande letteratura

Canti del caos (52)
Di Antonio Moresco

della serie: i libri che bruciano

Me l’aveva prestato un’amica carissima, Gabriella, senza una nota d’accompagnamento, una parola che potesse preparare il terreno, del tipo, “sai, (o vedrai) sono sicuro che ti piacerà.” O ancora: “qui c’è tutto quello che vuoi sapere”. Come se uno leggesse per sapere e non per conoscere. Ci sono dei libri che si porgono in silenzio e che restituisci in silenzio. Sono un atto di meditazione, ti massacrano per le emozioni che suscitano in te, come quando ti ecciti e non vorresti, ridi, e in fondo sai che la tua (ma anche la sua, del personaggio) è disperazione. E sono libri che non dimentichi di aver letto, di cui, ogni frase, cerchi di dimenticare.

Vite di uomini non illustri (113)
Di Giuseppe Pontiggia

della serie: un libro con diciotto storie

Perché in fondo per gli scrittori (e i libri) valgono le regole dell’atletica, a seconda delle discipline. Ci sono autori che possono correre i duecento o i quattrocento metri alla grande, e che messi alla dura prova della marcia longa, delle maratone non reggono. Il respiro incespica sulle gambe,il fiato si spezza, la vista si appanna, la lingua sventola come una bandiera bianca di resa a molti metri dal traguardo.
Pontiggia, a differenza di Calvino, Buzzati, è uno scrittore di fondo. Corre, cammina, marcia, assecondando nel ritmo lo slancio vitale dei suoi personaggi, del lettore. Vite di uomini non illustri non ha nulla dello scatto fulmineo del velocista, né dello stacco – e della rincorsa- del saltatore. Ti porta attraverso tempi e voci che ti arrivano come un rumore di fondo. Tempi e voci che da sempre ti accompagnavano, ma che non “sentivi”. Il silenzio del narratore, con il suo tenersi in disparte, discreto, fa emergere quanto c’era prima, al punto che hai come l’impressione di averle già lette quelle storie, e in taluni casi di averle, forse, vissute.

La lettera di Lord Chandos (38)
Di Hugo Von Hofmannsthal

della serie: un libro che è contro ogni libro

Nella storia della letteratura esistono tantissimi esempi di diserzione dal campo di battaglia della scrittura che provengono, nella maggior parte dei casi, dai suoi più illustri protagonisti. Senza prendere in considerazione i suicidi illustri che costellano quella tradizione- smettere di vivere significa anche interrompere ogni scrittura sul mondo- basterà pensare a quanti hanno appeso la penna al chiodo per fare tutt’altro. E la cosa avviene in silenzio, come fece Rimbaud, che seppure promesso alla gloria abbandonò tutto giovanissimo, come se avesse avuto consapevolezza della propria fortuna letteraria. La sua opera, compiuta in un pugno di anni, lo aveva già reso immortale. Nella lettera a Lord Chandos il protagonista non annuncia la propria “mancanza d’ispirazione” né risveglia il fantasma della “pagina bianca”. In questo libro che è più che un’opera, si compie una vera anatomia del rapporto problematico che la scrittura instaura con la realtà. Quando le cose si chiamano da sole,un rastrello, un tavolo, un secchio, e non hanno bisogno di essere chiamate dalle chiare lettere della scrittura, che inciampa in esse, come su pietra che ti fa cadere, allora lo scrittore deve poter dire di no, confessare la propria resa alla realtà. Un libro che non lascia scampo alla scrittura con un conflitto che si risolve nel silenzio dell’autore della lettera. Silenzio che però solo la scrittura rende possibile salvando così vita e sogni dei lettori

Storia dell’occhio (63)
Di Georges Bataille

della serie: il libro “con la coda”

Ho conosciuto Bataille attraverso i saggi. Illuminanti le considerazioni sul taglio originario, la ferita, la coupe che rende uomini e donne colpevoli (coupables) puri. La storia dell’occhio lo considero come uno dei massimi capolavori della letteratura erotica, in cui ogni forma di amore non può prescindere dall’idea di dio. I protagonisti incarnano una delle figure più inquietanti e vere ( forse l’inquietudine è proprio legata alla verità che la sostiene) della vittima e del carnefice. La rivolta dei protagonisti è assoluta, e l’uovo/ occhio/ sesso traduce in parole la bellissima immagine girata da Bunuel in Chien Andalu (su You Tube è possibile rivederla) dell’occhio come una luna tagliata dal rasoio. La perversione di Bataille – a Clermont Ferrand sua città natale non c’è un cartello, una placca che lo ricordi- è stata nel tentativo di proporre una vera metafisica del corpo e questo non gli è stato mai perdonato.
Una scrittura che ti accarezza e ti graffia al punto che non sai se i segni che ti ritrovi sulle gambe ce li avevi anche prima, di leggere.

Il mistero dell’inquisitore Eymerich (481)
Di Valerio Evangelisti

della serie: il libro “fantastique”

Fantastique! Fantasia urlante e crudele, lontana anni luce dall’idea “accomodante” che la parola suscita nel nostro immaginario, ora. Un viaggio attraverso tempi e modi del tempo che si annuncia alla fine del viaggio, con le memorie dei personaggi alla ricerca di nuove ed antichissime eresie.
Valerio Evangelisti produce un vero choc nel lettore risvegliando la sua ancestrale sete di giustizia, l’atavica curiosità verso tutto quello che “sta” nel mondo, l’immondo, animale immortale che abita la storia.
La Storia dell’allievo più brillante di Sigmund Freud, Wilhelm Reich, colui che già prima della guerra aveva “predetto” fascismo e crisi del “piccolo” uomo moderno. Ricordato per la sua rivoluzione sessuale, e che verrà trascinato in tribunale dai suoi detrattori e condannato a morire in cella. L’inquisitore Eymerich abita i suoi sogni, le sue notti mentre il futuro, lontano quanto il passato, si popola di bambini. Tre storie in una, tre vite, forse trecento o tre milioni di voci che a libro finito inseguono il lettore come un creditore a ricordargli che il prezzo da pagare per la libertà, per quanto insostenibile, vale pur sempre la pena pagarlo.

La vita agra (404)
Di Luciano Bianciardi

Della serie: i libri che ritornano (e non solo loro)

Ho amato Bianciardi da solo, ovvero scoprendolo da un bouquiniste a Parigi, in un’edizione antica e malandata. La vita agra è stato per anni il mio “libro di non ritorno” ovvero il tracciato da avere a mente ben chiaro prima di prendere alcuna decisione che prevedesse il ritorno in Italia. Per vent’anni. Poi ritorni, te ne vai, e ti rendi conto che quella lezione di stile, di libertà, l’avevi imparata ancor prima di prendere il rischio del “tornare sui propri passi”. Una scrittura con personaggi la cui umanità trasuda da ogni frase, situazione. Quando poi ho scoperto, da solo, consultando l’edizione italiana di Tropico del Capricorno di Henry Miller, che il traduttore del più ribelle degli scrittori americani era stato proprio lui, Bianciardi, l’ho amato ancora di più. Qualcuno in Italia si degnerà di dedicare a uno dei nostri scrittori migliori l’attenzione che merita?

Tanto amore per Glenda (41)
Di Julio Cortázar

della serie: i libri che hanno cambiato la mia vita

Dei dieci racconti regalatimi vent’anni fa due mi sono chiari come se li avessi appena letti. perchè non è vero che tutti i libri si dimenticano – altrimenti perché rileggerli?- come se si sistemassero in chissà quale segreto anfratto dell’anima, nascosti al punto di non lasciare nessuna traccia di sé, un segno che ce li faccia rivenire in mente. Eppure…
“Disegni sui muri” e “Testo in un taccuino” potrei recitarveli a memoria, magari a parole mie, cambiando qui e lì le frasi, i tempi – ma l’originale varrà sempre di più- soffermandomi su una scena, un rumore, quello delle porte scorrevoli di una metropolitana, o dell’obliteratrice quando morde il biglietto. Forse il tratto del pennello sul muro, come un Tapiès, cui del resto il primo racconto era stato dedicato, o la sinistra sirena dei cellulari che percorrono la città assediata. Sicuramente il pallore di chi abita il sottosuolo, che non scordi mai, come la dedica sul libro fatta da un’amica che non c’è più, nel senso che è diventata altro

Narciso e Boccadoro (3469)
Di Hermann Hesse

della serie:il libro con le pagine ingiallite

Avevo letto tutto Herman Hesse a diciassette anni, quando si legge tutto, di un autore. quasi tutto, perchè in quel caso ricordo che mi lasciai da leggere per vent’anni dopo il gioco delle perle di vetro. lo avrei letto quando il lupo della steppa in me sarebbe invecchiato, il pelo ingrigito e rado, quando Peter Camenzind si sarebbe lasciato andare veramente all’ultimo bicchiere sul tavolo e Siddharta abbandonato al piacere della carne. Ma Boccadoro che mi abita non cessa di correre e la vita – con le sue sorprese e miserie- non accenna a fermarsi né a sedare la sete di vita. Come ora.

I viaggiatori folli (5)
Lo strano caso di Albert Dadas
Di Ian Hacking

Perché il turismo di massa nasce con l’invenzione della bicicletta? Perché la bicicletta ebbe il massimo sviluppo nella regione di Bordeaux? Come mai i migliori cartografi erano francesi? Che cosa fa di un fenomeno la realtà delle leggi della ragione o del sogno. della follia. A Napoli follia è pazzia e un giocattolo si chiama pazziella. Leggere questo libro vi darà le vertigini come quando perdeste le rotelle della vostra bici.