Roma, 20 ottobre 2001

Caro Julio,
ho finito i tuoi racconti, e mi dispiace. Perché? È chiaro che condividiamo la stessa angolazione visuale sulla/e realtà. Ed è anche un po’ strano, viste le molte differenze che ci separano, e non solo geografiche … O forse non lo è. Ma non è soltanto questo che mi è piaciuto nei tuoi libri – sarebbe davvero triste amare solo ciò che ci ricorda noi stessi – ma soprattutto l’incontenibile carnalità che domina l’andamento di tutti i racconti, anche dove si parla di tutt’altro. In principio mi sono sentita un po’ “schiacciata”, seduta sulla mia inadeguata sedia di lettura, ma poi mi sono accorta che in realtà non incombeva nessun peso, potevo muovermi, respirare liberamente, che la massa era in realtà leggera come un minerale poroso. Lo humor, l’allegria – anche se venata, quest’ultima, da una malinconia sempre in agguato – reinventavano l’impasto, lo lanciavano per aria in uno slancio “ascetico” per poi farlo ricadere a terra con tutto l’amore del peccato. E così, rassicurata e felice, mi sono riassestata nella mia forma di lettrice per godermi lo spettacolo inesauribile di una moltitudine di mondi…

Lucca, 20 ottobre 2001

Cara Mia,
sono felice che tu abbia vissuto quelle sensazioni leggendo i miei racconti. Fortunata è la narrativa che riesce a lasciare un segno in soggettività complesse come la tua. Hai ragione quanto all’assenza di peso. Si può muovere, respirare, e tant’altro. Si può tutto. È un’overdose perfettamente sopportabile e godibile. Lo “spettacolo inesauribile di una moltitudine di mondi”, a cui ti riferisci, è la vita stessa, che vale la pena soprattutto quando uno riesce a estrarre intensità e passione dai momenti presenti, dalla successione della “durée”. La mia nozione di vera felicità è questa. Una felicità che vizia, che quasi fa impazzire chi ne gode. Il resto, l’idea piccolo borghese di “felicità”, quella solo concettuale, non è altro, secondo me, che una sorta di vernice kitsch . Hai ragione. La carnalità è un elemento importante nella mia letteratura, infatti. In parte perché sono così, come diceva un’amica regista teatrale, “molto voluttuoso”. In parte perché è così la mia cultura: gli antichi naviganti dicevano che “non esiste peccato al di sotto la linea dell’equatore”. Infatti, per i brasiliani, e soprattutto per i “cariocas” come me, il “peccato” è qualcosa da cercare, e non da sfuggire. Il “peccato” esiste per definire delle cose così buone e piacevoli che le si deve eliminare, o almeno arginare, altrimenti rischiano di occupare lo spazio di tutto il resto nella vita (ed è ottimo quando ci riescono)…

(…)

Parigi, 24 dicembre 2015

Caro Julio,

sono passati quasi quindici anni da quando ci scambiavamo questi primissimi nostri messaggi. Ed è passato un anno esatto dalla tua morte ingiusta – dopo una breve e inesorabile malattia – all’ospedale di Pisa. E proprio oggi ho deciso di ricordarti così: con i messaggi che hanno quotidianamente scandito nel tempo la nostra amicizia; e con un tuo racconto inedito[1], uno dei tanti che mi hai lasciato in eredità, chiedendomi di prendermi cura di loro “perché i nostri libri sono i nostri figli” (sto facendo quello che posso, Julio – e con me Rosanna e Andrea[2] – , ma viviamo in tempi oscuri, in cui la verità della letteratura, la sua luce chiarificatrice, non può essere contemplata).

E il tuo Cielo mi è sembrato quanto mai appropriato.

Perché mi ha riportato alle prime battute della nostra amicizia, quando ho imparato a conoscere la tua leggerezza sensual-metafisica – tanto più brasilianamente coraggiosa dei miei nord – nelle sue molte declinazioni letterarie.

E perché ora ti vedo sempre lì, tra gli stormi-mongolfiera di uccelli e le nuvole cangianti, a sorvolare una terra ridotta a “un’illusione inoffensiva”. Una terra su cui la tua letteratura, le parole che ci hai lasciato, ci invitano a riversare tutta l’estasi del volo, per avvertirla, finalmente, di una nuova consistenza, meno aspra e rigida, “insicura se essere mare”…

…

CIELO

di Julio Monteiro Martins

“L’Europa offre delle forme precise sotto una luce diffusa. In Brasile, il ruolo per noi tradizionale del cielo e della terra, si inverte. Al di sopra della distesa lattiginosa del mato, le nuvole compongono le più stravaganti costruzioni. Il cielo è la regione delle forme e dei volumi; la terra conserva la mollezza della prima età.”

(Claude Lévi- Strauss, Tristi tropici)

Esposto al freddo disarmato dei miei tredici anni, anche se nascosto sotto la coperta di lana, con in mano una torcia elettrica e un libro di Schopenhauer, mentre ascoltavo il respiro profondo di mia nonna immersa nel suo sonno chimico, leggevo intimorito: «La vita umana è come un pendolo che oscilla incessantemente fra noia e dolore, con intervalli fugaci, e per di più illusori, di piacere e gioia… Il godimento è solo un punto di trapasso impercettibile nel lento oscillare del pendolo».

Nella stanza contigua mio nonno Celso, insonne, attraversava la notte, lottando e venendo a patti con la nevralgia del trigemino, un dolore selvaggio e mostruoso che gli bisbigliava inviti al suicidio. Ogni suo urlo rauco e tremante era per me un nuovo punto di esclamazione alle certezze del filosofo tedesco.

La mattina presto, ottuso e indolenzito, indossavo la divisa beige del Dom Bosco, il giaccone blu, e andavo a dormicchiare sul banco della scuola, col quaderno aperto davanti alle palpebre chiuse, finché un professore più severo, il colonello Malebranche dietro i suoi enormi occhiali neri squadrati – non siamo mai riusciti a vedere il suo sguardo crudo – o il Boca Murcha, di francese, il cui passé composé si rovesciava gelatinoso dalla lingua al mento, non mi beccasse e chiamasse per nome e cognome, unico modo di ripescarmi da quell’altra dimensione.

E così trascorrevo i giorni e le notti di un’adolescenza che sembrava piuttosto una pantomima della vecchiaia. Giorni lontani dall’amore materno e ancora senza amori coetanei, e quindi giorni secchi e freddi, di un’attesa ossuta e senza direzione, timoroso che il grigiore del presente si addensasse nel buco nero del futuro.

Questo quando ero inchiodato a terra, mai quando attraversavo i cieli brasiliani insieme a mio zio Ney, nel suo piccolo Beechcraft J35 Bonanza, che quando decollava e mi staccava dal mondo cancellava Schopenhauer e ogni dolore o noia, cambiava lo spazio, rovesciava il mondo e fermava il tempo. Slancio ed estasi in contemporanea, quei voli preparavano l’anima all’affrancarsi del corpo, la completa liberazione dalla paura del non essere, da qualsiasi possibile paura.

Zio Ney, antico pilota della Panair do Brasil, era stato costretto ad andare in pensione molti anni prima del previsto, a causa del fallimento e dell’estinzione della compagnia aerea per la quale lavorava. Aveva avuto una buona liquidazione e così aveva deciso di mettersi in proprio, comprando il Bonanza che imparò a conoscere in ogni suo rumore, umore e tremolio, terzo aereo della sua vita dopo l’apprendistato in un biplano Curtiss Fledgling, il “Frankenstein” del Correio Aéreo Nacional, con il quale aveva fatto qualche migliaia di miglia di volo prima di essere ammesso nella Panair e pilotare un grosso Model 10 Electra. Con il Bonanza tornava alle origini, lasciava il completo e la cravatta per rivestire la vecchia tuta e il piccolo aereo, che affittava ai fazendeiros in visita nella capitale, ai politici locali in pellegrinaggio dai generali o che gli serviva per portare dalle fazendas all’ospedale cittadino qualche impallinato o malato grave benestante. A volte gli chiedevano di portare medicine, whisky e qualche bella ragazza a ore in un villaggio sperduto dove il denaro riusciva ad arrivare per strane vie ma poi ristagnava lì senza sapere bene dove andasse o a cosa servisse.

Viaggiava a bordo del suo Bonanza non più di una o due volte la settimana. Gli altri giorni li passava a fumare la pipa e a guardare le nuvole dalla veranda di casa sua, nei pressi del Campo de Aviação, o a fare la manutenzione dell’aereo. Nelle giornate perfette però veniva col suo furgoncino a prendermi a casa la mattina presto prima che andassi a scuola, o le domeniche un po’ più tardi, sotto lo sguardo apprensivo di mia nonna che in fondo non aveva mai creduto che qualcosa più pesante dell’aria potesse volare, ma non se la sentiva di sottrarmi a quell’assaggio di felicità tra le montagne e le nuvole.

Un minuto dopo il decollo l’universo si era già trasformato. Il sole era dentro i fiumi, e gli aquiloni visti dall’alto erano piccole pennellate di colore sul verde chiaro dei campi o quello più cupo delle foreste.

Le gigantesche palle colorate accanto a noi non erano mongolfiere, ma stormi di uccelli che si spostavano in cielo cambiando spesso direzione: le palle verdi dei pappagalli, quelle rosse e azzurre delle arara, le arancioni dei sabiá o le nere degli anu. Un cielo più affollato della terra stessa, quasi deserta, solo qualche raro bue bianco a pascolare e qualche sporadico camioncino ballonzolante sulle strade sterrate.

Guardando in alto lo spettacolo era immenso. Montagne capovolte di nuvole tondeggianti bianchissime nei bordi e dalla polpa grigia. Intorno agli squarci da dove penetravano i raggi del sole risplendeva una cornice dorata, di un giallo intenso, con sfumature di rosa e di porpora. Più in alto, nuvole lontane, sfilacciate, separavano il mondo dal cosmo, una sorta di grata di vapore che serviva da confine ai nostri voli. In fondo alla pianura l’orizzonte era leggermente curvo, facendo intuire la sfera gigantesca. Lì, terra e cielo sfumavano l’una nell’altro, dietro un lenzuolo di nebbia violacea coronata dai riflessi d’oro.

Zio Ney, un uomo mite e di poche parole, ogni tanto girava la testa per guardarmi e mi sorrideva, complice del mio stupore e soddisfatto della mia meraviglia. Penso che sapesse cosa quei voli significassero per me, il grado di sollievo che mi procuravano dopo le lunghe immersioni nel dolore altrui, attraversando l’adolescenza in apnea senza scorgere l’altra sponda. Volare vicino alle nuvole, tra gli stormi colorati, era anche un messaggio potente: basta alzarsi dal suolo e tutto quello che c’era prima, e ci assediava, scompare come per miracolo, la realtà più opaca si diluisce in un’illusione inoffensiva, e ogni mole incombente è in verità una miniatura, ogni fabbricato un giocattolo.

Quando atterravamo nuovamente sul Campo de Aviação tornavamo a un mondo addomesticato, che per un po’ non ruggiva, miagolava. Camminavo accanto a mio zio e la terra oscillava leggermente sotto i nostri piedi, insicura se essere mare, forse umiliata da quel cielo immenso che non aveva limiti.

Più tardi, naturalmente, anche l’adolescenza passò, e i voli cessarono. Altre terre arrivarono, altre città, e la solitudine di quegli anni è rimase rinchiusa nella memoria, preservata ma innocua, segno di dolore ma non più dolore.

Di zio Ney ho avuto poche notizie negli anni, e del nostro Bonanza nessuna. Una cugina mi scrisse un giorno raccontandomi che era morto a casa, per un attacco di cuore. Per qualche tempo sono rimasto affranto, e in silenzio mi chiedevo se non avesse portato con sé tutto quel cielo, se non avesse chiuso quella porta alle mie spalle.

Poi, guarito dal dolore e dalla noia grazie ai capitoli più interessanti della mia storia, mi sono domandato se zio Ney fosse esistito davvero, se il Bonanza rosso e bianco fosse davvero suo, se avevamo davvero volato insieme un giorno. E allora mi sono ricordato che dietro la casa dei miei nonni c’era una collina, sulla quale nelle giornate di sole salivo fino alla cima per guardare la valle, la casa, l’insulso scenario di quella mia vita, ma soprattutto per guardare il cielo, le nuvole con le loro lunghe frange dorate, gli stormi di uccelli, e ogni tanto, qualche piccolo aereo che, decollando dal campo di volo vicino passava sopra la mia testa, mi pescava lì, solitario, e mi portava via con sé.

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Julio Monteiro Martins è nato a Niteroi, nello stato di Rio de Janeiro, nel 1955, ed è morto a Pisa nel 2014. Ha insegnato scrittura creativa negli Stati Uniti, in Brasile e in Portogallo prima di giungere in Italia, nel 1996, come docente di Lingua Portoghese e Traduzione Letteraria presso l’Università di Pisa. Ha abitato a Lucca, dove ha diretto il Laboratorio di Narrativa del Master di Scrittura Creativa presso la scuola Sagarana, da lui fondata, con l’omonima rivista, nel 1999. Fellow in Writing presso l’Università di Iowa, negli Stati Uniti, autore molto noto in patria, all’attività letteraria ha affiancato l’impegno politico e sociale: dopo la laurea in Giurisprudenza, nel 1991, è stato avvocato dei diritti umani per il Centro Brasileiro de Defesa dos Direitos da Criança e do Adolescente, per il quale si è occupato dell’incolumità dei meninos de rua. In Brasile, a partire dal 1977, ha pubblicato raccolte di racconti, romanzi e saggi: Torpalium (Ática, 1977), Sabe quem dançou? (Codecrì, 1978), Artérias e Becos (Summus, 1978), Bárbara (Codecrì, 1979), A oeste de nada (Civilização Brasileira, 1981), As forças desarmadas (Anima, 1983), O livro das Diretas (Anima, 1984), Muamba (Anima, 1985) e O espaço imaginário (Anima, 1987). In Italia ha pubblicato: Il percorso dell’idea, petits poèmes en prose (Bandecchi e Vivaldi, 1998), Racconti italiani (Besa, 2000), La passione del vuoto (Besa, 2003), Madrelingua (Besa, 2005), L’amore scritto (Besa, 2007), La grazia di casa mia (Rediviva, 2013), La macchina sognante (postumo. Besa, 2015). Nel 2002 ha partecipato – assieme ad Antonio Tabucchi, Bernardo Bertolucci, Dario Fo, Erri De Luca e Gianno Vattimo – all’opera collettiva Non siamo in vendita – voci contro il regime (a cura di Beppe Sebaste e Stafania Scateni, Arcana Libri/L’Unità).

[1] Il racconto è parte, con gli altri, dell’opera inedita Tetralogia della brevità (2007-2014).

[2] Rosanna Morace e Andrea Sirotti

Julio Monteiro Martins era un poeta, un sognatore, uno scrittore. Costruiva utopie possibili e le alimentava con il suo meraviglioso entusiasmo. Questo grande piccolo guerriero delle lettere ci ha lasciato pochi giorni fa. Tre amiche Pina Piccolo, Mia Lecomte, Rosanna Morace lo ricordano oggi su Nazione Indiana.

IL CAPPELLO

Oggetto: Primi giri con gomme da pioggia
Da: “Julio Monteiro Martins”
A: “Mia Lecomte”
Data: Sabato, 29 novembre 2014, 11:26 AM
Ciao Mia,
ti mando questa bella traduzione del racconto “The Other Barack”, fatta da Gioia, che può servirti in Francia o negli USA per quelli che non leggono in italiano, o la potranno utilizzare a lezione con gli allievi stranieri.
Chiamami, quando puoi, sono ancora a fare la chemio, prima, ieri, all’ospedale, e ora a casa, con una tecnologia tipo un “biberon portatile tecnologico” che devo portare dappertutto fino a domani alle ore 21,00, quando andrò a Pisa a ritirarlo e ripulire gli aghi e i tubi interni del port.
Gli effetti collaterali per ora sono sopportabili, dei singhiozzi, lunghe sequenze, e un po’ di bruciore allo stomaco, poi la medicina specifica li mette a posto. Ma sono stato ben avvertito che la parte pesante inizia domenica e lunedì. Mi sono già procurato anche una cuffia di lana nera. Ma se trovi un bel cappellino a Parigi, me lo prendi tu? Così sarei un elegante e raffinato testa d’uovo.
Quando vuoi chiamarmi, oggi sarò solo a casa dopo l’una.
Un bacio
Julio

Oggetto: Primi giri con gomme da pioggia
Da: “Mia Lecomte”
To: “Julio Monteiro Martins”
Data: Sabato, 29 novebre 2014 11:33 AM
Ci sentiamo dopo. Ti prenderò una francesissima parrucca Luigi XIV, con boccoli fino alle spalle (e un bastone con il pomo d’oro, e lunghe calze di seta…). Sarai uno schianto! M.

Oggetto: Primi giri con gomme da pioggia
Da: “Julio Monteiro Martins”
Data: Sabato, 29 novembre 2014, 11:44
A: “Mia Lecomte”
Un guerriero della tribù degli xavante, con la sua immensa borduna in pugno, non può travestirsi da cicisbeo settecentesco, vero? Ma che xavante sarebbe?
Un cappellino da intellettuale francese della Nouvelle Vague? Così sarei uno xavante moooolto acculturato… Guerriero per altri metodi e strategie.
Baci
Julio
* il cappello te l’ho portato in ospedale: nero e intellettual-francese al punto giusto. Ora fa la sua figura sulla bella testa capellona di Lorenzo (M.L.)

IL GUERRIERIO XAVANTE

Gli xavantes sono una popolazione di guerrieri originaria del Mato Grosso, in Brasile, e furono l’ultimo popolo ad essere stato ridotto in schiavitù dall’esercito brasiliano, nel XVIII sec.; da allora, vivono per lo più lontani da ogni contatto con la globalizzazione, mantenendo la propria lingua e i propri riti, le proprie tradizioni e i propri modelli di organizzazione sociale e religiosa.

Ciò che rende Julio Monteiro Martins un grande guerriero xavante non è solo l’origine brasiliana, ma l’orgoglio fiero, la ferrea volontà di non piegarsi a compromessi, di lottare in prima persona e a suo rischio per ciò che intimamente avvertiva come sopruso o ingiustizia, sia a livello personale che sociale/politico, salvo poi la strabiliante capacità di risorgere dalle proprie ceneri e di prepararsi ad una nuova sfida.

Tengo a precisare che, nonostante potrebbe sembrarlo, questa non è retorica dettata dal dolore del momento: basti leggere l’ultimo scambio di mail che Julio e Mia hanno avuto − e che Mia ci ha gentilmente regalato −, in cui è davvero condensata tutta la tempra dell’uomo, il coraggio, l’ironia e la leggerezza con i quali è riuscito a sfaldare un momento così drammatico, pur nella lucida consapevolezza della gravità della situazione, mai minimizzata.

Un ultimo atto che è il degno compimento di un’intera vita da guerriero: dall’attivismo politico e letterario durante la dittatura brasiliana, quando non era ancora ventenne; alla capacità di mettersi in gioco, in quegli stessi anni, aprendo una casa editrice attenta alla pubblicazione di opere prime,¹ fino alla co-fondazione del partito verde brasiliano e all’attività di avvocato per i Diritti umani per la difesa dei meninos de rua, nel processo seguìto alla «Strage della Candelaria».² Poi, l’arrivo in Italia nel 1995, quando si era oramai reso conto che la caduta della dittatura non aveva comportato un reale rinnovamento del Brasile, ma addirittura il crollo di quegli ideali che avevano animato il dissenso.

E, anche nella nuova patria, il medesimo impegno politico, la medesima attenzione agli autori emergenti e alla promozione della letteratura mondiale, la lungimirante rivendicazione della forza della letteratura della migrazione: tutti aspetti confluiti nella creazione della rivista online «Sagarana», fondata, diretta e curata da Julio a partire dal 2000.

D’altronde, anche la ricca produzione in prosa e in poesia, italiana e brasiliana,³ di Julio Monteiro Martins è specchio di quanto si è fin qui detto, e testimonia con incisività quanto la scrittura sia sempre stata, per lui, strumento attivo di conoscenza, partecipazione, denuncia, fino a farsi vero e proprio ethos (in questo senso, lui precisava che scrivere «non è un ‘fare’, è un ‘essere’»): il confronto diretto con il presente e le sue reali condizioni storiche, politiche e sociali passa così dalla denuncia delle aberrazioni umane durante la dittatura brasiliana, alle riflessioni sul berlusconismo e sul «pensiero unico dominante» della globalizzazione nelle opere italiane, pur nella costante tematizzazione dei tre grandi motivi con cui tutta la letteratura, in maniera esplicita o implicita, si confronta da sempre, ovvero la morte, il vuoto e l’amore.⁴ Vi è, dunque, una netta continuità tra la produzione artistica nella madrepatria e quella nella terra di adozione, nonostante la nuova lingua e l’esperienza migratoria abbiano comportato l’approfondimento di certi temi e l’affievolirsi di altri. Tra tutti, emerge certamente quello dello strappo-rinascita.

Julio parlava, infatti, della sua emigrazione come di un «suicidio amministrato»: un sintagma molto particolare il cui significato è chiarito nel frammento 58 della «Seconda parte» di Cronache di gloria e disperazione (inedito):

Perché tante persone emigrarono, da sole o con le loro famiglie, verso terre lontane e sconosciute? La prima risposta è che non c’erano più le condizioni perché rimanessero dove abitavano. Ma molti altri erano rimasti, vivendo la miseria, il pericolo, aspettando la morte certa o impazzendo per le speranze eternamente rimandate. Quindi, da dove viene il coraggio di quelli che se ne vanno? Il coraggio viene da un’intuizione: emigrare è anticipare la morte in una forma benigna. Cosa ci aspetta dopo la fine? Il cielo? L’inferno? Quindi, che venga subito, ed in questa vita.

Come nella morte vera, l’emigrante lascia tutto dietro di sé: i paesaggi, gli amici, i propri morti, il proprio passato e la propria unica identità. Egli abbandona il proprio corpo materiale, nella forma della sua storia personale, ed emigra sprovveduto, inerme, solo, etereo e spoglio come uno spirito, verso l’ignoto assoluto. L’emigrante ha ingannato la morte come un torero inganna il toro. Egli si è visto condannato e, prima dell’esecuzione lenta e brutale della sentenza, si è costruito la propria morte, ha assunto volontariamente il controllo della propria fine e così ha guadagnato la possibilità di una nuova vita.

L’emigrante è colui che sceglie il proprio oltre. Egli fugge dall’oltretomba verso l’oltremare, l’oltre frontiera, l’oltre foresta, l’oltre deserto. L’emigrante, così come un morto, ha perduto ormai tutta la paura, perché qualunque cosa succeda a partire da quella rottura cruciale è pur sempre qualcosa, può essere anche il peggior qualcosa, ma è qualcosa, ed egli sarà libero per molto tempo dal fantasma del nulla, che rendeva la sua vita ogni giorno meno sopportabile.

Emigrazione come morte prima imposta, poi voluta. Emigrazione come rinascita scelta, volontaria, compiuta da colui che ha perso la paura del vuoto e cerca un nuovo oltre. L’emigrante è quindi colui che ha ingannato la morte e ha avuto il coraggio di anticiparla «in forma benigna».
L’emigrazione come l’atto di un guerriero che rifiuta di vedersi morire senza combattere.

E siamo certi che anche in questa seconda emigrazione Julio abbia saputo e saprà fuggire «dall’oltretomba verso l’oltremare, l’oltre frontiera, l’oltre foresta, l’oltre deserto», avendo «perduto ormai tutta la paura, perché qualunque cosa succeda a partire da quella rottura cruciale è pur sempre qualcosa, può essere anche il peggior qualcosa, ma è qualcosa, ed egli sarà libero dal fantasma del nulla, che rendeva la sua vita ogni giorno meno sopportabile».

Rosanna Morace

La rivista Sagarana

La rivista Sagarana, trimestrale di letteratura mondiale online, ideata e diretta da Julio Monteiro Martins, e in esistenza ininterrotta dall’ottobre 2000, una tra le più longeve in Italia, è stata uno dei progetti più apprezzati e di maggiore impatto nei suoi 20 anni di intensa attività letteraria in Italia. Nel corso degli anni la rivista si è costruita un seguito di migliaia di lettori assidui sparsi nei 5 continenti, che ogni tre mesi aspettavano di leggere gli assaggi di saggistica, narrativa, poesia scelti da Julio e proposti da una rete internazionale di collaboratori. Nel loro insieme tali assaggi costituivano una specie di antidoto al pensiero unico che Julio tanto disdegnava e considerava il male più subdolo dei nostri giorni.

L’impegno a contrastare l’uniformazione ideologica e letteraria ai modelli imposti dal mercato veniva affrontato in modo esplicito negli editoriali del Direttore, che erano una sorta di “terza pagina” rivolta a chi si occupava di letteratura e politica. Oltre agli editoriali, di suo Julio contribuiva spesso con brevi racconti, di cui ho sempre apprezzato uno stralunato senso del grottesco, tutto suo, feroce e tenero nel contempo. Sia nei pezzi che sceglieva che in quelli che scriveva, Julio non si limitava ad essere un cultore di una certa estetica letteraria ma tentava anche di costruire una “epistemologia” della letteratura alla scoperta di certe verità sull’animo umano che solo i diversi generi letterari contengono e possono rivelare. E su questo ci siamo spesso scontrati, nel senso che mi rimproverava una visione eccessivamente utilitaristica della letteratura in chiave militante, e mi incoraggiava a un maggior rigore nel cercare il quid rivoluzionario insito nella scrittura stessa.

Per onorare la sua memoria vorrei proporre un brano tratto dal «Prologo» del romanzo L’ultima pelle (scritto in portoghese e tradotto dall’autore), proposto nella rivista alla pagina «Il Direttore», che ci dà un assaggio di questa sua ricerca:

[…] Così come nei rettili e negli uccelli, certi colpi inaspettati, certe ferite, certe angosce, possono anticipare la muta a un momento imprevisto. Il nostro canto tace, le nostre piume cadono, e noi tremiamo dal freddo sul ramo più remoto della voliera. Ma allora il ciclo si completa, inaspettatamente come è cominciato. Il personaggio è già un altro, integrato al mondo che lo circonda e dal mondo ogni volta più celebrato. Noi torniamo a cantare ancora meglio, a strisciare più veloci tra i cespugli e le pietre. Sono i cicli della nostra provvisoria pienezza. Noi ci sentiamo interi nuovamente. Ci sentiamo come sempre fummo, poiché le trasformazioni spariscono tra i due anelli estremi della catena, che si uniscono nella memoria. Non ricordiamo niente che non sia il momento abbagliante, il personaggio completo, e nella meraviglia di una pace attiva nemmeno percepiamo che il nostro canto adesso è differente, che la nostra pelle è un’altra.

[…] Quello che è rimasto sul cammino, piume, pelle, identità, non sono spoglie o reminiscenze, sono parti perdute della materia che ci costituisce, sono fossili della nostra essenza, sono ego sottratti, che in un giorno qualsiasi del futuro ci lasceranno con un’unica piuma, con un’ultima pelle, con un ultimo e monocorde canto, con il personaggio definitivo. Abbiamo bisogno di cominciare ad amarlo molto presto, molto prima del primo cambio di pelle.

Pina Piccolo

Questo articolo nasce in risposta a quello di Filippomaria Pontani apparso su Il Post. L’articolo di Pontani parte dall’assunto che occorra ‘raccontare gli immigrati’ dato che non lo si sta facendo bene, e quando lo si fa queste analisi ‘ricevono scarsa eco’.  ‘Raccontare gli immigrati’ sarebbe necessario per via dello stillicidio che si sta consumando sul Mediterraneo, pur essendo meno urgente della necessità di salvare gli immigrati dal mare. L’articolo propone inoltre di fare i conti con la memoria coloniale per poter davvero cambiare le modalità narrative dell’immigrazione adottate finora. Sono felice che la questione sia stata sollevata: pensare che il modo di raccontare la realtà possa contribuire a cambiarla, vuole porre l’immigrazione in un discorso più ampio, in cui non si parla solo di sbarchi, ma anche delle opportunità da parte di un immigrato o di un’immigrata di progettare una vita in un paese refrattario a riconoscere il suo capitale sociale, umano, e culturale ma pronto a sfruttare la sua potenzialità economica (e sto parlando dei discorsi che ascolto sull’autobus, non solo di ciò che leggo nei libri e nei quotidiani). Non trovo nulla da ridire riguardo ad alcune affermazioni di Pontani, per quanto non siano esattamente una novità: pur ricevendo scarsa eco, già dieci anni fa il saggio Il cittadino che non c’è (Edup, 2004) di Ribka Sibhatu denunciava il modo in cui gli immigrati sono rappresentati nei media nazionali. Quello di Sibhatu era non soltanto il risultato di un lavoro di ricerca per il suo dottorato, ma anche una riflessione sulla condizione che la studiosa si trovava a vivere sulla propria pelle, essendo arrivata in Italia dall’Eritrea.

Altre questioni sollevate dall’articolo non mi trovano invece concorde. Pontani sostiene che l’immigrazione occupi ‘uno spazio tutto sommato modesto nella rappresentazione degli artisti e degli intellettuali’, e tra i pochi esempi virtuosi indica Terraferma di Emanuele Crialese (2011), un film che molti hanno criticato per la sua descrizione dei naufraghi nel Mediterraneo come presenze mostruose e minacciose. Indicare come priorità narrativa quella di ‘raccontare gli immigrati’ suggerisce che essi possano essere solo oggetti e non soggetti della propria narrazione, cancellando al contempo vent’anni di letteratura in lingua italiana realizzata da autori immigrati e relativa analisi critica. Quest’ultimo aspetto è accentuato dal frequente uso della dicotomia noi (italiani, soggetti narranti)/loro (immigrati, oggetti narrati) nell’articolo, e dalla scontatezza con cui quando si parla di artisti e intellettuali si presuppone che essi non siano immigrati a loro volta, ma intellettuali ‘italiani’ ‘puri’ ‘intenti a contemplare la grande bellezza della propria decadenza sulle indisturbate terrazze romane, o forse terrorizzati dal sempre incombente pericolo della retorica’. Pensare che ‘raccontare gli immigrati’ sia prioritario rispetto all’ascoltarne le voci è parte integrante del problema. Esiste addirittura un database, creato dall’Università La Sapienza di Roma, che elenca tutti i testi in lingua italiana realizzati da autori immigrati (http://www.disp.let.uniroma1.it/basili2001/). Mi si potrebbe obiettare che molti di quegli autori sono essi stessi intellettuali che scrivono di immigrazione, e che le loro voci non corrispondano esattamente a quelle ‘degli immigrati’ di cui si sente parlare sui giornali. È una critica sacrosanta, se non fosse che ‘gli immigrati’ esistono solo nella misura in cui non si ascolta ciascuna delle loro voci.

Solo per citare alcuni nomi, mi riferisco qui alle opere di Cristina Ali Farah, Amara Lakhous, Adrian Bravi, Gëzim Hajdari, Geneviève Makaping e Shirin Ramzanali Fazel. Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio (E/O,2006) di Amara Lakhous ha vinto il premio Flaiano e il premio Racalmare-Leonardo Sciascia nel 2006, ed è stato tradotto in lingua inglese. Il poeta di origine albanese Gëzim Hajdari è considerato uno dei maggiori poeti italiani viventi, e ha vinto il premio Montale nel 1997. Lontano da Mogadiscio, uno dei primi testi a parlare del colonialismo italiano dalla prospettiva di un’autrice di origine somala è stato ripubblicato nel 2012 da Laurana in versione bilingue italiana-inglese. Come afferma lo scrittore e accademico italiano di origine brasiliana Julio Monteiro Martins nell’editoriale del numero 44 di Sagarana, rivista online sulla scrittura della migrazione da lui fondata, l’elenco dei riconoscimenti letterari o delle traduzioni ricevute non definisce certo la bravura di uno scrittore o di una scrittrice. Il valore di un’opera si misura piuttosto in relazione alla capacità di cogliere aspetti cruciali del mondo in cui viviamo, ed è precisamente quanto riconosco a questi autori e autrici (ma non sono i soli/le sole). Ciò nonostante, questi premi segnalano che non è possibile ignorare la portata dell’opera di alcuni di questi autori anche da parte dell’establishment culturale italiano (ma ciò accade puntualmente).

Lodando la Francia – ‘più sensibile di noi al tema dell’immigrazione’ – per avere aperto la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration, Pontani chiude il suo articolo proponendo che ‘una delle tante architetture fasciste di Roma […] abbia a ospitare nel prossimo futuro non già l’ennesimo, inutile e costoso museo di arte contemporanea, bensì l’embrione di uno spazio espositivo dedicato a quanto sta avvenendo ormai da anni sotto i nostri occhi sempre più distratti’. Questa frase contiene due assunti. Il primo è gli immigrati non realizzino opere d’arte contemporanea, fornendo ulteriore conferma a quanto ho affermato in precedenza. Il secondo è che la creazione di un museo potrebbe ‘indirizzare una certa parte del mondo intellettuale e artistico verso questa problematica’ e portare a ‘un discorso pubblico condiviso’.

Pur apprezzando l’iniziativa francese ed essendo convinto che occorra fare i conti con l’ingombrante passato fascista risignificandone i simboli, non credo che la museificazione corrisponda necessariamente a un momento di riflessione istituzionale e collettiva. I musei possono anche servire a rinchiudere un vivo dibattito entro delle mura, o servire da giustificazione per l’introduzione di leggi sempre più restrittive (com’è accaduto del resto in Francia). Solo una riflessione pubblica può portare all’eventuale creazione di un museo e non viceversa. Se tuttavia vogliamo riflettere su quanto avviene ‘all’estero’, credo che questo esercizio possa essere utile nella misura in cui permetta di rintracciare sul territorio esperienze culturali che servano da modello per nuove modalità di racconto dell’immigrazione in Italia. Penso per esempio all’attenzione che il progetto di ricerca ‘Transnationalizing Modern Languages: Mobility, Identity and Translation in Modern Italian Cultures’ – finanziato dall’Art and Humanities Research Council e nato dalla sinergia tra i dipartimenti di Italian Studies di Warwick, St. Andrews e Bristol (in collaborazione con istituzioni di ricerca nazionali e internazionali) – ha dedicato alla vivissima realtà di associazioni che costituiscono da anni veri e propri cantieri di narrazioni resistenti dell’immigrazione. Oppure penso al numero sempre crescente di pubblicazioni in lingua inglese che sono state dedicate alla letteratura scritta da immigrati negli ultimi anni, tra cui (solo per citare i volumi più recenti) Postcolonial Italy: Challenging National Homogeneity (Palgrave Mc Millan, 2012), a cura di Cristina Lombardi-Diop e Caterina Romeo, Migrant Imaginaries: Figures in Italian Migration Literature (Peter Lang, 2013) di Jennifer Burns, e Shifting and Shaping a National Identity: Transnational Writers and Pluriculturalism in Italy Today Trobadour, 2014), a cura di Grace Russo Bullaro e Elena Benelli. Rivolgere l’attenzione al lavoro culturale svolto dalle associazioni e dagli intellettuali immigrati nel nostro paese potrebbe essere un buon inizio per raccontare il mondo in cui viviamo in maniera più consapevole, e per valutare il modo in cui la tradizione culturale a cui ci siamo affidati finora possa esserci davvero utile in quest’impresa.

Si è già detto e scritto molto in questi anni di immigrazione – quasi tutte le case editrici ‘maggiori’ hanno un titolo sull’argomento –, ma si è scritto spesso ‘al posto di’ o ‘su’, e molto poco ‘in prossimità di’ e ‘in dialogo con’ immigrati. Le narrazioni e gli studi sull’immigrazione che Pontani cita a ragione nel suo articolo non sono affatto casi isolati, né recenti: in Italia esiste una solida opposizione a quei ‘centri’ culturali in cui non si parla o si parla male di immigrazione. Un’opposizione che ha visto scrittrici e scrittori immigrati in prima linea, ma che è rimasta spesso inascoltata. Sarebbe forse ora di rendersi conto che queste voci sono numerose, e iniziare un dialogo che altri – in ‘periferia’, fuori dai musei, nelle strade e nelle piazze – hanno iniziato da anni. Prima dell’ascolto, credo tuttavia che sia doveroso chiedersi quali opportunità abbiano gli immigrati di potersi raccontare, di far sentire la loro voce, rispondendo alla domanda che poneva Gayatri Spivak in un famoso saggio del 1988: Can the Subaltern Speak? [Può parlare il subalterno?]. È questa assenza che evocano le bocche cucite degli immigrati del CIE di Ponte Galeria: la sintassi di un silenzio autoimposto descrive un ‘vuoto rappresentativo’ incolmabile, ma che forse si potrebbe meglio comprendere ribaltando le dinamiche tra chi racconta e chi è raccontato.

Qualche settimana fa abbiamo perso un grande scrittore europeo, mio amico da tanti anni Antonio Tabucchi. Lui è stato per me e per tanti altri scrittori italiani, portoghesi e brasiliani un esempio di creatore di alta narrativa ma soprattutto di spirito civile. Antonio era un intellettuale sempre impegnato nelle cause migliori, un uomo libero e senza paura, un imprescindibile, una coscienza critica che ci mancherà tantissimo, un’assenza che ci rende più fragili e più distanti dalla verità.
Nel 2003 Tabucchi era venuto a Lucca per incontrare gli allievi del Laboratorio di Narrativa della scuola Sagarana. Con loro ha avuto un intenso e brillante colloquio, aperto, franco, pieno di preziosi ragionamenti sulla scrittura oggi, sulla società, sullo spazio onirico e sullo spazio politico, farcito da citazioni preziose e da questo suo sguardo che attraversa tutti i veli delle convenzione per rivelare il centro nevralgico di ogni cosa. L’ho registrato, e ora lo offro ai lettori della nostra rivista, quasi un decennio dopo che queste conversazioni lucchesi hanno avuto luogo, ed è la prima volta che questo testo è reso pubblico.
Questa edizione di Sagarana è un omaggio allo straordinario autore di Notturno indiano, di Sostiene Pereira e di La testa perduta di Damasceno Monteiro.
Con grande saudade,

Julio Monteiro Martins

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L’intervento di Antonio Tabucchi alla Scuola Sagarana, a Lucca, il 18 Ottobre 2003:

Julio Monteiro Martins – Innanzitutto vorrei ringraziare lo scrittore Antonio Tabucchi per questa sua visita al Master della scuola Sagarana. E vorrei ringraziare anche a voi per esser venuti qua numerosi in un pomeriggio di forte pioggia. Da molto volevo avere Antonio Tabucchi tra di noi, perché si tratta di uno scrittore che secondo me rappresenta il meglio della letteratura italiana oggi, da tutti i punti di vista. Gli raccontavo poco fa in macchina che la Sagarana è diversa da gran parte delle altre scuole di scrittura, nel senso che oggigiorno c’è questa attenzione eccessiva sul “come scrivere” – alla forma, alla tecnica –, mentre noi qua ci occupiamo anche, e forse soprattutto, del “cosa” scrivere, del contenuto, della visione-di-mondo. E, appunto, Antonio Tabucchi in Italia oggi riesce a trovare questa sintesi tra la forma più adeguata e più giusta e la visione-di-mondo più ampia e più opportuna nel momento storico in cui stiamo vivendo. Inoltre, l’ultimo libro di Antonio Tabucchi, “Autobiografie altrui”, è un libro sul processo dello scrivere, sul rapporto dello scrittore con l’inconscio e col linguaggio, insomma, sugli eventi soggettivi, psicologici, che lo hanno portato alla scrittura dei suoi libri più importanti, “Sostiene Pereira”, “Il gioco del rovescio”, e altri. Questo concetto di “autobiografie altrui” è molto interessante perché fa riferimento al fatto che alcuni lettori, leggendo i suoi libri, si sentono così identificati con il personaggio al punto di chiedergli come mai ha scritto nel suo libro la loro propria storia. E così Tabucchi dice di esser arrivato alla conclusione che la sua scrittura è anche un insieme di “autobiografie altrui”, e siccome noi siamo un gruppo di professori e studenti di narratologia, questo argomento, il processo della creazione, ci tocca direttamente. Ora lascio la parola allo scrittore Antonio Tabucchi.

Antonio Tabucchi – Buona serata a tutti e molte grazie a Julio Monteiro Martins per le sue parole, per quello che ha detto, presentandomi. Io dirò inizialmente alcune cose e semmai potrò continuare a dirle. Sostanzialmente credo che sarebbe più interessante se voi mi stimolate, se mi chiedete quello che volete, sono venuto per uno scambio di posizioni, non sono tanto venuto per fare una lezione ex catedra, anche perché non si fa letteratura a scapito della letteratura, si insegna la storia della letteratura. La insegno anch’io all’università. Ma non si insegna poi il “mistero”, se posso così dire, di quella che è l’origine della scrittura letteraria. Anche perché probabilmente è molteplice, credo. Forse si scrive per tutta una serie di ragioni, e premesse. In questo libro ho cercato di fare alcune piccole riflessioni che riguardavano, appunto, sostanzialmente ed essenzialmente la mia scrittura, i libri che ho scritto. Però in realtà è anche un pretesto per parlare dei libri altrui.

È evidente che se parlo di una specie di “romanzo epistolare”, come “Si sta facendo sempre più tardi” inevitabilmente il mio pensiero ha comunque altri esempi di “epistolarità”, se così posso dire, della storia letteraria, quindi ci sono considerazioni in questo ambito, in questo senso. È ovvio che uno pensa poi a… che ne so… il mio non vorrebbe essere un paragone di qualità o di merito, ma dico semplicemente di modello. Penso allo Jacopo Ortis piuttosto che al Werther piuttosto che a Eloisa e Abelardo, piuttosto che a “Les liasons dangereuses”, quindi, uno può riflettere su cosa significa fare lettere in letteratura, scrivere lettere che non siano una missiva, e quindi una comunicazione personale, ma che abbiano una dimensione letteraria, cioè una dimensione creativa, cioè una dimensione d’invenzione, cioè una dimensione di finzione, ecco. E allora a questo punto la finzione entra nella lettera che invece di solito è un mezzo che noi reputiamo essere il più sincero possibile, perché se io scrivo una lettera a qualcuno è per dirgli una verità che deve essere detta soltanto fra di noi, non deve essere pubblica.

Questo mezzo che gli uomini hanno inventato per comunicare, che consiste in un foglio di carta che si mette in una busta che si invia è, diciamo così, il più privato che possiamo avere, messaggio, appunto, che uno presuppone di essere il più sincero possibile. Però, a quel punto lì, è ovvio che a uno scrittore viene in mente: mah, sarà poi proprio vero che quando scrivo una lettera a qualcuno io dico tutta la verità o soltanto la verità che voglio dire io – e allora naturalmente il discorso diventa infinito. Ecco che poi ci si accorge che parlare di letteratura significa parlare della vita, sostanzialmente, perché la letteratura è una forma di conoscenza, è una forma di confronto, con tutto ciò che ci circonda, è un nostro giudizio, è uno specchio, insomma, è una stratificazione di cose che non può essere messa in una cornice molto determinata, deve essere molto allargata, ecco, quando si parla di letteratura. In questo senso vi dicevo che proprio per questo potete farmi le domande che desiderate. In realtà io credo che la letteratura, o meglio, la scrittura, mantiene un suo “perché” al fondo del quale non riusciamo mai ad arrivare. Appunto perché, come dicevo nel mio discorso, probabilmente questo “perché” è molteplice, di una molteplicità quasi infinita.

Allorché i mezzi di comunicazione moderna, con una certa superficialità forse, e molte volte anche banalità, hanno tentato di fare delle “inchieste”, come si dice oggi, ed esse sono risultati quasi divertenti, o comicamente inutili, se si vuole. Mi ricordo di un’inchiesta che fece un giornale francese, “Libération”, una decina di anni fa, forse un po’ di più, ponendo a molti scrittori di tutto il mondo, quelli più noti, la domanda “perché lei scrive?”. Le risposte erano delle più incredibili, insolite, e certamente non coinvolgenti. Un grande scrittore come Beckett rispose “perché non so fare altro”, un altro rispose “perché mi annoio”, un altro rispose “perché mi manca l’infanzia”, e nessuno rispose una risposta che molti scrittori potrebbero dare ma che non darebbero mai, “per far soldi”, ma non c’erano, fra l’altro, scrittori di best-seller tra quelli intervistati. Ecco, questo è per dire che in realtà è una domanda così semplice, ma nello stesso tempo così sorprendente, che sorprende anche lo scrittore. Perché uno scrive? Effettivamente… Io personalmente non lo saprei proprio dire da cosa viene questa “necessità”, chiamiamola così, o voglia, o desiderio, ma certo probabilmente appartiene a una sfera di quelle molto profonde, sarebbe a dire, perché appartiene alla sfera erotica, alla sfera del desiderio, e il desiderio appartiene alla sfera dell’eros, se si vuole, in senso molto lato naturalmente.

Ma certo, perché no, insomma. Oppure come rispose Fernando Pessoa: “la letteratura è una dimostrazione che la vita non basta”, anche questa è una bella risposta, “la vita non basta”, anche perché la nostra mano arriva fino a qui, più in là non va. Invece la letteratura va più in là della nostra mano. Cioè, qualcosa che va oltre un nostro fisiologico limite, e poi anche nel desiderio, nella voglia di arrivare più in là della mano, c’è anche un desiderio di evasione. Evasione da cosa poi, sostanzialmente? Ecco che qui mi riattacco brevemente al discorso di “Autobiografie altrui”, anche evasione forse da quello che noi siamo, voglio dire, noi trasportiamo noi stessi dentro una valigia che è il nostro corpo, e siamo quello, ecco. Creare un personaggio significa anche darci l’arbitrio e avere l’illusione di essere un’altra persona. C’è anche una voglia di molteplicità, dentro noi tutti. La limitazione di essere quello che siamo, una persona, è una limitazione molto forte, però gli dei ci hanno dotato fortunatamente dell’illusione, di una capacità che si chiama “immaginazione”, che ci lascia immaginare, in un piccolo miracolo, che noi siamo un’altra persona. Inventiamo un personaggio. Dietro questo personaggio ci siamo noi, però è un “noi” che è noi. Però noi lo viviamo con molta forza, e con molta convinzione, con molta verità. Noi lo viviamo con la stessa verità con cui Shakespeare vive Amleto, e poi Shakespeare non è Amleto, non si sa neanche chi era. Però, certo, in quel momento lì lui è Amleto, è un giovane principe tormentato e pieno di dubbi, e che non sa come risolvere una situazione familiare, come esercitare la sua vendetta, e come far funzionare una sua metodica follia, che mette, appunto, a lavorare per difendersi. Così come noi viviamo con la stessa convinzione quando poi abbiamo Amleto sul palco, e lì c’è la grande forza della finzione: ci porta fuori da noi stessi e ci va vivere un’alterità. Noi sappiamo benissimo che quando l’attore muore sul palco lui non muore, però noi piangiamo. Lui fa una cosa finta e le nostre lacrime sono vere.

Come diceva Puškin “ho pianto tante lacrime sulla finzione”. Ma perché piangiamo tante lacrime sulla finzione, che sono vere, sapendo che noi stiamo assistendo alla finzione? Perché questa finzione è talmente caricata di un fatto simbolico, che non è l’attore che sta morendo, siamo noi, è l’uomo, siamo noi tutti, e lui in quel momento è il simbolo della morte, la sta impersonando. Quindi noi capiamo che c’è qualcosa che va al di là di una semplice finzione. Quindi io ritiro la parola che ho detto all’inizio: non è una finzione, è qualcosa di più.
Bene, tutto questo è letteratura, ma è anche molte altre cose. Secondo me è anche un fare la storia anche degli uomini. Se non ci fosse la letteratura, che storia avrebbero gli uomini, cosa sapremmo noi di noi stessi, eh? Sapremmo ben poco. Se gli storici hanno ricostruito attraverso i documenti certi avvenimenti, gli avvenimenti non bastano per sapere cosa li ha scatenati. Non basta contare i morti dell’Iliade o virtuali documenti per capire la guerra di Troia. Per capire la guerra di Troia in Omero noi dobbiamo capire che c’è stato Paride, Elena e un fatto di gelosia. Se sappiamo quello, capiamo perché si è scatenata la guerra, altrimenti il resto è un documento sordo, che non dice niente, fa della contabilità di quelli che sono gli avvenimenti storici. Ha un senso sapere quante sono state le vittime dei campi di Auschwitz o dei campi nazisti solo se noi sappiamo qual’è l’ideologia che li ha sterminati. Allora sì, capiamo, con raccapriccio, ma con grande chiarezza, che cosa è successo, altrimenti tutto il resto sarebbe sordo, noi avremmo un’enorme contabilità di fatti che sono successi nella storia di cui noi non capiremmo niente, chi ce li racconta è la letteratura. Questo ci racconta la letteratura, che ospita tutto tra l’altro, è un ventre enorme di memorie, della memoria umana. La letteratura non ha mai guardato carte di credito, ha ospitato tutti, da Carlo Magno alla piccola Cosette dei Miserabili, tutti dentro, senza gerarchie. Quindi è proprio un grande ventre dove stiamo tutti; e poi anche per quanto riguarda le conoscenze di noi stessi, io credo che la letteratura sia una profonda conoscenza di noi stessi. Prendiamo uno dei sentimenti che ho messo a funzionare, che ho cercato di osservare in un libro come “Si sta facendo sempre più tardi”: l’amore, che poi ha un perimetro piuttosto vasto, perché nell’amore ci sono le passioni, c’è la gelosia, c’è il rancore… ma dico, noi cosa sapremmo dell’amore, effettivamente, di questo complessissimo e svariatissimo sentimento, se esso dovesse essere limitato alla nostra personale esperienza? beh, saremmo molto più poveri di quello che invece non siamo, grazie al fatto che conosciamo l’amore attraverso la letteratura. Se fosse limitato alla nostra personale esperienza, beh, un grande amore nella vita è già un dono degli dèi, due grandi amori mi sembra proprio una fortuna eccezionale! Ecco, due grandi amori nella vita, e poi? ma se invece noi abbiamo tutta una serie di informazioni sull’amore perché abbiamo letto Madame Bovary, Anna Karenina, Eloisa e Abelardo… l’amore lo conosciamo attraverso queste informazioni a cui affianchiamo certamente la nostra esperienza personale, che resterebbe limitata se noi non avessimo a disposizione la letteratura.

Julio Monteiro Martins – In “Autobiografie altrui” c’è sempre la presenza dell’inconscio, dei sogni, come una forza potente legata alla creatività. Nel tuo processo creativo personale, com’è questa tua forza dell’inconscio e com’è quest’altro io che ci abita?

Antonio Tabucchi – È un universo in sospensione, naturalmente, in cui non si è più tanto con i piedi per terra ma non si è ancora passati al mondo propriamente dei sogni, quello che viene definito lo spazio onirico e che poi eventualmente uno poi racconta la mattina alla propria moglie o allo psicanalista se ci crede. È quella cosa che Eugenio Gozzi chiamava “insognar”, che è proprio un “intersogno”, un trasognare, diremmo in italiano. Si tratta cioè di stare in quello spazio a mezz’aria in cui si sta formando qualcosa che viene dal reale, inteso come realtà fattuale ma anche come qualcosa che è dentro di noi che è ugualmente reale, che è come se si cristallizzasse, se si coagulasse in qualcosa che magari a volte assume anche una forma narrativa – non è detto che in me o in chi esprime questo stato in una formulazione che poi si racconta, diventi poi narrazione – ma può assumere anche altre forme espressive, com’è noto. In questo caso, la trasposizione in parole, può ordinare logicamente, secondo una formulazione narrativa o diegetica, un qualcosa che di per sé sarebbe come una gelatina… anche perché il fatto di raccontare a noi stessi noi stessi, ci fa capire quello che è il caos, perché, a ben vedere, la vita non è formulata in termini narrativi, perché noi la vita la viviamo, e la vita è qualcosa che succede, accade. La vita diventa comprensibile quando noi ce la raccontiamo, altrimenti non la capiamo: per capire noi dobbiamo formulare in termini narrativi, altrimenti non capiamo. Dobbiamo ordinare il caos, e lo ordiniamo raccontando.

Spettatrice 1: Credo che conosciamo tutti il suo impegno politico nell’Italia e nell’Europa di oggi, e vorrei chiederle quanto di questo suo ethos è presente nella sua opera e se sente che influenzi o vada influenzando la sua opera.

Antonio Tabucchi – Credo di avere, nella mia scrittura, soprattutto un libro che ha questo tipo di impegno, e si tratta di “Sostiene Pereira”. Per quanto riguarda il resto della mia produzione narrativa, il quoziente di impegno politico è assai minore. Per la verità credo che lo spazio di quest’espressione, per uno scrittore come me, si eserciti meglio in una funzione intellettuale piuttosto che di scrittore: piuttosto che fare narrativa, preferisco usare la scrittura, certo, ma con interventi saggistici, giornalistici, in quanto spazio che io ritengo più efficace, anche perché credo che la letteratura in sé abbia bisogno di una certa distanza dall’avvenimento, altrimenti rischia di diventare cronaca. Per quanto riguarda questo romanzo che effettivamente riconosco politico, qual è appunto “Sostiene Pereira”, cercherò di fare una riflessione di carattere pratico: l’ho scritto nel 1993, e per la precisione la data che compare in fondo, il 25 agosto, coincide con la fine del romanzo ma anche con il compleanno di mia figlia, ed io ho voluto sottolineare questa cosa. L’ho scritto per necessità, perché credo che la letteratura sia lo spazio della libertà assoluta e uno dunque deve scrivere ciò che vuole. Con tutto ciò, io non mi sognerei mai di dare una grammatica deontologica a qualsiasi scrittore, perché se io domani ho voglia di scrivere sui cavoli dell’orto, è giusto che lo scriva, perché i cavoli esistono, sono creature del mondo, ed è giusto che qualcuno scriva dei cavoli, se ne ha voglia. Se uno si innamora dei cavoli, cavoli suoi! Io avevo voglia di scrivere su quel rovo che stavo cogliendo, su qualcosa che stavo cogliendo e che mi sembrava di avvertire, e che forse la letteratura avverte meglio, o intuisce meglio dell’osservatore politico del giornale o della televisione inviata sul posto. Avevo colto dei venti, diciamo così che stavano di nuovo soffiando sull’Europa – ora mi pare che questi venti siano turbinosi: c’erano dei nazionalismi che stavano tornando in maniera feroce. Non sono d’accordo con quella frase di Marx secondo cui la storia prima si manifesta come tragedia e poi come farsa. Secondo me se la storia si manifesta dapprima come tragedia, poi si manifesta di nuovo come un’altra tragedia, nient’affatto come farsa. Ad ogni modo, io sentivo che era una cosa che assomigliava al vecchio ma che aveva un volto nuovo: era una vecchia novità. Tuttavia, io non avevo modelli in quel momento – il 1993 – su cui modellare schiacciato, diciamo così, il mio romanzo. E allora, siccome avevo in mente un personaggio, cercai di collocare le mie sensazioni in un determinato momento storico – il Portogallo del ’36, della guerra civile spagnola e del salazarismo portoghese – e di affidarlo a questo personaggio, un vecchio giornalista, Pereira, vedovo, cardiopatico, infelice e cattolico, probabilmente quanto più ci può essere di diverso da me. Affidai a lui il compito di raccontare questa storia. Questo avvenne nel ’93. Poi, naturalmente, il libro rimase fermo, e uscì nel ’94. Nel ’94 appena il libro uscì, si era insediato il governo Berlusconi. Io aprii uno dei giornali di Berlusconi, appunto Il Giornale, e c’era scritto a caratteri cubitali che il mio romanzo era un romanzo brezhneviano. Io pensai che se il vecchio povero grasso, timido, impacciato, cattolico Pereira era brezhneviano, beh, io non li avevo riconosciuti loro, ma loro non avevano neppure riconosciuto me! Da quel momento capii chi era il volto nuovo che mi mancava, e da quel momento mi sono messo ad osservare questo nuovo che è arrivato, questa vecchia novità, ma soltanto in interventi saggistici e non letterari.

Julio Monteiro Martins – Prima parlavamo sulla parola “egemonia” insieme all’altra che ora è un po’ in disuso ma che era di moda nella mia adolescenza e che è “alienazione”, che magari dovrebbe essere risuscitata nei nostri tempi. Si dice che l’Italia oggi vive una situazione di regime, anche se i segni esterni sono segni di una democrazia in funzionamento. Fino a che punto queste egemonie possono caratterizzare una forma magari nuova di regime nel ventunesimo secolo?

Antonio Tabucchi – Vorrei mettere la questione in questi termini: ciò che è formale e ciò che è sostanziale. Credo sia importante parlare a questo punto di democrazia formale e democrazia sostanziale, perché è ovvio che in Italia possiamo dire ciò che si vuole. Il problema è dove! Dunque il problema non è il fatto di poter dire qualcosa, bensì di dove poterlo dire. Questa è una forma di egemonia, che comincia a essere preoccupante: è come se qualcuno vi dicesse, “guardi, lei davanti a sé ha tutta una catena di prodotti da scegliere, solo che sono tutti miei”. Questo limita molto la scelta, in fondo, ma limita assai, invece, sostanzialmente. La libertà è un’altra cosa, e si capisce come l’egemonia divenga un fattore di condizionamento molto forte. Noi dobbiamo abituarci ad affrontare delle novità formali che sono poi dei vecchiumi sostanziali.

Julio Monteiro Martins – Vorrei parlare del ruolo dello scrittore. Nel mio Continente d’origine, l’America Latina, negli ultimi venti, trent’anni, gli scrittori hanno avuto addirittura un ruolo importante di riserva etica. Ricordo come è finita la guerra delle Falkland, delle Malvinas, in cui l’unico personaggio considerato all’altezza di presiedere quel tribunale dei crimini contro l’umanità, è stato un vecchio romanziere, Ernesto Sabato, che è stato cercato a casa, in pantofole, per presiedere in tribunale. Gli scrittori dell’Europa di oggi, in particolare in Italia, a me personalmente, che guardo con occhi dall’esterno, mi sembra che facciano troppe chiacchiere su argomenti di importanza minore. Molte cose legate alle politiche editoriali, alla visibilità mediatica, alla moda… cioè, non sarà che nell’Italia di oggi gli scrittori hanno perso quella dimensione di coscienza sociale che avevano invece negli anni Quaranta e Cinquanta, come nei casi di Pavese e Vittorini, ad esempio?

Antonio Tabucchi – Lo scrittore ha certo anche un ruolo di testimonianza, perché possiede un occhio e osserva. Questo è uno dei suoi doveri: che osservi dentro o osservi fuori non ha importanza. Nessuno può togliergli questo diritto/dovere. Ripeto, nell’Italia di oggi si può osservare, poi trovare dove dire quello che si è osservato è più difficile. Per quanto mi concerne, trovo che gli spazi siano molto limitati e hanno una diffusione molto limitata, rispetto soprattutto alla televisione che oggi detta legge. Perciò, per quanto posso, lo dico all’estero, su giornali esteri, perché far sapere alcune cose sull’Italia sui giornali esteri, dà molto fastidio a certi che non vorrebbero che andassero al di là dei confini. Tra l’altro, ha dato molto fastidio il fatto che io scriva sui giornali esteri – mi hanno anche accusato di essere provinciale per questo motivo! Quindi, poter far conoscere di fuori probabilmente fa molto bene, perché il fatto che alcuni scrittori latinoamericani siano stati testimoni ma la loro testimonianza non sia rimasta lì dove sarebbe stata macerata, maciullata, occultata, ma abbiano comunicato con il resto del mondo, beh, questa è una funzione importante della letteratura e dello scrittore.

Spettatrice 2 – Quale rapporto ci può essere oggi tra letteratura e filosofia, e ha senso che ci sia?

Antonio Tabucchi – Naturalmente può sembrare un’insolenza, ma credo che sostanzialmente siano la stessa cosa, tutto sommato non sono poi così lontane. Forse lo sono sempre state, anche se la filosofia, quella detta classica, non usava le forme narrative, o la letteratura non usava le forme più rigorose e scientifiche della filosofia, si veda ad esempio Kant o Hobbes. Ma se noi andiamo alle origini della filosofia, beh, Platone era un grande narratore: è lui che ci racconta Socrate, ma ce lo racconta in modo letterario. Per quanto riguarda i tempi più vicini a noi, io noto che una certa filosofia del Novecento ha scelto molto l’espressione narrativa/letteraria per manifestarsi – Nietzsche è un esempio per tutti. Del resto poi, se leggiamo alcune pagine di alcuni grandi narratori del Novecento, è forse difficile capire se non si tratti anche di filosofia – si veda ad esempio Beckett o il nouveau roman. Ne “L’uomo senza qualità” di Musil, rileggetevi il capitolo 16, intitolato “Una strana malattia dei tempi”: è una pagina socio-politica, di filosofia politica straordinaria, una decifrazione di quelli che sono i cambiamenti epocali dovuti poi non si sa a chi, è andata così.

Julio Monteiro Martins – C’è un’espressione che ho sentito anni fa che mi ha impressionato perché secondo me ha un legame con la realtà attuale. L’espressione è “il sequestro della soggettività collettiva”: è un modo di formazione dei cuori e delle menti in una determinata direzione voluta che finisce per imprigionare questa sensibilità collettiva. E fino a che punto magari la letteratura può servire eventualmente, anche nel suo piccolo, in quanto un libro è letto da diecimila, ventimila persone, quale unico eventuale antidoto a questa omologazione, a questo sequestro della soggettività?

Antonio Tabucchi – Io credo che anche questa sia una delle cose vecchie che ritornano, perché se noi percorriamo la storia dei totalitarismi – chiamiamoli così – intesi come sistemi sociali verticistici in cui chi è all’apice pretende che chi è alla base faccia quello che vuole lui, sia esso il faraone egiziano, l’imperatore romano, sia esso Hitler piuttosto che Stalin, tanto per venire ai nostri tempi. La prima cosa di cui costoro si preoccupano è la parola scritta, ovvio: tutti i regimi, storicamente parlando hanno preso di mira per prima cosa la forma di comunicazione che peraltro, come dice Julio, è la meno controllabile. Voi sapete, controllare, come dire, i nuovi mezzi di comunicazione che sono importantissimi, beh, quello è facile, basta nominare il proprio direttore di rete. Nella letteratura purtroppo c’è una rete che ha un sacco di buchi e scappa da tutte le parti: un libro non si sa quale percorso faccia. Quindi si controlla molto peggio. La parola scritta, a mio avviso, seppur meno efficace in termini immediati di quelli che vengono chiamati mass media, è però più resistente, più testarda, e poi scorre sotterranea, dunque è meno controllabile. Voglio dire, su cento metri vince Bruno Vespa, ma sulla maratona vince la letteratura, non ci sono dubbi. E, siccome questi hanno bisogno di un controllo del tempo – perché non possono mica durare due anni, sono troppo pochi, anche tre, quattro, perché questo apparterrebbe al cosiddetto ricambio democratico, mentre questi vogliono restarsene lì a lungo, finché possono, e allora bisogna controllare nel tempo – la parola dà fastidio. Il libro è un pesce di fondale, galleggia meno…

Spettatrice 3 – (Registrazione dall’audio disturbato)

Antonio Tabucchi – A questo proposito, vorrei aprire una parentesi su un mio libro, perché io posso parlare solo della mia esperienza personale di scrittore. Ho fatto questa riflessione quando mi fecero un questionario a proposito di “Si sta facendo sempre più tardi”, che raccoglie – per chi non l’avesse letto – una serie di lettere, tutte maschili, che degli uomini hanno scritto a delle donne con cui hanno avuto un rapporto amoroso che non è finito molto bene, e serbano molti rancori perché possono anche aver lasciato tracce molto forti nella loro vita. Poiché io non volevo scrivere un libro tradizionale, nel senso che non volevo scrivere un romanzo epistolare, le risposte delle destinatarie non ci sono in questo libro. Questo fa pensare che gli uomini che scrivono e che raccontano la storia, in fondo la raccontano dal loro punto di vista, non è mica detto che sia andata proprio così, anzi, io ne dubiterei fortemente… Non ho scritto le lettere di risposta per due sostanziali motivi che riassumo: il primo è perché, francamente, per uno scrittore uomo è molto difficile, e forse anche un po’ arrogante, mettersi nell’universo femminile e assumerne il punto di vista, anche se io ho tentato perché ho scritto in quanto bambina, ho scritto come una madre a cui viene ucciso un figlio. Ho tentato di assumere un corpo femminile; è raro però che uno scrittore maschile riesca a scrivere da donna, forse i due grandi che ci sono riusciti e per i quali ho una grande stima, sono Flaubert con “Madame Bovary” e Tolstoj con “Anna Karenina”. Prendiamo ad esempio una conversazione in cucina, per dire una piccolezza, tra una vecchia cuoca, un’altra che parla, una ha una nipote che deve sposarsi, l’altra ha appena avuto una bambina e una dice “Ah, poverina, pensa te”…Beh, Scusate il riassunto frettoloso, ma vedete, se uno scrittore riesce a parlare così, da donna, quello è un grande scrittore. Prima difficoltà: mettermi in vesti femminili. Seconda difficoltà: volevo che il mio libro fosse semplicemente una mancanza di comunicazione, un insieme di disincontri, di gente che non si è trovata, perché la vita molto spesso è fatta così. Se invece li mettevo a dialogare, riempivo i vuoti, mentre volevo fare un libro di assenze, perciò le lettere di risposta non le ho scritte. Ma le ho pensate. Posso confessare che a volte, dopo aver scritto una lettera dell’uomo, la sera andavo a letto e inevitabilmente rispondevo. Poi non ho avuto il coraggio di scriverle e non l’ho fatto. Ma il fatto di aver scritto la lettera prima, mi obbligava ad andare a prendere anche l’altro ruolo, e per lo meno mentalmente, tra me e me l’ho fatto, perché dicevo “beh, a questo mascalzone bisognerebbe dargli una risposta” e lo facevo, insomma. Ad alcuni, non tutti sono mascalzoni, altri magari hanno pure ragione, ma ce ne sono due o tre che sono veramente.. a quelli ho risposto, mentalmente. Allora, rispondendo al questionario che poi mi fecero su questo libro, avevo fatto questa riflessione – e premetto che quando uno scrive è un po’ tutti i suoi personaggi, non si può negare. Cervantes ad esempio, nello scrivere il Don Chisciotte, non è solo Don Chisciotte e Sancio Panza, è anche il barbiere, la sua nipote. Uno, quando scrive un romanzo, deve essere tutto, non è solo il capocomico, è tutta la compagnia. Ed io, quando ho scritto Pereira, non ero solo Pereira, ma dovevo anche essere il direttore del suo giornale, ho dovuto pensare come pensava il direttore. Però per quanto riguarda il libro in questione, io ho risposto così: “Per le destinatarie è la stessa cosa. Per quanto possa sembrare paradossale, in un certo modo sono stato anche quelle, perché le lettere che scrivevo mi ferivano come se le ricevessi io”. Scrivendo questo libro ho creduto di capire un verso di Baudelaire che mi era sempre rimasto oscuro: “Sono stato lo schiaffo e la guancia”.

Spettatore 4 – Che cosa ne pensa delle trasposizioni cinematografiche della sua opera?

Antonio Tabucchi – Il cinema ha un altro linguaggio, è un’altra cosa. Io credo che se uno va al cinema pensando di vedere l’illustrazione del suo libro, beh, intanto uno si annoia a sangue perché il libro l’ha già scritto e vede una cosa identica, e inoltre perché c’è veramente una transitività nei linguaggi artistici: se una cosa passa ad un altro linguaggio deve essere un’altra cosa. Quindi io sono sempre andato al cinema, per quanto riguarda i film tratti o ispirati dai miei libri, per vedere un’altra cosa. Poi, mi possono essere piaciuti o meno, ma in relazione a loro stessi, ecco, non in relazione a me stesso.

Spettatore 5 – Nel suo libro “Autobiografie altrui”, lei fa una serie di riflessioni sui personaggi e fa parlare anche persone che hanno avuto dei rapporti con lei. C’è soltanto una parte del libro chiamata “Autopsia” in cui lei lascia questa lettera al lettore ma è l’unica volta in cui lei non fa alcun commento. Tra l’altro questa lettera è molto forte, la persona che scrive fa delle dichiarazioni importanti su di lei. Qual’è la sua opinione al riguardo?

Antonio Tabucchi – Intanto è ovvio che letteratura è anche lo spazio dell’ambiguità. Io non dico se questa lettera sia vera o falsa, ed io non ve lo rivelerò, però in qualche modo è un testo letterario. È un “autocommento” , perché io lo metto qui: anche se è un altro che, come dire, mi ha visto e commentato, il fatto che io me ne appropri e lo metta qui dentro, diventa un autocommento. Il fatto inoltre che io lo metta qui dentro come un’autobiografia altrui, diventa una doppia autobiografia altrui, perché costui, facendo un commento a me, rivela anche se stesso e diventa un personaggio lui stesso. Però siccome lo metto in un mio libro, diventa un mio personaggio. Cioè, diciamo che al di là del fatto che sia più o meno vera, che sia più o meno tradotta esattamente – perché è tradotta dall’inglese – il fatto però che io la utilizzi come materiale e me ne impossessi, significa che colui che mi osserva diventa da me osservato, e ribalto i termini della questione.
Supponiamo che lei nella vita ha qualcuno che si è dato il compito di dare un giudizio su di lei. Lei entra in possesso di questo documento, e lo pubblica: beh, lei dà un giudizio su quella persona. Maria Zambrano, l’allieva di Ortega y Gasset, un giorno ebbe una disputa, ma non si tratta di una disputa, è un riappropriarsi di chi ti guarda, quasi a voler dire “Ah sì, mi guardi? Allora ti guardo anch’io. Ma non ti guardo col mio sguardo, uso il tuo e lo metto lì”. E Maria Zambrano chiese a Ortega come poteva replicare a un filosofo che in qualche modo era entrato in polemica con lei, e Ortega disse: ”È molto semplice, lo citi, si limiti a citarlo”. Praticamente questa è una citazione di cui mi sono appropriato, e quando uno si appropria di una citazione, la trasforma. Naturalmente poi, lo ammetto, nella traduzione della lettera ci ho messo un po’ del mio. Forse l’ha anche un po’ migliorata, non so!! Ma questo è consentito dalla letteratura, è proprio lo spazio apposta per farlo. Ecco, la storia non dovrebbe far questo, se la storia utilizza un documento in maniera impropria, uno modifica e commette una falsificazione: io in questo caso lo faccio diventare semplicemente un testo letterario.

Julio Monteiro Martins – Sembra che lei ci abbia portato anche una sorpresa…

Antonio Tabucchi – Io vorrei chiudere la nostra conversazione con un regalino. Si tratta dell’ultimo libro che sarà pubblicato all’inizio del nuovo anno e vi volevo leggere un paio di pagine.
Chi parla è un uomo molto vecchio, che avrebbe l’età del secolo praticamente che ha vissuto, cioè quello trascorso, e racconta la sua vita come può perché è molto malato, è sul letto di morte, in una lenta agonia. Lui prende morfina e molte volte racconta la sua vita spesso anche sotto forma di delirio, a uno scrittore che ha chiamato al suo capezzale, e che ha la sola funzione di orecchio che ascolta e basta, senza dire una parola. Tutto questo libro è dunque un monologo.
Eccovi due pagine, una per mostrarvi come questo vecchio signore morente si rivolge allo scrittore che ha chiamato – che potrei anche essere io, in fondo sono io che l’ho scritto… – , e una che racchiude un suo ricordo che però è probabilmente modificato dalla condizione di febbre e di sostanze che deve prendere. Il personaggio, la voce, si chiama Tristano.

(Lettura del brano di Tristano muore.)

Julio Monteiro Martins – Grazie infinite.

Antonio Tabucchi – Grazie a te.

Fotografie di Enzo Cei alla Scuola Sagarana, nel 2003.

E I KUREISHI, I RUSHDIE? Dunque non bastano le intenzioni, la consapevolezza, non basta avere storie vulcaniche da raccontare, non basta una buona tecnica. Arrivati a questo punto, passati più di dieci anni dagli esordi, e con le basi, gli spazi, le possibilità editoriali e gli errori già commessi ben evidenti agli occhi di tutti, è lecito aspettarsi qualcosa di più. È lecito, insomma, ora, cominciare quel processo di rimozione del nome e della quarta di copertina dai libri dei migranti, alla ricerca del libro davvero grande e capace di farsi ricordare in sé e per sè. Libro davvero grande e memorabile che ancora non c’è stato, è vero, ma che è facile indovinare dove andare a cercare per il prossimo futuro: occorre, infatti, andarlo a cercare dove c’è il talento. Presso gli scrittori veri e puri. E allora ecco una rassegna dei nomi cui ci si può rivolgere.

MUIN MASRI ha appena dato alle stampe un secondo, piccolo ma prezioso libro per Portofranco. Si chiama Ci sei ancora? ed è un ibrido di conversazioni telefoniche e frammenti di narrazione ambientati a Nablus, in Palestina, poco dopo l’11 settembre 2001. Qual è il talento che Masri qui lascia venir fuori pienamente? È la delicatezza, il tono sommesso, il dribbling ai luoghi comuni. Che sa guidarci su un terreno difficilissimo, lungo un percorso personale e toccante, pieno di verità inattese, presi letteralmente per mano dall’affabilità dell’autore.

RON KUBATI è albanese, e il suo primo romanzo, Va e non torna, pubblicato da Besa nel 2000, era un bell’esempio di scrittura graffiante su una vicenda probabilmente autobiografica – o comunque legata all’immigrazione drammatica da un’Albania in disfacimento e a esperienze lavorative e di studio in Italia vicine a quelle dell’autore. Un romanzo d’esordio forse legato ai “soliti temi”, ma diverso dal solito: mai conciliante, mai ovvio, mai didascalico, con uno sguardo altezzoso e rancoroso sulle cose, ambientato in un sud profondo ma non stereotipato. Un romanzo d’impatto – la cui imperfezione stava nella trama incerta, non trascinante – che ha messo i suoi lettori in attesa del nuovo romanzo di Kubati. Romanzo che è uscito da pochi mesi, si intitola M (Besa) e correttamente si allontana dalle già sfruttate tematiche dell’immigrazione e da vicende riconoscibilmente biografiche… ma che purtroppo gira un po’ a vuoto in una ricerca stilistica e d’ibridazione linguistica forzata, oltre che su una trama questa volta metropolitana ma sfortunatamente ancor più debole che nell’esordio. Una voce riconoscibile, tuttavia, quella di Kubati, che può essere capace, dovesse trovare la materia giusta del narrare, di raccontarci qualcosa d’importante.

JADELIN MABIALA GANGBO non è nato qui, ma qui è cresciuto sin da bambino, e si sente: la fatica linguistica non c’è, e nella sua scrittura ci sono anzi l’armonia e il bel canto di chi si è già costruito un proprio sound. Il suo secondo libro, il romanzo Rometta e Giulieo (2001) non a caso è uscito non più per una piccola come Portofranco, ma per una grande come Feltrinelli: casa editrice impegnata, con gli italiani, anche in un percorso di ricerca. E nel romanzo di Gangbo si dispiega infatti un apparato di ricerca strutturale e stilistica, che genera un libro forse di non immediata accessibilità, ma sorprendente e nuovo per l’immaginario surreale e ibridato che sa mettere in campo, e notevole per come mostra un autentico, compiuto talento scrittoriale. E talentuoso e innovativo Gangbo continua a rivelarsi anche in quel che va scrivendo in racconti per riviste e antologie, che segnalano un suo spostamento verso una scrittura ricca, gioiosa, vulcanica, piena di humour e di valenze politiche e sociali mai dette ma sempre mostrate da una felice narrazione.

VIOLA CHANDRA è, sin qui, l’unico esempio di scrittrice nata in Italia da una famiglia in parte italiana e in parte no: suo padre è indiano. Il suo intenso e cupo romanzo d’esordio, Media Chiara e Noccioline (DeriveApprodi, 2001) ha proprio a che fare con una famiglia bipolare, con un padre indiano, adorato ma lontano, presente fisicamente ma irraggiungibile. Come nel caso dei due romanzi di Gangbo, qui non si parla di razzismi e differenze. Questi temi, se ci sono, sono ombre e riflessi in una vicenda narrata che sta in piedi per sé, che ha una propria necessità che si è imposta alla scrittrice fuori da qualsiasi schema, fuori da qualsiasi ragionamento di convenienza e di scopi. Un romanzo puro, insomma, dove l’immigrazione in senso lato è solo una componente tra le tante, ma dove si ravvisa uno sguardo meticcio e nuovo.

KOSSI KOMLA è togolese, ha più di 45 anni ed è arrivato a pubblicare la sua opera più riuscita, il romanzo Neyla (Edizioni dell’Arco, 2003), attraverso un percorso fatto di partecipazioni ad antologie e di racconti usciti in riviste, nonché della pubblicazione della raccolta di microstorie Imbarazzismi (Edizioni dell’Arco, 2002). Nel recentissimo romanzo, per il quale va sottolineata l’uscita nell’ambito dell’editoria di strada, Komla mostra il talento del narratore naturale e l’arguzia dello scrittore consumato. In Neyla ribalta il racconto di immigrazione e consegna al lettore un ritorno in Togo, per una vacanza, di un io narrante studente universitario in Italia. È bello e non ovvio, in questo romanzo, il senso della non-appartenenza a nessuna cultura, né quella del paese dove si è migrati né – cioè non più – quella del paese che si è lasciato. Bello il senso di immensa solitudine, di eterno spiazzamento, innestato, qui, su una storia d’amore e su una collezione di aneddotica bilanciata, che rendono appassionante la lettura.

JULIO MONTEIRO MARTINS è brasiliano, ha 48 anni, e oltre ad aver pubblicato la raccolta Racconti Italiani (Besa, 2001) insegna lingua e letteratura portoghese all’Università di Pisa ed è il fondatore della scuola di scrittura creativa Sagarana. Attività lavorative che si riflettono in una scrittura ricercata – o di ricerca – dove i temi legati direttamente all’immigrazione spariscono e ci si sposta su un terreno più incerto, fatto di pezzi di immaginario brasiliano e italiano trasportati in ambientazioni indefinite, per racconti forse non di presa forte in quanto a plot, ma carichi di un fascino sofisticato, tutto scrittoriale.

(fine)

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[PUBBLICATO SU PULP LIBRI – SETTEMBRE 2003]