Introduzione a Incantamenti. Antologia poetica a cura di Francesca Matteoni, Cristina Babino, Laura Di Corcia, pubblicata da Vydia Editore.

Con poesie di Mariasole Ariot, Cristina Babino, Elisa Biagini, Maria Borio, Alessandra Carnaroli, Tiziana Cera Rosco, Laura Corraducci, Manuela Dago Pecorari, Azzurra D’Agostino, Evelina De Signoribus, Laura Di Corcia, Francesca Genti, Laura Liberale, Viola Lo Moro, Franca Mancinelli, Francesca Matteoni, Renata Morresi, Laura Pugno, Marilena Renda, Mariagiorgia Ulbar.

per Cristina, Laura e tutte le altre che sono,
che verranno

Nella mia casa conservo una valigetta di cartone dove anni fa ho chiuso un incantesimo. Ne ricordo la fonte: era un lutto per il quale ho rinnovato una delle mie molte e bizzarre promesse infantili. Ho portato quella valigetta con me per quattro traslochi fino all’abitazione odierna, senza mai riaprirla, scordandomi pure del suo contenuto. Ogni tanto riappare nello sguardo. La lascio dov’è. Un incantesimo funziona meglio quando ce lo dimentichiamo, quando la volontà espressa è tale da lasciarsi la nostra persona molto indietro sul cammino.

Alcuni incantesimi sono amuleti. Alcuni di questi amuleti sono parole. Parole-oggetto che lavorano sull’altro per tramite del suono o della scrittura; parole che crepano l’illusione di una scansione temporale, riportandoci alla rete fungina di memorie sognate e timori che è l’esserci e il dirsi presenti.
Per anni mi sono addentrata negli incantesimi tramandati in Europa in un’epoca di crisi – l’era moderna della caccia alle streghe. Assonanze magico-simpatiche, invocazioni, santi nominati con lo scopo di recuperare la salute del corpo. Emorragia nasale, mal di denti, emicrania sono comuni fra le malattie che potevano essere curate per incantamento, di solito invocando qualcuno che se le portasse via: il Cristo che ferma il sangue in virtù delle sue ferite; la Madonna curatrice di ogni male; Paolo e Pietro, fondatori della chiesa (qualcosa, si dice la mente pragmatica del popolo, sapranno fare pure loro! Mettiamoli alla prova). Accanto a queste parole di guarigione vi erano quelle delle presunte streghe per guastare la comunità. L’unguento portentoso che permetteva il volo alla fattucchiera Matteuccia da Todi, arsa nel quindicesimo secolo; i versi con cui, due secoli dopo in Scozia, Isobel Gowdie si mutava in lepre; le formule delle streghe francesi per succhiare il latte del bestiame dei vicini, come bevendo rugiada in un campo. Non è tanto interessante il risultato pratico di incanti e malie, quanto ciò che lasciano emergere come materiale davvero antitetico rispetto all’ordine costituito.
Tempi di crisi traggono fuori dall’umano un riconoscimento dell’universo quale luogo dove ogni cosa può essere continuamente risignificata perché contaminata, pervasa, illuminata o minacciata dall’altro. Le strutture sociali chiedono definizioni, ordinamenti, chiusure, la vita tuttavia, nella sua accezione globale, è contro-identitaria. Non dà valore alle cose in sé – queste si cantano le une nelle altre, in modi stupefacenti e spaventosi. Tempi di crisi preludono spesso al re-incanto del mondo, argomento discusso e discutibile sia nei suoi aspetti vitalistici sia in quelli più oscuri.
È innegabile che tutta la terminologia dell’incanto susciti la diffidenza di una certa cultura moderna, poiché rimanda a una dimensione di dominio sull’altro, che agisce attraverso le fragilità dell’umano. Facendo leva sulle ansie e sul bisogno di fiducia delle nostre menti l’incantesimo diventa sortilegio, atto occulto di persone malevole, oppure inganno che promette facili soluzioni attraverso formule e riti. Ma questa è una prospettiva riduttiva, che rinuncia a indagare le ragioni della paura per bollarle come “superstizione”, negando all’incanto una dimensione ben più ricca, nella quale non siamo mai separati dal resto del mondo. È la molteplicità ciò che l’incanto rende a sguardi privi di pregiudizio. Come scrive l’antropologa Stefania Consigliere: «Molteplicità dei mondi, dei tempi, delle linee del passato e del divenire, dei modi di fare umanità, degli enti e dei paesaggi, delle intenzioni, delle forme di vita e di noi stessi» [S. Consigliere, Favole del reincanto. Molteplicità, immaginario, rivoluzione, DeriveApprodi, Roma 2020, p. 93]. Come suona quella molteplicità? La risposta mi arriva ancora dal diciassettesimo secolo delle streghe, nella voce di Calibano:

Non devi avere paura.
L’isola è piena di rumori,
Suoni e dolci arie
Che danno piacere e non fanno male.
A volte sento
Mille strumenti vibrare
E mormorarmi alle orecchie.

[W. Shakespeare, La tempesta, Atto III, Scena II, traduzione di A. Lombardi, Garzanti, Milano 1982, p. 123.]

Ai rumori vibranti, che conducono l’ascoltatore in un’autentica dissoluzione dell’ego, Calibano, il mostro, si addormenta e sogna. Quei rumori non animano la materia, sono la materia. Fanno paura perché dicono che niente è mai piegato del tutto al controllo, e il linguaggio si evolve in una continua approssimazione che non esaurisce, fallisce piuttosto, il senso dell’intero. Così anche un mostro diventa un poeta – lo è, di fatto, sempre stato. Questo è un luogo selvaggio, ma tu non temere, consiglia Calibano. Non è più selvaggio di te. Fidati dei suoi verbi che ti cantano là dentro e qui, fuori da te stessa.
Ogni incantamento, dunque può sottendere un gesto di consapevolezza dell’altro, chiunque esso sia, che rigetta politicamente il potere contenitivo della società a favore dell’ascolto delle lingue – come cercano giustizia, come ci strappano di dosso le frontiere, come ci annunciano le loro morti e i loro desideri, come in loro coabitino, senza distinzione, ciò che opprime e ciò che viene oppresso. Ogni incantamento è radice poetica, chiamata delle esistenze all’essere reciproco e relazionale, ritmo di rottura nelle apparenze accettate come regola. La crisi del tempo odierno potrebbe essere fatale a noi come a molte altre specie con cui formiamo una famiglia interdipendente. In questa deriva, il cui motore principale è il principio estrattivista, una porzione di umanità – bianca, benestante, capitalista, tradizionalmente monoteista – ha deciso, con poca consapevolezza, lo sfruttamento di chiunque sia fuori da simili confini, fino al paradosso del suicidio. È una postura che non si stabilisce solo verso le categorie del regno animale o vegetale, su cui sembra focalizzarsi un’ecologia ingenua e nostalgica. Avviene prima di tutto verso le nostre vicende personali, nel tracciare il tempo in una linea di crescita e superamento, quando sarebbe più sensato ammettere il mescolarsi delle esperienze le une nelle altre, o confessare con sollievo che non supereremo nulla, perfino ben oltre la dantesca metà della vita. Le noi bambine scintillano come le anziane; le figlie partoriscono le nonne; il passato scrive con la sua cifra il futuro. Un incantamento trae dalla perdita linfa per altre connessioni, ma quando tutto ciò che seminiamo sono punti di non ritorno, a quale tu potremo rivolgerci, quale compromesso potremo stringere per sopravvivere immaginativamente, fisicamente? Allora un incantamento è qualcosa in più dell’opporsi allo status quo. È disfarlo, una parola alla volta. È rifare il bordo assicurandosi che ci sia posto per la sfilacciatura, per il non detto, non scritto, non deciso, perché una parte dell’incanto inizi in chi compone, ma l’ultima si schiuda in chi ridice. Cambiare la percezione da legge a canto, farlo prevedendo sempre un collettivo, attuale o a venire che sia, capace di trasformare a sua volta il messaggio.

Scrivo questi appunti dopo aver riletto gli incantamenti che venti voci di poete, per la maggioranza nate fra gli anni Settanta e Ottanta, hanno regalato a questo progetto antologico, curato dalla sottoscritta insieme a Cristina Babino e Laura Di Corcia. Li scrivo dopo gli innumerevoli messaggi nella nostra chat di coordinamento, variando dal personale al sociale, dalla confessione alle speranze, dalle sciocchezze alle angosce per le derive totalitariste della nostra contemporaneità. Li scrivo con preoccupazione, intenzione, riconoscenza. Non sapevo, proponendo qualche anno fa a Cristina e Laura questo lavoro e immaginandolo, come ancora lo immagino, quale primo passo di un dialogo, un laboratorio costante che partisse dalla nostra generazione, cosa avremmo raccolto.
Ora ho per le mani un’opera corale, che unisce diversità di poetiche in quel molteplice di cui si diceva prima, che non teme la fastidiosa solerzia delle classificazioni e delle appartenenze. È un’opera di donne. Ancora di più: è un’opera genuinamente femminista, proprio perché rompe l’asse dei poteri per un cerchio della parola, perché fa un abito dello stigma – streghe, poetesse, perfino, citando Gloria Evangelina Anzaldúa, “attiviste spirituali” (mai così materiche, mai così dentro ciò che si vede) – affinché esso splenda e ci affranchi dalla paranoia identitaria.

Mariasole Ariot apre con il suo potentissimo tu allitterativo che chiama un ritorno mentre spalanca l’inconcepito e inconcepibile sfaldamento di ogni terra immaginata. Cristina Babino ci immette nel tentativo impossibile di superare un lutto, ri-cantandosi negli oggetti di un lungo tempo insieme ai morti, fino alla reciproca liberazione. Elisa Biagini affonda e incontra i corpi in sostanze del mondo vegetale, senza alcun lirismo panico, dissezionando, piuttosto, le parti vitali fino all’essenza. Maria Borio vanifica ogni nettezza riguardo alla sua persona o alla parola casa, affidandoci imperativi e domande che confondono il noi negli elementi. Alessandra Carnaroli sovverte, in una sequenza di anafore, la vittima e il carnefice come un fermo gridare fuori dalle voci e dalla morale maggioritaria. Tiziana Cera Rosco decide il viaggio nell’altro (amato, rivale, specchio) per il recupero di una limpida cura di sé, fuori da falsi conforti. Laura Corraducci detta nei versi un’eredità poetica, prestando la voce a tre artiste del passato e alla loro opera, ridefinendo una genealogia familiare. Manuela Dago Pecorari scrive formule magiche in forma di filastrocca, riannodando al presente il filo di una sapienza infantile da mandare a memoria. Azzurra D’Agostino guarda, lontana da ogni istinto predatorio, agli animali e alle piante per lasciarsi mostrare la partecipazione trepidante e concreta all’esistenza. Evelina De Signoribus evoca un gesto antico di tessitura e racconto, dove i morti respirano nei vivi, li incontrano nei segni delle stagioni. Laura Di Corcia trasforma l’incantesimo in esercizio di autodeterminazione, che afferma innocenza e divergenza, in una pratica di fiducia fra bambina e adulta. Francesca Genti segna una rotta di congedo, lasciando tuttavia che chi muore sia ancora ospite del quotidiano, senza soluzione fra tristezza e gratitudine. Laura Liberale cerca il rito per discendere nello spirito, in una meditazione verso gli inferi la cui uscita è nella dignità dell’altro animale. Viola Lo Moro scrive come una rabdomante urbana trovando l’altra sul fondo dell’acqua per opporre, insieme, una danza anarchica a un sistema codificato. Franca Mancinelli scandisce il ritmo in un cammino dove guidano i piccoli, gli inermi: a essi conferisce la capacità di sollevare il mondo. La sottoscritta usa gli incantesimi per definirsi dentro l’altro, sia esso un approdo, un distacco o una mutazione animale che ricrea il linguaggio. Renata Morresi dona la voce alla bambina in un’istanza di giustizia contro il male, una maledizione immersiva che benedice ciò che siamo state. Laura Pugno ci soffia nella dimenticanza della specie come in un’origine minerale dove la scrittura sarà restituita ad altri tracciati viventi, non umani. Marilena Renda affila e non lenisce il conflitto familiare delle generazioni, rivendicando la rabbia, un incedere zoppo che frantuma illusioni e attese. Mariagiorgia Ulbar ci sospende in una sequenza meravigliata e inquieta come una ninna nanna, con cui ricominciare l’infanzia finita nel sonno degli adulti.

Infanzia, transpecismo, post-umano (o pre-umano), casa, ritorno, discesa, eredità, lutto, ferita, rito, anatema, contro-magia, maternità, ombra, corpi, origine, trasmutazioni, ibrido; sono fra le prime parole-soglia che riconosco in questa mappa antologica di poesia. Invito ognuno a trovare le sue per seguire sentieri di incontro su cui perdersi ripetutamente. Alcuni di questi testi faranno parte di lavori in divenire delle autrici e mi piace pensarli come semi comunitari.
Forse, infine, gli incantamenti non esprimono un fare, per mezzi invisibili e trasversali, nel tempo e nello spazio che abitiamo, ma uno stupirsi della loro natura multiforme, la loro irriducibilità a una versione utilitaristica di progresso e sviluppo.

Torno alla mia valigetta e al suo contenuto. È qui davanti a me. Cosa volevo che si avverasse? Volevo che il dolore trascorresse, volevo ricordare in oggetti, vicini ma separati da me, fino a lenire la mente? Credo che, senza saperlo, senza averlo deciso a priori, volessi soprattutto evocare un luogo per ciò che non può essere espresso. Perché la materia sia materia. L’altro, nella vita e nella morte, sia sciolto dai legami.

/ La Punta della Lingua è alla sua diciottesima edizione. Con letture di poesia, spettacoli, escursioni, presentazioni, esperimenti, incontri sui classici, laboratori, videopoesia, poetry slam, concerti, la rassegna diretta da Luigi Socci e Valerio Cuccaroni tiene fede alla propria definizione di “festival della poesia totale”.

// Tra i molti ospiti di quest’anno:

Antonio Rezza, Milo De Angelis, Umberto Fiori, Ishion Hutchinson, Valzhyna Mort, Damiano Abeni, Linda del Sarto, Compagnia Frosini Timpano, Ivan Talarico, Laura Pugno, Angelo Ferracuti, Paolo Capodacqua, Florinda Fusco, Fabrizio Venerandi, Maria Borio, Francesca Del Moro, Mariagiorgia Ulbar, Michele Zaffarano, Vanni Bianconi, Massimo Gezzi, Michelle Steinbeck.

/// Qui il programma, comprese le anteprime di maggio e giugno.

[Questa dialogo è stato pubblicato sul n. 75, febbraio 2021, de il Verri, dedicato al tema “Ma quale valore?”] 

Laura Pugno: Vuole una tesi forte che molta della migliore poesia italiana contemporanea – Antonella Anedda, Stefano Dal Bianco, Guido Mazzoni – cerchi le proprie ragioni d’essere andando a sconfinare nei territori della saggistica. Di recente, scrivevo in una nota sul saggio Apparizioni di Andrea Gentile (Nottetempo), sembra invece, a contrario, che sia proprio la saggistica ad andare a cercarsi nei territori della poesia. Nel tuo caso, Italo, in questo tuo nuovo libro, Teoria delle rotonde (Valigierosse), l’analogia, la ricerca, il percorso circolare – altrimenti evocato nelle serie Giro del mondo e Vicolo corto – tra poesia e saggistica sono espliciti, e il territorio diventa paesaggio, alias territorio pensato – o non del tutto pensato?

Non a caso, il libro si conclude con un verso del poeta cileno Nicanor Parra, Creemos ser país y somos apenas paisaje. Ed è, il tuo, un libro sostanzialmente di poesia, ma porta come sottotitolo “paesaggi e prose”. Qual è per te la relazione tra poesia e paesaggio? Riprendiamo, in questo modo, il dialogo che abbiamo avviato su Le parole e le cose 2, con la mia rubrica Poesia, terzo paesaggio? di cui tu sei stato il primo interlocutore…

Italo Testa: Teoria delle rotonde si svolge come una serie di incursioni, iscrizioni nel paesaggio. La forma saggistica del discorso è in un certo senso richiamata nell’esordio del testo, per essere sottoposta a un processo di ironizzazione, spostamento – dove la dimensione rappresentativa, spettatoriale, ordinata, della teoria, convocata ironicamente dal titolo, si tramuta in una sequenza spaziale e temporale di rotonde, spiagge, cancelli, e altre configurazioni eterogenee del paesaggio urbano, naturale, linguistico. In gioco non è tanto il “territorio pensato”, fatto oggetto del discorso, traslato nei limiti di intelligibilità posti dalla forma del pensiero, quanto, come giustamente noti, “il non del tutto” o non ancora “pensato” – l’elemento impensato che non si lascia afferrare dalla forma canonica del saggio teorico, così come della prosa e della narrazione lineare. Si tratta di dare espressione a ciò che sfugge alla forma argomentativa, centralizzata, del discorso, e all’architettonica classica della prosa, e della trama, attraverso strategie di decentramento, destrutturazione, decoerenza. Per questo a interessarmi qui del saggio, quasi parodisticamente, è soprattutto l’aspetto di tentativo, prova, la dimensione inconclusa, e inconcludente, fatta di inizi, appunti, annotazioni, schegge riflessive o narrative che prendono una direzione, si arrestano, tornano indietro, riprendono, procedono a casaccio, non vanno a finire da nessuna parte. Ma proprio il fallimento, lo scacco di questa forma, disegna le traiettorie, le figure balistiche, di una strategia affermativa, iscrive una gamma di tracce, di legami emergenti in un paesaggio di frammenti. Teoria delle rotonde è anche un pluriverso di tentativi di formalizzazione, intesi non come forme rigide, statiche, ma piuttosto come processi formativi che operano all’interno di un campo di forze, un ecosistema fatto da elementi eterogenei – frammenti di una frammentazione più grande, rispetto a cui queste tracce fungono da attrattori, operando una sorta di sincronizzazione di eventi e processi, in cui “tutto accade ovunque” e “simultaneamente”, per riprendere i leitmotiv di un mio precedente lavoro. Questi “paesaggi e prose” sono saggi iscritti dinamicamente nel paesaggio, tentativi emergenti, estrazioni di campioni, calchi di forme, sviluppi per contiguità morfologica, decomposizioni – si pensi a Giro del mondo, dove sottopongo un mio testo a una sorta di decomposizione organica, generata dagli algoritmi che mediano la riproduzione dell’ambiente web. E’ una serie di dinamiche esplorate, nella land art negli anni settanta, da artisti come Robert Smithson, ma che mi sembrano illuminanti per comprendere come possa svolgersi un’ecologia della scrittura che non si ponga quale figura su uno sfondo, ma piuttosto si sviluppi come escrescenza dei luoghi, loro figurazione espressiva, immersa in essi ed emergente da un paesaggio, che a sua volta sia non mero sfondo, ma figura attiva, soggetto di una scrittura in situ. In questo senso i gender troubles che il lettore, e l’autore, si trovano ad affrontare con questo testo – si tratta di finti saggi, saggi ibridi, scherzi, forme brevi deformate, prose mutanti, poesie transgender? – non riguardano solo la performatività sociale della soggettivazione – secondo il costruzionismo radicale con cui si guarda di solito alla questione sia nel campo letterario che in quello dei gender e cultural studies –  quanto piuttosto lo spostamento del clivage tra natura e cultura, che è la posta in gioco quando parliamo del rapporto tra letteratura e paesaggio. In questo paesaggio ibrido e poroso in cui siamo immersi, i confini tra interno ed esterno sono mobili, si spostano di volta in volta. La “mente paesaggio”, per richiamare il titolo illuminante di un tuo libro, è un aspetto materiale del mondo che è già esistito, è sedimentata, situata, nei luoghi, possiamo incontrarla qui fuori. L’io privatizzato, recluso, sono i giardini recintati, le enclosures dei nostri litorali, i nostri abiti mentali e sociali sono estesi nel paesaggio sfigurato in cui stentiamo a camminare, che percorriamo nelle rotatorie. La mente, per parafrasare Rebecca Solnit, è un paesaggio di generi, e la scrittura un modo per attraversare l’erosione costante dei confini tra mente e mondo, esplorarne i bordi, estrarne, esporne i pattern, prolungarne, deviarne le configurazioni. Dove si nasconde la poesia in tutto questo, perché alla fine Teoria delle rotonde, il cui genere è abbastanza indecidibile, può sembrarti un libro di poesia? La poesia, in questo ambiente, non è nulla di sostanziale, ma piuttosto il vettore dell’attraversamento, l’attrattore verso cui evolve il sistema dinamico del libro con le sue traiettorie. Non intendevo fare un libro di poesia, ma non ho problemi ad ammettere che in questo ecosistema ci potrebbe essere un agente, una poesia “sotto copertura” – secondo il titolo di un testo della sesta sezione. Le strategie di occultamento, depistaggio, camouflage, il mimetismo vegetale ed animale con cui questa pratica, questa forma di vita è stata capace di sopravvivere nel tempo, adattarsi a condizioni mutate, sopravvivere ad un mondo ostile. Le tattiche di incursione, di spoofing, come negli attacchi informatici – e virali – dove falsificando la propria identità, impersonando qualcun altro, si riesce ad entrare in una rete, un organismo, modificandone, corrompendone i codici. In questo senso la riflessione sulla scrittura poetica, oggi, non può più limitarsi ad indagarne la forma storica, il genere, ma dovrebbe estendersi nella forma di una ecologia della poesia che ne indaghi le formazioni, le iscrizioni dinamiche nel paesaggio.

Laura Pugno: Sempre il percorso circolare – che però non necessariamente si avvita a spirale, può anche rivelarsi semplice loop, dispersione – si rivela come elemento dominante di un nuovo paesaggio, sempre più antropizzato, dove le rotatorie sono viste come presenza infestante che modificando le strade muta l’assetto delle città. In questa analogia, sembra che per te la rotonda, la rotatoria, sia l’anti-agorà, l’anti-piazza. La negazione dell’elemento civile e politico. Tutto questo accade, scrivi, a partire dagli Anni Zero. In una già citata sezione del libro, Vicolo corto, dedicata al paese in cui sei nato, Castell’Arquato, evochi un festival di poesia che proprio negli anni Zero è stato importante e ha propiziato molti incontri, e che ora non esiste più, come “piazza” della poesia. Vorrei chiederti, che cosa è accaduto per te a partire dagli Anni Zero – nello stesso modo nel paesaggio, in poesia, in politica?

Italo Testa: Le rotatorie che, dagli anni zero, hanno cominciato a diffondersi sulle nostre strade secondo una logica epidemica, con una proliferazione vegetale incontrollata, sono anche l’epitome di un processo di trasformazione di lungo corso del nostro paesaggio, il segno del modo in cui i confini tra privato e pubblico, naturale e sociale, si stanno spostando. C’è un effetto di deformazione, che sfigura l’esperienza, ed emerge soprattutto nella prima sezione del libro (Il paese guasto) nella fenomenologia dei cancelli che segmentano le abitazioni, degli stabilimenti balneari che frazionano il litorale, delle rotonde che ridisegnano la viabilità ad uso del trasporto privato, e più di recente del distanziamento sociale che trasforma lo spazio pubblico in un aggregato di isole. Qualcosa che tende verso una privatizzazione dell’esperienza, del mondo, della natura umana e non umana, attraverso la diffusione di dispositivi architettonici, elettronici e securitari di recinzione fisica, e mentale, che intervengono sullo spazio del vivente e ne modificano l’evoluzione. Il Loop, come figura che cresce, si alimenta di sé stessa, è elemento dominante di questo paesaggio contemporaneo, e del modo in cui tendiamo a viverlo, ed interpretarlo, quale circuito chiuso, espressione di una socialità autoreferenziale. Ma questa sarebbe una lettura unilaterale dell’attualità, le cui figure circolari sono profondamente ambivalenti, indecidibili, oscillando tra loop regressivi ed espansioni a spirale. Io stesso mi sono accorto che  una più vasta gamma di configurazioni circolari e cicliche, sia a livello tematico che compositivo e formale, struttura Teorie della rotonde: le rotatorie del titolo, il reset degli anni zero, le ciambelle di Busslan # 1 e 2, il ciclo vitale della medusa immortale di Geografia temporanea – l’idrozoo (turritopsis nutricula) che raggiunta la fase di medusa adulta regredisce allo stadio totipotente di polipo; e i ‘translation loops’ di Giro del mondo, in cui un frammento testuale in italiano transita attraverso le traduzioni interlinguistiche di google translator e torna quindi alla nostra lingua in forma mutata, incorporando nel suo stadio finale l’alterità, le variazioni casuali accumulate nel tragitto. L’antropizzazione crescente, la densificazione degli spazi urbani, la periferizzazione diffusa del territorio, stanno dando luogo anche a forme inedite di riconfigurazione degli spazi, che tendono a una vasta periferia suburbana, in cui si incontrano, quasi senza soluzione di continuità, elementi eterogenei, frammenti costruiti, aree verdi, porzioni dismesse, interstizi rivegetalizzati. Un processo non semplicemente autoreferenziale, dispersivo, ma che, su altri piani, avvia una dinamica produttiva, eccedente, difficile da inquadrare con le categorie interpretative che abbiamo ricevuto. Se è vero che, nell’antropocene, l’umanità diviene alla lettera una forza geologica, che modifica il pianeta (e, ndr, che a sua volta ne è modificata), allora i confini tra natura, artificio, storia, si spostano. Le rotatorie vegetano, si diffondono secondo una logica epidemica, e manifestano un’eterogenesi che si intreccia con quella delle piante infestanti. Le piante pioniere, di cui scriveva Richard Mabey in Elogio delle erbacce, si concentrano negli spazi urbani, si diffondono tramite i nostri sistemi di trasporto, riempiono gli incolti, la waste land, i residui dei processi di antropizzazione, avvalendosi degli equilibri ecologici prodotti da ciò che Andreas Malm chiama ‘capitalocene’, il sistema produttivo globalizzato alimentato dal capitale fossile. E le rotonde per eterogenesi dei fini, nella stagione dei gilet jaunes, sono state riappropriate a sorpresa quali spazi di aggregazione e contestazione, matrici sorgive di un pubblico a venire. Nel capitalocene sono in gioco anche effetti di sincronizzazione, e totalizzazione, magari, come nota Nicolas Bourriaud, nei termini di una sintonia disastrosa – dalla crisi climatica all’epidemia globale – ma, nonostante tutto, finendo per connettere differenti culture, forme di vita, ecosistemi, frammenti naturali e storici. In queste zone di transizione tra vari regni, forme dell’essere, regimi di discorso, si manifestano ordini emergenti, ancora da decifrare, che mettono in discussione e ridefiniscono la scala con cui guardare ai fenomeni, che non è più fissa, tarata sul senso comune umano, soggettivo, né meramente oggettiva – a dispetto di tutte le contrapposizioni di retroguardia tra sostenitori dell’io e dell’oggettività in poesia – ma può variare e spostarsi di volta in volta. Così anche in Teoria delle rotonde  l’inquadratura e la scala si spostano di volta in volta dall’iconografia (trans-)nazionale di  Italia[n] aila[n]ti, alla narrazione locale della provincia di Vicolo corto, degli algoritmi impersonali e globali di google, alla biologia privata di Terra gemella (il cortocircuito di Google heart, la terza sezione del libro),  dai calanchi e le spiagge di cetacei del Piacenziano, all’infanzia in un borgo medievale, dalla forma di vita di una medusa, alla memoria biografica e collettiva di Non luogo a procedere, le cui tracce fisiche si sedimentano nel paesaggio come una materia vivente, una bava luminosa, un’impronta tra le altre. “Macchine della poesia”, il titolo del festival degli anni zero cui ti riferisci, esprimeva tutto sommato in forma icastica questa ibridazione tra aspetti organici e meccanici, naturali e artificiali, espressivi e seriali, anonimi e personali, che è l’ambiente in cui ci troviamo, volenti o nolenti, immersi.

Laura Pugno: Il tuo libro, come tanti libri di poesia oggi, dialoga con le immagini e le include nel testo, e le immagini sono sempre in retroazione – ancora spirale o loop – con la tua poesia. Sono tue foto di ailanti, la pianta invasiva naturalizzata in Europa che è entrata nella tua scrittura dieci anni fa con Luce d’ailanto, la silloge che hai pubblicato nel X Quaderno italiano di poesia contemporanea (2010), e che torna nella tua ultima raccolta prima di questa, L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2018). (La rielaborazione delle foto è di Riccardo Bargellini). Perché l’immagine? Per il valore testimoniale della fotografia, che però, come sappiamo, “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è piuttosto sfumato? Per fare della tua poesia Expanded Poetry, per riprendere il titolo di una rubrica di poesia e immagini con cui Andrea Cortellessa interroga poete e poeti sul sito Antinomie? Che necessità aggiunge l’immagine alla tua poesia? Per altro, come scrivi nelle Note, il titolo, Italia[n] Aila[n]ti, è “un’interpolazione del titolo di una serie fotografica di Luigi Ghirri sul paesaggio italiano. Le immagini diffuse e infestanti che compongono la sezione fanno parte di un archivio personale di ailanti nel paesaggio europeo”. Il cerchio si chiude?

Italo Testa: L’uso dell’immagine nel testo non è testimoniale, non riguarda la necessità di attestare, provare, verificare un’esperienza. Mi interessa invece l’aspetto infestante dell’immagine, come forma viva, traccia dinamica che, propagandosi in diversi contesti, attiva connessioni, fertilizza altri media, manifesta energia espressiva. Non ricordo esattamente la cronologia, ma credo, dopo la composizione del poemetto Luce d’ailanto, di aver iniziato a raccogliere, senza un metodo preciso, una serie di scatti, che nel tempo hanno costruito una sorta di archivio personale di immagini di queste piante e della loro diffusione nel paesaggio contemporaneo. Non mi era chiaro cosa stessi facendo, ma senz’altro avevo la percezione che il discorso con gli ailanti non fosse terminato, si stesse evolvendo in una direzione che non mi era chiara ma che valeva la pena assecondare. Non si trattava né di un lavoro fotografico autonomo, né della documentazione del making of di un testo, né della mera prosecuzione in un altro medium del poemetto Luce d’ailanto. Quando queste piante hanno invaso Teoria delle rotonde, ho capito che la sequenza degli ailanti si stava distribuendo su vari elementi, come se le immagini fossero tessere di una poesia che si materializza in una molteplicità di forme, pratiche, e media, e di cui questo libro è una prima, parziale manifestazione. Al centro di Teoria delle rotonde sta una sezione iconografica vuota, Italia[n] aila[n]ti, il cui contenuto, sfuggito dal recinto, si è andato ad annidare nell’ecosistema del libro, nel suo macrotesto. In questo senso hai colto bene il legame di retroazione, di sviluppo a spirale, tra testo e immagini, tra le diverse forme e generi la cui costellazione compone Teoria delle rotonde – narrazioni, aforismi, foto, paesaggi, rotonde, ailanti, prose brevi, meduse, elenchi – generando per metamorfosi una sintassi visiva, e una disposizione tipografica, plurale e ramificata. Le immagini, quali formule di pathos, sono per Aby Warburg dialettiche in movimento, unità dinamiche la cui dispersione resiste all’entropia, genera un’energia espressiva che sfugge al medium e prolifera diffusamente altrove. Le tracce visuali presenti nel libro sono uno degli elementi che, come scrivo in Sotto copertura, fa sì che “al culmine il progetto si rovescia, entra nella faglia. Incontra un’energia altrettanto intensa. È attratto”. In questo senso mi piace pensare che, se Teoria delle rotonde, in cui non ci sono poesie, ha qualcosa a che fare con la poesia, ciò riguardi piuttosto una dimensione transcategoriale, l’apprensione di un legame che si materializza in forma molteplice, transita tra le categorie e generi che di volta in volta sono convocati e tolti, secondo una relazione di negazione determinata, una dissoluzione attiva, affermativa del loro contenuto dato. In questo senso, più che di expanded poetry, parlerei di poesia transcategoriale, come anello di congiunzione, momento di passaggio, spazio di tensione tra ordini differenti dell’essere e del discorso.

Laura Pugno: Questo libro ha una natura composita, raccoglie testi che vanno dal 2007 al 2019 – dagli Anni Zero, again, alla soglia degli Anni Venti –, mi fa pensare a una resa dei conti, a un animale che si raccoglie e raccoglie le forze prima di spiccare un balzo. Verso la fine, quando la tensione e torsione saggistica si fa più evidente, in Non luogo a procedere, scrivi: “Considera l’ipotesi che le poesie a volte non siano altro che siti di stoccaggio di rifiuti verbali ultratossici. A che cosa varrebbe? A disinfestare la mente? A liberare questi luoghi dai detriti, e lasciare che le cose si mostrino? Considera l’ipotesi che le poesie siano luoghi eventuali. In questo spazio qualcosa deve poter accadere, fare irruzione, sovrastare”. Di cosa attendi l’irruzione, cosa sta per accadere?

Hai ragione, Teoria delle rotonde è un compost, un misto di diverse materie e forme, residui e scarti coinvolti in un processo di trasformazione che li ossida e decompone. Non so se a condurre questo processo sia un microrganismo, un animale singolare, o la forma di vita eventuale, con un solo portatore, di cui si parla in Sotto copertura. In ogni caso, l’intuizione che le poesie siano fatte di rifiuti verbali ultratossici, revenants,  refrattari alla logica dominante, che ritornano come materiali socialmente rimossi, e sono compostati nei siti di stoccaggio espressivi, ha a che fare con ciò che chiamo luogo eventuale, irruzione, prepararsi all’invasione. Mi interessa sempre di più il modo in cui processi prima facie entropici, di mera dispersione, disgregazione, nullificazione, caduta irreversibili nel disordine, possano riconfigurarsi plasticamente, in forma anche estatica – la decreazione di Simone Weil. Si pensi ai fenomeni biologici reversibili – il ciclo vitale di turritopsis nutricula, i processi di transdifferenziazione – in cui le cellule regrediscono ad uno stadio totipotente, rigenerando i tessuti, ripristinando potenziali di differenziazione ulteriore. Ma si pensi anche all’antropologia durkheimiana della partecipazione a cerimonie e pratiche rituali quale forma di dedifferenziazione sociale rispetto a ruoli, gerarchie, strutture consolidate della personalità, che regredendo a fasi precedenti dell’esperienza collettiva, rivitalizza la vita comune, avvia una sorta di rigenerazione del tessuto sociale. O al ritorno nel presente di certe immagini di movimento del passato, le Pathosformeln di Warburg, che connettendosi a contesti mutati, installandosi nei siti del presente, si manifestano quali tracce attive, dinamiche, alimentando e rinnovando la possibilità attuale di produrre energia espressiva. A proposito di queste oscillazioni tra entropia e riconfigurazione produttiva, differenziazione e dedifferenziazione oceanica, Robert Smithson parlava di ‘ritmo della dedifferenziazione’, una dialettica che ha intimamente a che fare con la pratica artistica. Non solo la poesia ha sempre avuto a che fare a mio avviso con la reversibilità temporale,  la resistenza all’entropia, la possibilità controfattuale di contrastare la linearità dell’esperienza, far rivivere l’energia delle immagini di movimento del passato nel presente, trasportare quest’ultimo indietro nel tempo; anche la nostra vita comune deve esplorare le possibilità dischiuse dai processi di dedifferenziazione epocale, di sincronizzazione di spazi e tempi disomogenei cui la nostra epoca ci espone, che mentre ci sottopongono a forme di regressione ambivalenti, per altro verso possono aprire ad un reset dell’esperienza, ad altre vie di sviluppo, a inedite alleanze.

*

Immagine: foto di Italo Testa, elaborazione di Riccardo Bargellini.

Nel mese di agosto ho cambiato casa e vita. Le prime settimane sono state occupate dal trasloco e dall’abituare Ariel, il mio gatto, al nuovo ambiente. Dalla fine di settembre ho cominciato a sentire il peso del distacco. Un lento trauma inevitabile, che viene con la scelta. Come chi si trovasse d’improvviso nello spazio aperto, dopo essere stata rinchiusa in un micro-mondo che credeva perfetto. L’aria fresca punge e rafforza, ma porta anche smarrimento. Volti, gatti, anni che sfumano dall’altra parte della città e nella pandemia. Li rivedrò, certo, come rivedrò la gente del paese-famiglia, non appena sarà sicuro muoversi, senza la paura di portare o ricevere contagio. Ariel è con me. Arrivato minuscolo nell’estate del 2018 dopo due brutte perdite di felini amati, l’ho forse viziato troppo, siamo quasi simbiotici. Cammina seguendomi nella boscaglia. Mi aspetta, perché ha paura delle persone che non conosce e dei cani. Mi sento colpevole, ma ho bisogno di lui. Lui ha bisogno di me. E poi le letture. In questi mesi a volte leggere è stato difficile, ma ciò non vale per la poesia, che ha la funzione di un talismano: posso aprire il libro e ritrovare versi familiari, che mi scuotono e schiariscono la visione delle cose.

Nel primo autunno mi hanno accompagnato bei testi di poesia di recente pubblicazione. Esco al mattino e vado a sedermi sulla sedia che ho sistemato nell’erba, accanto alla macchia boschiva. Ariel si aggira, prendendo confidenza, tenendomi d’occhio. Io apro il libro. È Noi, di Laura Pugno (Collana A27, Amos), un poema in più sezioni che sembrano emanate da due corpi in una storia d’amore.

luce corvina del corpo che ti è accanto

Non è per amore, sebbene con la sua luce che ricorda l’ombra, che ho scelto? La luce di chi ho accanto ricorda il buio eppure contiene il sole: l’amore ci avvicina alla nostra radice mortale. Non ci sono solo due amanti, qui. C’è la casa che si frantuma, c’è il bosco che la ricompone. Cosa vuol dire essere ricomposti dal bosco, mi chiedo, mentre alle mie spalle l’incolto è quasi impenetrabile, ho dovuto spezzare i rami per raggiungere Ariel nelle sue esplorazioni.

vedrai allora la casa, da dentro
di nuovo visibile, bosco, foresta

Segno la mia appartenenza perdendomi ogni volta. Segno l’amore con un patto di coraggio. Lascio entrare le parole nell’aria e poi all’interno – come se frusciando le pareti fossero tutte le case che ho abitato, e soprattutto i corpi di chi con me le ha rese vive. Ma i corpi sono come il bosco, per questo fanno e distruggono la casa. Resistono sotto ogni illusione di stabilità, ci portano via mentre ci abbracciano.

non avrai casa, è ora di andare,
sarà sempre, la stessa ora fino all’ultima

Seguo gli amanti che si dicono la verità, spezzano il mondo. Che si liberano dall’angoscia di possedere qualcosa o qualcuno. Si dicono di lasciare entrare il bosco, che vuol dire crescita incontrollata, ricchezza del sottosuolo, ostilità prima della bellezza. Che vuol dire accettare che non ci sia un io, ma un noi, una coralità in continua resa. L’altro fa luce dove non lo si può toccare, anche se ramifica nella memoria e nel sogno. Mi ritrovo qui:

verso una casa mai vista,
che lo stesso
è casa, non c’è altra,
è casa e il bosco
è entrato dentro, non c’è fuori,

non sarà mai
più solo, l’alba
viene di nuovo
perché tu la vedi,

col corpo prima che con gli occhi

Le cose accadono prima della loro comprensione: lasciarsi andare al dialogo significa imparare a tacere, mentre l’altro parla. Anche se parla di assenza.

Rientro nella mia abitazione, composta di due locali e un bagno. Nei libri la lingua si moltiplica, recupero molte me stesse in un alfabeto che disegna i corpi fra i secoli. Nel Settecento il filosofo inglese David Hartley scrisse di un unico “filamento vivente” da cui si sono sviluppati tutti gli animali a sangue caldo. Il nonno di Darwin riprese questo concetto nei suoi studi naturalistici che influenzarono la teoria dell’evoluzione del nipote Charles. Un filamento di materia, così facile da rompere o aggrovigliare. Forse quel filamento è la parola quando viaggia scarna da una voce all’altra. Filamenti (Einaudi) è il titolo dell’ultimo libro di poesia di Elisa Biagini, che si apre così:

Avvicinati allo specchio dello scrivere:
mordere terra, mangiare ombra

Scrivere come vedersi nella nostra parte più dura e comunque impalpabile (terra, ombra). Scrivere per avvicinarsi a ciò che è vero: non padroneggiarlo, ma registrare quel processo di ricerca che non è poi tanto diverso dal ritrovarsi senza la casa che credevamo di abitare.

Qui si va scalzi,
dicono, non le
calze promesse o
le pantofole andate
al calcagno: deve
risalirti quell’aria
al polmone, quella
che soffia nei cassetti
della terra.

Il dialogo avviene con due figure del passato, la cui voce rinasce nell’invenzione poetica. Uno è il fisico serbo Nikola Tesla, il padre dell’elettricità e dunque della luce che rischiara le nostre case, ora che i giorni si accorciano, che le piogge riversano lampi come scariche potenti dal cielo.

la luce che ci
asciuga fa questa
carne elettrica

L’altra è Mary Shelley, che ci parla da un diario personale, ovvero dall’opera-ombra dietro la scrittura. Il mostro di Frankenstein diventa il tentativo di rianimare la madre Mary Wollstonecraft, morta pochi giorni dopo averla partorita. O forse, mi chiedo, vuole resuscitare un ibrido fra la madre e l’amato? La scrittrice infatti prese il cognome dal marito Percy Bisshe Shelley, il “mio” poeta del vento, che da adolescente sognavo di incontrare fuori dal tempo. Morì in un naufragio nel Mar Tirreno quasi trentenne. Quando amiamo accettiamo di essere mortali, ho scritto. Quando amiamo riportiamo indietro qualcosa dalla morte, qualcosa che ci rende prossimi, solidali. Con dolore.

Ti ascolto, hai il respiro pesante. Rivivi le scosse del tuo tornare in vita. Un orecchio alla parola e uno al silenzio.

Riporto me stessa in un mondo, lasciandone un altro. I filamenti sono punti di sutura. Cosa sto imparando? Ottobre trascorre come la nostalgia di un periodo incantato, precluso. Con la paura della pandemia che cresce, ci restituisce la nostra originaria fragilità, ci mostra il lato selvaggio del mondo, lo stesso che è anche in noi e non ha nulla a che vedere con corse e grida su spiagge incontaminate. Quante volte la sensazione di ripartire da capo? Quante volte l’impressione che questo ulteriore inizio non sia che uno strato di pelle morta che cede, alimentando un fuoco dei miei resti? Sfoglio Brevi scene di lupi (Ponte alle Grazie), un’antologia poetica della canadese Margaret Atwood, tradotta in italiano da Renata Morresi. Ho libri di poesia della Atwood in originale e in traduzione. Il primo libro di poesia che lessi, in un’altra casa a Londra, era suo: The Door. Qui, inciampo in “Partenza dalla terra selvaggia”. Eccola

Io ero stata cancellata
dal fuoco, sono stata invasa
dal verde strisciante
(come
è lucida la stagione)

Col tempo gli animali
sono arrivati ad abitarmi

prima uno per
uno, di nascosto
(le loro tracce abituali
bruciate); poi
marcati i nuovi territori
sono tornati, più
convinti, anno
dopo anno, due
a due

ma inquieti: non ero pronta
affatto a quel trasloco in me

Loro capivano che ero
troppo pesante; rischiavo
di rovesciarmi;

avevo paura
dei loro occhi (verdi
o ambra) che mi brillavano dentro

non ero compiuta; di notte
non riuscivo a vedere senza una fiamma.

Lui scrisse, Stiamo partendo. Io dissi
non ho neanche un vestito
rimasto da indossare

Venne la neve. La slitta fu un sollievo;
il suo binario si allungava dietro
spingendomi verso la città

e dopo la prima collina fui
(all’istante)
svissuta: loro non c’erano più.

C’era qualcosa che mi avevano quasi insegnato
Venni via senza imparare.

Ogni poesia mi conduce altrove, mentre accetto ciò che ho scelto. Nella scelta sappiamo le ragioni, ma non sappiamo come reagiremo. Per questo, penso, a volte è più facile restare dove si è, anche se stiamo rinunciando a toglierci uno strato morto di pelle. Ma io non voglio il facile. Io voglio vivere. Così semplice ed enorme, questo fatto.

Qua vicino, dall’altra parte della strada, c’è un campo con una quercia. Decido che io e la quercia faremo amicizia, perché ho bisogno di un albero. Olivi, querce, storie antiche. La passeggiata alla quercia è breve,  poi siedo a guardare le montagne che da sempre sono le vere mura della casa. Loro mi dimenticano continuamente. Continuamente mi fanno da madre. Grandi schiene che ci portano addosso come bambini inuit. Ho con me lo stesso libro, da giorni. È di Robert Macfarlane, lo scrittore naturalista e dell’artista Jackie Morris. Sono poesie dette dagli animali e dalle piante. The Lost Spells (Hamish Hamilton Books), gli incantesimi perduti, seguito ideale di un libro dal formato gigante, The Lost Words, composto da poesie e immagini per mostrare ai bambini le vite che rischiano di non conoscere mai. Ripenso a quando, in una libreria a Green Park, chiesi al commesso Tarka, la lontra di Henry Williamson: Tarka, the Otter. Il commesso era un ragazzo. Mi guardò: What is an otter? Pensai che fosse colpa della mia pronuncia, così glielo scrissi. Non lo sapeva davvero. Io non ho mai visto una lontra, ma so chi è. Penso che abitare in un mondo dove i bambini non sanno chi sono le lontre deve essere terribile. O i barbagianni. O le trote argentate. O le falene dai tanti nomi che devo ancora scoprire.

Leggo una poesia ogni tanto, centellino le immagini perché l’incantesimo duri più a lungo. Quando mi smarrisco sono gli animali a dirmi che va tutto bene anche se tutto va male. Il loro esistere oltre la mia lingua. Per molti anni ho trovato rifugio nella betulla della casa materna, poi si è ammalata senza rimedio e infine ha nutrito il fuoco di un camino. Una volta, nell’Inghilterra del sud, presa dall’angoscia, mi riparai per qualche ora presso un olmo, in un campo.

I castagni, i faggi, gli ontani dei luoghi dove sono cresciuta oppure ho abitato. Gli olivi così frequenti che quasi me li dimentico, come si dimenticano le vite millenarie. E qui: corbezzolo, un cipresso, biancospino delle fate, querce, questa quercia. “Impara a stare ferma”, mi consiglia. Non c’è altro modo per far pace col tempo.

NOTA INTRODUTTIVA

Luciano Caruso, Omaggio a Burri, (Le porte di Sibari), 1990

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

SOGLIA

«L’isola è il minimo necessario a questo ricominciare, il materiale che sopravvive alla prima origine, il nucleo dell’uovo che irradia e che deve bastare a qualunque ri-prodursi. Tutto questo presuppone chiaramente che la formazione del mondo sia a due tempi, a due livelli, nascita e rinascita, che la seconda sia tanto necessaria ed essenziale quanto la prima, quindi che la prima sia necessariamente pregiudicata, nata per una ripresa e già rinnegata in una catastrofe. Non vi è una seconda nascita poiché ha avuto luogo una catastrofe, ma all’opposto c’è catastrofe dopo l’origine poiché vi deve essere, a partire dall’origine, una seconda nascita.»

Gilles Deleuze, Cause e ragioni delle isole deserte

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

PRIMA PARTE

(uscita il 14 marzo)

Aldo Tagliaferri / Giulia Martini / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Carlo Selan / Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Giovanna Frene / Carlo Ragliani / Marilina Ciaco / Sergio Rotino

SECONDA PARTE

(uscita il 29 marzo)

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

TERZA PARTE

(uscita il 31 maggio)

Massimo Gezzi / Mariasole Ariot (con Andrea Inglese) / Vincenzo Ostuni /  Lorenzo Mari / Giorgia Romagnoli / Daniele Poletti / Alessandro Mazzi / Claudia Zironi / Enzo Campi / Alessandra Greco

QUARTA PARTE

Tommaso Di Dio / Laura Pugno / Bernardo Pacini / Giulio Marzaioli  / Cristiano Poletti / Eleonora Rimolo / Dimitri Milleri /   Alessandra Carnaroli / Valerio Cuccaroni (Argo) / Emanuele Franceschetti   / Nicola Passerini

TOMMASO DI DIO

Caro Giorgiomaria,

è nella natura della “cosa” di cui parliamo essere sfuggente. Si lascia sì afferrare, ma in un modo tale che la presa non tiene e non appena le dita le si posano attorno, si avverte «sensim sine sensu»[1] – «a poco a poco insensibilmente» – che la “cosa” scivola via, scorre altrove: e si perde, in un vuoto, la presa che fu salda. John Ashbery in Syringa[2] ha scritto: «It is in the nature of things to be seen only once». Mario Benedetti nel suo ultimo libro, Tersa morte, ha invece scritto: «È giusto che io non veda questo mai più»[3]. Di cosa parla la poesia? Cosa fa chi ne legge una? Di quale smisurata misura parla, di quale misurata smisuratezza? La poesia – chi ne ha letto per davvero almeno una lo sa bene – esprime una oscura, materiata e terrorizzante forma di giustizia: quelle parole sono senza appello. Chiamano, chiamano te, eppure la loro voce non ha fondo: è uno sprofondo. «Era terra dentro di loro, ed essi/ scavavano»[4]… Ogni parola, una volta scritta, una volta pronunciata, ha lo sguardo di Euridice che cade nella tenebra, irredimibile («namque hanc dederat legem/ inferna dea»[5]). Si dice allora che il grande poeta e legislatore Solone abbia scritto: «Fornisci indizi visibili per le cose invisibili»[6]. E la poesia non prova a fare altro, ma Euridice non tornerà mai più: sarà un bagliore della mente.

Ricorderai che nel Timeo di Platone, ad un certo punto, Socrate fa un discorso strano. È un momento celebre. Siamo al passo 49a, quando Socrate fra molte incertezze introduce la necessità di un discorso a proposito del «terzo genere». Lo definisce subito «oscuro e difficile»; e lo chiama poi «ricettacolo», «per così dire, nutrice di ogni generazione»: chōra. Molti traduttori si sono affannati a tradurre queste poche parole. Ma bisogna nondimeno approssimarsi, procedere. Poco dopo, Socrate aggiunge che motivo della difficoltà è che quando proviamo a parlarne, dobbiamo fare i conti con gli elementi, come l’acqua e il fuoco; essi mutano, trasmutano, si trasformano e si slacciano l’uno nell’altro tanto che Socrate afferma: «Così dal momento che ciascuna di queste cose non appare mai la stessa, di quale di esse si potrebbe sostenere con fermezza, senza vergognarsi, che, di qualsiasi cosa si tratti, è proprio questa e non un’altra?»[7].

Usiamo continuamente le parole, Giorgiomaria, ne siamo ossessionati. Continuamente parliamo e discutiamo, scriviamo e rispondiamo, ma sembra che raramente ci soffermiamo a contemplare cosa succede quando l’animale homo diventa preda di quello strumento incredibile e potentissimo che è il linguaggio alfabetico: questa grande macchina algoritmica. I poeti dovrebbero saperlo, non sempre lo sanno; a volte lo sanno e fanno finta di non saperlo. Tu stesso hai indicato questa soglia di interrogazione chiamando questo spazio strappato al tedio del quotidiano con l’espressione la radice dell’inchiostro. Per stare nel momento dileguante della scrittura, se si vuole davvero scrivere una poesia e non “decorare la propria epoca” come ha scritto Williams[8], è necessario fare i conti con questa presa che manca sempre, con questo gesto fantasmatico che sovverte ogni solidità e restituisce al reale tutta la sua liquida dinamicità: la sua potenza di essere sempre dissimile da ogni similitudine con cui la sia voglia catturare. In questa, per citare Agostino, regio dissimilitudinis, in questa distanza fra il detto, il da dire e il Dire, la poesia convive da tempo ormai. Questa è l’aria che deve respirare. Questa mancanza continua di ogni fondamento, questo cadere della lingua sulle proprie sillabe e nondimeno scrivere, camminare, avanzare. Nell’era precedente alla diffusione della scrittura alfabetica, quando la poesia era per lo più memoria e trascrizione somatica della voce, incisione metrica sul supporto corporeo della vanità del fiato con cui respiriamo, tutto questo era chiarissimo. Ancora nel medioevo quando si scriveva veramente con l’inchiostro e l’artificiosa materialità tecnologica dell’atto di scrittura era evidente, tutto questo pure era chiarissimo. Forse non d’altro dice la chiusa del celebre sonetto di Dante: il «sospiro» come limite invisibile del discorso. Noi oggi invece con le nostre scritture automatiche, con le nostre scritture a schermo, impalpabili e luminose nei nostri automatismi oziosi, rischiamo di perdere la sensazione della soglia: di dimenticare che la poesia è proprio imparare a stare sul limite oscillante indecidibile sempre mobile che è questa soglia fra ciò che è scritto e ciò che non può essere scritto (e di cui nondimeno sempre dovremo scrivere). Rischiamo di cadere nel discorso, Giorgiomaria, rischiamo che la poesia cada nella sua trappola onanistica e grammatologica, quand’essa è stata proprio l’esercizio di questa soglia, strumento per eccellenza di una vita sulla corda tesa. Ricordi Kafka? Il poeta è chi impara a digiunare (a vivere senza Euridice), fino a fare di questa assenza spremuta dai propri lombi un canto, un fischio, un sibilo di Giuseppina.

E allora due sono i rischi: che ci si incagli nel lutto, nella contemplazione malinconica dell’osso della seppia; che si stia a piangere perché le parole non sono la vita, non riportano in vita Euridice come la conoscemmo e la amammo. Ma c’è l’altro rischio, a cui prima accennavo, e che secondo me è più nostro, più vicino a noi, più prossimo alle nostre concrete pratiche di scrittura a schermo e di googlism ipnotico continuo: di chi invece dimentica la soglia e pretende che le parole dicano la vita, la traducano automaticamente; che la parola insomma, «gran dominatore» come la chiamò Gorgia, sappia ricreare Euridice. E no: non basta mimare il meccanismo per prenderne coscienza. Cedere tutto all’automa è un vecchio vizio surrealista a cui abbiamo creduto: non funziona più. Allora fra i due mondi, noi veniamo dall’altro, come ci ricorda Cristina Campo. Qui sta la scommessa: né l’uno né l’altro, mai; eppure fra l’uno e l’altro. E qui che bisogna vegliare, vegliare che la scrittura non sia mai sclerosi di un polo, ma scorrimento, concatenamento, passaggio continuo da uno all’altro, rimbalzo, punto di una fuga la cui figura mai si arresta in una forma sola. Bisogna imparare la ginnastica di questo disequilibrio, di questo salto su di un piede solo. Vergognarsi almeno un po’ e regalare tutto. Ha scritto Pasolini a conclusione di una delle sue poesie più belle, Rifacimento[9], nel libro che secondo me è il suo più bello: «la resa di fronte all’impossibile;/ lo scacco infinito e miserabile;/ la degradante fatalità;/ tutto si proiettava nel vento che scorreva/ come una gemma che non sposa e non scioglie/ su quelle isole deserte». Alcune delle citazioni che proponi in esergo sono ancora sintomi di un lutto che tanto ha afflitto la poesia degli anni ’70: ancora si poteva parlare della “poesia” come di un “genere letterario” da dismettere. Ormai per noi non ce n’è quasi più bisogno. La letteratura non c’è quasi più: è marginale. C’è invece il vasto regno delle “scritture”: alcune ci servono, altre no. Alcune fanno un lavoro inutile: fanno ruotare il girarrosto che già ruota benissimo da sé. Altre (magari proprio alcune di quelle “letterarie”) invece fanno qualcosa che nessun altro dispositivo fa: ci mostrano come siamo collocati nella meccanica. Ci fanno diventare sottili e penetranti, presenti come uno schidione. Tutto qui. Ecco, penso ad una poesia che «non sposa e non scioglie», ma che si proietta in un vento che rimane però sul medesimo punto; capace di scatenare micro fulmini, micro uragani tascabili, micro climi nomadi in cui poter sentire vivere una vita nella propria. Generare nascosti e minimi segnali atmosferici che, come ci ricorda Francis Ponge, annunciano la primavera. La poesia è questo annuncio per aurem di un mondo a venire. Annuncio che si dà e si bea solo del suo essere annuncio; che, nondimeno, provi a far nascere il desiderio negli uomini di mettere mano al mondo e a se stessi, come un tentativo.

Tommaso Di Dio

[1]   Cicerone, Cato Maior De senectute, XI, 38.

[2]   John Ashbery, Syringa in Houseboat days, 1977, Penguin.

[3]   Mario Benedetti, da Quegli anni non ci sono mai stati per te che non ci sei più, in Tersa morte, Mondadori, Milano, p. 49.

[4]   Sono i primi versi della poesia d’apertura del libro di Paul Celan, Die Niemandrose, 1963.

[5]   Da Fernando Bandini, Lapidi per gli uccelli, XIV, in La mantide e la città, Mondadori, Milano, 1979. Bandini naturalmente cita Virgilio, Georgiche, IV, 485-504.

[6]   Si veda I sette sapienti. Vita e opinioni, edizione a cura di Ilaria Ramelli, Bompiani, Milano, 2015.

[7]   Platone, Timeo, 49d (cito dalla traduzione di Francesco Fronterotta della BUR).

[8]   «I don’t want to decorate my age», così William Carlos Williams in La primavera e tutto il resto, 1923.

[9]   P.P. Pasolini, Rifacimento, in Trasumanar e organizzar, 1971.

LAURA PUGNO

La parola fa questo

i corpi si dispongono,

intorno a te con le loro ombre,
sono nello spazio

sono lo spazio e tu

conosci per sempre i loro nomi
e ne prenderanno altri,
anche quelli
conoscerai, sarà tempo.

Ora, da sola
(da solo)

li vedi che usano il corpo con calore,
che si toccano
come se si conoscessero,

ma senza sfiorare la materia d’ombra,
il suo peso,
il nero che la muove

la luce separa nettamente
di qui e oltre sé
visibile, invisibile, infrarosso

sai che è lì,
che non lo percepisci, la tua stessa
luce-incendio.

Il giorno dopo trovi queste parole,
pietra oscura,
pietra splendente.

Da luoghi diversi ti chiamano,

nominano ciò che non
hai visto ancora,
e dalla lamina d’oro
viene questa parola, agnello
cadesti nel latte,

così bianco cadi –

come se non ci fosse altro bianco,

altro libro da scrivere:

ma la lingua nuova, sempre, le nuove cose

la chiedono e sotto,

o dietro, nel nascosto,

ciò che è cosa da sempre,

la chiede a te, impara
il balbettio del mondo,
il giorno già accecante che ti riscalda le spalle,
poi se la notte cade
lentamente o di colpo, e in quale punto del mondo,
sceglierai il suo cadere, il cambiamento –

in quale punto del mondo sei a dire,
in che lingua,
confondi la tua
e parli solo, allora
la lingua del sole sulle cose,
nel cieco del corpo?
o la sua parte, che più vede:

la poesia che puoi portare
in tasca, che scrivi su ogni specchio
o riflesso, sulle luci che in tasca
ti bruciano,
e il conto degli attraversamenti
non va a zero,
tutti i mari ricordati,
dove i nomi e gli oceani si incontrano e oltre,
c’è solo una terra bianca, penisola, il non scritto, e oltre.

BERNARDO PACINI

Assillato dall’alba, lo scrittore osserva seduto in modo composto col numerino in mano il luogo verso cui deve avviarsi / prendere forma dietro la porta.

Avviandosi poi all’ora stabilita vede infine sé stesso avviarsi, vede precisamente l’atto / di uno che si avvia verso il luogo determinato, e attraversa tutto il tempo che è servito con la lista delle cose nella mente.

Superata la porta, il piano del tavolo ha una forma non negoziabile / il foglio poggiato sulla superficie ha colore e spessore diverso e la stessa forma del tavolo, perciò viene frainteso o ignorato come rispondente a una legge geometrica in disuso per le troppe assurdità dell’occhio pieno di linee e il cuore.

Lo scrittore ala il foglio, lo piega in sedicesimo e dispiega, lo scalda del fiato di mani / chiuse a rombo, gli sussurra parole, lo irride per qualche motivo. Esplorando la colonia del foglio, lo scrittore percepisce del bicchiere attiguo il grado maggiore di esistenza, vorrebbe descriverne il vuoto d’aria e le continue inondazioni.                                                 [Potrebbe voler piangere.]

Lo scrittore è l’ingrediente che mancava alla ricetta. L’ingrediente: entrando, partecipa di quel participio e smette di essere indicativo. Il millimetro campale che ora dispone di lui stagna sul tavolo – attende malintesi e lacerazioni. Ma lo scrittore ordisce terremoti, scuote pareti, dondola mestoli, mastica ortaggi, trasalisce al rosso degli allarmi. Tace. […] la carta mentre bianca / gli supplica uno strappo.

Lo scrittore comincia a dubitare della scrittura. I gesti che opera sul foglio non coincidono. […] suore ritte sulla neve. Nere. La scrittura comincia a dubitare dello scrittore. I freghi che affollano la carta si organizzano da soli per suoni distillati / dall’ansia e dal sonno della stanza masturbata. Il bicchiere va in frantumi per la stretta di troppa esistenza. Lo scrittore capisce che beveva inchiostro. Il tavolo finisce il proprio turno di lavoro, si accascia sul pavimento. In mancanza di ogni possibile contesto, lo scrittore sbianca e diventa il foglio.

*

Assillato dal crepuscolo, lo scrittore osserva seduto in modo composto col numerino in mano il luogo verso cui deve avviarsi / prendere forma dietro la porta…

GIULIO MARZAIOLI

Il linguaggio dei sassi

I

Quando raccogliamo un sasso da terra solitamente è per lanciarlo o per conservarlo in una tasca.

Se conserviamo il sasso in una tasca capita che, una volta tornati a casa, ci si produca nella decorazione dello stesso con disegni di faccine, fiori etc…

Se lanciamo il sasso è per farlo cadere in un ruscello, una pozzanghera o un lago; comunque in uno strato acqueo che, al momento dell’impatto, produca il suono caratteristico che tutti conosciamo.

In ogni caso nessuno si domanda cosa ne pensi il sasso e come, nonostante la sua durezza, possa risentirsi per la prepotenza subita.

Un sasso prende vita nel magma che ribolle e, a seguito di un’eruzione, pian piano si solidifica e leviga la propria superficie grazie all’azione del vento, del ghiaccio e delle precipitazioni. Oppure si genera per sedimentazione di elementi organici e inorganici, sali minerali e altri componenti che in migliaia e migliaia di anni si aggregano e disgregano fino a manifestarsi al nostro sguardo.

La sua calma non è mai accondiscendenza. Se si muove è perché viene trasportato, se resiste è perché viene pressato da una suola e dal peso di un corpo che non avrebbe mai scelto di incontrare.

II

È nella natura del sasso riflettere i raggi del sole estivo, guardare dal basso la caduta delle foglie, tacere sotto la neve e farsi lambire dai fili d’erba al risveglio di primavera. È sua segreta ambizione svelarci quale nucleo celi la sua durezza.

Comprendere il linguaggio dei sassi. Imparare ad ascoltarli. Osservarli nelle più varie occasioni, in compagnia di propri simili o isolati in una radura. Esposti alle raffiche in vetta o protetti dalle chiome dei faggi o ai piedi degli abeti. Non si deve commettere l’errore di rivolgersi direttamente ai sassi. Interrogare i sassi o provocarli produce negli stessi il più assoluto mutismo.

I sassi emettono suoni ripetitivi ma diversificati, talvolta assimilabili ad un codice. Si tratta di impercettibili segnali, o meglio di interruzioni di frequenze sul profilo della propria levigatura, ma sarebbe in errore chi dovesse credere prive di senso tali manifestazioni. La modulazione dei suoni e dei rumori si delinea sul profilo dei sassi e determina il dialogo con l’essere umano. La comprensione del linguaggio dei sassi sarà tanto più precisa e approfondita quanto più saremo in grado di percepire anche le minime variazioni che sulla trasmissione delle onde sonore provocano le più piccole scalfitture della pietra.

A meno di non voler rimanere esclusi dalla comunicazione con i sassi, durante una gita in montagna sarà determinante osservare silenzio.

III

Sotto la neve tutto rimane. Intatto. È vero che i sassi tacciono e così l’erba, la terra e il cammino che ha impresso le sue orme, ma tutto si conserva e resta. Deboli segnali pervengono da sopra, ma solitamente si tratta di eventi che rilevano più per gli umani che per i sassi.

La sensazione è di galleggiamento, sospensione. Purificazione o scivolamento. Ma non è tutto azzerato, lavato via. Non si cancella, per quanto la neve inganni. Dovrebbe ammonire l’euforia dei bambini al suo cospetto. Sanno che la neve offrirà protezione ai sassi.

I bambini conoscono perfettamente la natura dei sassi, per questo ne coltivano una assidua frequentazione. La neve li rende felici perché la sua presenza è garanzia di conservazione. Qualsiasi percorso facciano, rotolando, sciando o passeggiando, sanno che le loro tracce saranno presto disperse, cancellando così le prove di un segreto rapporto con i sassi, che conduce le traiettorie del loro apparente girovagare nei luoghi dei loro nascondigli.

Anche gli adulti, nell’osservazione dei fiocchi che cadono, vengono colti da una sensazione di meraviglia. La spiegazione è tuttavia da ricercare nell’intuitiva percezione dell’armonia che caratterizza il disegno di ciascun cristallo. L’uomo non saprebbe creare tanta varietà mantenendo la perfezione di un esagono. Quando la neve si scioglierà, rimarranno i sassi.

IV

Scrivere dei sassi e tacere. A tacere non saranno i sassi.

CRISTIANO POLETTI

Tre le tante definizioni della poesia (possibili o impossibili, utili o inutili che siano), quella che sento più valida, ti dico, viene da Andrea Zanzotto (traggo a memoria dal film-ritratto di Carlo Mazzacurati, del 2001): che si tratti, in fondo, di scrivere una lettera al mondo (o per il mondo, non solo quindi nel significato “che lo attraversi” ma da intendersi forse come “al posto di, del mondo”, senza voce). Ecco, aggiungeva Zanzotto: la lettera potrebbe tornare anche al mittente.

Questa definizione da tempo mi circonda. Continuo a chiedermi che senso abbia continuare a scrivere poesia. E mi dico: sì, vale ancora la pena scriverla, certamente, ma in segreto. Tu dici: «per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento». Penso a Matteo, 6, 6: «Ma tu, quando vuoi pregare, entra nella tua camera e, serratone l’uscio, prega il Padre tuo che sta nel segreto». Per me la poesia, oggi, affonda (vorrei che così fosse, in futuro) davvero nel segreto e nella privatezza; vorrebbe stare nella preghiera, essere preghiera.

Se da una parte avverto la scrittura, in poesia, più vicina all’oppressione o all’impressione (intendo l’imprimere, l’incidere) che non all’espressione, dall’altra (ma ne è il contraltare) sento da alcuni anni in qua, da un punto di vista molto personale, che la vita ci vuole fuori dalla letteratura. Questo premere, questo incidere, costano. E in cambio? Il rischio è di avere per le mani solo la propria vanità, vanità e basta, il vuoto, veramente, il vacuo. Cosa sarebbe, allora, cosa resterebbe? Probabilmente soltanto un esercizio egotistico in nome della pubblicazione, giustificabile solo apparentemente, un vuoto dunque forgiato dall’impressione-oppressione e riempito di sola apparenza.

Riporto qui parte di una lettera inviata da Vittorio Sereni a Luciano Anceschi, nel 1952, perché mi ci sono ritrovato: «Fin dai tempi dell’Università io ho chiesto troppe cose, direi persino troppe indicazioni esistenziali, alla poesia, al fatto di essere poeta: ho chiesto una figura umana, l’ho implicata, la poesia, nelle mie faccende di cuore; in omaggio ad essa, a una male intesa purezza, ho bandito da me troppi altri interessi, anche pratici – e oggi me ne accorgo e pago. Fallire in poesia significava un tempo per me – non ridere – fallire in amore. Ci fu un momento in cui – sembra contraddittorio ma non lo è – pareva che alla poesia non pensassi più, non so se perché appagato da altro o se per convinzione che per mettere la testa a posto occorreva, visto un così stretto legame tra un fatto e l’altro, metterla a posto in tutti i sensi; e dunque non pensare più nemmeno alla poesia».

La fine della poesia? No. La poesia in altro? Sì. Vorrei ora, infatti, credere più all’espressione: alla pittura senz’altro, e alla musica (il pianoforte, in particolare). Vorrei trovare e provare piacere, ecco, aria. L’ut pictura poesis oraziano, il cui l’approdo per me è la pittura, lo sento più vicino che mai. Credo nella materia, nella plasticità. Quanto alla musica (e perdona l’odiosa l’autocitazione, ma qui può avere senso) nel mio Temporali ho scritto: «Ma è come in una foto fuori fuoco / la nostra carne. E noi siamo / non strisce di parole / ma musica, musica». La musica “supera” il dire, amplia il linguaggio propriamente detto, lo allarga e lo amplifica.

Riprendo ancora le tue parole: «per decifrare la qualità… del proprio arretramento». Torno a cent’anni fa e sento che non è cambiato niente, che c’è da specchiarsi ancora in questo passaggio di Thomas Stearns Eliot, da Tradition and the Individual Talent (in The Sacred Wood): «What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career. What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality».

Poi c’è un’altra considerazione, meno personale e più di fondo, più generale. Mi pare che pubblicare, oggi, non serva (più) a molto. Ho avuto modo di vedere, di recente, un bellissimo documentario su Andrej Tarkovskij, realizzato dal figlio. Dalla voce del regista mi sono appuntato nella mente questo: l’arte è sempre in stretta relazione con il dovere principale dell’uomo, ossia quello di “servire”. Servire, in effetti, è il principio di relazione fondamentale dell’umanità. La domanda dunque è: “io servo a qualcosa?”.

Ecco «il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare», come hai posto tu nel tuo scritto. Penso al senso della testimonianza, a tante cose, alla relazione “interno-esterno” o meglio “interno-intorno” dello scrivere poesia. Scrivere è sempre un atto fortemente intellettuale e ogni attività che sia artistica e intellettuale pretende di aver peso. Credo quindi occorra considerare un’effettività che giustifichi quell’atto, e il suo costo.

Insomma, ti confesso che si fa strada in me il senso di una rinuncia e di una liberazione, da una pubblicazione ancora di poesia. Così mi vien da dire che la qualità del proprio silenzio è la scelta stessa del silenzio. E quindi la radice dell’inchiostro? Io direi: radice e basta. L’inchiostro vada in segreto. È forse un tempo, questo, più propizio ai glossatori della cronaca.

Niente, credo di aver detto tutto quello che potevo e dovevo.

Devo solo ringraziarti, ancora e di cuore, per l’occasione che mi hai offerto.

CP

ELEONORA RIMOLO

L’opera senz’opera: umanità e creazione

Se l’uomo è misura di tutte le cose, e se è vero, come sostiene Kojève, che l’Homo sapiens è ormai giunto alla fine della sua storia e non gli rimane altro se non la scelta tra l’accesso ad una animalità poststorica e lo snobismo di chi continua ostinatamente a celebrare il feticcio di sé stesso con cerimonie svuotate di ogni significato storico, cosa resta da fare all’uomo di cultura? Ci si domanda innanzitutto se è ancora possibile perseguire un’idea di cultura che resti umana e vitale e che tragga linfa nuova dal confronto con un passato oramai concluso (e che si fatica a sentire come vivo) e con una cultura attuale del tutto museificata. È indubbio che oggi la letteratura sia figura di questo passato e il rapporto con quest’ultimo diventa man mano sempre più problematico: il rischio che si corre, e che si manifesta in più forme, è, come ricorda tra gli altri Agamben, di trovarsi di fronte ad un’opera d’arte senz’opera. Cosa sostituisce, dunque, l’opera che latita? Tra le diverse manifestazioni di questa crisi, c’è sicuramente una iperattività concettuale dell’uomo di cultura e dell’artista che tenta di riempire questo vuoto ridondante con l’utilizzo spietato dell’intelligenza – la quale finisce col prevalere sulla visione, su cui di norma è incardinata un’opera. Questo produce caricature di artisti e di intellettuali che rispondono solo al proprio personale nozionismo, giustificando così l’assoluta mancanza di autenticità dell’opera o della riflessione su di essa[1]. Da cosa viene questo istinto quasi autodistruttivo, che consiste in un’arte che divora la sua consistenza stessa? C’è stato un momento in cui il Novecento ha deciso di far tornare patologicamente il rimosso, cioè il passato, il bagaglio pesante della tradizione, sotto forme parodiche (vedi Avanguardie e Neoavanguardie) abolendo l’arte stessa ma senza realizzarla, svuotandola dei propri caratteri essenziali, prescindenti dal nozionismo e dalla conoscenza. È qui che l’uomo ha provato a non essere più misura di tutte le cose, ad allontanarsi dall’onnipresente Aristotele, il quale – come tutti i Greci – privilegiava l’opera rispetto all’artista, in quanto quest’ultimo raggiunge il suo telòs, il suo fine, soltanto uscendo fuori da sé, appunto nella realizzazione concreta dell’opera, e spostando il baricentro di ogni problema etico sul problema metafisico. È nel Rinascimento che l’uomo rivendica la piena titolarità della sua attività creativa: l’arte non ha più il suo perfetto compimento fuori da essa, ma diventa, come la prassi o la conoscenza, un’attività produttiva che trova in se stessa il suo totale compimento. Questo compimento risiede nella mente dell’artista e non si realizza in qualcosa di esterno, riducendo in questo modo l’opera a mero orpello dell’intensa attività mentale creativa dell’autore. Come conciliare le due spinte? Secondo Agamben[2], esse sono assolutamente complementari ma anche totalmente incompatibili ed è per questo che ai primi del Novecento gli artisti iniziano a pensare alla pratica artistica come ad una liturgia da celebrare, ad un rituale performativo da compiere, indipendentemente da ogni significato di tipo sociale. La pretesa pragmatica fagocita ogni paradigma mimetico-rappresentativo dell’opera e l’estetica e i suoi principi operano slegati dalla realtà, in maniera parallela ed autonoma: è una rappresentazione, a volte ben riuscita, altre meno, del conflitto storico con cui si è aperto il discorso, ossia arte vs. opera. Certo è un dato, e va affrontato, opponendo alle soluzioni offerte da correnti e movimenti del Novecento, avanguardistici e non, un punto di vista inedito che tenga conto sempre e alla base di ogni riflessione sull’arte del fatto che il poeta non è colui che dal nulla decide un giorno di creare l’opera, rivendicando a piena voce la propria titolarità trascendente di creazione, ma un uomo, come tutti, che vive nel mondo e si relaziona ad esso attraverso l’uso di una pratica (artistica, letteraria etc.) la quale mira al raggiungimento di una felicità ideale e universale o meglio ancora alla realizzazione di un atto di “resistenza” (così Deleuze definisce l’atto di creazione[3]) nei confronti della morte e di tutti gli aspetti castranti e perturbanti della vita umana, liberando una particolare “potenza di vita” pertinente all’artista. Liberare questa potenza senza essere ossessionati dall’idea di coincidere perfettamente con il proprio “genio” creativo conduce all’opera e alla sua capacità di lasciare volutamente qualcosa (se si procede attraverso la visione è inevitabile) di non detto, di non raccolto, di suscettibile, che sta al lettore, al critico, al filosofo portare alla luce, vivificare, interpretare, rigettare nel mondo. Riuscire a fare questo significherebbe riuscire a superare il confine del nome proprio e delle sue pretese in nome di un interesse sincero e spassionato verso ciò che spetta al mondo dei lettori – e non verso ciò che spetta a ogni singolarità artistica.

[1] R. Klein, L’eclissi dell’opera d’arte, in Id. La forma e l’intellegibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, trad. it. di R. Federici, Einaudi, Torino 1975.

[2] G. Agamben, Creazione e anarchia: l’opera nell’età della religione capitalistica, Neri Pozza, Vicenza 2017.

[3] G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, a c. di A. Moscati, Cronopio, Napoli 2009.

DIMITRI MILLERI

Lo sforzo e la concretezza

Questo intervento nasce dalla volontà di dare una risposta affermativa alla questione della legittimità del fare poesia nel contemporaneo. Perché quest’affermatività non poggi solo su sé stessa, sarà necessario individuare un gruppo di necessità specifiche (che da qui in poi chiamerò insoddisfazioni) cui la poesia cerca di andare incontro, nell’ottica di una funzionalità particolare, legata ad aspetti etico-articolatori della persona. Si può guardare alla storia dei linguaggi poetici, che dal secondo novecento in poi fatica a identificarsi con quella della scrittura in versi, come a una storia dell’insoddisfazione. Questa insoddisfazione ha tre oggetti fondamentali:

• La non coincidenza fra l’esperienza psico-percettiva e il suo rappresentarsi nella lingua.
• L’impossibilità di conquistare una semantica davvero soggettiva senza modificare la lingua nel momento stesso in cui la si usa, anche a costo della gergalità.
• La non coincidenza fra le esigenze del soggetto e la lingua poetica ereditata.

 Il concetto di insoddisfazione si lega a quelli di concretezza, di finalità e di sforzo, che tenterò qui di abbozzare, rimandando a una trattazione più ampia che deve ancora essere scritta. Lo sforzo è quello dalla sincronizzazione fra il soggetto e la propria lingua. È frequente che si inizi a scrivere utilizzando una lingua imprestata o anche solo lontana, magari convinti che la poesia comporti un’estetizzazione atemporale e reificante. Ammettendo invece che essa svolga una funzione, è possibile identificarla con lo sviluppo di una facoltà di articolazione del soggetto, anche attraverso zone ipocodificate della semantica[1], in cui il verbale non si chiude in sé stesso, ma acquista un valore di propulsione verso altri forme espressive (facendosi, in un certo senso, multimediale). In parole povere: se cerco il massimo di precisione nel rapportarmi con la mia interiorità, ho bisogno di una e una sola lingua, da ricreare sempre al momento, e che non potrà coincidere né con la lingua della comunicazione né con qualunque linguaggio preesistente.

Con quanto appena detto si passa al concetto di concretezza, in quanto la ricerca dell’unica formulazione possibile è uno sforzo concreto. Nel sincronizzarmi con la mia esperienza per darne una tracia, sono costretto a cercare un medium dentro e fuori di me. Il fuori di me non è altro che la tradizione: tutto ciò che è stato scritto, da cui devo attingere e a cui devo aggiungere (del resto anche la glossa, a cui si fa riferimento, è già insoddisfazione ed eccedenza). Non è detto che uno sforzo di esattezza coincida con un risultato nitido e comunicabile: è emblematico il caso di Milo De Angelis, che ha lamentato l’identificazione fra la sua poesia e un’istanza di tipo orfico[2], rivendicando uno sforzo enunciativo compiuto nel campo della biografia. Chiaramente, qui non si intende una biografia come oggettivazione, ma come emanazione di un’esperienza psico-percettiva.

Si può azzardare l’idea che la poesia scritta con questa consapevolezza possa guardare oltre il solipsismo: se un testo si situa fra la soggettività non verbalizzabile di due o più persone, e non realizza un diario o uno slogan, può sperare di svolgere una funzione di coordinamento fra il processo esperienziale di cui è traccia e quello che suscita in chi la fruisce, ascoltandola o leggendola. Non si tratta di consegnare un sé fatto e finito agli altri, ma di cercare un terreno esperienziale comune mediante il testo (che è poi ciò che succede quando si ascolta un concerto). A questo proposito, nel contesto del reading poetico, sarebbe bello si sviluppasse una consapevolezza più profonda dell’importanza del binomio esecuzione-fruizione, il che ci riporta di nuovo al concerto di musica colta[3].

Devo specificare che, in questa sede, il concetto di soggettività non ha un taglio lirico. Anche quando l’autore empirico evita di parlare dei fatti suoi, di esprimersi in versi, di usare il pronome “io” e si serve di personaggi, il campo di forze che genera nel testo rimanderà sempre e comunque al minimo comune multiplo del suo essere un generatore unitario, per quanto non puntiforme. Sarebbe assurdo, per esempio, separare un compositore o un architetto dalle proprie opera, per quanto essa non possa, per varie ragioni, avvicinarsi alla biografia e al diario quanto la poesia. Del resto, quello verso cui vado è una soggettività nebulizzata, finalizzata a far provare a un terzo un’esperienza che sia anche comunione. Credo infatti che il senso di verità proprio di certa poesia non sia soltanto il risultato di uno sforzo (appunto) di inermità, ma anche di esattezza nella ricerca di una comunicazione precisa con terze persone, capace di avvicinarle al nostro qualia (penso, in questo caso, a Benedetti). Nell’ottica di astrarre e allargare la soggettività, vale la pena di accennare anche al fatto che il libro, come contenitore spazialmente e temporalmente ordinato, mi sembra sfruttare al meglio le proprie potenzialità quando costruisce dei percorsi di senso che massimalizzano la dialettica fra gli strumenti linguistici più disparati, ma senza mai tradire del tutto un ordo.

Torniamo adesso alla funzione etica, al fine ultimo di questo sforzo di nominazione. Scrivere un testo può significare esprimere un giudizio definitivo con i soli mezzi che si hanno a disposizione in quel momento. In altre parole: il testo fornisce una credenza a chi lo scrive, una descrizione inaccurata del mondo[4]. L’impegno conoscitivo che la poesia si assume non è infatti ortodosso; la gnome che apporta ha un valore soprattutto pratico: si tratta di un’ontologia precaria, occasionale, che serve, idealmente, solo  per ottenere il tono morale sufficiente per passare al piano della deontologia (il topos di un ritorno alla realtà come fine ultimo del libro).

Per concludere: non posso accettare in toto l’idea che la poesia sia inutile o illegittima, poiché non posso accettare che lo siano le ricerche di un’esatta articolazione di sé, di un contatto non stereotipato con l’altro e dei mezzi per (ri)trovare un entusiasmo operativo nei confronti del mondo. In questo intervento ho tentato di tratteggiare un campo etico e processuale all’interno del quale la stessa possa offrire degli strumenti conoscitivi a chi la scrive e chi la fruisce, guadagnandosi la dignità di essere tramandata (anche se sono consapevole che la densità di questi argomenti avrà bisogno ancora di molte pagine). Non penso a un tramandare nella forma delle scuole di scrittura, dei breviari di metrica o di una storia della poesia, ma alla promozione di una cultura dell’ascolto del linguaggio come mezzo di estrinsecazione di un’esperienza.

In tutto ciò, è possibile che mi sia puntello con delle credenze, una descrizione inaccurata del mondo. Per il momento, tuttavia, è sufficiente.

[1] Sul concetto di ipocodificate usato in questo contesto, si veda ECO, Lector in fabula, Il Mulino, 1975.

[2] Ne parla molto chiaramente Umberto FIORI, su Doppiozzero : https://www.doppiozero.com/materiali/milo-de-angelis-qualcosa-di-urgente.

[3] Si vedano le considerazioni di ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, Milano, Einaudi, 2002; e TARUSKIN, Text and Act, Oxford, Oxford University Press, 1995.

[4] Alberto PERUZZI, ne Il significato inesistete, si riferisce a esse come “descrizioni di alto livello” ( nel senso di svolte dall’alto, da lontano).

ALESSANDRA CARNAROLI

Il bambino preso dal cavallo

Sotto gli occhi del padre

Riporterà danni permanenti

il bambino preso dal cavallo dei pantaloni

O tenuto per le braccia

Che non riuscisse a muoversi

Costretto con la forza a tenere le braccia lungo il corpo

divincolarsi come carpa imbottita di petardi

buttata in acqua per alzare gli spruzzi

Poi lo ha alzato

Come cassa

Due casse d’acqua una sull’altra

La maglietta Nike non ha fatto in tempo

A prendersi in qualche gancio o ramo

Di Ficus Benjamin

Lo ha rovesciato dal balcone

Come secchio

sulla madre che gridava troppo

La poesia di solito slitta su particolari eccitanti

Poco controllabili come gli ormoni

Della tiroide

Resta il referto.

La poesia passa distratta sulle cose fazzoletto, lattina,  plastica, dodicenne con lieve peluria

tipo barba e le scaraventa di sotto.

Non è legittima. È difesa.

Se si continua a scrivere è per il piacere di dare forma alla cosa scomposta che pulsa

ancora fiotta

Sull’asfalto

VALERIO CUCCARONI (ARGO)

Il ramo d’inchiostro nell’albero della poesia

L’inchiostro non è che uno dei mezzi con cui si esprime la poesia, con cui si manifesta. È legittimo usarlo ancora, certo, così come sono legittime le corde vocali e da qualche decennio la macchina da scrivere. Nella modernità le leggi della poesia sono stabilite da chi compone versi per quel processo che ha portato l’arte a diventare autonoma. Per quello stesso processo Baudelaire fa cozzare l’aulico con il prosaico, Ungaretti compone versicoli. Apollinaire calligrammi, Balestrini cronogrammi e fa programmare a un ingegnere il computer per Tape Mark I, Spatola e Fontana registrano la poesia sonora, Lamarque pubblica Teresino, Toti si definisce un poetronico, Davinio crea uno spazio poetico virtuale in Second Life, Voce fa il maestro di cerimonia nei poetry slam, Socci strizza maiali di plastica nelle sue performance di poesia comica, Venerandi programma poesie elettroniche in formato epub3 e così via.

Ai poeti non si chiede più niente da più di un secolo, almeno finché la macchina industriale gira e ha bisogno di ingegneri, operai, opere d’evasione, quadri e altri oggetti d’arte per la compravendita di beni rifugio. Quando però la macchina industriale, come avvenuto durante la pandemia, s’inceppa, la società regredisce allo stadio tribale, la vita si concentra nella dimensione del villaggio e dell’oikos, per farsi coraggio la materia che amava chiamarsi umana si mette a cantare dai balconi e si ricorre alla poesia d’occasione, alla poesia del Covid, per ritrovarsi comunità, in balia della morte, bisognosa di riti.

L’inchiostro è legittimo ma è solo un mezzo: aggrapparsi ad esso, quando la scrittura si è anche digitalizzata, equivale a chiedere se è legittima la radice manuale della scrittura. Neanche la scrittura è una radice, ma solo un ramo, perché la scrittura è tecnologia, la radice è il linguaggio. La poesia che è unione di senso e suono, persino nella loro negazione, nel non senso e nel silenzio, si serve di tutti i linguaggi e di tutte le tecnologie. Nei venti volumi della rivista Argo, dal primo dedicato a Musica e poesia all’ultimo dedicato a L’Europa dei poeti e alla poesia in traduzione passando per la poesia neodialettale di Oscenità, con Rossella Renzi e gli altri redattori amanti dei versi abbiamo ospitato tutte le forme della poesia con cui siamo venuti a contatto così come abbiamo fatto, con Luigi Socci, Natalia Paci e gli altri attivisti di Nie Wiem, nelle quattordici edizioni del festival La Punta della Lingua, che con Wagner e Spatola dedichiamo alla poesia totale e alla Gesamtkunstwerk. Stessa apertura a tutte le forme e a tutti i formati, scelti con l’unico criterio del gusto estetico dialogico, ha caratterizzato le scelte operate durante la controserie tv KatÀstrofi, dove abbiamo dialogato con poeti di tutte le scuole, da Rosaria Lo Russo a Marco Giovenale, e abbiamo mostrato videopoesie e ascoltato p.j. (poetry jockey) set.

EMANUELE FRANCESCHETTI

C’è un passo del Castello di Franz Kafka che non riesco a togliermi dalla mente; e che, per non sbagliar nulla, trascrivo direttamente dal testo. Il corsivo finale, ovviamente, è mio.

«Mio padre è calzolaio» disse Barnabas senza scomporsi, «aveva delle ordinazioni da Brunswick, e io sono il garzone di mio padre.» «Calzolaio! Ordinazioni! Brunswick!», gridò K. rabbioso, come a voler rendere inutilizzabile per sempre ciascuna di quelle parole.^[1]

Non mi interessa molto, in questa sede, collocare il frammento riportato all’interno della (deformata e deformante) vicenda del romanzo kafkiano: mi limiterò ad utilizzarlo come ‘innesco’. È singolare (e inquietante, e affascinante) che, nel corso di un breve alterco tra il protagonista (K.) e uno dei suoi interlocutori, il ‘nostro’ rigetti in faccia a Barnabas tre delle sue stesse parole, prelevate dalla sua asserzione precedente, e che lo faccia come a voler(le) rendere inutilizzabili per sempre. Quelle parole, insomma, sono dei lacerti presi, isolati, oggettivati, e ‘pronunciati’ in un modo tale da esser resi inutilizzabili. Perché una parola consueta, pronunciata (in questo caso con rabbia), dovrebbe essere da quel momento in avanti inutilizzabile ? Perché caricata (e intenzionata), tramite il suo essere detta con la voce, di un ‘sovrasenso’? O perché, sottratta al suo ordinario ‘spazio’ di significazione, è stata resa ‘corpo estraneo’, straniato e insignificante?
Tengo a precisarlo: non sono domande retoriche, ma questioni aperte, e – per lo meno per il sottoscritto – parzialmente irrisolte. Eppure le ipotesi che ho formulato mi sembrano tutte legittime: e legittimo (e corretto) mi sembra il tentativo di decifrare per via metaforica la scrittura kafkiana.
Kafka sta dicendo, in qualche modo, che la parola può essere neutralizzata, privata di ogni valore indicativo e veritativo; ma anche, capovolgendo la prospettiva, la parola può aprire – grazie alla sua ‘potenza’ più interrogativa che responsiva^[2] – uno spazio, produrre una frattura, una discontinuità. Creare una nuova possibilità di significazione.

Cos’ha a che fare questo, ci si potrebbe chiedere, col Cantus Firmus di Cornelio (che ringrazio), da cui hanno preso il via numerosi carotaggi, approfondimenti e considerazioni più o meno rapsodiche?  Cornelio si interroga, riferendosi alla poesia, sulla ‘legittimità dell’inchiostro’: il che è cosa ben diversa – e ben più profonda, credo – dal domandarsi quali siano le condizioni necessarie a monte affinché un individuo possa sentirsi autorizzato, attraverso i linguaggi a propria disposizione, a produrre un ‘oggetto’ (testo) poeticamente intenzionato e a renderlo, eventualmente, fruibile e disponibile ad altri individui. Credo che ci si stia domandando, qui e altrove, talvolta con autentico ed incosciente coraggio, quali siano le possibilità di esistenza del testo poetico. Non come debba essere né quando possa essere: ma se e perché possa ancora essere possibile – capovolgo deliberatamente l’adagio di Adriano Spatola riportato dallo stesso Cornelio – non limitarsi a ribadire (ma lì si era nel 1969…) che “la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”; né a ripeterci che la poesia è tutt’al più un sistema di idioletti condivisi da un numero ristretto di parlanti, che non interessa nessuno fuorché i parlanti stessi; né a ricordarci che la poesia non serve a nulla, a maggior ragione quella somigliante ad una postilla lacrimevolmente autobiografica. Ci si potrebbe rendere capaci – gli strumenti sono oramai molteplici e largamente fruibili – di non limitarci alla cronologia e alla geografia; si potrebbe, ad esempio, non parlare soltanto di ‘fine’ e ‘tramonto’, di ‘centro’ e ‘periferia’, di ‘generazioni’ ed ‘antologie’. Si potrebbe ipotizzare che non è la fine della ‘poesia come poesia’, ad essere un fatto accertato; ma la possibilità della ‘poesia come poesia’. La possibilità di rendere per un attimo le parole inutilizzabili: cioè – questa è la mia lettura – ‘non utilizzabili ancora nello stesso modo’.
Inutilizzabili non perché neutralizzate nella (e dalla) sovraeccitante libertà dei loro stessi giochi combinatori; né perché dotate (da chi? in che modo?) di eventuali poteri taumaturgico-divinatori. La poesia può invece prendere le parole, strattonarle, trattenerle – come fa K. nel frammento del Castello: ma con volontà costruttiva, non distruttiva -; sottrarle al flusso continuo dei discorsi, immobilizzarle per un attimo; e poi sovraesporle, metterle in luce, renderle evento, nuova relazione. Rilevarne (e rivelarne) la duplice natura di testimonianza e interrogazione, di suono e senso.
E infine: offrirle attraverso una forma e un’intenzione significante. Ma, per dirla con Umberto Fiori (che a sua volta riprende il Bachtin di Estetica e Romanzo), non tanto il “significato” come un referente già dato, trasparente, che i versi dovrebbero semplicemente veicolare, quanto appunto il movimento del significare, la spinta che è all’origine di ogni parlare.^[3]

Il cerchio, mi sembra, può – temporaneamente – chiudersi: con la proposta, da parte mia, di sostituire legittimità con possibilità. E di intenderla come possibilità  di rendere le parole non altrimenti utilizzabili che come movimento del significare: l’”attimo di conciliazione”^[4], legittimo e possibile, tra soggetto e linguaggio.

^[1] F. Kafka, Il castello, BUR, 2002, pp. 178-179.

^[2] Cfr. M. Blanchot, La conversazione infinita, Einaudi, pp. 63 et segg.

^[3] U. Fiori, La poesia è un fischio, Marcos Y Marcos, 2007, p. 101.

^[4] T. W. Adorno, Note per la letteratura, Vol. I, Einaudi, 1979, p. 54.

NICOLA PASSERINI

MM: Il tuo nuovo piccolo libro In territorio selvaggio mi pare un s(ond)aggio dentro una serie di questioni interessanti. Nell’andamento del testo – che non risponde a una forma predefinita – ho trovato utile lo sguardo duplice che adotti: quello di chi, cioè, pratica tanto la poesia quanto il romanzo. Comincerei però dal titolo, perché riguardo al selvaggio e al naturale dentro il libro ho trovato alcune precisazioni con le quali concordo, in particolare in relazione al carattere reazionario dei discorsi sulla naturalezza.

LP: Ci sono, a questo proposito, appunto due precisazioni da fare. In primo luogo, In territorio selvaggio nasce come un libro che mi è stato chiesto. Fa parte di una collana, “Trovare le parole”, che è curata da Daniele Giglioli e dall’editore di Nottetempo, Andrea Gessner. L’idea è di affidare a scrittori parole che siano risuonate all’interno della loro opera, identificate da loro ma anche per loro. L’aspetto affascinante di questa scrittura, per me, è che in un certo senso mi ha colto di sorpresa. Ho scritto poesie, racconti, romanzi, scritture performative, non avevo però mai veramente pensato alla scrittura saggistica. Già solo decidere di immergermici ha quindi richiesto un atto di esplorazione. E, ammesso che sia possibile, di nuova esplorazione, dato che mi sembrava, su questa parola che ha attraversato molta della mia scrittura – e dei miei titoli: naturalmente, La ragazza selvaggia (Marsilio, 2016) – di avere già detto quello che avevo da dire. Non era, invece, così. Il libro ha quindi l’andamento di un pensiero che si cerca, di un taccuino di note, di qualcosa che apre, invece di chiudere. Di una domanda che si pone, prima e più di una risposta che si dà.
La seconda precisazione è che, pur ritenendo di grande importanza, a tutti i livelli, quello che ampiamente chiamerei il pensare la natura, la mia intenzione era (ed è) quella di scrivere un saggio letterario. Il sottotitolo del libro è Corpo, romanzo, comunità. Un libro in cui la natura c’entri, perché è dalle nostre avventure in natura che il concetto di selvaggio ci viene, diversamente in ogni epoca, ma che parli di come questa forma del pensiero si traduce nel momento in cui si applica a un’opera, alla funzione di un’opera. In territorio selvaggio è un’esplorazione di quello che nel libro chiamo il romanzo di ricerca, del luogo che può avere nello scrivere oggi, delle sue possibilità di sopravvivenza nel momento in cui il suo ecosistema, tanto per continuare la metafora, si impoverisce.
La mappa, quindi, qui, non è – non può essere, non è mai – il territorio.
In quanto al possibile carattere reazionario di un pensare la natura, possiamo dire con un rovesciamento che dove cresce la salvezza cresce anche il pericolo: c’è ed è concreto, c’è in ogni asimmetria, in ogni polarità in cui uno dei poli sia identificato come dominante a scapito dell’altro. Qualsiasi natura ci sembri di esperire, non può non essere culturale, ogni natura è storia. Qui in Europa, lo sono persino i boschi che attraversiamo nella realtà, le specie vegetali che li abitano sono state profondamente influenzate, modificate dalla presenza umana. Non esiste, oggi, una presenza, una specie o un luogo che sia non contattato, non nel senso assoluto del termine.

MM: Infatti, mi fa sorridere spesso chi crede, uscendo semplicemente dalla città, di avventurarsi nella “natura incontaminata”, come se la semplice presenza di un paesaggio verde fosse una garanzia di spontaneità. E peraltro spesso la natura spontanea – o per lo meno più spontanea di un campo coltivato o di un bosco ceduo – si trova nell’aiuola abbandonata sotto casa. Se riportiamo il discorso alla letteratura, l’ideologia (perché di questo si tratta) dell’autentico e dello spontaneo è ancora piuttosto diffusa, anche in forme più ingannevoli e insidiose, anche in alcune zone dell’autofiction, dove vale l’equazione tra la mancanza di una trama inventata e l’autenticità del narrato.
Per quanto riguarda la forma del tuo libro, più che un saggio lo considero un ibrido, perché spesso sembra assumere la forma del diario in pubblico, perciò hai ragione tu quando dici che ha l’andamento di un pensiero che si cerca. Io aggiungerei che il libro dà l’idea di un flusso di pensiero, di un pensiero che sta cercando la propria forma.

LP: Siamo necessariamente nell’ibrido? È un tema che è emerso con molta nettezza anche in un recente incontro a Parma, nel ciclo Poesia ed ecologia organizzato da Italo Testa, con Niccolò Scaffai. Quanto scrivi adesso mi fa venire in mente la questione dell’autenticità del linguaggio, del linguaggio ricevuto che deve essere necessariamente attraversato per poter essere restituito alla comunità. In primo luogo siamo parlati, e allo stesso tempo, potremmo dire, “siamo visti”: per riuscire a parlare e a vedere con una misura, sempre imperfetta, di verità – nel senso umano di questa parola, senza assoluti – è necessario uno sforzo.
Verità artistica, se non assoluta, quindi attraverso comunque una forma di bellezza, quale che sia la declinazione e percezione di questa parola. Preferisco non usare autenticità perché in qualche modo si ricollega all’idea di io, di espressione dell’io: il che in certa misura è inevitabile essendo soggetti, ma può essere un orizzonte lontano.
Nel saggio – misteriosamente sommario nella pars costruens, che a un certo punto si affida addirittura a altrettanto sommari disegni, per dire fino a che punto siamo nel “non mappato” – L’Alternativa ambiente (Quodlibet, 2015), sempre Gilles Clément, che a un certo punto in In territorio selvaggio cito in merito al Terzo paesaggio come possibile immagine e analogia per la poesia di oggi, analizza la parola environment/environnement come i dintorni: ciò che sta intorno, ma intorno a chi? Sempre un soggetto umano. Come l’io, questo soggetto umano è ovunque, e per noi è probabilmente in certa misura inevitabile che sia così, perché è così che percepiamo il mondo. Ma ciò che è interessante è lavorare ai confini: della percezione, dello straniamento, del sentimento, della lingua. È il lavoro della poesia, che va portato dentro il resto: il saggio, l’azione, la prosa, direi lo stare al mondo. Quell’opera richiedeva quella vita? Ma anche, quella vita richiede quell’opera. Che opera è richiesta adesso?

MM: Sono un fautore degli ibridi, soprattutto ora che siamo in tempi in cui si rivendica una presunta purezza (su questo, molto sarebbe da dire, rifacendosi a quanto Furio Jesi ha scritto giusto quarant’anni fa in Cultura di destra), proprio perché – e in questo caso si percepisce quanto il campo merceologico abbia invaso quello letterario – il richiamo “pubblico” ai limiti e ai generi è costante. Naturalmente il fenomeno è ancora più evidente se si guarda oltre l’orizzonte della letteratura. Ed essendo inoltre contrario all’ideologia dell’identità, e qui mi dichiaro seguace di Francesco Remotti, non posso non accogliere con favore i testi che contro l’identità lavorano, sia sul piano dell’identità di genere (il dibattito sulle differenze tra poesia e prosa, per esempio, tende ad annoiarmi, e so che probabilmente si tratta di una posizione snobistica), sia su quello dell’identità intesa come costruzione di un soggetto definito e monolitico. Ecco, se pensassimo il soggetto umano come un soggetto mutevole e non definito una volta per sempre – a volte penso che Gadda, per dirne solo uno, sia passato invano –, sarebbe più comprensibile l’idea di una scrittura che non necessariamente si dà come espressione di qualcuno, ma al massimo di una determinata temporalità.
La metafora che utilizzi tu, quella del terzo paesaggio, rimanda alla spazialità, circostanza che trova molte consonanze con tante esperienze odierne (e anche con le mie preferenze personali, che però qua non rilevano). Il terzo paesaggio si può interpretare, in una certa misura, come il nostro cronotopo, quindi non soltanto quale allegoria della poesia contemporanea?
Quando chiedi che opera è richiesta adesso, poni una domanda cruciale, perché in sostanza ti interroghi su cosa è necessario per essere assolutamente contemporanei. Credo che ciò che indichi, cioè i confini, sia l’orizzonte giusto.

LP: Che ancora si riesca a pensare al soggetto come qualcosa di definito per sempre, di sostanzialmente astorico – e neanche biologico, sappiamo che anche la biologia cambia – mi sorprende sempre. Credo che qualcosa che possiamo chiamare soggetto in noi esista, la questione della coscienza è non risolta e infinitamente affascinante: ma è mutevole, forse intermittente, va a lampi e oscurità. (O vogliamo dire che è solo questione di attriti? non lo direi, ma comunque sul piano inclinato, forse per un proprio clinamen, si fa attrito sempre negli stessi punti. Magari ci sono lenti spostamenti, oppure scavi, oppure cicatrici.) Non ho mai fatto poesia dell’io, in tanti anni che scrivo, volutamente, questa parola l’avrò fatta affiorare due o tre volte, il che non vuol dire che sia assente, spesso è in posizione mobile, nella posizione del tu. Per definizione in posizione mobile: del resto il tu è ciò e chi viene riconosciuto, ognuno riconosce i suoi.
Perché, traslando la tua domanda, il terzo paesaggio è oggi percepito – sentito – come un tu da tanti? e il terzo paesaggio è doppio, è allo stesso tempo l’incolto e l’abbandonato, residui e insiemi primari. Il residuo vuole tornare a essere insieme primario, la metafora – è una metafora, ricordiamolo – può capovolgersi in se stessa?

MM: È curioso che uno spazio abbandonato – provo a leggere così, piuttosto grossolanamente – qual è il terzo paesaggio possa diventare la metafora di un’apertura verso il futuro. E per tornare alla poesia e provare a sciogliere la tua metafora, gli spazi abbandonati dal mainstream letterario, che spesso ma non necessariamente corrisponde al romanzo, costituiscono oggi gli spazi di sopravvivenza della scrittura poetica stessa. Cioè il luogo di un residuo, dunque costitutivamente legato al passato, diventa un luogo vitale, dove nonostante tutto brulicano le attività. E allora mi chiedo, e ti chiedo, se proprio la poesia non sia, se non addirittura un’attività residuale, non “contemporanea”, almeno l’unico spazio letterario in cui il tempo è visibile nella sua doppia direzione, verso il passato e verso il futuro. Perché il romanzo, spesso, mi dà la sensazione che esista solamente il presente. Mi viene in mente quella che in Benjamin è l’immagine dialettica, in cui appunto presente e passato si incontrano; la poesia è oggi questo?

LP: È interessante provare a seguire questo ragionamento. Paradossalmente in questo senso oggi tutta la poesia è avanguardia, non nel senso classicamente attribuito a questo termine, diciamo molto largamente di innovazione formale, rottura degli schemi, contestazione, etc. etc.: una metafora bellica per un tempo che combatteva guerre fisicamente sul proprio territorio. Nel senso, invece, di un avventurarsi, di esplorazione in uno spaziotempo non mappato, altro, che è quello in cui ci si trova quando si è espulsi dal luogo onnipresente che è il mercato. Tutto questo in senso asintotico, chiaramente, ma è più o meno quello che è accaduto per la poesia, e che sta accadendo per la prosa letteraria, che a poco a poco viene allontanata dagli spazi letterari più visibili. È così che questi “luoghi” diventano/sono residui? (fare sempre attenzione alla metafora, che la mappa non diventi il territorio). Se una scrittrice, o uno scrittore, pratica poesia e prosa, attraversa questi mondi diversi, distanti, nota le loro differenze, ma è sempre più raro, come se i confini di questi territori non si toccassero.
Allo stesso tempo, in poesia, chi fa libri, registra con sempre maggiore frequenza due fenomeni: raccolte che dialogano con l’immagine, la fotografia soprattutto, includendo brandelli di visibile con uno statuto che però è ancora tutto da indagare, in cui si ibridano volontà di ricerca ma anche asimmetrie e soggezioni; e testi che, pure con sempre maggiore frequenza, e in modo sempre più ampio includono lacerti o strati di prosa (e poesia in prosa, e “prosa in prosa”), anche qui con uno statuto misto, nel senso in cui dicevo prima. Come se la poesia non bastasse? Il residuo non può fare a meno di pensarsi, di viversi come residuale? o si tratta di qualcos’altro, o entrambe le cose?

MM: Quest’ultimo fenomeno è assai visibile da anni; la risposta che mi do è duplice. Da un lato, la poesia, nel senso di un certo genere (letterario) con i suoi vincoli e le violazioni di quei vincoli, in un certo senso non basta più a sé stessa, o non si giustifica più da sola, ha bisogno di altro per sussistere, e quest’altro può essere l’immagine – ma devo ammettere che dell’immagine, negli ultimi anni, ho visto un certo abuso ingiustificato – come la parola extrapoetica. Potrebbe sembrare il sintomo di una vita residuale, ma dall’altro lato è anche il segno di una sostanziale apertura, di una disponibilità della scrittura poetica nei confronti di ciò che le sta fuori, che la attornia (e torniamo ancora una volta ai dintorni). Qui vale ancora la tua metafora del terzo paesaggio, abbandonato ma disponibile, appunto, a un riuso.
Lo sfruttamento intensivo che il mercato editoriale ha compiuto nei confronti del romanzo ci ha condotti a una situazione curiosa: un tempo era infatti il romanzo il genere aperto alle sollecitazioni esterne, era il romanzo il genere senza forma, capace di adattarsi e di dare una configurazione letteraria al cronotopo, mentre la poesia appariva come un sistema chiuso. Oggi direi che ci troviamo a parti invertite, con il romanzo, almeno nella gran parte della sua produzione, che non riesce a sfuggire alla mimesi, alla pura e semplice rappresentazione, mentre la poesia può permettersi di tutto, anche di dialogare con l’altro da sé.

LP: È inevitabile che questo dialogo non finisca, ma si fermi, e poi magari riprenda, su una questione aperta. Molte questioni aperte. Cos’è questo non bastare a se stessi, un aprirsi al mondo da una posizione di forza, com’è stato a un certo punto per il romanzo, o un aver bisogno di, un cercare giustificazioni di sé e a sé altrove, da una posizione di debolezza? È un potersi permettere o un chiedere permesso? Cosa accade, in quegli spazi-metafora, che poi sono anche tempi-metafora, sono la stessa cosa, del terzo paesaggio visto sotto la specie della poesia? Mi piacerebbe che a partire da qui, da qualche parte, una conversazione – una serie di conversazioni continuasse.

Laura Pugno, La metà di bosco, Marsilio, 2018, 139 pagine

…Salvo si sentiva stranamente sereno, come non gli capitava da giorni. Sapeva cosa doveva fare, ed era come se fosse passato in un altro mondo, retto da altre leggi. L’ospedale, Lili, Adele, la sua vita, tutto ora era presente e sfocato allo stesso tempo, come una fotografia, qualcosa che ha fissato su carta, o fermato nella materia viva e impalpabile degli schermi, un tempo che è accaduto ma che non per forza continua ad accadere o esistere ora.

Salvo è un medico, lavora all’Unità del Sonno, e da qualche tempo non riesce a dormire. Ha una moglie da cui è separato e una figlia che vede poco. Costretto a prendersi una pausa dal lavoro – la mancanza di sonno inizia a comprometterne l’efficenza -, su suggerimento di un amico decide di fare un viaggio, di andare a stare per qualche tempo su una piccola isola greca, Halki, che ha visitato da giovane e di cui conserva piacevoli ricordi. Il ritorno all’isola sembra fargli bene, ricomincia a dormire, e bene gli fa anche la vicinanza con Nikos e Cora, due adolescenti, anche loro lì in vacanza.

Questa è la situazione d’avvio dell’ultimo romanzo di Laura Pugno, La metà di bosco, che parte con un passo lento e dimesso – ma un po’ tutto il narrare di Laura Pugno è così -, descrivendo un piccolo microcosmo in cui sempre è centrale il rapporto tra l’uomo e la natura che lo circonda, portando avanti una routine – quella del protagonista – fatta di piccoli gesti, comportamenti ripetuti, rapporti sfumati.

La quiete del recupero di Salvo – e della vita sull’isola – viene spezzata dall’improvvisa morte di Cora, uccisa durante un gita notturna al vicino isolotto di Krev in compagnia del fidanzato, Nikos. Inutile qui continuare a raccontare una trama che da lì in poi prende una piega che sconfina nel fantastico. È importante però segnalare che l’evento delittuoso non è di per sé il motore della trama, lo sono piuttosto le sue conseguenze: il confronto di Salvo, e Nikos, e di tutti i personaggi con la morte. Anzi, con i morti.

Guardandosi indietro a romanzo finito, si ha quasi l’impressione di aver letto una favola, la cui morale è da ricercare nella risposta ad una domanda: quanto è bene rimanere attaccati a una persona perduta? Quello che all’inizio può essere sollievo diventa, a lungo andare, veleno. In buona sostanza ci racconta una storia universale, abitata dalle presenze che tutti, in un modo o nell’altro, siamo prima o poi costretti ad ospitare: le presenze di chi non c’è più.

A confrontarsi con la perdita, Laura Pugno mette in scena tutto un insieme di solitudini. I personaggi, anche quando sono insieme, non sembrano mai davvero “appartenere” l’uno all’altro, si incontrano – e in certo modo si scontrano – ma solo per brevi momenti, pur lasciandosi addosso segni importanti.

Tutto questo per Nikos faceva parte del lutto, pensò Salvo, era un modo di lottare con il dolore, di sentire una vicinanza con Cora, come se non l’avesse abbandonata e lei in qualche modo, in quel luogo lontano da tutto, quell’isolotto dimenticato, fosse ancora con lui. Presto Nikos sarebbe tornato in sé, avrebbe capito l’inutilità del tentativo. Non c’era modo di insegnargli la morte, doveva impararla da solo.

La metà di bosco è un romanzo splendido, la bravura di Laura Pugno sta sempre, a mio avviso, nella capacità di unire la ricerca linguistica ad un forte senso della trama e del romanzesco. La narrazione non è mai frenetica, le svolte, anche quelle più drammatiche, arrivano quasi come carezze – questo anche grazie ad una lingua che è sempre precisa e tersa, non fa mai troppo né troppo poco. Il suo è un raccontare che è un prendere per mano il lettore e con passo lento portarlo in un mondo altro, fatto spesso di dolori profondi, di lutti, un territorio selvaggio (per citare il titolo di un saggio della stessa Pugno, uscito per l’editore Nottetempo) in cui, proprio per la delicatezza del narrare, viene voglia – e direi addirittura che viene facile – perdersi.

anche oggi ho visto qualcosa
che di continuo ritorna
anche oggi ho visto qualcosa
indistintamente

Pubblicato ad aprile 2016 da Nino Aragno Editore, nella bella collana i domani, curata da Maria Grazia Calandrone, Andrea Cortellessa e Laura Pugno, Tutto accade ovunque è l’ultima raccolta poetica di Italo Testa.
Composta da quattro sezioni (la casa perfetta, g.c., i camminatori, non ero io), il libro ospita anche alcuni testi apparsi precedentemente sulla rivista Il caffè illustrato, il sito gammm.org e nella plaquette i camminatori, vincitrice del Premio Ciampi – Valigie Rosse nel 2013, e oggi diventata opera video-musicale, con traduzione inglese di Paul Vangelisti.

spalanco le porte
e le immagini si annullano
fermo gli occhi
e le immagini si schiudono

Questa è esattamente la sensazione predominante, che percorre tutta la prima sezione del testo – e poi, via via, l’intera raccolta: una sorta di sconfinato, mai pago straniamento, un’apparentemente quieta e laconica distonia, lo slittamento congiunto di piani, di spazio, di tempo, di sentimento, di rigore stilistico, di ragionamento intellettuale.
Tutto sembra sgretolarsi per poi ricomporsi in maniera arbitraria e immaginifica, sotto gli occhi complici di autore e lettore, che finiscono per viaggiare all’unisono, quasi sulla scia di note flautate, con passi felpati, attraversando uno schock evidente senza però grossi strappi, senza incappare in davvero brusche lacerazioni: un trauma che, se c’è, è ben nascosto, celato, persino accarezzato, mai veramente divelto.
Un’ossessione senza rimedio, e perciò ossessione divenuta amica, sorella, compagna di sguardi, di sogni, amante di parola. Amante di parola sì, e di contatto: con l’altro, l’esterno, il passante, lo sconosciuto.

mi sfiorano
e sono io a toccarli
li sfioro
e sono loro a dire

Vive di scambi continui, il verso di Italo Testa, che tanto più nel confronto con l’altrui e l’altrove trova la sua ragion d’essere più intima, la parola più acuta, la possessione che diremmo universale.
Trova a volte la scelta, tra essere felice o triste, come in g.c., o piuttosto l’attesa, il momento opportuno, come ne i camminatori. 
Ma infondo è una cosa, sostanzialmente, quella che – forse – l’autore cerca, e quella che senz’altro il libro, magistralmente, raggiunge: l’equilibrio.
Un solido equilibrio fra paura e convinzione, fra oblio e lucidità, fra dinamismo e stasi; un equilibrio che si mostra tanto più solido, appunto, quanto più lievi appaiono i tempi verbali, quanto più addolcite le aggettivazioni, quanto più incredibilmente rarefatti i nomi e le ambientazioni, mentali e fisiche, che incontriamo attraversando tutta la raccolta.
E, del resto, già il titolo ci aveva avvertiti: Tutto accade ovunque. Anche se poi non succede niente.
E perciò, addirittura, anche l’autore arriva alla fine all’estremo tentativo di spersonalizzazione: non ero io, così l’ultima sezione, che cambia improvvisamente ritmo alle passeggiate oniriche precedenti, scardina il verso e si riaccosta alla prosa, per scatenarsi in un vortice ancora più perseverante di surrealtà, una rincorsa senza fiato verso il paradosso, l’ossimoro, il più totale e inappellabile disincanto.
O forse no. Un omicidio (freudiano)? Una violenza feroce? Un odio panico, mal dissimulato, l’annientamento di quel tanto cercato – e raggiunto – equilibrio, proprio nel momento, a parer mio, più alto, più ragionevole, più assennato. O forse no.
Qui Testa sente il bisogno di far precipitare ogni cosa: la casa alberata e ventosa dell’inizio si riduce a un cumulo di lenzuola stropicciate, il muro è una facciata di calce viva, il rubinetto della doccia resta aperto; i corpi indefinibili, se non per qualche accennata tumefazione, per una colluttazione continua, ostentata e negata, negata e perciò ancora più fortemente asserita, perché non c’è vero scambio, sembra concludere l’autore, se non nel disumanar.

ma non conta, ancora una volta, sembrava qui, proprio qui, qui e ovunque, non vedi, come tutto, come tutto sembri definito, netto, e poi niente, è proprio qui, è proprio qui che accade, è proprio qui, ancora, come tutto, ovunque.

L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e  Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

–

(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

presentano

POESIA 13 (E OLTRE)

Giovedì 28 novembre, presso la Biblioteca di Villa Mercede

(Via Tiburtina 113, San Lorenzo)

Dopo POESIA 13, lo scorso maggio a Rieti, il gruppo ESCargot ripropone la sua formula di lettura-ascolto, mettendo a fuoco nuovi autori e nuovi progetti editoriali 

17.30 Nuove collane di poesia: Nino Aragno «i domani», IkonaLíber «Syn», Tielleci «Benway Series»

          Intervengono: Andrea Cortellessa, Marco Giovenale e Giulio Marzaioli

          Leggono: Damiano Abeni e Moira Egan (testi di John Ashbery), Maria Grazia Calandrone (testi di Alfonso Guida e propri), Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Gilda Policastro, Laura Pugno (testi di Giulio Mozzi e propri) e Michele Zaffarano

          Coordinano: Francesca Fiorletta e Massimiliano Manganelli

20.30 Letture di Marco Caporali, Elisa Davoglio, Roberta Durante, Paolo Febbraro e Lidia Riviello

L’evento su facebook:

https://www.facebook.com/events/418589124936087/

ESCargot:

https://www.facebook.com/escargot.scrivereconlentezza

Più libri più liberi:

https://www.facebook.com/piulibri.piuliberi

Il flyer in rete: 

http://esc-argot.blogspot.it/2013/11/escargot-villa-mercede-28-novembre-2013.html