di

Enrico Camporesi

È un’annosa questione, quella che circonda le esposizioni di cinema. Si sa come, nello spazio museale, una componente fondamentale del film, la sua stessa condizione di esistenza, venga a mancare – la proiezione. Ancora più inconcepibile è, a prima vista, la presenza di un cineasta in una galleria. Cosa si può vendere, infatti? Non certo una copia di un film, poco appetibile per i collezionisti. Del resto (ma questo è forse un altro corno del problema) siamo di fronte alle stessa trita questione dell’arte della riproducibilità tecnica. Più volte mi domando se non sarebbe proficuo accantonare questa definizione insoddisfacente, in favore di un paradigma diverso – Paolo Cherchi Usai proponeva, dal canto suo, un’arte della ripetizione. (1)

Non questa la sede per spingerci in un’inchiesta ontologica sul cinema. Più pragmaticamente, invece, in termini di mercato qualcosa è stato fatto. Nella sua estrema semplicità, sembra uno stratagemma soddisfacente, per il cineasta, trarre dalla copia del film stampe di qualche immagine. Dal film alla foto dunque, in edizione numerata e siglata. Questa la soluzione adottata da tempo da Jonas Mekas. Così è anche nella mostra di Kenneth Anger alla Galérie du Jour di Agnès B. a Parigi (che del resto, è anche la gallerista di Mekas). Vi è allora una stanza con qualche stampa di grande proporzioni. Lo spettatore si avvicina e l’occhio si dirige a scrutare la consistenza dell’immagine. La grana però pare svanita, dissolta in una piattezza sconcertante. Un pensiero lo assale, le stampe sono incredibilmente deludenti. Certo l’effetto dell’Osiride interpretato da Donald Cammell in Lucifer Rising, ad esempio, non è del tutto svanito, ma quando si scorge sul cartellino la scritta tirage numérique, l’insieme appare ben più deprimente.

Non mancano, ad ogni modo, i film esposti (in proiezione video): in una sala sta Inauguration of the Pleasure Dome (1954) accompagnato dalla Messa glagolitica di Janáček, nell’altra Puce Moment (1949), che l’occhio distratto del visitatore si può concedere di sbirciare. Certo rimane poca cosa dell’impatto dei film nella sala ma qualcuno potrebbe obiettare che fra le sparse membra della filmografia di Anger, così disseminata di progetti incompiuti, smarriti o appena abbozzati, una visione parziale non sia poi così fuori luogo, quasi come si stesse a guardare gli arti amputati caduti dal letto di Procuste. C’è però qualcosa che ha attratto prevalentemente la nostra attenzione. La sala di ingresso presenta alcune memorabilia dalla collezione di Kenneth Anger: ritratti del cineasta, volantini per le proiezioni di alcuni suoi lavori. Ancora meglio sono le pareti allestite coi formidabili ritrovamenti di Anger. Un muro è completamente ricoperto di immagini di Billie Dove.  Ricordi di una carriera folgorante, al fianco di Douglas Fairbanks in The Black Pirate (Albert Parker, 1926) ma soprattutto a fianco di Howard Hughes, del quale fu la compagna. Incastonato al centro di questa parete colma di ricordi sta un dipinto della stessa Dove, Masquerade, in guisa di testimonianza del suo talento in pittura. Anger, l’ammiratore, l’aveva risparmiata nel suo impietoso Hollywood Babilionia, citandola solamente di striscio in qualche riga dal sapore melanconico sulla Hollywood post crisi del Ventinove. (2)

Su muro di fronte si trova un altro fitto mosaico di fotografie e locandine, di un altro idolo di Kenneth Anger, Rodolfo Valentino. Altrove, il cineasta ricordava come fosse legato alla sua famiglia, per via di una nonna costumista che, a suo dire, gli avrebbe donato i bottoni del cappotto che Rudy indossava in The Eagle (Clarence Brown, 1925). Probabilmente si tratta di un’altra storia da intrecciare al suo vissuto fantastico, in perenne indecidibilità fra la realtà e la finzione, sulla falsariga dell’aneddoto che lo vuole attore bambino nel Midsummer’s Night Dream (1935) di Max Reinhardt. In fondo, non vi è poi alcuna ragione di voler provare il contrario. Ciò che conta è che gli avvenimenti del suo vissuto, anche qualora fasulli, sono eloquenti riguardo all’autore. Così come parlano queste foto disposte davanti ai nostri occhi, una sorta di atlante mirabile della Babilonia californiana della quale Anger aveva raccontato le peripezie a più riprese. C’è appunto più di un richiamo nelle sale agli scritti del cineasta sulla Hollywood tumultuosa: in una teca stanno alcuni articoli dai Cahiers du cinéma, un abbozzo del volume a venire (che sarà pubblicato inizialmente in francese, da Jean-Jacques Pauvert, nel 1959). (3) Vi è poi una sorta di scultura al neon, con un paio di labbra femminili aperte, stile insegna da night bar. Sulle labbra si legge, neanche a dirlo, Hollywood Babylon.

Anger sostiene di aver cominciato a raccogliere fotografie dalla tenera età di tre, quattro anni. Una passione febbrile lo ha sostenuto nell’accumulare vertiginosamente questi materiali, «come se si trattasse di proteggersi dal mondo tramite un fragile ma raffinato, efficace scudo», ha scritto giustamente Jean-Claude Lebensztejn. (4) Di tale pratica la mostra alla Galerie du Jour restituisce una visione avvincente e credibile: una sorta di tempietto portatile dove ci può recare per rendere omaggio agli idoli di celluloide.

Il culto della Hollywood tramontata pare correre parallelo, nell’opera di Anger alla venerazione di Lucifero. Del resto non c’è da stupirsi giacché più volte lo stesso ha identificato questo “angelo della luce” con il cinema e il fascio di luce emesso dal proiettore. Fra gli oggetti disseminati nella sala da Anger sta, a illuminare la parete dedicata a Valentino, una curiosa abat-jour che riprende un momento da The Sheik (George Melford, 1921). La tenue luce emessa dalla lampada carezza garbatamente i ritratti del divo. Forse anche in questo bizzarro soprammobile si annida un poco della potenza di Lucifero.

Kenneth Anger – Galerie du Jour Agnès B.: dal 13 settembre al 3 novembre 2012. 44 rue Quincampoix, 75004 Paris.

Note:

[1]) Cfr. P. Cherchi Usai, The death of cinema. History, cultural memory and the digital dark age, BFI, London 2001, p. 59.

2) Cfr. K. Anger, Hollywood Babylon, Dell Publishing, New York 1975², p. 152.

3) Cfr. K. Anger, L’Olympe ou le comportement des dieux, in «Cahiers du cinéma», n. 76, novembre 1957; Id., Hollywood où le comportement des mortels, in «Cahiers du cinéma», n. 77, dicembre 1957; Id., Les dieux aux enfers (fin), in «Cahiers du cinéma», n. 79, gennaio 1958.

4) J.-C. Lebensztejn, Figures de culte. Beckford avec Anger, in «Vacarme», n. 24, estate 2003.

di Rinaldo Censi

I primi film di Werner Schroeter sono esperimenti amatoriali girati in Super8 e Maria Callas come soggetto. Tutto un memorabilia di feticci operistici e lirici si fissa sull’emulsione: un libretto invertibile fatto di foto, danze; un universo di affetti, corpi, battaglie tra libretti e note (Verdi, Strauss… numerosissime saranno le opere che nel corso della sua vita Schroeter allestirà). È un teatro delle passioni. Poi arriva una sorta di meteora (a zero budget) che resterà nel firmamento della storia del cinema: Der Tod der Maria Malibran (1972).
Ciò che colpisce nei primi film di Werner Schroeter (ad esempio Eika Katappa) non è solo l’amore per l’opera lirica, ma il lavoro di contrappunto tra immagine e suono e tra cultura alta e bassa. Lirica e Rock n’ roll. Oppure, per tornare a Maria Malibran, arie operistiche sull’immagine gloriosa di Candy Darling, fuoriuscita dal Max Kansas City, dai teatri off e dalla Factory di Warhol, citata in quegli anni da Lou Reed (Walk on the Wild Side). Candy Darling è – insieme a Magdalena Montezuma – la protagonista di questo atto d’amore verso una voce “divina”, deceduta giovanissima per colpa di una caduta da cavallo, Maria Malibran appunto.
Forse è dai film di Kenneth Anger (Puce Moments tra gli altri) che Werner Schroeter ha fatto sue le potenzialità del contrappunto tra immagine e suono? I corpi filmati al rallentatore (tableaux vivants) da questo Pigmalione, melomane gay e diabolico, fanno parte di un albero genealogico che rimanda a certo cinema underground: Warhol, Jack Smith, Gregory Markopoulos senza dubbio, magari senza dimenticare i primi film di Philippe Garrel (Athanor soprattutto, ma anche Le berceau de cristal, Les hautes solitudes). Qualcosa di simile, una certa somiglianza di famiglia, era stata già indicata da Enzo Ungari, molti anni fa. È appunto questa la famiglia che Werner Schroeter aveva conosciuto al festival sperimentale di Knokke-Le-Zoute, dove si era recato, stufo delle lezioni di una scuola di cinema. Carnale com’era, gli era impossibile seguire lezioni astrattamente teoriche. Scriveva Ungari che: «Fra tutti i relitti che vagavano a caso, perché non c’erano più nuove ondate a trasportarli o a farli naufragare definitivamente, ma solo risucchi inspiegabili, bonaccia, tempeste improvvise e senza orizzonti, i film di Werner Schroeter avevano cominciato a diventare il cinema di Werner Schroeter».
Ecco, io non so se i film si sono fatti cinema e poi “opera”, carriera. So che dal bricolage mirabile dei primi esperimenti, Werner Schroeter è passato al 35 millimetri, a produzioni meno autarchiche: e che questo, in un modo o in un altro, ha segnato i film. Nel senso che questo scarto si sente. Ma non è di questo che vorrei parlare.
I flussi, i relitti citati da Ungari mi fanno pensare che la splendente malinconia di questi primi film di Werner Schroeter (un mondo perduto di cui non resta che una specie di luttuosa parodia: un universo fatto di rovine della storia, antiche arie musicali e Dive, femmes fatales) non siano altro che l’affermazione di una caducità permanente, che è anche quella dei luoghi dove i film sono stati girati: non-luoghi cancellati da un fondo nero, oppure palazzi in rovina, ospedali psichiatrici, ribalte teatrali o bordelli (prima di frequentare scuole di cinema il giovane Werner si era prostituito, e forse è per questo che Fassbinder l’aveva chiamato sul set di Attenzione alla puttana santa, nel 1971).
Nei film di Werner Schroeter, le arie, le sinfonie, le passioni, in fondo il mistero di un mondo quasi defunto, in putrefazione, come il latino che incuriosiva Des Esseintes, funzionano come oggetti desueti, perduti, resti dispersi che fluttuano nell’aria; qualcosa che va a cozzare contro ai cosmetici, al colore (come le Marylin e le Liz Taylor di Warhol e soprattutto Edie Sedgwick sepolta da strati di fard) sui volti delle sue dive: Candy Darling, Magdalena Montezuma. Ma questo fard, questo maquillage copre appunto un difetto, o meglio, vela ciò che si disfa (come la decrepitezza), finanche la morte (ne sa qualcosa Andy Warhol: «I ritratti di Warhol sono essenzialmente cosmetici. (…) Come se egli fosse stato insieme parrucchiere, truccatore, e fotografo di ritratti, Warhol trasforma i suoi “modelli” in smaglianti apparizioni, che presentano il loro volto così come egli pensa debbano passare alla posterità. I suoi ritratti non sono tanto documenti, piuttosto icone in attesa di un futuro». Cfr. David Bourdon, Andy Warhol and the Society Icon, “Art in America”, gennaio-febbraio 1975, pp. 43-44).
Un artificio d’artista, dunque? una perenne rappresentazione. Come i ritratti di Warhol, gli occhi e le labbra accentuate e sbavate dal colore brillante, quelli di Werner Schroeter (Der tod der Maria Malibran ne è il programma) nascondono nell’artificio della loro apparizione cosmetica la verità della loro immagine mortuaria, senza età, immemoriale (Warhol, dopo l’attentato di Valerie Solanas, dopo che aveva smesso di dipingere, si dipingeva le unghie: «Non ho smesso di dipingere, mi dipingo le unghie e gli occhi tutti i giorni», diceva in un documentario per la TV inglese nei primi anni ’70).
L’ultimo film di Werner Schroeter (Nuit de chien… un’altra meteora) si apre con una citazione dal Giulio Cesare di Shakespeare: La morte è conclusione necessaria: verrà quando vorrà. La voce off che recita il testo shakespeariano e quella dello stesso Schroeter.
Se le sarà mai dipinte le unghie, mentre ascoltava un’aria della Callas?