«Parole! Neel era dell’opinione che le parole, non meno delle persone, fossero dotate di una propria vita e di un proprio destino. Allora perché non c’erano astrologi a studiarne il kismat e a predirne il fato? L’idea che avrebbe potuto essere lui ad assumersi tale compito gli venne all’incirca all’epoca in cui cominciava a guadagnarsi da vivere come linkister – vale a dire durante i suoi anni nella Cina meridionale. Da allora, per molti anni, prese ad annotare regolarmente le sue divinazioni sul fato di certe parole.

La Crestomazia della Ibis non è dunque tanto una chiave della lingua quanto una mappa astrologica messa a punto da un uomo ossessionato dal destino delle parole. Non tutte le parole rivestivano uguale interesse, naturalmente, e la Crestomazia si occupa solo di alcune, un gruppo selezionato fra le molte parole migranti che hanno navigato dalle acque orientali verso le fredde sponde della lingua inglese. È, in altri termini, una mappa delle fortune di una nave carica di girmitiyas: forse per questo Neel volle darle il nome della Ibis» .

Kismat… linkister… girmitiyas… rigorosamente in tondo.
L’elenco potrebbe continuare, perché nei mari della trilogia dell’oppio – come viene comunemente chiamata l’ultima voluminosa opera narrativa di Amitav Ghosh – la goletta Ibis veleggia con un carico di persone, cose, storie e lingue: parole bhojpuri, orissi, bengali, inglesi, francesi, portoghesi, indian-english, nonché manciate di zubben, del gergo marinaro dei lascari, del lessico meticcio di chi va moltiplicando le proprie radici. Stivata di tutto ciò, la Ibis attracca al porto del presente dove noi leggiamo.
Ma devo fare un passo indietro. Devo tornare ai primi romanzi di Ghosh – The Circle of Reason (1986), The Shadow Lines (1988), In an Antique Land (1993), The Calcutta Chromosome (1996), The Glass Palace (2000) – per individuare la genesi di un’opera linguisticamente così ricca e ardita . In quei romanzi Ghosh già raccontava storie di andate e ritorni, di partenze e temporanei arrivi, di voci trattenute e amplificate dalla memoria, di mappe che la storia, indifferente alla geografia, imprime sulla superficie terrestre e dentro di noi, di lingue che inaspettatamente ne rendono comprensibili altre. Raccontava con diversi intrecci e in un inglese impeccabile, seminando indizi di una babele in qualche modo necessaria.
«Ava cominciò a sputare traduzioni della frase in arabo, passando in rassegna le lingue del mondo in ordine decrescente di popolazione: cinese, spagnolo, inglese, hindi, arabo, bengali… All’inizio era stato divertente, ma quando era passata ai dialetti dell’alto corso amazzonico Antar era sbottato: “Piantala di dare spettacolo. Iskuti, sta’ zitta!”. Invece era stata Ava a zittire lui, vomitandogli quietamente addosso quelle frasi. Antar apprese sbalordito in che modo “sta zitta” si rivestiva di fiori e foglie dell’alto corso amazzonico» (Cromosoma Calcutta, p. 9).
Ava è la fantascientifica computer cui Ghosh attribuisce il compito di anticipare, in corsivo, ciò che lo scrittore avrebbe in seguito orchestrato nella trilogia, dando ad ogni voce il proprio rotondo strumento linguistico. Ma Ava non si limita a questo. Nell’elencare le possibili traduzioni di una certa frase, colloca l’inglese al terzo posto, quello che gli spetta nella graduatoria delle lingue più parlate del mondo, e con ciò già crea una scrivania, un daftar per Neel, e definisce un vasto orizzonte narrativo necessariamente plurilingue.
Le lingue sono il cromosoma che Ghosh porta in sé. Conviventi in una terra antica dove gli esseri umani si spostavano, commerciavano, s’incontravano e si scontravano, le lingue hanno resistito e resistono opponendosi a cancellazione e normalizzazione con quelle armi sottili quanto pacifiche che sono il meticciarsi reciproco e il farsi beffe del potere. O meglio dei poteri, perché anche quello accademico, cruscale, è un potere in grado di zittire, zavorrare i pensieri, recintare i campi del sapere, limitare l’immaginazione.
«Esiste certamente una qualche regola grammaticale che dice che se Lady Canning diventa ledigeni, allora Port Canning diventerà Potugeni o magari Podgeni. E invece pensate un po’: il nome del porto si è conservato intatto e nessuno si sogna mai di chiamarlo se non con il nome del vicerè, Canning», raccconta Ghosh nel Paese delle maree. E sorridendo sotto baffi che non ha, continua: «Sulle rive del Matla [gli inglesi] trovarono un posto che colpì la loro fantasia, un piccolo villaggio di pescatori che si affaccia su un fiume ampio e profondo. Ora non è un segreto che, in bengali, matla, o matal, significa matto, e tutti quelli che conoscono il fiume sanno anche che non si è guadagnato questo nome alla leggera. Ma quei pianificatori Ingrej non avevano tempo per le parole e i nomi». Infatti presero a scavare e a drenare il fiume, senza prestare ascolto a un modesto shaheb Ingrej che, avendo vissuto nei Caraibi, conosceva burrasche e uragani e cercava di dissuaderli, di farli ragionare. Il golfo del Bengala non è secondo a nessuno quanto a tufaan, ammoniva, le parole nascono dalle cose, e un tufaan è capace di sommergere una città nel giro di un’ora. Il Matla per il momento se ne stava tranquillo, ma non bisognava approfittarne, era geloso del suo letto. Tempo quindici anni si sarebbe ribellato. Naturalmente nessuno diede retta al modesto funzionario, gli imperi non hanno tempo da perdere. Così furono costruiti terrapieni e banchine, case, alberghi, strade, fu tracciata una linea ferroviaria, e nel 1867 nacque Port Canning. Allora il fiume accelerò i suoi tempi, adeguandosi a quelli frettolosi dell’impero, e dopo appena cinque anni spazzò via la nuova città. «Il porto che avrebbe dovuto rivaleggiare con Bombay, Singapore e Hong Kong divenne Canning, un suddito del Matla» conclude Ghosh con amaro sarcasmo.
Ma per dire di come un insediamento britannico abbia dovuto assoggettarsi a un fiume indiano pazzo, mette in bocca al narratore versi bellissimi dalla decima elegia duinese di Rilke:

«Oh, come un angelo calpesterebbe, senza lasciare traccia,
quel loro consolatorio mercato
che la chiesa delimita, la loro chiesa comprata già fatta:
linda, chiusa e delusa come un ufficio postale di domenica» .

Un omaggio alla lucida visionarietà di due poeti, poiché fu Rabindranath Tagore, il premio Nobel che Thomas Mann sprezzantemente definì «pallido poeta indiano», a tradurre Rilke in bengali negli anni ’20 del secolo scorso, contribuendo alla vasta e tuttora assai viva diffusione dell’opera del poeta tedesco nel subcontinente indiano.
In questi versi peraltro c’è anche un sottile rimando al grandissimo poeta Aga Shahid Ali, che nel 1977 intitolò The Country Without a Post Office la sua raccolta di poesie sull’amatissimo Kashmir, «un paese ridotto alla dimensione di un francobollo su una busta».

«Morirò, d’autunno, in Kashmir,
e la celata routine di ogni vena
sarà quasi una notizia, il sangue censurato,
per il «Saffron Sun» e il «Times of Rain» .

Il ricorso ai versi di Rilke per dire della rivolta anticoloniale non è un espediente narrativo. Ghosh racconta fuor di metafora. Ma qui intende fare esattamente ciò che fece il fiume pazzo, travolge gli argini disciplinari, s’insinua nelle acque stagnanti dei canoni e le smuove, si appropria del canto e piega insieme storia e poesia. Meglio sarebbe dire, dantescamente, allumina, come i miniaturisti e i poeti. Ogni segno, ogni parola un nesso, o un intralcio. Bastano pochi versi per dire di appropriazioni, spartizioni, sparizioni. Pochi versi per dire di un sogno.
E qui la traduttrice deve uscire allo scoperto. Deve, come Kanai, uno dei personaggi del Paese delle maree, «far vedere le carte». Kanai è un traduttore, un uomo che trasferisce mondi (in primis dunque un alter ego dell’autore), e in questa spedizione nel cuore delle Sunderbans si ritrova a essere guida e mediatore linguistico. Di fronte a un misterioso quanto essenziale documento, un antico poema epico salmodiato da un pescatore nativo, la sua tentazione di barare, traducendo, è forte, ma cedere a tale tentazione significherebbe «distruggere il valore del proprio lavoro». Meglio far vedere le carte, a rischio di sbagliare, piuttosto che rinunciare a se stesso. Se qualcosa gli sfugge, pazienza, sarà in quell’imprecisione, nell’eventuale errore, che si farà riconoscere, indugiando alla ricerca di una soluzione giusta o quasi, tornando sui propri passi. Con cautela e rispetto, per non interferire, per non ferire, osando tuttavia calcare la mano con la propria lingua là dove chi scrive l’ha calcata con la sua.
«E tutt’a un tratto parole e musica cominciarono a scorrere… tutto aveva un senso…» i miracoli di una dea sconosciuta, un piccolo tempio venerato da fedeli di religioni diverse, e gana, daìni, pishache, raksasa, l’intera schiera dei demoni volanti. In quel territorio semisommerso, fra mangrovie e tigri, che con Duino ha in comune solo una vasta e silenziosa distesa d’acqua, Kanai-Ghosh si affida, e ci affida, di nuovo a Rilke:

«Non amiamo in noi un’unica cosa, una cosa futura,
ma l’immenso fermento…» .

È una dichiarazione di poetica e una presa di posizione civile e morale, da parte di Ghosh. Che nelle opere successive, la trilogia cui ha dedicato dieci anni di lavoro, mette in scena l’immenso fermento, e a chi traduce ripropone ingigantito il dilemma che già si poneva a Kanai: come affrontare un’opera di cui è protagonista la lingua, come districarsi in un’audace quanto documentata babele linguistica? Tanto più se, come in questo caso, l’autore la correda di una serie di prescrizioni restrittive, un vero e proprio decalogo per traduttori e redattori, in cui raccomanda senza mezzi termini di mantenere il più possibile quel «white noise», quel rumore di fondo, che dopotutto è il rumore del mare.
Stavolta però affrontavo il dilemma in compagnia di Norman Gobetti, ed è più facile levare l’àncora e far vela, quando a bordo c’è un equipaggio affiatato. Ovviamente di lascari, dal momento che «not a single American or European, not even the worst rufflers and rum-gaggers would venture on the decks of the Ibis».
Ma che marinai sono i lascari? Da dove vengono?

«Venivano da luoghi diversi e lontani e avevano in comune una sola cosa, l’Oceano Indiano; tra loro c’erano cinesi e africani della costa orientale, arabi e malesi, bengalesi e goani, tamil e arakanesi… andavano scalzi e molti non possedevano altro abito che una striscia di cambrì da avvolgere intorno ai fianchi. Alcuni si aggiravano in calzoncini legati in vita con una funicella, altri indossavano sarong che sbattevano sulle loro gambe scheletriche come sottogonne, così che il ponte pareva il vestibolo di un bordello… e sebbene non avesse mai visto marinai altrettanto agili, per Zachary era sconcertante vederli sul sartiame, appesi alle griselle come scimmie» (Mare di papaveri p. 20).

«Lascar, s.: lascar, lascaro, marinaio indiano», così il Grande Dizionario di Marina di M. Bernabò – F. Picchi.
«Lascar, s.m.: nell’India dell’età coloniale, artigliere o marinaio indigeno [dal persiano lashkāri, militare]», così il Devoto-Oli.
Niente lascari sullo Zingarelli, che tuttavia riporta, nell’edizione in mio possesso, «lascare: allentare una cima di manovra; lasciare la briglia sul collo del cavallo».

Peraltro non credo sia arbitrario immaginare che agli occhi di chi li guardava dal basso (come Paulette-Putli e i migranti a contratto che vivono ammassati nella fetida dabusa della Ibis), apparissero come un’irraggiungibile costellazione, «la celeste lasca» del Purgatorio dantesco (32.54). E nel gioco di rimandi e connessioni che un traduttore ha il diritto di concedersi, è interessante notare che Dante non sceglie un pesce altolocato per nominare la lucente costellazione dei pesci, ma un modesto pesce di fiume di forma allungata e colore grigio – il nome viene dal longobardo aska, cenere – che tuttavia nell’acqua, tra i riflessi del sole, pare lucidissimo argento . Simile dunque a questi marinai che hanno per patria un oceano e per dizionario un mestiere.
Come parlano? Come suona la loro lingua a orecchie che vengono da un altro mare?

«Zachary dovette imparare a dire “resum” invece di “razione”, e attorcigliare la lingua intorno a parole come “dal”, “masala”, “achar”. Dovette abituarsi a usare “malum” per primo ufficiale, “serang” per nostromo, “tindal” per secondo nostromo, e “coksen” per timoniere; dovette memorizzare un vocabolario nautico inedito, che suonava un po’ come l’inglese, ma non lo era: le gutturali si scioglievano in suoni dolci, le sillabe cadevano o raddoppiavano secondo nuovi ritmi. Il ponte divenne “tootuk” e gli alberi “dol”; un ordine divenne un “hookum” e invece di a dritta e a sinistra, a prua e a poppa, Zachary dovette dire “jamna” e “dawa”, “agil” e “peechil”» (Mare di papaveri, pp. 21-22).

E i traduttori con lui. Alzbel! All is well!
Sapendo che «per l’uomo parlare significa esistere, in assoluto, per l’altro. Significa essere in grado di usare una determinata sintassi, possedere la morfologia di questa o quella lingua, ma significa soprattutto assumere una cultura, sopportare il peso di una civiltà» .

I lascari si muovono in gruppi, e salgono a bordo con un portavoce. Tutti o nessuno, prendere o lasciare.
Prendere.

«Chin-chin, Malum Zikri! Comprato chow-chow per zuppe? Che roba c’avete quaddentro?»
Colto inizialmente di sorpresa, presto Zachary si ritrovò a parlare con il serang con insolita disinvoltura, come se quel suo bizzarro modo di esprimersi gli avesse sciolto la lingua. «Di dove sei, Serang Ali?» chiese.
«Serang Ali di Rohingya, Arakan lato Burma».
«E dov’è che hai imparato a parlare in questo modo?»
«Abordo, vicino Cina, mistèr yankee parlano così tutto ’l tempo. Anche guardamare come Malum Zikri».
«Non sono un guardiamarina» lo corresse Zachary. «Ingaggiato come carpentiere».
«Guale» disse il serang con tono indulgente, paterno.
«No importa, tutto guale. Presto presto Malum Zikri diventa pukka mistèr. Adesso di’, c’ai moglie?»
«No». Zachary rise. «E cosa mi dici di te, Serang Ali? Tu c’ai moglie?»
«Moglie Serang Ali morta, affondata su in cielo. Volta o l’altra Serang Ali prende moglie…» (Mare di papaveri, p. 22)

Non è traducibile, mi ero ripetuta in preda al panico alla prima lettura del manoscritto di Sea of Poppies. (Ricadute di panico, meno gravi in quanto condivise, hanno contrassegnato anche la prima lettura dei manoscritti di River of Smoke e di Flood of Fire). Poi avevo cominciato a domandarmi perché mi sembrasse tale, e la risposta si era fatta strada a poco a poco. Per tradurre il nuovo romanzo di Ghosh avrei dovuto affrontare la questione di un italiano meticcio, scegliere fra regionalismi che non amo e una lingua sporcata da un uso inedito. Che non fosse coloniale né postcoloniale né esotica. Divertente o blasfema quando lo è nell’originale, ma non ridicola. Una lingua di alterazioni dichiarate e prestiti stratificati – i preziosi repertori di termini sedimentati in Libia e nel corno d’Africa, con un’ironia gentile, colorata dal tempo senza sbavature. Sboccata a tratti, come giusto in un universo di uomini aspri, ambiziosi, violenti. Ma concedendo alle donne un loro equivoco sense of humour.
Del tutto inaspettatamente mi è venuto in aiuto Samuel Beckett, che in una lettera degli anni ‘30 al suo editore tedesco, Axel Kaun, scriveva: «Mi diventa sempre più difficile, per non dire insensato, scrivere nell’inglese “ufficiale”. […] La grammatica e lo stile: sono divenuti caduchi come un costume da bagno dell’epoca Biedermaier o come l’imperturbabilità di un gentleman. Una larva. Speriamo che venga il tempo, e già è giunto, grazie al cielo, almeno in certi circoli, in cui il miglior uso della lingua sarà con la più alta bravura mal usarla. E poiché non si potrà eliminarla d’un tratto, bisogna almeno nulla trascurare che possa contribuire al suo discredito. Trapanare in essa un buco dopo l’altro, finché ciò che si rannicchia dietro – che sia qualcosa o nulla – cominci a trasudare, non posso rappresentarmi compito più alto per uno scrittore d’oggi.
 O deve la letteratura rimanere sola su un vecchio cammino disertato dalla musica e dalla pittura?» .
Unica mia lettura, mentre rimuginavo sulle parole di Beckett e rileggevo ossessivamente la Crestomazia di Neel, la poesia. Avevo la sensazione che solo da lì mi sarebbero venute la luce e la libertà necessaria a trovare le parole. Perché la dovevo pur «trovare, o anche inventare, la soluzione del nodo», per dirla con Primo Levi. E anche perché

How still,
How strangely still
The water is today.
It is not good
For water
To be so still that way.

Il blues di Langston Hughes bene accompagnava i complicati itinerari lemmatici di Neel.E i miei, tra una lingua e l’altra.

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have a Dutch, nigger and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation.

Brodskij commenta così questi versi di Derek Walcott: «Le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati vanno ricercati nei suoni che emettono». E la biografia di un gruppo di girmitiyas? di un grappolo di lascari? Ho continuato a leggere.

You ever look up from some lonely beach
and see a far schooner? Well, when I write
this poem, each phrase go be soaked in salt;
I go draw and knot every line as tight
as ropes in this rigging; in simple speech
my commom language go be the wind,
my pages the sails of the schooner Flight.
But let me tell you how this business begin. .

Nei versi di Walcott, Brodskij rileva la perfetta fusione di due versioni dell’infinito: il linguaggio e l’oceano, entrambi figli del tempo. Ghosh non è un poeta, è un narratore e un linkister come il suo alter ego Neel, ma come i poeti è un cercatore di parole che diano conto e immagini di quanto accade e si consuma nel tempo:

«Fu in un giorno per il resto normale che Deeti ebbe la visione di una nave dall’alta alberatura in navigazione sull’oceano, e comprese immediatamente che quell’apparizione era un segno del destino perché mai prima aveva visto un’imbarcazione simile, neppure in sogno: e come avrebbe potuto, vivendo nel nord del Bihar, a più di seicento chilometri dalla costa? Il suo villaggio si trovava così all’interno che il mare sembrava distante quanto l’aldilà: era l’abisso di tenebre dove il sacro Gange spariva nel Kala-Pani, “il Nero Oceano”.
Accadde alla fine dell’inverno, in un anno in cui i papaveri furono stranamente lenti nello spargere i petali…» (Mare di papaveri, p. 9)

A Ghosh interessano le persone, la lingua che parlano, i lavori che fanno, i luoghi che abitano, le storie individuali insomma. Scrive romanzi storici, ma la Storia costituisce un fondale. «La Storia è come un fiume, e lo storico scrive di come il fiume scorre e di come in esso le correnti s’incrociano. Ma dentro il fiume ci sono anche i pesci, e i pesci nuotano in molteplici direzioni. Io guardo il fiume dal punto di vista del pesce e guardo in che direzione si muove. Quel che m’interessa è il pesce» .
Se il pesce è il pilota di un rimorchiatore, un robusto quanto rabbioso inglese nato in India nella prima metà dell’800, può darsi che si esprima così:

«Oh my boy! The old Raja of Raskhali… Now there was a lordly nigger if ever you saw one! Best kind of native – kept himself busy with his shrub and his nautch-girls and his tumashers. Wasn’t a man in town who could put on a burra-khana like he did. Sheeshmull blazing with shammers and candles. Paltans of bearers and khidmutgars. Demijohns of French loll-shrub and carboys of iced simkin. And the karibat! In the old days the Rascally bobachee-connah was the best in the city. No fear of pishpash and cobbily-mash at the Rascally table. The dumbpokes and pillaus were good enough, but we old hands, we’d wait for the curry of cockup and the chitchky of pollock-saug. Oh he set a rankin table I can tell you – and mind you, supper was just the start: the real tumasher came later, in the nautch-connah…» (Sea of Poppies, pp.43-44).

Che diavolo di lingua parla? si chiede l’interlocutore. Quello del romanzo e quella seduta a questo tavolo.
«Lo zubben, la sfavillante lingua d’Oriente. Abbastanza facile da capire, se ci metti la testa. Solo una spruzzatina di parole negre mescolate con un po’ di oscenità. Attento però a non metterci troppa correttezza in urdu o hindi, se no ti scambiano per un indigeno. Attento anche a non masticare le parole. Se no ti scambiano per un chee-chee».
Lo zubben! Certo, come no! «Di questa parola, – scrive Neel nella Crestomazia, – non ho trovato documentazione in nessuno dei miei dizionari. Ma so di averla sentita usare spesso; e se non esiste, dovrebbe, perché davvero nessun’altra parola è in grado di descrivere meglio l’argomento della Crestomazia».
Grazie Neel.

«Oh, ragazzo mio! Il vecchio raja di Raskhali… Se mai c’è stato un gentiluomo negro, quello era lui! Il miglior indigeno che si possa immaginare, tutto preso dai suoi liquori, le sue ballerine, i suoi tumasher. Non c’era uomo in città capace più di lui di metter su un burra-khana. Saloni luccicanti di specchi e candele. Paltan di domestici e khidmutgar. Damigiane di rosso francese e barili di simkin ghiacciato. E squisiti karibat! Ai vecchi tempi la cambusa del Rascally era la migliore in città. Niente brodaglie e pesce secco alla tavola del Rascally. I dumbpoke e i pulao non erano male, ma noi gente di mare aspettavamo il curry di pesce e il chitchky di spinaci. Le sue tavole imbandite erano uno schianto e… lasci che glielo dica, il cibo era solo l’inizio, il vero tumasher veniva dopo, quando entravano le ballerine …» (Mare di papaveri, p. 53).

Ecco che, al pari di Zachary, con Normanji mi ritrovavo a parlare-scrivere con insolita disinvoltura una lingua quanto meno inedita. Sonoramente stupita di sé. Visivamente efficace. Senza concessioni ai regionalismi – se non per qualche insulto o interiezione oscena che le innumerevoli varianti dell’originale ci imponevano. Ma va detto che l’italiano e i suoi padri nobili non ci hanno fatto mancare quasi nulla. Basti vedere all’indirizzo dell’enciclopedia Treccani!
Può un traduttore intervenire in questo modo sulla propria lingua? Domanda legittima. La mia risposta è sì. Che cosa l’autorizza? Innanzitutto la lealtà verso l’autore, in secondo luogo le facce che vede per la strada, sugli autobus e sui treni, all’uscita dalle scuole. «Facce filippine, facce indiane, facce egiziane, facce pakistane, – scriveva Ghosh nel Cerchio della ragione, – un mondo intero di facce con lo sguardo rivolto al futuro».
Appunto.
Ma c’è dell’altro. «A volte ne scrivo una, e la guardo, fino a quando non comincia a splendere» diceva delle parole Emily Dickinson. Ora, io non so se sia legittimo appropriarmi della consapevolezza di una poeta così grande. Certo è che nella trilogia dell’oppio la lingua scalpita ad ogni pagina, sfida chi traduce e l’importuna finché non mette in discussione ogni sua certezza linguistica. D’altronde, perché no? L’inglese al singolare non esiste, lo spagnolo nemmeno. L’arabo e il cinese hanno tanti rami quanti ne hanno gli alberi. L’italiano si allontanò pacificamente dal latino grazie a un poeta che non si smarrì in una selva oscura ma al contrario la rigenerò, dandole linfa nuova e forza e consistenza e dolcezza. Qualità tuttora ben vive nell’italiano, non solo del bel canto.
Il 16 marzo 1926, Virginia Woolf scriveva a Vita Sackville West: «… quanto al mot juste, ti sbagli di grosso. Lo stile è una faccenda molto semplice; è tutto ritmo. Una volta trovato quello, impossibile usare parole sbagliate. […]
È una cosa molto intensa, questa del ritmo, e va molto più in profondità delle parole. 
Un panorama, un’emozione, creano quest’onda nella mente, molto prima delle parole per esprimerla; e nella scrittura (così la penso adesso) bisogna ricatturarla e metterla all’opera (il che apparentemente non ha nulla a che vedere con le parole), e poi, mentre s’infrange e fa le capriole nella mente, crea le parole giuste» .

Le mot juste, o la Storia di due monete e di due traduttori.

Dear Anna & Norman,
thanks very much for these pages which I greatly enjoyed. […]. There’s only one really important issue – it’s in the line: «eyes as bright as muggerbees, smile like a xeraphim», you translate «occhi scintillanti come quelli di un moro, il sorriso di un serafino».  
There’s a misunderstanding here – the metaphor is of two kinds of coins – the muggerbee was the English name for a Venetian coin called the ‘Maghrabi’ (western in Arabic); the xeraphim is a Portuguese coin. There must be Italian equivalents – but please do keep to the metaphor of coins. The idea is that his eyes were as bright as silver and his smile like gold.
I will post this on my website so that others don’t misinterpret this metaphor.

Dear Amitav,
here you have the new ‘coin’ sentence:
  «Questo ufficiale, a quanto ricordo si chiamava Texeira, era un portoghese, di Macao, ed era il più gran mascalzone patentato che si sia mai visto: occhi scintillanti come scudi d’argento e un sorriso luminoso come uno zecchino. Aveva assicurato che l’avrebbe portata a Penang, ma una volta imbarcati nessuno li ha più visti. A quanto mi risulta, adesso sono in Brasile».
The ‘zecchino’ was a golden coin minted in Venice, the ‘scudo’ (portuguese and spanish escudo) a silver one , minted in several Italian states in the XVIII° and XIX°.

Dear Anna,
This is very nice – I like the rhythm of the sentence.
love

Amitav

Ritmo. C’è qualcosa di misterioso e cruciale in questa parola d’etimo incerto. Il latino rhytmu(m), trascrizione del greco rhythmós, ma prima? «La risposta tradizionale è il verbo rhêin, scorrere, poiché il significato della parola viene dai movimenti regolari delle onde», recita il lemma del Dizionario Etimologico della Lingua Italiana. «Oggi questa risposta ha perduto molto credito, ma anche le proposte sostitutive non riescono a chiarire completamente la questione».
Meglio così, mi piace pensare le scelte di traduzione come risultato di un suono, quello dell’onda nel suo frangersi.  

L’acqua del fiume
ti scorre intorno,
ti accarezza e ti plasma,
ti leviga come un ciottolo.

Poi ti rialzi
ed esci dal quadro
camminando sull’acqua
e ti accoccoli come un beduino
prima dell’inquadratura successiva
accanto alla tua uniforme sudicia,
e vedi, dici tu stesso, quel che sei,
una docile fibra dell’universo .

Il poeta del livore e del risentimento, uno scrittore che ho letto molto tardi e ho imparato ad apprezzare ancora più tardi, Thomas Bernhard, dice da qualche parte che solo chi è davvero indipendente può scrivere veramente bene. Penso che per gli editori, come per i lettori, valga la stessa regola e da lettore di lungo periodo posso dire di averne la certezza, oramai. Se penso al testo che per primo ho riconosciuto come letteratura, vale a dire qualcosa che riuscisse a coinvolgermi e a svelarmi nello stesso tempo un’immagine del mondo, frontale e persino inderogabile, mi viene in mente che lo lessi scoprendolo in una antologia delle medie per poi ritrovarlo, ma molto tempo dopo, in un libretto stampato alla macchia. Era un blues di Langston Hughes, il cui riff suona pressappoco: «Andai ad Atlanta/ mai stato prima:/ i bianchi mangiano la mela/ i negri il torso». Conteneva la memoria di un dolore atavico e l’idea più elementare dell’essere al mondo, dove c’è chi domina e chi invece viene dominato, chi sta sopra e sotto, dentro e fuori, down and out.

Fu una lezione propedeutica di marxismo, allo stadio virtuale, ma fu anche una prima riprova che la letteratura, nella sua essenza, riguarda la memoria propria o di altri, per cui dunque la memoria coincide con la nostra stessa vita. È grazie al blues di Hughes e a una passione divorante per il jazz che paradossalmente diedi un senso al libro della mia infanzia, un libro sacrale e incombente, amatissimo e non ancora del tutto compreso, cioè il Diario di Anne Frank, circa il quale, diranno poi i versi di Vittorio Sereni (nella poesia de Gli strumenti umani intitolata Amsterdam), «non è/ privilegiata memoria. Ce ne furono tanti/ che crollarono per sola fame/ senza il tempo di scriverlo». L’Anne Frank redenta della mia adolescenza fu in effetti una ragazza nera e militante comunista, la cui selva di capelli ricci divenne una icona nella costellazione del Potere Nero, insieme con il volto severo di Malcolm X, i pugni chiusi di Smith e Carlos a Mexico ‘68, il sax astrale di John Coltrane, gli insorti del carcere di Attica, il volto anonimo dei fratelli di Soledad e quello di George Jackson (i cui scritti sul Fascismo americano Einaudi non ha più ristampato); non c’era posto, invece, per Martin Luther King, il cui sogno, nonostante l’avesse pagato con la vita, era pur sempre il sogno di un pastore della chiesa battista: per parte sua, nella Autobiografia di una rivoluzionaria (riproposta l’anno scorso da minimum fax) Angela Davis cominciava dettando un’epigrafe combattiva, secondo cui «la rete sarà squarciata/ dal corno di un vitello che sgroppa». Ma era l’incipit di una lunga e improvvisa glaciazione. Venuti al mondo nel dopoguerra, nel pieno dell’età dell’oro o dei «trenta gloriosi» 1945-1974, come li definisce Hobsbawm, educati all’idea che la memoria fosse utile non a conservare ma a cambiare il mondo, alla generazione dei ventenni o trentenni di allora sarebbe toccato di dover presto soggiacere alla più cruda e micidiale parodia di Anne Frank e di Angela Davis. Sto parlando di Maggie Thatcher, il cui motto There is no alternative, non esiste alternativa (e relativo acronimo T.I.N.A), inaugura il medioevo liberista, con tutto quanto esso comporta. E infatti sia la pratica della memoria sia il senso della letteratura escono mutati e sconvolti a partire dagli anni ’80, come se la percezione dell’essere qui-e-ora scoprisse di colpo abolito il presente e si trovasse lacerata fra due estremi, il passato remoto e il futuro anteriore; come se approdasse nel vuoto, o nel troppo gremito, di una fantasmatica utopia, lo spazio-tempo che in sé non esiste.

Ne deriva uno spaesamento radicale, insomma la distanza che spiega come mai per alcuni, e per il sottoscritto, il libro del ventennio successivo sia stato il capolavoro di Kazimierz Brandys, Rondò (’82), edito da e/o nel 1986 e nella traduzione dal polacco di Giovanna Tomassucci. Quel grande romanzo, la cui forma circolare e inclusiva ha peraltro la rapidità di un vortice, è ambientato a Varsavia negli anni dell’occupazione nazista e riassume alla maniera di un’allegoria tutto ciò che sentivamo già perduto, e forse una volta per sempre: Rondò racconta l’invenzione di una rete della Resistenza per il tramite di un grande amore parimenti inventato, o viceversa; ma Rondò è il racconto innanzitutto di una delusione così grande da sospendere l’idea stessa di storia, di ogni fondamento del nostro passato o comunque di ogni grande aspettativa: «Forse era così, la realtà, che poi noi interpretavamo solo a ritroso, attribuendole la forma del nostro intelletto, ricostruendola a posteriori coerentemente alla nostra necessità di comprendere, al nostro bisogno di un senso […]? Voleva dire che la vita era una storia inventata da noi, che narravamo senza tregua di noi stessi, una storia da cui traevamo origine e in cui trovavamo conferma, una storia che continuavamo a incarnare e in cui ci ostinavamo a credere, perché essa sola poteva salvarci…» Tuttavia, la parola salvezza non è affatto pronunciabile, nell’ipermercato postmoderno, se non al prezzo della aperta malafede o di una strategia retorica, di autopersuasione fondamentalista, che rende il rimedio, e qualsiasi rimedio, talvolta peggiore del male; altrettanto impronunciabile è la parola che disponga ad accettare l’esistente e il suo trionfo, quasi equivalesse a sottoscrivere la cedola di un mutuo subprime. Il libro del tempo presente, il bene-rifugio per antonomasia, è ancora una volta la Bibbia: ne scelgo l’inserto più aspro, il più franco nell’ammettere che siamo tutti quanti polvere e ombra, eppure il più nitido a dare il senso della misura umana, a serbarne la traccia nel momento medesimo in cui la dice effimera e stolta: è il libro dell’Ecclesiaste che una ventina d’anni fa (nel 1986, commemorando la classica eleganza del vecchio Scheiwiller) inaugurò le edizioni bresciane l’Obliquo di Giorgio Bertelli con un volume di rarissima bellezza grafica e testuale, Il mio Cohélet, che conteneva appunto incisioni di Bertelli, la versione del poeta Attilio Lolini (poi ripresa in integrale per il suo Ecclesiaste, l’Obliquo, 1993), e testi critici di Franco Fortini e Rossana Rossanda.

Nel doppiaggio essenziale e fraterno di Lolini, si leggono i versi celeberrimi ma, per altra via, famigerati: «Dei morti non ci sarà/ memoria/ ma anche dei vivi/ tracce non resteranno/ inutili/ i già stati/ inutili/ quelli che verranno». Omnia vanitas vanitatum, vanità di vanità, la leopardiana «vanità del tutto». Si tratta di un alibi sapienziale, e buono per tutte le stagioni? Del marchio che sancisce la sconfitta, alla fine del Secolo Breve? Ovvero di una tara ontologica, che serve a confermare come tutto ciò che esiste – la storia, le umane passioni, le nostre più profonde aspirazioni – comunque vadano le cose non è per sempre e soprattutto non è per noi? Il senso di quelle parole non è affatto univoco, né esistono risposte automatiche a simili domande; qui sul serio è in gioco la nostra indipendenza, nell’attivare la memoria ovvero nell’arrendersi ad essa. Proprio leggendo l’Ecclesiaste, Fortini aveva scritto un verso da cui non è possibile astenersi: odia chi con dolcezza guida al niente.

Il presente contribuito è apparso nella cornice di uno speciale del manifesto, uscito il 4.12.2008, dedicato all’editoria indipendente.