Punti centrali del cristianesimo sono l’incarnazione e la resurrezione. Io credo sia dannoso indurre un bambino a basare la propria etica su una nascita “divina” e sulla “resurrezione” di un uomo.
Perché glielo si insegna da piccolo, costruendogli un’etica su due eventi che deve accettare in modo dogmatico. Mandandolo incontro a due pericoli: accettare anche altre ingiunzioni di tipo dogmatico, oppure diventare cinico, amorale, sprovvisto di un’etica.
Infatti, quando – crescendo – gli frana, alla luce della ragione, l’impianto etico basato sui dogmi, è ben difficile che l’ex giovane sia in grado di configurarsi in un’altra etica radicata e profonda. Anche da questo – secondo me – viene molto del cinismo, dell’opportunismo, della schizofrenia, delle ipocrisie, delle piccole e grandi astuzie che caratterizzano gli italiani.
Invece del catechismo e dell’ora di religione cattolica sono favorevole all’insegnamento di un’etica basata sul rispetto della ragione e della natura, sullo studio armonico delle scienze, dell’infinitamente piccolo e dell’infinitamente grande, della biologia e dell’astrofisica. Se penso a quanti giovani si lasciano attrarre da satanismo e messe nere… Non vorrei offendere il sentimento di nessuno, ma la radice culturale misterica, irrazionale è mutuata da quelle “bianche”. E pure il lessico.
Occorre sostenere una educazione sanamente laica, nel rispetto della natura – intesa come la physis dei greci, l’essenza da cui tutto si genera e a cui tutto ritorna – e del metodo della scienza: della prova e della verifica. Un’educazione seria e rigorosa. Più seria e rigorosa di quella che impone l’irrazionale con nascite divine e resurrezioni. Un’educazione in cui, fin dall’inizio, si concepisca la vita con la morte, in inscindibile unità. Un’educazione alla natura e al relativo: quella che Keats definisce la negative capability: l’educazione al dubbio e alla verifica, alla mancanza di assoluti. Liberandoci una buona volta da quella gabbia organizzativa e dogmatica calata da Paolo in poi sul pensiero greco e su certi comportamenti etici normati dalla cultura ebraica.
Altrimenti continuerà a lievitare fino a fagocitarci questo mostro di consumismo e padre Pio, di miracoli e volgarità, di ingiunzioni dogmatiche e banalità a cui abbiamo lasciato campo libero.
Nelle scuole italiane la resurrezione e il principio di gravitazione universale vengono trasmessi come se fossero verità analoghe, dalle stesse cattedre. Perché manca un vero convincimento laico, una vera forza culturale volta a rifondare gli insegnamenti: per l’appunto, un’etica condivisa.
Così si tenta la restaurazione più bieca del vecchio: sostenendo che l’insegnamento dell’evoluzionismo è degradante, e immettendo nei ruoli delle scuole di stato non degli insegnanti di storia delle religioni e delle civiltà culturali, bensì gli insegnanti di religione cattolica scelti dai vescovi, e dando loro anche la possibilità – su semplice richiesta – di “passare” ad insegnare storia e filosofia.
Quanti dimostrano tanto disprezzo per una concezione laica e illuministica della vita e dell’educazione, in cuor loro, consapevolmente o inconsapevolmente, non credono che l’uomo possa essere seriamente educato, ma solo manipolato.

p.s. Ovviamente uso il termine “etica” in un’accezione ampia e generica: le neuroscienze, al riguardo, avrebbero oggi molto da insegnare.

Leopardi, nel trattato sugli errori popolari degli antichi, facendo risalire all’ignoranza e alla credulità acritica l’origine delle credenze magico-oracolari pagane, in realtà liberò se stesso da tutte le nozioni che non reggevano alla luce della ragione. Liberò se stesso per assoluta onestà intellettuale. Ma non gli altri. Tanto è vero che definisce la religione “una illusione necessaria”. Proprio come Keats che parla volterrianamente di “una pia frode”. Per riassumere la posizione di entrambi può valere la superba sintesi che nel Trecento diede Marsilio da Padova nel Primo Libro del Defensor Pacis: “Sebbene alcuni filosofi che stabilirono tali leggi o religioni non credessero a quella vita futura che chiamavano eterna e alla resurrezione umana, nondimeno finsero e persuasero gli altri che questa vita esistesse, e che in essa i piaceri e le pene fossero proporzionali alla qualità degli atti compiuti in questa vita mortale”.
“… Non io / Con tal vergogna scenderò sotterra”. Qual è, quindi, la vergogna di cui, nella “Ginestra”, Leopardi giura che non si sarebbe mai macchiato? Certamente la vergogna di avere ceduto ad una credenza finalistica, ad una concezione teleologica dell’esistenza. Nella convinzione che la vera alterigia è quella di chi, non sapendo accettare umilmente il proprio stato di mero caso biologico, giunge a ritenersi un essere in qualche modo “eletto”, e – spregiando il “finito” – persegue la propria finalistica elezione sopra a tutte le altre specie. “Io tengo per fermo”, afferma il Folletto nel “Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo”, “che anche le lucertole e i moscherini si credano che tutto il mondo sia fatto a posta per uso della loro specie”.
E che cosa significa quel “alone” che appare nel penultimo verso del keatsiano “Can Death be Sleep, when Life is but a Dream”, se non “senza il pensiero consolante della esistenza di Dio”?

How strange it is that man on earth should roam,
And lead a life of woe, but not forsake
His rugged path; nor dare he view alone
His future doom which is but to awake.

(Come è strano che l’uomo debba vagare per il mondo
E condurre una vita di pene, ma non lasciare
Il suo irto sentiero, né osare guardare da solo
La sua futura condanna, cioè il risveglio).

Per Leopardi “la felicità consiste nella ignoranza del vero”, dove “vero” vuol dire consapevolezza della propria finitezza biologica senza alcuna illusione di stampo metafisico. Chiarissima, dunque, la sua collocazione nella storia e nella psiche umana di religione, ideologie e miti. Per tornare a Marsilio, l’invenzione delle religioni da parte di alcuni astuti filosofi aveva una fondamentale funzione: controllare quegli atti che in vario modo potessero sfuggire al controllo della legge civile. Quindi, per tenere sotto controllo le coscienze. Non a caso Marsilio da molti studiosi viene considerato tra i precursori di Machiavelli. A Leopardi e a Keats tale aspetto certamente non interessava. Tuttavia le conclusioni cui giungono sono le medesime, pur nel rammarico di non poter affermare il contrario. Meglio la disperazione piuttosto del venire meno della onestà e della lucidità intellettuale.
Di fronte ad ogni prova, ad ogni evidenza testuale, appaiono pertanto grotteschi, patetici, per non dire pelosamente faziosi, e in alcuni casi insultanti il coraggio intellettuale dei due poeti, i tentativi di leggerne cristianamente l’opera. Confondendo i numerosi riferimenti all’Antico o al Nuovo Testamento – null’altro che citazioni, sinonimo di appartenenza a una determinata civiltà culturale – con latenti dichiarazioni di fede. E la bibliografia – e quindi la mancanza di rispetto – a riguardo è piuttosto ampia.
La loro verità – per stare alla accezione leopardiana del termine – è lì stagliata orribilmente contro i farisei.
Stiamo parlando di poeti giovani, ancora capaci di sdegnarsi e di gridare “non è vero!”. Come si legge in “Sopra al monumento di Dante”: “… Anime care, / Bench’infinita sia vostra sciagura, / Datevi pace; e questo vi conforti / Che conforto nessuno / Avrete in questa o nell’età futura”. E Keats sino all’ultimo, nella stanza di Piazza di Spagna, all’amico Severn che tenta di convertirlo, replica: “You know, Severn, I cannot believe in your book — the Bible”. Fossero vissuti in buona salute, più a lungo, molto più a lungo, probabilmente il loro sdegno si sarebbe affievolito, il grido di verità si sarebbe attenuato, magari nella consapevolezza della necessità di un compromesso, utile alle anime semplici, necessarissimo alla tranquillità. Ma morirono giovani con quella convinzione. Quindi non è lecito distorcerne il pensiero. Invece è forse il caso di riflettere consapevolmente sulla genialità di Leopardi, che in un’epoca in cui la storia del mondo veniva ritenuta antica di quattromila anni, riesce a cogliere – caso unico tra i letterati europei dell’Ottocento (si pensi a Marx, a Hegel!) – il senso dell’abisso del tempo (quello che noi oggi definiamo “tempo profondo”), delle decine di migliaia di anni di vita associata che stanno alle spalle della Sapiens-sapiens: quando accenna ai popoli dell’Asia – “gli Imperi Orientali” – allo spessore immenso della loro storia. E Keats, con una intuizione altrettanto geniale, capace di anticipare verità scientifiche poi darwiniane, a chi gli suggeriva – al v. 311 del Primo Libro di Endymion – di sostituire il verbo “to bob”, con “push” o “raise”, trattandosi di delfini, rispondeva che proprio perché si trattava di delfini il verbo doveva contenere il senso di una volontaria e consapevole ludicità.
E entrambi, ne sono certo, sono gli ideali dedicatari di questo “raccontino” di Borges: “Due greci stanno conversando; forse Socrate e Parmenide. Conviene che non si sappiano mai i loro nomi; la storia sarà così più misteriosa e più tranquilla. Il tema del dialogo è astratto. Talvolta alludono a miti nei quali entrambi non credono. Non polemizzano; e non vogliono né persuadere né essere persuasi, non pensano né a vincere né a perdere. Liberi dal mito e dalla metafora, pensano o cercano di pensare. Non sapremo mai i loro nomi. Questa conversazione tra due sconosciuti in un luogo della Grecia è il fatto capitale della Storia. Essi hanno dimenticato la preghiera e la magia”.
L’infame volterriana – per loro – resta l’ infame. I veri figli del secolo dell’illuminismo sono loro.
Per esistere quietamente nella convinzione della finitezza della propria esistenza – del caso biologico che ineluttabilmente pone la necessità della nascita come della morte, senza per questo presupporre la necessità di un senso assoluto a tutto ciò – occorre accettare il transitorio e il relativo, occorre la capacità negativa. In tale tormentata accettazione, malgrado il ricorso a forme e modi poetici e letterari molto diversi tra loro, Keats e Leopardi si stagliano in modo abbastanza unico nel panorama europeo dei primi decenni dell’Ottocento. Dove, allora le traiettorie dei due poeti divergono? O meglio, dove e come sento Keats abbandonare Leopardi? E in modo speculare a come, in precedenza, con riferimento ai long poems, s’è visto Leopardi divergere da Keats.
Qual è la via indicata dall’ultimo Keats? E’ la via del superamento della concezione filosofica occidentale dell’uomo come il “parlante” e il “mortale”: alias, dell’animale che ha la facoltà del linguaggio e la consapevolezza della propria morte. E’ la via del superamento della domanda sul perché la bellezza (la vita) venga offerta e perché poi svanisca. E’ – in “To Autumn” – la via della accettazione della condanna al nulla, senza più quella ribellione che implicitamente ancora accende, nell'”Ode sopra un’urna greca”, le esclamazioni di desiderio verso lo “stato” di eterna giovinezza e attesa delle creature incise nel marmo, e nell'”Ode a un usignolo” rende prorompente la reiterata presenza dell’io narrante. In “To Autumn” tale Selbst è già idealmente scomparso, portato lontano forse proprio da quei “gathering swallows” che chiudono il componimento, volgendo il loro garrire ai cieli nella bruma della sera. V’è dunque una consistenza di morte in “To Autumn”, superata però, circonfusa, nell’annullamento dell’io, dal principio di ciclicità: le rondini poi torneranno, la stagione rifiorirà. E il concetto è simile a quello espresso dal canto dell’usignolo nell’ode omonima: non l’uccello è eterno, ma il suo canto. Non quelle rondini o quell’autunno, dunque, ma altre rondini, altre primavere ed altri autunni eternamente ritorneranno.
L’ultimo Keats – con “To Autumn” – mi appare infine vòlto a una istanza di ciclicità vitale che in Leopardi non riesco a percepire. L’ultimo Keats pare confidare in una eterna rigenerazione del cosmo. Come per il primitivo, il sole e la luna sprofondano, le piante muoiono, ma poi rinascono il giorno dopo o a primavera. La luna sprofondata o divorata a morsi da un drago rinasce dopo tre notti e ricresce a poco a poco.
Non sento l’ultimo Keats lontano dal consolamentum buddhista: “Non siete persone, siete un fluttuare di eventi, ciascuno legato a una catena di cause e di effetti. Queste catene si intersecano, si aggrovigliano, creano la parvenza di una persona. Ma non vi fate ingannare, la persona è una illusione”.

Nato nel 1894 – quindi più giovane di T. S. Eliot ma più vecchio di Auden, quasi coetaneo di Montale – E. E. Cummings può essere facilmente messo a fuoco facendo scorrere su un ideale schermo dietro alla sua figura, alternativamente, due fondali dai contorni precisi. Fondali culturali, cioè discorsi fissi, coordinate acquisite. Il primo riguarda esclusivamente i poeti americani, e consiste in quell’attrazione verso l’Europa che – in particolare negli anni venti e trenta – causò vere e proprie migrazioni, dai grand tour un po’ dilatati di William Carlos Williams e Hart Crane ai più mentali, ma non meno profondi e necessari, spostamenti oltreoceano di Wallace Stevens o Marianne Moore, ai definitivi traslochi di cittadinanza di T. S. Eliot o Ezra Pound.
Il secondo fondale culturale concerne la storia della poesia occidentale in senso più ampio, e riguarda quella rivoluzione dei mezzi espressivi – con ampio ricorso anche al virtuosismo verbale – che può configurarsi in Majakovskj come in Apollinaire, in Marinetti come – per l’appunto – in E. E. Cummings, ferme restando ovviamente le peculiarità di ciascuno e le grandi differenze tra i vari “movimenti”.
Sul termine movimento, forse, è possibile trovare un punto di intersezione tra i due fondali: perché è vero che l’entrata nel circuito europeo significava contatto e interazione con surrealismo, futurismo, dadaismo e cascami del simbolismo. Ma è anche vero che l’imagismo viene importato in Europa dagli Stati Uniti, e il vorticismo è già un fenomeno di area anglosassone.
Tra i due fondali un profilo femminile, quello di Marianne Moore, che – pur con tutte le differenze e le prese di distanza anche pubbliche da Cummings – rimane la figura poetica a lui più avvicinabile per tratti essenziali: americana, sperimentalista, attratta dall’Europa.
E. E. Cummings è dunque un poeta americano, sperimentalista, attratto dall’Europa. Americano del New England, di Cambridge-Massachusetts, sede dell’università di Harvard, dove il padre insegna e che il giovane Estlin frequenta pubblicando anche i primi versi sul “Harvard Advocate”, il giornale del college. Il conseguimento del master a ventidue anni è immediatamente seguito, nel 1917, dall’arruolamento volontario nei reparti di infermeria ausiliaria al fine di evitare la coscrizione obbligatoria e quindi il fronte. Come Hemingway, come l’ex compagno di studi a Harvard Dos Passos, come poi Auden nella Guerra di Spagna, anche Cummings diviene autista di ambulanze.
E prima di riflettere sul termine sperimentalismo – e in particolare su ciò che significa sperimentalismo negli Stati Uniti – occorre richiamare in sintesi le vicende che seguirono alla scelta del volontariato, perché esse marchiarono indelebilmente la crescita dell’uomo e dell’artista.
Giunto in Francia, in maggio, in compagnia del futuro romanziere William Slater Brown, per prestare soccorso ai feriti, Cummings finisce per tre mesi nel campo di concentramento di La Ferté Macé presso Marsiglia e ne viene liberato soltanto dopo l’autorevole intervento paterno presso il governo americano. Le ragioni furono essenzialmente due: l’amicizia con l’anarchico Brown, che non sa (o se ne infischia) del vaglio cui sono sottoposte le lettere in partenza per gli Stati Uniti da parte della censura francese; e la palese insofferenza di entrambi i giovani verso qualunque tipo di disciplina anche solo vagamente militare, che provoca la reazione del comando americano. Francia e Stati Uniti si alleano dunque per far trascorrere ai due giovani ribelli tre mesi infernali, in compagnia di una varia umanità maschile di disadattati e di reietti.
Il risultato artistico dell’esperienza sarà per Cummings nel 1922 la pubblicazione del primo romanzo, The Enormous Room (Lo stanzone), un libro che – nella descrizione della sconcertante atmosfera di impotenza, di impossibilità a comunicare con chi ha il potere di vita e di morte, di libertà e detenzione – può richiamare le atmosfere kafkiane del Processo, mentre nell’ottica della testimonianza bellica e di prigionia (e pertanto tradotto “Il camerone”: si trattava di una sorta di granaio trasformato in un ibrido carcere) può essere inquadrato – relativamente alla I Guerra mondiale – nel filone di Addio alle armi di Hemingway e dei Tre soldati di Dos Passos, nonché del memorabile Diario di guerra e di prigionia di Carlo Emilio Gadda. Un autore – quest’ultimo – che sentiamo affine a Cummings sul piano della pulsione a sperimentare, ma che troviamo sul versante diametralmente opposto sul piano della protezione famigliare alla scrittura. Tanto quanto Gadda è ferocemente osteggiato dalla madre, E. E. Cummings è protetto e indotto dal padre a narrare le proprie esperienze sotto forma artistica, e comunque incoraggiato a dedicarsi alla poesia e all’arte.
Il primo romanzo di Cummings, tuttavia, di sperimentale sul piano linguistico presenta ben poco. Mentre sul versante delle idee afferma con veemenza la necessità della supremazia dei valori individuali sulle costrizioni collettive, l’antimilitarismo e l’antibellicismo sulle ragioni di stato, nonché la rivolta nichilista contro tutte le istituzioni “astratte”: politiche, militari, sindacali, artistiche. Sarà la prima raccolta poetica – Tulips and Chimneys (Tulipani e camini) – che appare nel 1924, a mostrarsi invece pregna di sperimentalismo linguistico.
Fondamentale per la genesi della raccolta fu il secondo viaggio di Estlin in Europa nel 1921-2, in Spagna con Dos Passos, a Roma e a Rapallo con Pound, infine a Parigi – dove frequenta Cocteau, Picasso e Marinetti – per studiare pittura. Perché lo sperimentalismo linguistico di E. E. Cummings è inestricabilmente connesso alla pittura. (Qualche decennio più tardi, soprattutto in Europa, sarà annoverato tra i padri fondatori della poesia visiva).
Occorre ricordare che – se negli anni di Harvard la sua formazione artistica era stata fortemente segnata dallo studio dei Pre-raffaelliti (e in particolare del loro connubio tra pittura e poesia) e dell’estetismo, da Pater a Beardsley – l’interesse per l’art nouveau fece subito breccia nel giovane Estlin, tanto che ad esso egli dedica il proprio speech il giorno della laurea, compiendo ampi riferimenti non solo a Cézanne e Matisse, ma anche a Brancusi e Duchamp, nonché a Futurismo e Cubismo. Va sottolineato che l’ambiente in cui egli si forma è tra i più tolleranti e permeabili verso il nuovo. Estlin è amico del fratello di Amy Lowell, quindi dall’interno vive la genesi di Des Imagistes, prima di approdare all’altra campana del movimento, quella di Pound. E già conosce anche l’opera di Gertrude Stein. E tra i musicisti cita Satie e Schoenberg. Nessuno stupore, quindi, se a Parigi nel 1922 si trova perfettamente a suo agio, ed è culturalmente pronto a trarre il massimo profitto dal soggiorno e dagli incontri.
Se quindi, già prima della guerra, il milieu harvardiano gli aveva permesso di forgiarsi una propria personale estetica, dove musica pittura e poesia erano indistricabilmente fuse (emblema, per Estlin, il Nu descendant un escalier di Duchamp, dal quale era stato folgorato all’Armory Show nel 1913), il soggiorno parigino lo convince definitivamente della necessità che l’arte nuova debba essere dinamica. Un concetto che – tradotto in poesia – significa che le parole devono divenire figure in movimento, e i componimenti oggetti di per se stessi, provvisti di vita autonoma in virtù della fusione tra forma e contenuto.
Tra il primo romanzo e la prima silloge, tuttavia, già fondamentale è un comune denominatore estetico-ideologico, destinato a ritornare sempre nell’opera dell’artista: il concetto di Manunkind, forgiato sull’interpolazione del prefisso un tra i sostantivi man (uomo) e kind (genere). Mankind in inglese significa “genere umano”. Sostenere che Manunkind significa genere disumano è però riduttivo e fuorviante. Perché kind – come aggettivo – significa “gentile”; il neologismo di Cummings contiene quindi una forte connotazione ironica: disumano è il genere umano, ma anche scortese, sgraziato, maleducato. Per rendere correttamente la polisemicità intrinseca al calembour cummingsiano, proponiamo di riflettere sull’espressione italiana “i miei simili”, trasformandola in “i miei dissimili”. Quanto al termine ironia da noi usato in precedenza, forse – per Cummings giovane – è più appropriato parlare di sarcasmo: egli, allora, era ancora capace di indignarsi davvero, voleva graffiare il mondo, cambiarlo. Ironico lo diventa successivamente.
Dovrebbe quindi sentirsi offeso il lettore, relegato nel gregge dei “dissimili”, del manunkind? Cummings pensa anche a questo – ed esplicita la sua captatio benevolentiae nell’introduzione ai Collected Poems del 1938: “Le poesie che seguono sono per te e per me e non per i più; inutile fingere che i più e noi ci somigliamo”. In tal modo aggiornando e radicalizzando l’invocazione eliotiana – desunta da Baudelaire – all’ipocrita lettore “mon semblable, mon frère”.
Quanto alle apparenze – all’esteriorità del suo sperimentalismo – i funambolismi con la punteggiatura, la stretta collaborazione coi tipografi per imprimere ai componimenti la forma voluta, contribuirono certamente al suo successo giovanile. Considerati nell’ottica odierna, quei divertissements paiono però gradevoli espedienti per attirare l’attenzione del pubblico e della critica. Come si conviene a ogni sana avanguardia: anzitutto sbalordire i borghesi. Lo comprese tra i primi e lo disse con grande eleganza Edmund Wilson: “Dietro la barriera della strana punteggiatura e della voluta disorganizzazione, le commozioni di E. E. Cummings sono familiari e semplici, anzi talvolta persino banali. C’è l’adorazione del nuovo amore, l’eccitazione per l’arrivo della primavera, il senso della mortalità della carne, del fatto che le rose diventino cenere”. Sono quindi dapprima il sarcasmo e poi l’ironia – ben più dei giochi tipografici e di punteggiatura, o della abolizione delle lettere maiuscole (persino nel proprio nome e cognome) – a riscattare la poesia di Cummings dal sentimentalismo e dal madrigalismo post-rossettiano (con ampie venature riflesse del Keats più “facile”: quello per l’appunto amato dai pre-raffaelliti), rendendola irrispettosa e nel contempo tenera, luminosissima, libera, mobile, volante.
Ma verifichiamo, e proprio nella prima raccolta. Il famoso componimento “in Just-“, per esempio, può incuriosire per l’apposizione al sostantivo “spring” dell’avverbio “just” invece di un aggettivo, e ancora può stupire nella finale graduazione discendente della congiunzione “and” e dell’articolo “the”, entrambi isolati su singola riga a costituire un singolo verso; ma se esso continua a vivere poeticamente a settant’anni di distanza dagli sbalordimenti dei borghesi dell’epoca, è perché si tratta di un testo stupendo, fresco e sorprendente, imperniato sulla memoria dell’incanto infantile all’arrivo del venditore di palloncini. E’ poesia allo stato puro, in grado di reggere benissimo anche in assenza di qualsiasi artificio “sperimentale”. La magia, insomma, è quella indiscutibile e autorevole della “Carriola rossa” di William Carlos Williams. Solo nella trascrizione dei nomi propri dei quattro ragazzini, la deliziosa trasgressione alle comuni norme grafiche aggiunge qualcosa di veramente sostanziale al testo: scrivere “eddieandbill” e “bettyandisbel”, piuttosto di “Eddie and Bill” e “Betty and Isbel” trasmette realmente un frisson aggiuntivo al lettore attento, già catturato dalla assoluta semplicità e perfezione dell’ambientazione e delle immagini. “eddieandbill” e “bettyandisbel” si presentano davvero come i bambini quando appaiono insieme, a coppie inscindibili, i cui singoli componenti risultano fusi al compagno o alla compagna proprio per il modo unificante in cui – dall’altra coppia e dai vicini – vengono nominati.
In altri testi giovanili apparsi in Tulips and Chimneys, o nella raccolta successiva, &, And del 1925 (ma va rilevato che il canone verrà ristabilito soltanto con la pubblicazione dei Complete Poems 1913-1935, editi da Macgibbon & Kee nel 1968), il marchio sperimentale è più evidente e forse ingombrante. Il lettore è costretto dapprima a osservare il testo nel suo insieme, fotografandone le anomalie rispetto alle consuetudini o regole grafiche, quindi può leggerlo come testo poetico. Profondamente influenzato dai dettami imagisti, Cummings infatti cerca costantemente di realizzare una sempre maggiore densità semantica tramite il prosciugamento programmatico della parola scritta, costringendo così le proprie poesie ad entrare in alcuni segni essenziali: in poche parole o parti di parole. Sottendendo ad esse quanti più possibili giochi linguistici e incroci di senso. E obbligando il lettore a operare sul testo con lo scalpello dello sguardo in profondità, per scovare il bandolo dell’indovinello o dell’enigma, prima di riprendere a respirare e a sorridere atterrando sul significato del testo.
Nella lirica “i will be”, ad esempio, si nota già dal primo verso – che funge anche da titolo – come il soggetto I scritto minuscolo contravvenga in inglese alla possibilità di comunicazione immediata: occorre sin dall’inizio fermarsi a fotografare, a riflettere sul segno. Quindi si dipana un discorso figurativo su due piani: il primo concernente il paesaggio urbano, il secondo legato alle emozioni dell’io narrante, che attende la propria innamorata. E il corpo della donna sembra svanire nel traffico della città (“feeling around me the traffic”), mentre – come rileva Renzo S. Crivelli nello studio “E. E. Cummings: la poetica del movimento”, apparso su Studi americani n. 18 – “i muscoli del poeta diventano strutture di ferro e cemento, l’emozione dell’attesa e il brivido di desiderio sessuale contribuiscono alla scomposizione quasi ossessiva delle parole, e il lettore percepisce il pulsare delle tempie, l’accavallarsi di ritmi spezzati, e viene coinvolto nell’angoscia della città”. Poi all’improvviso si leva in aria il volo dei piccioni (“pigeons flying and wheeling…”), liberatorio, eruttivo, analizzato dal poeta nelle sue componenti: il verbo “wheel” è interrotto da una parentesi che contiene l’espressione “are sprinkling an instant with sunlight then” prima di concludersi – potremmo dire “coitalmente”, dato il tema della poesia – nella sua naturale forma gerundiva “ing” a comporre, per l’appunto “wheeling”. E “sprinkling” è scritto SpRiN,k,LiNg a suggerire visivamente la pioggia di raggi solari che, per l’incantesimo di un istante, si riversano sulla strada.
Non certamente a caso Cummings rispose in un’intervista del 1945, alla domanda su dove gli sarebbe piaciuto vivere dopo la guerra: “In Cina, perché lì un pittore è un poeta”. Attenzione, tuttavia: Cummings è ben lontano dal desiderio di “disegnare” servendosi delle parole. Il suo concetto di poesia visiva è ben più complesso e raffinato. Egli non pensa a un oggetto da disegnare, riempiendo spazi bianchi di sillabe varie fino a comporre il contorno desiderato. Il suo metodo è tutto giocato all’interno dei significati delle parole – che egli scompone e ricompone con grande oculatezza – e fa leva sul potere di evocazione delle singole lettere e dei segni di interpunzione. Una I maiuscola, per esempio, così snella e verticale, può simboleggiare il volo, mentre una O maiuscola – più volte reiterata in un componimento di ambientazione notturna – di per sé evoca la forma della luna piena. (Avendo in mente il termine in inglese, con le sue due belle “O”, naturalmente il giochino riesce meglio).
Nei testi più compiuti, insomma, il metodo funziona, e ha successo anche coi bambini e coi lettori non particolarmente attratti dalla poesia lirica, ma amanti dell’enigmistica: rebus, parole crociate, sciarade, indovinelli, scioglilingua. Si consideri – a proposito di metodo – la vicinanza di procedimento con quello pittorico cubista (Picasso, va da sé, è uno dei termini di riferimento alti e costanti di Cummings giovane): rottura dei vincoli naturalistici e riproduzione dinamica della cosiddetta realtà. Nella poesia “Swi(“, per esempio, la conclusione “Swimming was bird”, posta verticalmente – )Swi / mming / (w-a)s / bIr /d – viene ad ancorarsi a quella I maiuscola, conferendo al testo nel suo insieme il movimento della verticalità, e quindi dell’uccello che si libra in volo.
Il rischio di un procedimento siffatto è naturalmente quello di divenire stucchevoli. Ed è quanto a nostro avviso accade a Cummings in alcune delle poesie composte in età più matura, allorché il mestiere prende il sopravvento, e magari non v’è più traccia di giovanili ingenuità, ma si perde anche la baldanza, pur se nella perfezione formale. Come nella fulminea “l(a”, che sciolta dai vincoli grafici diviene: “A leaf falls. Loneliness” (“Una foglia cade. Solitudine”). Ma posta verticalmente, quasi lettera sotto lettera – come fa Cummings – pur restituendo anche visivamente l’immagine di una foglia che cade (e persino le volute possiamo rintracciare nell’anteposizione della lettera iniziale “l” all’articolo “a” nella fase incipitaria della composizione, e nella postposizione della stessa lettera al fonema (inglese) “one”, estrapolati dalla parola “loneliness”, nella parte finale) – complessivamente ci consegna una imbarazzante sensazione di vacuità, facendoci rimpiangere la pregnanza e il coraggio del primo Ungaretti.

Anglista, allievo indiretto del Maestro che contrapponeva i “pori chiusi” delle tragedie alfieriane ai “pori aperti” dell’Amleto (e dunque il secondo è destinato a irrobustirsi con il passare del tempo, le prime a sclerotizzarsi), mi sono sempre chiesto in che cosa consistesse per me il fascino “inglese” di Alfieri e in che cosa il suo contrario.
Uomo da stato di diritto quale sono, apertamente avverso ad ogni forma di stato etico, ho sempre ammirato in Vittorio Alfieri la capacità di cogliere il nuovo, il fresco, il futuro in quell’embrione di stato di diritto che l’Inghilterra – allora – già costituiva. Malgrado il “periodaccio” in cui gli toccò in sorte di studiare e frequentare cose e costumi inglesi – corrispondente alla fase di peggiore decadenza del disgraziato regno di Giorgio III – in Alfieri non venne mai meno la parva favilla della comprensione e dell’esaltazione di quel meccanismo ingegnoso inventato dagli inglesi definibile della rule of law.
E’ vero che nel 1760, appena salito al trono – e Vittorio Alfieri ha dieci anni – Giorgio III tenta di distruggere tale – allora fragile – meccanismo, e che durante il suo lungo regno durato sessant’anni (a parte gli ultimi due decenni di totale demenza senile) sempre lo avverserà, ma è altrettanto vero che non solo non riuscì a distruggerlo, ma contribuì paradossalmente a irrobustirlo, inducendo tories e whigs a ricompattarsi, rinnovandosi radicalmente, in seguito ai suoi tentativi di abolire per legge ogni formazione politica.
Ma in che cosa consisteva questo meccanismo così fragile e al contempo tanto resistente, che Alfieri lucidamente seppe cogliere nel divenire della storia inglese, fino a farne la propria bandiera intellettuale in campo politico-istituzionale? Innumerevoli sono le citazioni alfieriane in poesia e in prosa che potremmo portare al riguardo: mi limito a un bellissimo passo della satira I Viaggi (II, 207-216):

… approdo
Un’altra volta al libero paese:
Cui vieppiù sempre bramo e invidio e lodo,
Viste or tante altre carceri Europee,
Tutte affamate e attenebrate a un modo.
Venalitade, e vizj, e usanze ree,
Io già nol niego, hanno i Britanni anch’essi:
Ma franca han la persona, indi le idee.
Finch’altro Popolo nasca, e l’Anglo cessi,
Questo (e sol questo) s’ami e ammiri e onori,
Poich’ei non cape né oppressor né oppressi.

L’origine di tale “diversità” inglese può dirsi contenuta in un cast of mind, una mentalità la cui essenza risale al XIII secolo di Duns Scoto e Ockham. Assertore convinto, il primo, della distinzione tra dominio del pratico (ossia delle verità non dimostrabili – per esempio, la teologia) e dominio del teoretico (alias, delle verità dimostrabili: per esempio, le scienze); fautore di un empirismo radicale il secondo (ricordiamo il celebre “rasoio” di Ockham): tutto ciò che oltrepassa i limiti dell’esperienza umana (compresa la teologia) non è conoscibile né dimostrabile. Mentre sul Continente – per l’Aquinate – era vero il contrario: e furono le famose sue prove ontologiche dell’esistenza di Dio. Per San Tommaso non esisteva differenza tra dominio del pratico e dominio del teoretico.
Perché approccio l’argomento tanto da lontano? Perché solo con una visione d’assieme della storia culturale inglese è possibile comprenderne la coerente continuità: da Duns Scoto e Ockham a Ruggero Bacone, e poi a Francesco Bacone, quindi a Locke, Hume, Jeremy Bentham. Fu questa coerente continuità ad affascinare Vittorio Alfieri negli anni della giovinezza. E particolarmente nella sua ricaduta politico-istituzionale. Come definire altrimenti lo stato di diritto se non come l’applicazione del sistema empirico alla scienza politica? L’Inghilterra, solo l’Inghilterra ci riusciva. La Francia infatti – che pareva avviata sulla stessa via – dal 1791 cominciò a compiere tali disastri da fare ritrarre indignato il nostro. L’Inghilterra, solo l’Inghilterra continuava a resistere e a irrobustirsi sulla via di quella concezione di diritto dello stato che acutamente e generosamente Vittorio Alfieri poneva in cima alle proprie cure e speranze politico-istituzionali, anche in virtù della propria profonda, viscerale avversione verso la guicciardiniana “scellerata tirannide dei preti”.
In effetti il parallelismo agitato da alcuni tra Rivoluzione Francese e Rivoluzione Inglese, detta Gloriosa, non convinse mai pienamente Alfieri, che al più – sull’esempio di Burke – ne registrò gli effetti in negativo. Nel Sonetto XLI del Misogallo (1796, ma il primo abbozzo di scrittura risale al 1791), per esempio, egli si sofferma sull’analogia tra l’assassinio di Carlo I e quello di Luigi XVI:

Tronche due Regie teste rotolanti
Veggio; nel limo d’Albïon, la prima;
L’altra, ove all’Anglo i Galli scimieggianti
Fan più d’un secol dopo atroce rima.

Tuttavia, questa analogia – alla quale Alfieri non sa e non vuole sfuggire più che altro per buona educazione aristocratica – non gli impedisce di vedere chiaro nella differente storia politico-istituzionale delle due grandi nazioni, capace come è di inneggiare più volte alla “beata e veramente sola libera Inghilterra”, e giungendo al paradosso di inserire nella Tirannide l’espressione “repubblica inglese”. E attenzione, non con riferimento al periodo cromwelliano, bensì ai decenni successivi includenti Restaurazione e Rivoluzione Gloriosa.
Se riflettiamo attentamente, tuttava, il paradosso alfieriano è tale solo in apparenza. Per il nostro, infatti, ciò che conta è che non vi sia un principe, un tiranno superiore alle leggi. Se tutti alle leggi deovono sottostare (compreso il re), nella efferata sintesi alfieriana, di repubblica si tratta. Repubblica come democrazia, dunque, come libertà. E la triade inglese Magna Charta (1215), Habeas Corpus (1679), Bill of Rights (1689) permetteva ad Alfieri di alludere all’Inghilterra come ad una repubblica in spregio a tutti gli altri regni di sua conoscenza, che tale triade non potevano permettersi di inanellare.

Che cosa – invece – Alfieri non riuscì a cogliere nello sviluppo della storia inglese? In sintesi, direi, che non riuscì a cogliere quanto i valori della ricerca scientifica e del libero commercio fossero intrinsecamente legati al concetto di stato di diritto e di libertà civili e politiche, e che the law of demand and supply (The Wealth of Nations di Adam Smith con la dottrina del laissez-faire appare nel 1776, mentre Alfieri ventiseienne attraversa la sua fase lirica in poesia) era essenziale tanto quanto la rule of law nell’emancipazione democratica di un popolo.
Per quanto riguarda il disprezzo aristocratico verso i “mercatanti” e il “vil danaro”, le citazioni sarebbero talmente numerose (“Tutto a contanti recanno i Britanni; / Le corna stesse e i maritali danni”) da non dar nemmeno conto di parlarne. Mi limito a ricordare la satira Il Commercio, nella quale solo gli Olandesi vengono affiancati agli Inglesi come causa prima della “mercantilizzazione” dei costumi europei. A proposito di “corna”, incidentalemente vorrei ricordare la reazione di Alfieri alla troppo pallida gelosia di Lord Ligonier, tradito dalla moglie Penelope Pitt con Alfieri stesso (“quel bennato e moderato giovane si comportò meco in questo sgradevole affare assai meglio ch’io non avea meritato”) e persino con il palafraniere di casa, che – malgrado ciò – Lord Ligonier continuò a tenere al proprio servizio senza nemmeno denunciarlo. “Tanto è veramente generosa ed evangelica la gelosia degli Inglesi”, commenta l’ingenuo Alfieri, che nella sua latina irruenza non coglie il dato caratteriale profondo di Lord Ligonier: il palafraniere era al suo servizio anche come personale amante. Byron – che se ne intendeva, anche di palafranieri – avrebbe ben narrato con suprema ironia una situazione simile qualche decennio dopo in Beppo, a Venetian Story.

Sorprende forse maggiormente il disinteresse alfierano verso la scienza, i fatti scientifici e gli scienziati. Cito un solo episodio, che mi pare altamente significativo, anche perché mi permetterà di menzionare un altro grandissimo poeta.
Nel corso del quarto viaggio in Inghilterra – compiuto in compagnia della Contessa d’Albany nella primavera-estate del 1791 – la coppia viene ricevuta – dopo i soggiorni a Birmingham, Bristol e Reading – a Salthill, nei pressi di Windsor, dal celebre astronomo William Herschel, recente scopritore del pianeta Urano (1781) nonché di due nuovi satelliti di Saturno. Nella sua Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso, Alfieri non menziona l’incontro, e nemmeno il nome del grande scienziato risulta registrato in alcuna delle sue carte. Tanto meno Alfieri lascia traccia letteraria del “grande riflettore”, lo straordinario cannocchiale “d’une grandeur énorme qu’il a inventé et dans lequel pourroit entrer un homme”, che nei Souvenirs della d’Albany viene ricordato con emozione ed enfasi: “J’y vis différentes étoilles (sic); il en a découvert des milliers qu’on ne connaissait pas et a vu que la voie lactée est un amas d’étoilles. Il a vu distinctement l’anneau de Saturne”. E la d’Albany non manca di soffermarsi anche sul carattere dello scienziato: è la sola persona della quale ella lasci un ritratto nel corso di tutto il viaggio: “Cet homme est simple, sans aucune prétention; il m’a fait voir sans difficulté tout ce qui pouvoit (sic) m’intéresser, comme les choses du monde les plus simples. J’ai toujours vu que le vrai mérite est modeste”.
Per contrasto rispetto all’apatia alfieriana nei confronti della scienza e degli scienziati, ricordiamo come la scoperta del nuovo pianeta da parte di Herschel costituisca per John Keats qualche anno dopo la fonte preziosa di una sublime metafora, che permise al giovanissimo poeta di comporre il suo primo capolavoro in guisa di sonetto: On First Looking Into Chapman’s Homer.

Come un astronomo dei cieli mi sentii / Quando un nuovo pianeta percepisce

Then felt I like some watcher of the skies / When a new planet swims into his ken

Alfieri resta dunque a metà strada nella sua “comprensione” dell’Inghilterra e dunque della modernità. Come poi Byron, che esalterà la libertà e combatterà per essa perdendo pure la vita, ma che quanto a “comprensione” della rule of law resterà all’esterno, continuando – come scrisse poi Bertrand Russell – a ritenersi un uomo libero come avrebbe potuto fare un capo indiano Cherokee o un principe tedesco che si coniava da sé la propria moneta.
In conclusione di questo brevissimo excursus su luci e ombre nello straordinario rapporto di amore e comprensione tra Alfieri e Albione, mi sembra opportuno porre in rilievo anche la modernità della visione alfieriana circa l’individualismo. Come ricorda John Lindon nel suo studio L’Inghilterra di Vittorio Alfieri (Mucchi editore 1995), ciò che Alfieri ricavava di maggiormente essenziale dall’esempio inglese “era infatti il dovere dell’individualismo; dell’essere diverso e originale, somigliando agli Inglesi soprattutto nella ricerca della individualità, nella volontà di essere se stesso”. In questo anticipando di un secolo la fulminante intuizione di Oscar Wilde, alle prese con le macroscopiche conseguenze di quella Rivoluzione Industriale che Alfieri in Inghilterra vide in fieri. Solo una maggiore dose di individualismo, infatti, nell’aforistica visione socio-politica wildiana, avrebbe potuto riscattare gli sfruttati dal loro stato, permettendo loro di ribaltare l’atavico convincimento in base al quale “to toil for a master is bitter, but to have no master to toil for is more bitter still”. (Si vedano a riguardo il racconto The Young King e il pamphlet The Soul of Man Under Socialism).
Il culto alfieriano della libertà inglese passa anche attraverso l’ammirazione per la libertà del giornalismo in Inghilterra. Mentre a Roma gazzettieri e compilatori di avvisi (così erano chiamati allora i giornalisti) venivano ancora barbaramente imprigionati e in molti casi persino torturati, già nel corso del primo (1768), ma soprattutto del secondo soggiorno Inghilterra (1770-1), Alfieri ebbe modo di compulsare quotidianamente i “foglioni pubblici”, che riportavano i dibattiti parlamentari e le critiche dell’opposizione. Ciò rafforzò enormemente la sua convinzione che l’Inghilterra fosse l’unico paese libero in Europa. La sua onestà intellettuale, tuttavia, lo induce a schierarsi contro l’Inghilterra quando si tratta di difendere la Rivoluzione americana: ricordiamo – al riguardo – le cinque odi all’America libera, 1781-3.

In conclusione, credo di poter affermare che grande fu la lungimiranza politico-istituzionale di Vittorio Alfieri se – dopo due secoli di orrendi tentativi di instaurazione di stati etici – è ormai opinione diffusa e comune che uno stato possa dirsi moderno e veramente democratico solo se adotta la rule of law come proprio modello istituzionale. Mentre prosegue il mio dialogo a distanza con lui, attraverso l’affermazione di non-disgiungibilità dei valori della democrazia costituzionale da quelli del libero mercato e della libera ricerca scientifica.

Se, come suggerisce Nabokov ne ‘I bastardi’, tutti siamo capaci di inventare il futuro, ma solo chi è saggio può creare il (proprio) passato, la sobria compattezza dell’epitaffio è come una specie di cartina da tornasole che serve a valutare empiricamente a quale livello di saggezza si è giunti. In quelle poche succinte frasi che lo suggellano, si deve sintetizzare non solo, ex post, la trama scoscesa o piana di un percorso esistenziale comunque compiuto e definito, ma anche il tentativo di ‘immaginare’ l’imperscrutabilità di quel Grande Nulla che ci attende tutti postmortem. L’epitaffio è quindi contemporaneamente almeno tre cose: un resoconto che richiede efficacia comunicativa e fulminante sinteticità, un bilancio che si dovrebbe offrire al netto di ogni ambiguità e finzione, un viatico tra l’augurale e l’elegiaco ad accompagnare il trapassato in un viaggio di sola andata. Quella prosa scarna, che in alcuni casi sa però essere anche essere ritmica ed avvolgente come un passo di danza, deve comunque affrontare una impresa che pare impossibile: saper condensare e ‘raffinare’, in un certo senso, nello spazio di poche sillabe, il mistero che appartiene ad ogni esistenza umana. Quello che Gianfranco Funari ha voluto inciso sulla sua lapide ‘Ho smesso di fumare’ è dunque solo l’ultimo arrivato di una sequenza lunghissima e stratificata nel tempo: la ‘plurima mortis imago’, cioè i tanti aspetti della morte, come venne chiamata da Virgilio, ha avuto infatti da sempre uno stuolo di interpreti ed autori. A pensarci bene, poi, tutti gli epitaffi, così come accade anche ad altri generi testuali standardizzati dalla tradizione scritta, sembrano fra loro tutti uguali; ma per l’infinità possibilità delle variazioni sul tema paiono alla fine tutti diversi. Uguali per l’intrinseca, necessaria laconicità che li distingue, diversi perché devono fissare quegli aspetti che rendono peculiare ed irripetibile ogni parabola umana. Alcuni poi sembrano addirittura ‘surclassare’ il genere, poiché utilizzano la stessa cadenza meditativa e cerebrale di avvincenti aforismi filosofici: si pensi a quello letto e annotato da Roland Barthes che l’aveva visto scolpito su una tomba di un cimitero di Parigi: “Ieri ero quello che sei, domani sarai quello che sono”. Ma anche a quello stupendo, di cui volentieri mi approprierei quando mi accadrà d’entrare nel paese da cui nessuno ritorna, come sostiene Amleto. È quello scritto sulla tomba di Lucio Pomerio Vittorio Marsico, soldato romano di guarnigione a Reggio, che appare come una coraggiosa e apodittica affermazione di materialismo, tanto più ammirevole proprio perchè fatta in quella ‘zona Cesarini’ in cui, per viltà ed ipocrisia, avvengono spesso conversioni tardive e mistificanti: “credo certe ne cras” (sono sicuro che non c’e domani), sentenzia dalla tomba, con stoica e beffarda lungimiranza, quel laicissimo milite, nostro fratello d’ateismo. Curiosa invece la storia dell’epitaffio di Rilke. La sera del 27 ottobre 1925, a Muzot, Rilke scrive il proprio testamento, e lo invia all’amica Nanny Wunderly. Chiede che gli sia tenuto lontano ogni conforto religioso, qualora non fosse più in grado, a causa della malattia, di rifiutarlo da sé e sceglie il luogo nel quale essere sepolto (una collina accanto a un’antica chiesa). Avanza una bizzarra richiesta: non una lapide moderna, ma una vecchia pietra, dalla quale cancellare ciò che è scritto e incidere un nuovo nome. Un epitaffio-palinsesto. Sulla lapide, oltre al nome e allo stemma di famiglia, una frase di appena tre versi: “Rosa, oh contraddizione chiara, desiderio, di nessuno essere sonno sotto così tante palpebre.” Ma, attraversando celermente spazi e tempi, vale la pena ricordare quello che Sciascia volle scolpito sulla sua tomba: “ce ne ricorderemo, di questo pianeta” frase che lo scrittore siciliano attinse da una delle sue ultime passioni letterarie, cioè il francese Villier de l’ Isle-Adam. Oppure l’haiku di Basho che Tiziano Terzani ha voluto sulla sua tomba: “Dilegua l’eco della campana del tempio: persiste la fragranza delicata dei fiori. Ed è sera”. Ma c’è anche quello lirico ed ultraromantico di Keats che assurge, a dispetto della sua austera brevità, ad una specie di manifesto poetico e generazionale degli eterni outsider: “Qui giace uno il cui nome è scritto sull’acqua”. Oppure quello celeberrimo e citatissimo (spesso anche a sproposito) di Kant: “La legge morale dentro di me, il cielo stellato sopra di me”. Quello desolato e melanconicissimo del cantante suicida dei Joy Division, Ian Curtis che riprende il titolo di una delle più famose canzoni del gruppo: “Love will tear us apart” e ci offre anche un indizio non labile sulle cause del suo suicidio. Un po’ come è accaduto a Primo Levi che volle incisa sulla sua tomba, al cimitero monumentale di Torino, un epitaffio dolente e scabro che recava il suo numero identificativo di Auschwitz: “174517”. Altri invece hanno un tono più scherzoso, un’allure quasi parodica come se si volesse esorcizzare, con una specie di estremo scherno, l’immanente rendez-vous con l’Ignoto. Penso a quello di Walter Chiari: “non vi preoccupate, è solo sonno arretrato”. Ma anche a quello di Dorothy Parker: “Scusate la polvere”; a quello di Duchamp: “D’altronde, sono solo gli altri che muoiono”, per finire con quello di Bernanos: “Si prega l’angelo trombettiere di suonare forte: il defunto è duro di orecchie”. Infine, last but not least, a quello che George Byron, celebre poeta inglese, fece incidere sulla tomba del suo amato cane, un terranova di nome Boatswain: “Qui sono sepolti i resti di uno che possedeva bellezza senza vanità, forza senza ferocia e tutte le virtù dell’ uomo senza i suoi vizi.”

[ pubblicato, con qualche modifica, su Liberazione del 19 agosto ]