Ermanno Cavazzoni fa parte di quegli scrittori umoristici che hanno il privilegio non solo di farvi sorridere e divertire, ma di provocare proprio lo scoppio di risa. Non sono in tanti gli autori che, attraverso le uniformi e inerti lettere stampate, provocano il sussulto cinetico e sonoro della risata. È così, d’altra parte, che l’ho scoperto, divorando anni fa, tra franche risate, il suo Vite brevi di idioti (Feltrinelli, 1994). Per carità, Cavazzoni non si può certo ridurre al solo lato comico, all’assurdità pratica e logica di certe situazioni, in cui infila i suoi malcapitati personaggi. Uno dei fili rossi che attraversa la sua opera è l’esplorazione pacata dell’abnorme, in tutte le sue forme, sociali, culturali, metafisiche. Che si tratti della lista degli idioti che “santificano” i trentuno giorni di un mese, o la casistica che permette a degli aspiranti scrittori di diventare pienamente inutili, o ancora del trattato sulla storia e i costumi dei giganti, Cavazzoni c’introduce, accompagnato da qualche meticolosa attrezzatura da entomologo, allo studio di metamorfosi kafkiane: nulla di meno capriccioso e straordinario lo interessa.

Anche il Manualetto per la prossima vita, apparso nel 2024 per Quodlibet appartiene a questo casistica. Il titolo, per altro, già annuncia il doppio passo tipico dell’autore: sistematicità del buon padre di famiglia e ricognizione dell’oltretomba. I metafisici abissi di ciò che potrebbe attenderci dopo la morte sono ricondotti alla spicciola praticità del manualetto domestico: il gigantesco scarafaggio è trattato con un comune retino per farfalle. L’umorismo di Cavazzoni gioca, infatti, sia sulla sproporzione tra mezzi espressivi e oggetto del discorso, sia sul contrasto tra il fantasmagorico più gassoso e un approccio sistematizzante, da mesto produttore di tassonomie che intrappolino la furiosa eterogeneità dell’esistente. Come già in altri suoi libri, una stringata premessa ci fornisce argomento principale (consigli per le prossime reincarnazioni) e svolgimenti secondari (le sei questioni fondamentali che guideranno i criteri di comportamento nella nuova vita). Tutto sembra ben ordinato, architettato secondo criteri di coerenza logica o di consecutività pratica, ma immediatamente siamo presi nel movimento zigzagante e serpentino della sua prosa: la voce ragionante salta di palo in frasca, mescola le carte, confonde i sentieri, e soprattutto strattona e rovescia il nostro mondo storico, come fosse un calzino.

In un saggio del 2016 sulla letteratura umoristica (L’umorismo letterario. Una lunga storia europea (secoli XIV-XX), Carocci), Giancarlo Alfano aveva dedicato un capitolo specifico all’uso delle prospettive insolite, che permette “uno straniamento ottenuto attraverso il gioco dei punti di vista”. Cavazzoni è un maestro, nel far vedere il mondo, ad esempio, dall’occhio di una vite a ghiera, che tiene stagno il tubo di scarico del lavandino, o da quello dei lepidotteri, le cui vicende metamorfiche forniscono il modello di una plausibile vita oltre la morte. Vi è poi uno sguardo che in questo Manualetto sembra trionfare, perché garante dell’unica via di salvezza ormai percorribile: quella del vagabondo nullatenente e senza fissa dimora, vero eroe di una decrescita affrontata a passo di marcia. Se Cavazzoni fosse un assessore all’urbanismo, sostituirebbe in blocco le panchine dal bracciolo anti-barbone con statue pedestri di anonimi e raminghi personaggi, che celebrano l’adozione di una filosofia cinica aggiornata coi tempi. In tutte queste operazioni di spiazzamento della prospettiva domina un’insolenza satirica, che travolge eroi e miti della nostra società: le star televisive, gli esperti, le tecnologie elettroniche, le liberazioni sessuali, le utopie politiche, ecc. Alla critica sociale, però, l’autore associa un ancora più destabilizzante riso metafisico, e qui siamo nei dintorni delle Operette morali, di cui l’amico Gianni Celati elogiava “La linea astratta della prosa leopardiana [che] ci toglie sotto i piedi la pretesa dei fondamenti, dei valori che hanno fondamenti” (“Discorso sull’aldilà delle prosa””, in Studi d’affezione per amici e altri, Quodlibet, 2016). Se il lettore si diverte alla fustigazione insolente dei vizi collettivi, il suo divertimento si tinge di spavento, quando Cavazzoni passa dalla manomissione sociale a quella cosmologica e deplora la velocità delle luce perché troppo lenta per la vastità del cosmo oppure assimila il nostro universo a una bolla di schiuma, in attesa del grande risciacquo (apocalittico) di una lavatrice. In queste pagine, infatti, abbiamo la sensazione che, a finire a gambe all’aria, non sarà solo il bersaglio ridicolo, ma anche noi lettori mentre ridiamo a suo discapito.

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[Articolo uscito in origine per “L’Indice” (gennaio 2025)]

A proposito di:Fabrizio Coscia, Suicidi imperfetti, Editoriale scientifica, 2024.

Vorrei invitare i miei amici, le persone che mi sento culturalmente, umanamente affini, a leggere Suicidi imperfetti, di Fabrizio Coscia, ma ecco che per motivare questo mio invito mi trovo preso in tenaglia fra due tentazioni opposte. Da un lato, non ho da dire che tre parole: … perché è splendido! Dall’altro, vorrei impiegare tutte le parole del suo libro, un po’ nella prospettiva del Pierre Menard di Borges che riscrive il Quijote arrivando a un testo nel contempo identico e differente. Perché non c’è una sola osservazione, idea, parola appunto, di Coscia, che non mi abbia riecheggiato, risuonato dentro, che non abbia sentito semplicemente mia, anche dandomi voglia di riprenderla, commentarla, prolungarla. È un’esperienza, questa, capitatami solo con pochi libri, che continuano ad accompagnarmi: come se leggendo io avessi senza interruzione dialogato con l’autore, interpellandolo con domande o riflessioni.

Qui, fra le due tentazioni, provo a realizzarne una terza, e percorro una via più moderata, adeguata: non ordinatamente riassumendo e commentando il libro (mi sembrerebbe, come si dice nell’attuale critica cinematografica, di fare un imperdonabile spoiler), ma semplicemente evocando, con voluto disordine, alcuni stralci di questo mio dialogo solitario, cioè immaginario, per cercare di restituirne lo spirito. E vorrei farlo esponendomi anche personalmente, sentimentalmente, come mi sembra giusto: perché lui, Coscia, non si nasconde mai dietro la parete dell’erudizione, dell’accademia; ma, anche se non parla mai direttamente di sé, con onestà e coraggio delinea in realtà un suo modo di stare al mondo e di intenderlo, di intenderne la bellezza e il dolore, in altri termini, di amare, insieme interrogando il nostro, ad ogni pagina – un po’ alla maniera di Proust o Montaigne che usano gli altri per indagare se stessi e, soprattutto, se stessi per indagare gli altri, l’anima umana. Ed ecco, per cominciare, la mia prima domanda immaginaria a Fabrizio (Coscia), che chiamo pur non conoscendolo per nome, come lui fa con i suoi personaggi, rendendoceli più vicini, quasi li avessimo conosciuti, fossero nostri amici… E dunque : Proust lo nomini una volta sola, ma subito, nella tua introduzione; di Montaigne parli solo attraverso Rachel: quanto hanno contato l’uno e l’altro per arrivare a questo modo ibrido di fare « saggistica » (ma forse il termine non è adeguato)?

Già, Rachel, che è Rachel Bespaloff: le pagine che la concernono sono uno dei picchi della mia lettura, anche perché, per altre vie, Rachel è una mia autrice. Insieme ad altre sue opere, fra cui appunto uno studio su Montaigne, c’è infatti la sua rivoluzionaria, preziosa interpretazione dell’Iliade, che lei intende, in sostanza, come attraversata da una speranza, una possibile alternativa alla guerra. Non nel senso di un facile pacifismo, però, che come l’esaltazione della forza è una sorta di scorciatoia ideologica… mentre la guerra è come la vita, come il mare, il suo « fragore » dev’essere accolto prima che giudicato, anzi (questo, anche, è l’Iliade…), nella sua esaltazione del combattimento, con i corpi in lotta, che a volte sembrano danze d’amore, può persino, a tratti, rifulgere, incantare con la sua bellezza; e tuttavia serve solo a produrre infinito dolore e finisce per svelarsi nella sua radicale inutilità… Ma ecco che dentro la guerra esiste il suo antidoto: lo troviamo nel « resistente » Ettore, nel suo privato spazio d’amore con Andromaca, ma anche nel suo spietato « nemico », Achille, il guerriero per eccellenza, anzi, il guerriero selvaggio che stravolto dall’ira e dallo spirito di vendetta brucia le regole dell’onore, della cultura, e però ama teneramente la madre Teti, e l’amico Patroclo, e si commuove di fronte a Priamo, cui ha ucciso il figlio che gli aveva ucciso il suo Patroclo, o ancora canta, suona la cetra, quasi fosse una fanciulla (del resto, in un certo senso, lo è stato, una fanciulla, prima di partire per la guerra, proprio per cercare di evitarla) … Bespaloff analizza l’Iliade incrociandola con Guerra e pace e ancor di più con la Bibbia, impegnate tutte e tre, ognuna a suo modo, a stigmatizzare la hybris, nel senso dell’« orgoglio umano e della volontà d’onnipotenza ». Come non riflettere allora sul fatto che il greco Omero prova identica compassione per i « suoi » Achei e per i « nemici » Troiani? Può questo orientarci, esistenzialmente prima che politicamente, nella tragica attualità che viviamo in questo periodo, con il suo viluppo di devastanti conflitti? Ma oramai non si tratta più di Coscia, e neanche di Bespaloff; in realtà, senza accorgermene, sono approdato fra le mie riflessioni e parole: è un esempio delle risonanze di cui dicevo all’inizio.

Coscia invece – e non ci avevo mai pensato prima, e mi sembra un accostamento più che adeguato, necessario – sviluppa la sua analisi mettendo in parallelo Rachel Bespaloff e Simone Weil: entrambe ebree, entrambe costrette a espatriarsi a New York (anche se Weil poi riparte per l’Inghilterra, dove muore, a trentaquattro anni, nel 1943), rileggono l’Iliade nello stesso periodo, cioè sul finire degli anni Trenta, dentro la guerra e le persecuzioni che incendiano l’Europa, « senza sapere l’una dell’altra » (ma veramente, Fabrizio? a me viene voglia di approfondirla, questa coincidenza, questa mancata comunicazione…): anche se Weil, a differenza di Bespaloff, ne fa il poema in cui si rivela in tutta la sua necessità «la violenza brutale della forza ». Eppure proprio Bespaloff, che nell’Iliade era riuscita a scorgere una possibile via d’uscita e, a differenza di Weil, era sopravvissuta alla guerra, e non solo, aveva potuto salutare con speranza la nascita di Israele nel 1948, si toglierà la vita, nel 1949. Impossibile non pensare a Stefan (Zweig), altro personaggio del libro, che pur al sicuro e tranquillo in Brasile, si toglie la vita nel 1942, nel cuore della tragedia, di cui pur non può ancora cogliere l’incommensurabile ampiezza. O anche a Walter (Benjamin) e a Primo (Levi), che nel libro non ci sono, ma cui il libro, con altri, altre, è dedicato, i quali si toglieranno la vita, l’uno nel 1940, mentre dalla Francia oramai nelle mani dei nazisti fugge verso la Spagna franchista, l’altro nel 1987, più di quarant’anni dopo la fine della guerra, nella sua tranquilla Torino. Come se prima o dopo, anche molto dopo, nel pericolo o al sicuro, oramai confortevolmente installati nella vita, la catastrofe non lasciasse mai scampo, fosse inevacuabile.

Eh sì… Rachel, Stefan, Primo e Walter (che pur non essendoci ci sono…). Suicidi imperfetti – questo almeno va brevemente rivelato, anzi, avrei forse dovuto farlo all’inizio – indaga, racconta, con ritratti più o meno brevi, diciannove morti volontarie di artisti, scrittori, soprattutto, ma anche cantanti, pittori, attrici e attori. Con una prima sorpresa, che rapidamente mi è apparsa come un’evidenza, qualcosa che non poteva che essere così: le pagine che via via leggiamo, anche le più dolorose, sono piene di luce. Sempre! – e mai neanche un’oncia di curiosità malsana, di morbosità. E, quasi da subito, mi è venuta in mente una frase di Vladimir Jankélévitch (estratta dal suo La mort – l’avevo tradotta, poi all’ultimo momento la riscrivo in francese, che i lettori di Nazione Indiana leggono per vocazione, perché è così che, a distanza di anni, canta nella mia memoria): [La mort est] si simple que nous nous demanderons, le jour où nous saurons, comment nous n’y avions pas pensé plus tôt. L’avevo annotata a metà degli anni Novanta, a Montréal, dove dispensavo una parte del mio insegnamento in storia delle religioni antiche al Centre d’études sur la mort, con studenti che erano per lo più tanatoprattori, malati terminali, persone fortemente colpite da un lutto, infermieri in strutture di cure palliative, etc., quasi sempre giovanissimi. E sono stati incontri straordinari, momenti, oggi ricordi, fra i più forti della mia vita. Più volte mi sono tornati in mente, leggendo il libro di Coscia. Ad esempio, con Norma Jeane, meglio conosciuta come Marilyn Monroe, ho ripensato a quella lontana notte d’inverno… Ero uscito dal corso con Stéphane e Chantal, che erano a metà dei loro vent’anni, lui malato di AIDS, lei di cancro, oramai avanzato, innamoratissimi, e si corrispondevano non corrispondendosi: Chantal era piena di desiderio, Stéphane, omosessuale, di tenerezza e d’amore, ma al di qua, o al di là, del sesso – le voleva bene. Durante il corso aveva nevicato, tutto era adesso coperto da una coltre bianca, e continuava a nevicare, il rumore dei nostri passi era completamente attutito, c’era uno spicchio di luna annebbiato, sembrava di stare dentro una fiaba – e Chantal, guardando me ma pensando a Stéphane, al suo amore felice-infelice, ha detto (quasi a prolungare Jankélévitch sul campo) qualcosa come: La verità è che la morte è molto più semplice, tranquilla della vita, che non si capisce niente ma a volte, che meraviglia… (Chantal è morta qualche mese dopo quella notte). Incontri, incontri pieni di grazia. La stessa grazia che ho ritrovato in ogni pagina del libro di Coscia, che è la grazia – anche se a volte dolorosa, tragica – della vita.

(Ma perché mai le pagine su Norma Jeane / Marilyn mi hanno riportato a quella notte montréalese? Perché cominciano con la neve, certo, ma, ben di più, perché sono fra le più fisiche, corporee, sanguigne del libro. Attraverso la scrittura la rivediamo, in una scena del suo ultimo film, abbracciare l’albero, ubriaca, disperata e poi improvvisamente, il suo volto ci sta di fronte, trasfigurata dalla luce, come in preda a un’insensata, infantile allegria – e sappiamo che ha dentro la morte, non come ce l’abbiamo dentro tutti, ma con l’urgenza di quel che sta già per avverarsi. E ci viene voglia – parlo al plurale, credo che gli altri lettori, in quel momento, hanno avuto, avranno lo stesso slancio – di abbracciare con lei quell’albero, o di abbracciarla da sola, ma non per via della sua indimenticabile, sensuale bellezza, ma perché sentiamo che la morte, dentro quell’improvvisa luce, è in agguato, e ci struggiamo di tenerezza, di agape, vorremmo potere, magicamente, rassicurarla, e scacciarla via, la morte… E appunto, ho ricordato che avrei voluto abbracciare, con lo stesso spirito, Chantal, anche se il suo agguato era diverso, ma sempre di morte si trattava…)

Questo è il punto, fondamentale. La morte, in questo libro, non è l’obiettivo, o lo è nel senso letterale, di una lente attraverso la quale si cerca di cogliere la vita, che è ben più complessa. « In fondo la vita è molto più illogica della morte », lo dice anche Coscia, anche se una volta sola, incidentalmente, ma trasuda da ogni sua frase. Perché – e penso sempre a Jankélévitch, e in particolare al suo La mort, ma anche agli anni trascorsi a Montréal, in cui con la morte, per così dire, dialogavo sul campo – il tabù della morte è in realtà un tabù della vita, la morte vivendo di un curioso paradosso: è l’empêchement de vivre ma anche le moyen de vivre; in questa prospettiva,  è il limite che dà forma e significato a quello ch’essa contiene, la vita. Così, siamo vivi, viviamo, solo perché siamo mortali, e in questo senso il est bien vrai que ce qui ne vit pas ne meurt pas ; mais c’est parce que ce qui ne meurt pas ne vit pas. Insomma, come ha detto Epitteto: « sia maledetta la vita senza la morte… » Come dire: chi nasconde la morte, nasconde la vita. Chi, invece, avendo pienamente vissuto, muore, accede all’unica – molto omerica – forma di immortalità, nel senso che, per citare di nuovo Jankélévitch, che è stata una delle principali scoperte libresche di quegli anni canadesi: Celui qui a été ne peut plus désormais ne pas avoir été : désormais ce fait mystérieux et profondément obscur d’avoir vécu est son viatique pour l’éternité.

Ecco, nuova risonanza, forse la più risonante di tutte: perché mettendo a fuoco la storia della deliziosa (è l’epiteto che mi viene sempre, naturalmente, da incollarle dietro…) Jean (Seberg) Coscia – veramente alla Pierre Menard – atterra letteralmente sulla mia scrivania, dentro la mia pagina, con una scena su cui mi sono già più volte soffermato, e che fa di nuovo parte di un mio lavoro in corso. Con parole diverse ma identiche. E, attenzione, non si tratta qui di quell’insopportabile vanità da salotto per cui, parlando di altri, uno ne approfitta per parlare di sé, bensì dell’esatto contrario: rivelo questa coincidenza per dare valore alla scrittura di Coscia. Leggendo, mi è balzato il cuore in gola – e non ho appunto altro modo, per dare la misura di questa risonanza, che raccontarla, mischiando le nostre parole.

E dunque: Coscia introduce alla tragica morte della giovane Jean nella realtà, soffermandosi, nella finzione, sull’ultima scena di À bout de souffle, il film di Godard (ma c’è anche lo zampino fondamentale di Truffaut !) che in qualche modo l’ha resa famosa e, letteralmente, immortalata. A morire adesso, ucciso da una pallottola, è il protagonista, Jean-Paul Belmondo / Michel, nel film perdutamente innamorato di Jean / Patricia, che lo tradisce, ma prima di morire, sdraiato per la strada, agonizzante, lui dice, guardandola, e lei lo guarda, e il gioco degli sguardi è il fulcro di questo movimento di immortalizzazione: Tu es vraiment dégueulasse… « Sei veramente schifosa », e muore. Jean allora si guarda intorno (ancora sguardi), e chiede alle persone che si sono radunate cosa lui abbia detto, non ha capito, qualcuno glielo ripete, e lei soggiunge (con quel francese così esotico, teinté di americano): Qu’est-ce que c’est dégueulasse ? « Che cos’è ‘schifosa’ ?», e di nuovo guarda, ma dritto davanti a sé, come nel vuoto, attraverso la musica di Martial Solal, di fronte ci siamo oramai rimasti solo noi spettatori in sala che già da un pezzo ce ne siamo innamorati, di quegli sguardi, di quell’accento esotico, di quella sua bellezza deliziosamente androgina, e si passa un dito  sulle labbra carnose, e si volta per andarsene, mentre cala la parola fin… (Fabrizio, ma queste parole sono tue o mie? dov’è la frontiera? sono nostre?) Ma chi o cosa è dégueulasse ? Jean / Patricia? La morte che sta per portare via Jean-Paul / Michel? O forse, entrambe… Così, ovviamente (ovviamente per me) questa scena mi rimanda all’altra, precedente, « mia » scena… Patricia / Jean intervista insieme a un gruppo di giornalisti e ammiratori il famoso insopportabile scrittore-filosofo Parvulesco, impersonificato da un perfetto Jean-Pierre Melville – e proprio alla fine della serie di domande e risposte torna a chiedergli (glielo aveva già chiesto qualche attimo prima, senza ricevere attenzione): Quelle est votre plus grande ambition dans la vie ? E questa volta lui, dopo un attimo di riflessione, sentenzia: Devenir immortel, et puis… mourir ! … ‘Un attimo di riflessione’, in cui prima di parlare si leva gli occhiali da sole che non aveva fino ad allora mai tolto, rivelando finalmente i suoi occhi; e dopo aver ascoltato la sua risposta, se li leva anche lei, bellissima, i loro sguardi, di nuovo gli sguardi, riempiono lo schermo, restando sospesi nell’aria, intrecciandosi, di nuovo, all’onnipresente musica di Solal, che comincia proprio in quel momento – e la scena finisce. Quel puis sarebbe in realtà un anche, una contemporaneità… Non a caso, ricordo che quando ho visto il film per la prima volta mi son ricordato di Nausicaa, con Ulisse (di nuovo, Omero), in uno sceneggiato televisivo del mio tempo bambino, preceduto dall’inconfondibile voce di Ungaretti, perché… anzi no, questo lo racconto in un’altra occasione, altrimenti, come a scuola, rischio di andare “fuori tema”, o almeno, di addentrarmi in un terreno troppo vasto. Così, tornando al libro di Coscia, mi limiterò a sottolineare che il modo in cui è disegnato il tragico itinerario di Jean S., che si suiciderà ad appena quarant’anni, mettendo una accanto all’altra vita e finzione, sovrapponendole persino – belle, struggenti le righe che analizzano uno dei suoi ultimi film, Les Hautes Solitudes, di Philippe Garrel – è uno splendido esempio di « morte immortale » (le virgolette includono parole mie), nel senso del « sigillo di verità [posto] alla propria opera » (le virgolette includono parole di Coscia). Chi ha visto una volta À bout de souffle non può non tornare a vederlo e a rivederlo, anche, soprattutto, per risprofondarsi in quello sguardo, in quei lunghi primi piani che scolpiscono il volto di Jean, quasi che la sua bellezza androgina – è l’immagine che per sempre ce ne resta – fosse il sintomo di una palingenetica armonia, rendendo palese il « viatico per l’eternità » di cui parla Jankélévitch.

Ora però, è esplicito, è ovvio, e non è un dettaglio da poco, in questi ritratti di vite osservate attraverso la lente-morte si tratta di una modalità particolarissima, e tutta umana, del morire, si tratta appunto di suicidi. Una sorta di deroga alla legge universale che caratterizza la morte: mors certa, hora incerta. Sappiamo che dobbiamo morire, non sappiamo quando: il che è la caratteristica fondante del nostro passaggio sulla Terra. E se l’incertezza del momento si rivela peggiore della certezza dell’evento, se è l’aspetto più insopportabile della nostra condizione di mortali, scegliendo noi il momento della morte è un po’ come se la scardinassimo, la morte, ce ne appropriassimo, acculturandola. Questa prospettiva che accomuna tutte le morti di cui si parla nel libro – o meglio, come dicevo, le vite che le hanno contenute – può ovviamente essere dettata da motivazioni diverse, a volte opposte: pura disperazione, megalomania, affermazione di libertà e / o verità, rivolta contro o rifiuto di accettare il male, impossibilità di sentirsi dentro la propria vita, fatica del vivere, incapacità, o semplicemente allergia all’incertezza, alla minaccia, alla sofferenza, fisica o morale, individuale o collettiva, paura, come quando la nave affonda e i topi si buttano a mare (ognuna di queste diverse situazioni mi rimanda all’una o all’altra delle vite raccontate nel libro…). Le analisi tipologiche, a partire da quella paradigmatica di Durkheim, non mancano certo, e varrebbe la pena di considerarne alcuni aspetti, se quello di Coscia fosse un libro sul Suicidio, ma non lo è… Non è neanche, lo ripeto, un libro sulla morte, se non in quanto solo la morte – non solo come « lato oscuro », ma anche come limpido contenitore – fa rilucere la vita.

In generale, scendendo nella tragica concretezza di quelle esistenze, al di là delle astratte disquisizioni tipologiche, possiamo forse – ma con modalità diverse, dal felicemente realizzato Stefan Zweig, con dentro la devastazione della tragedia che sta disumanizzando l’Europa, all’irrealizzata, radicalmente precaria Marina Cvetaeva – adottare per tutti gli itinerari raccolti nel libro la formula proprio di Marina C.: «Soffro, in generale, di atrofia del presente – aveva scritto a Boris Pasternak – non solo non ci vivo: non ci càpito neanche di tanto in tanto». Un altro picco, per altro, Marina C., ultimo ritratto del libro. Il più bello ? Non saprei, probabilmente quello che avrei scelto, se avessi voluto fare un semplice compte-rendu,   per illustrare la qualità e l’originalità della scrittura di Coscia, nel contempo sobria e struggente, asciutta e appassionata, lieve, capace in pochi tocchi di restituire gli strati più profondi di un itinerario di vita, impregnata com’è di un umanesimo non dogmatico in cui sento di riconoscermi. (Già, l’impossibile presente: come non pensare allora che il capolavoro del pieno di successo di Zweig sia Die Welt von Gestern, « Il mondo di ieri? »).

L’intelletto dell’uomo deve scegliere: la perfezione della vita o quella dell’opera, ha detto Yeats. Eppure, gli itinerari descritti da Coscia sembrano in qualche modo dire il contrario, vita e opera sono intrecciate, si scambiano continuamente i ruoli, in un percorso in cui sofferenza e felicità, assenza e pienezza, persino estasi, sono spesso separate da un millimetro, a volte sovrapposte. Non è del resto questa estrema vicinanza del buio e della luce, della presenza e della nostalgia una delle caratteristiche più imprescindibili dell’amore, la cui scintilla ogni volta fa ricominciare il mondo dall’inizio, come se fosse la prima volta? I never felt magic crazy as this, «Non ho mai provato una magica follia come questa », o anche, ancor più a fior di pelle, Non mi sono mai sentito così magicamente folle, come canta in Northern Sky Nick (Drake), in quella che Coscia definisce, a ragione, «tra le più belle canzoni d’amore mai scritte »; Nick che muore a ventisei anni, stroncato da « un’overdose di Tryptizol » – di nuovo, di quel fragile, breve percorso Coscia ricostruisce i sottili fili, l’equilibro doloroso fra insuccesso e purezza – ma io mi chiedo anche se quella spasmodica capacità di sentire ed esprimere l’amore, quasi Nick fosse mancato di pelle, di protezione, e l’amore gli fosse arrivato dritto dentro il cuore, non sia l’altra faccia dell’incapacità di difendersi dal male. E cosa dire allora, con un richiamo numerologico che dà i brividi, delle tre J della mia adoloscenza? Anche loro inizio anni Settanta, e vissuti solo qualche mese in più, accomunati dalla maledizione dei 27 anni: Jimi, Janis, Jim … – e cosa di Amy, vero e proprio amore della mia « maturità », morta nel 2011, anche lei a 27 anni? Non c’è niente da fare, il libro di Coscia induce alla confessione, all’eruzione dei nostri propri amori artistici e non solo, ed è parte non secondaria del suo fascino… Così, in equilibrio fra l’esaltazione dell’amore, nel senso del fantasma-passione, del sogno-illusione di pienezza, non dell’agape, e il suo potere distruttivo, mi viene da pensare anche all’insostenibile viaggio sentimentale a tre di Lou (Salomé, con di nuovo la magnetica, inafferrabile androginia), Paul (Rée) e Friedrich (Nietzsche) – ancora una volta restituito da Coscia con pochi tocchi, tutti indovinati con millimetrica giustezza. L’intenso momento di felicità, di pienezza, e il dolore, la perdita, il senso di abbandono, sono dunque così vicini da passare necessariamente dagli uni agli altri?  Chiunque abbia vissuto, viva con intensità le proprie emozioni, i propri sogni, capisce di cosa si parli, qui – forse perché il dolore come il piacere appartengono alla vita, non alla morte, che è sempre più semplice, e in definitiva rassicurante. Del resto il gioco, proprio quando ci confronta con il rischio, non è l’esperienza più inebriante, più divina di cui siamo capaci noi umani? Il libro di Coscia, in questo senso, sembra anche una variazione di quel che dice e ridice Riobaldo, nel Grande Sertão: « Vivere è molto pericoloso. »

In questo, anche, mi sembra risiedere la chiave di Suicidi imperfetti. « Imperfetti – spiega Coscia – perché nessun suicidio, nemmeno il più lucido e programmato, si compie in una perfezione d’intenti », nel senso che le tracce del dubbio, cioè della vita, vi si insinuano sempre. Ma anche perché, mi verrebbe da aggiungere con Riobaldo, è la vita stessa a essere imperfetta, insicura, pericolosa appunto, ed è solo da dentro la vita, dunque imperfettamente, che si può decidere di sabotare, di governare la morte, bloccandone per anticipazione la sua indeterminatezza fondatrice. Eppure, è proprio nella sua imperfezione, cioè, molto concretamente, nel suo suo essere limitata dalla morte che, come si è già detto, la nostra vita umana accede a una sorta di immortalità: il limite infatti è anche « il viatico »…. Sì, la morte esalta la vita, la ferma, la rende per sempre (ricopio qui una frase annotata dentro il libro, alla fine dell’itinerario di Cesare…).

Del resto, a proposito di Cesare, cioè Pavese… No, qua mi devo proprio fermare! Perché mi rendo conto che sono scivolato nella sindrome di Pierre Menard, con la tentazione di riscrivere lo stesso libro, quello di Fabrizio Coscia, a modo mio; ogni itinerario mi suscita un ventaglio di riflessioni, di risonanze, e io non ne voglio rivelare più nulla, lasciando all’eventuale lettore il piacere di scoprirne gli itinerari, i risvolti ancora inesplorati. Tuttavia, al di là delle tante altre cose che appunto rinuncio a dire, almeno uno spunto, l’ultimo, il più urgente, vorrei molto velocemente accennarlo, a partire dal personaggio che più di tutti mi ha acceso il desiderio di « riscrivere la stessa storia ».

Nell’itinerario di Paul/ 1 (Celan – Paul/ 2 è, come si è visto, Rée), Coscia mette finemente in rapporto la poesia Corona con la prima sefirah della Cabala ebraica, Keter, appunto « corona », che nella prospettiva della gematria può rinviare al numero 20 (è il valore della lettera Kaf), il quale ricorre nel racconto di Coscia come importante strumento esegetico e anche, per così dire, calendariale (c’è fra altri l’enigmatico « 20 gennaio » che sarebbe inscritto in ogni poesia, di cui Celan parla in occasione del premio Büchner, attribuitogli nel 1960, e che Coscia cerca intelligentemente di interpretare; e il 20 aprile 1970, in cui il poeta si toglie la vita…). In particolare, il 20 « rimanda al Nulla prima della creazione », la quale, di fatto, proprio in quanto « esilio di [da] Dio » introduce alla Storia, al male (e ometto, sia pure a fatica, i momenti cruciali della vita di Celan, ricomposti nel libro, che sostanziano drammaticamente questa prospettiva diciamo astratta). Concretamente, « come continuare a fare poesia dopo Auschwitz »? e per di più nella lingua degli aguzzini? Marina Cvetaeva ha detto che « tutti i poeti sono ebrei », e Coscia la cita, proprio a proposito di Celan, per avvalorare il fatto che « la poesia porta il segno non solo della follia schizofrenica, dell’ine­vitabile dissociazione dall’Altro, ma anche il segno incancellabile dello sterminio. »

Ecco, da qui in poi (l’itinerario di Celan è fra i primi del libro) un pensiero mi si è affacciato nella mente, e si è via via arricchito. Delle diciannove vite di artisti che Coscia sceglie di restituire, tredici sono di scrittori (nel senso di scrittori e scrittrici, ovviamente, e includendo in questa categoria anche i poeti). Per alcuni di essi il legame con l’ebraismo è racchiuso nella biografia, è ovvio, e a volte irrompe prepotentemente nel progetto di scrittura; ma per altri, me ne sono reso conto ad esempio leggendo l’itinerario di Virginia (W…), sembra esistere in modo sotterraneo, sfumato (ci sarebbe da fare una caccia al tesoro attraverso gli indizi che Coscia – Fabrizio, volontariamente? – dissemina nelle pagine che la concernono; in particolare, fra altri temi, mi ha colpito la tensione fra la parola, la parola scritta, con la sua capacità di rendere reale il mondo, sia pur frammentariamente, quindi illusoriamente…, e il silenzio). Da qui, la domanda che mi sono fatto, e faccio anche a te, Fabrizio: non si potrebbe dire, come a continuare l’affermazione di Marina Cvetaeva, che, almeno nel mondo che a torto o a ragione chiamiamo Occidentale, « tutti gli scrittori sono ebrei », o se preferisci, per uscire dalle formule ad effetto, che hanno un legame inevitabile con l’ebraismo, come una sorta di luce che illumina la radicale solitudine in cui ogni scrittore si trova ? Lo dico non per fare una boutade ma, molto semplicemente, perché non conosco, sicuramente non alle origini del nostro percorso Occidentale (che molto deve anche alla straordinaria Grecia dell’« oralità »), un’altra cultura che abbia messo la parola scritta così « religiosamente » al centro della propria identità collettiva, trasformando il leggere e lo scrivere in veri e propri atti sacri, inventando, alimentando lo studio, il commento infinito, e nel contempo questionando il proprio rapporto ai testi. E poi, ripensando sul finire del tuo libro al mistico Celan, e al male della Storia che inevitabilmente accompagna la creazione, mi è tornato in mente il Midrash Rabbah, con un’immagine a commento del primo versetto della Genesi che dà le vertigini: « [In principio] Dio guardava nella Torah e creava il mondo ». Il Libro insomma preesisterebbe e dirigerebbe la Creazione! Nella prospettiva del tuo libro, la scrittura mi è dunque apparsa come un ponte verso il Prima del Tempo, o se preferisci verso il Nulla vagheggiato da Celan, un mezzo capace di penetrare il complesso groviglio di felicità e dolore che caratterizza l’esistenza umana, come anche, potendo idealmente posizionarsi prima della Creazione, di ricominciare a creare, mondi nuovi, diversi, che meglio ci si adattano rispetto a quello in cui ci è stato dato di nascere – in ogni caso, luoghi inventati, impalpabili ma ben reali, che ci orientano, ci aiutano, e ci permettono di vivere. Per altro, il testo, ogni testo, non è solo « creazione », ma anche dialogo, confronto, riscrittura, ricerca di significato…. Insomma, in questo senso, non è lecito pensare che ogni qualvolta ci mettiamo a scrivere, anche senza saperlo, partecipiamo di questo paradigma?

***

P.S. L’appendice, le liste. I 19 artisti di Coscia, di cui come nel suo indice, indico solo i nomi, alcuni sono già sciolti qua sopra, altri dovrebbero, credo, potersi indovinare, per i restanti si potrà eventualmente leggere il libro (già, Fabrizio, perché in quest’ordine? non alfabetico, non cronologico, né per nascita o per morte… forse solo nell’ordine in cui li hai pensati ?): David, Cesare, Francesca, Paul/ 1, Enrique, Virginia, Nick, Yasunari (con Yukio), Philipp, Jean, Stefan, Paul/ 2, Sarah, Emilio, Rachel, Marilyn, Hart, Mark, Marina. Gli artisti che nel libro non ci sono ma avrebbero potuto esserci e a ai quali, con tanti altri, il libro è dedicato: Vitaliano, Sergej, Luigi, Sylvia, Lucio, Walter, Kurt, Violeta, Guido, Stig, Primo, Amelia, Vincent. Alcuni (solo alcuni) degli altri artisti di cui avrei voluto leggere o scrivere io (fra suicidi reali o solo in parte o chi lo sa) : Jimi, Janis, Jim, Salvador, Ingeborg, Hans alias Jean, Simone, e Franz, anche se fisiologicamente muore di malnutrizione e tubercolosi in un sanatorio vicino Vienna, poco prima di compiere quarantun anni, perché più di tutti incarna quel paradigma profondo di cui ho detto alla fine di questo mio testo.

0. senti che ritorna, ossessivo. Tanto ossessivo. Ossessivo ti ritorna e ritorni ossessivo su quello che TU hai detto scritto fatto. Ossessivo. Tanto. Per umbram putrida gutta cadebat, ossessiva pure lei. La goccia. Che cade. E tu oggi OSSESSIVO prepari il tuo sughetto al pomodoro preferito che c’è caduta una goccia di moccio (il tuo) nel tuo sughetto al pomodoro preferito, gocciagutta cadebat (cfr.supra). Che tanto la Polly non se ne accorge, pensi OSSESSIVO. NO, se ne accorge! Forse no! Ossessivo.

1. Un lungo momento di assenza di Gianluca Garrapa c’ha la goccia pure lui. Ossessivo. 73 pagine di frasi brevi, una accanto all’altra. Un tappeto sonoro di frasi accostate ossessive che strattonano il flusso della trama (per chi legge un fastidio, voluto. È la goccia di muco nel tuo sughetto al pomodoro preferito, gutta cadebat…). Dici narrativa, ma della trama c’è solo l’eco. Ossessiva pure lei. Se stacchi le frasi fra loro ne ottieni pepite di pixel lucenti. E autonome. Poesia, diresti.

2. anche Gianluca Garrapa (1975) è risucchiato dal 1970, il baricentro di una generazione titillata dai media elettronici. ‘Sii breve e leggero’ c’è scritto nel DNA di questi autori. E comico. La lunghezza non fa per loro, si annoiano in fretta. Se provano a fare narrativa, magari, la spezzettano. Gettano ponti sul flusso della trama con moduli separabili (capitoletti, frasi). E intercambiabili, anche. Un’ondata di oralità titillante. Se ne vuoi sapere di più ti consiglio l’Antologia di RicercaBo. Laboratorio di nuove scritture (2007-2023), Manni 2024. E’ l’unica antologia italiana a incastrarsi fra le dita dei piedi, nel caso.

3. ora vai su Facebook. Garrapa fa palestra di scrittura sui social. Io gli scrivo: “Gianluca, se senti prurito alla chiappe sono io che sto scrivendo di te”. Ho fatto copia e incolla di un messaggio su WhatsApp. È un frammento di vita, un po’ scontato, un po’ facile. Vivo, forse. Fragile, zampetta e fa puzzette sulle altre parole di questo testo. Ecco, la mia generazione fa tante puzzette. La tecnologia elettronica ci fa fare tante puzzette. Ed è cosa buona.

4. così su Facebook Gianluca fa giochi di parole. Puzzette. Una sua foto, pochi oggetti, una parola ‘scartata’ (‘oltraggio al pubico pudore’). Vai a vedere. Puzzette profumate (non tutte di uguale intensità). Vita acchiappata. È la goccia che cade sulla tua lingua e attiva le papille gustative del pensiero, dei sensi. La Polly tettinedorate sul divano con le Nughette di Canella, la Dimmy dirimpettaia che spara al marito, il profumo del tuo sughetto al pomodoro preferito con goccia di moccio, la TV a tutto volume. Gutta cadebat…Un attimo bello così, da vivere. Ossessivo.

5. Un lungo momento di assenza. Il nome di Ramon, il protagonista, è ripetuto ossessivo. Gutta cadebat…Goccia che cade centinaia di volte e crea un’eco sulle altre parole intorno a sé. Un tappeto sonoro di frasi accostate ossessive che strattonano il flusso della trama, ti dicevo. Ramon è l’autore che spinge la sua mente, i suoi sensi a iniettarsi ossessioni e allucinazioni, per umbram putrida gutta cadebat...L’autore è cavia di se stesso. Mi piace pensare che Gianluca sia felicemente inquieto, umorale. Beati gli inquieti (leggo che è counselor a orientamento psicanalitico. Che non so cosa voglia dire).

6. Eccoti infine cinque gocce del testo che cadono ossessive: “1) Ramon galoppa sulla follia e il mondo lo vede surfare sull’onda della creatività. 2) Ramon accoglie tuttavia le allucinazioni perché col tempo ha esperito che sono fessure oltre le quali si può scorgere l’oscuro passato. 3) Ramon non è mai soddisfatto di sé e dopo cena si mette di buona lena a distruggere tutto quello che ha scritto fino a quel momento. 4) Ramon non sapeva che l’allucinazione è più sopportabile della realtà. 5) Ramon segue il volteggio elicoidale di una foglia di tiglio, dehors del bar, terrazzo sul fiume, la plastica ruvida….”.

di Mariano Bàino

Riguarda la prosa di quattro grandi “irregolari” della letteratura italiana contemporanea questo studio di Gualberto Alvino: quattro autori «d’eccezionale competenza linguistica e consapevolezza estetica», i quali «lavorano al trivio fra prosa, poesia e speculazione lato sensu filosofica, mirando alla rifondazione dell’arte narrativa in direzione antagonistica e di ricerca, ergo trasformando in capitale questione stilistica ogni minimo dettaglio del loro operare». Difficilmente si potrebbe dir meglio, a voler cingere in un unico cartiglio i nomi di Antonio Pizzuto, Stefano D’Arrigo, Vincenzo Consolo, Gesualdo Bufalino. Certo, l’orizzonte oggidiano della scrittura, per semplicismo stilistico, per colluvie digitale, appare perlopiù disinteressato, se non proprio avverso, alla parola inquieta, non comune, e a combinazioni retoriche raffigurabili come letterarietà radicale. Nondimeno, Gualberto Alvino, che ha dalla sua una lunga fedeltà di stilcritico ai quattro scrittori siciliani, in Scritture verticali procede con forte inclinazione ad aggiornare e sviluppare l’ermeneutica testuale già affidata a saggi e articoli linguistico-stilistici, guidando il lettore alla genesi di complessi procedimenti onomaturgici, alle preziose materie laboratoriali emergenti da carteggi privati, in generale a potenti tensioni espressivistiche.

In apertura del volume, due studi sul lessico pizzutiano, il primo dei quali apre con una citazione da Lessico e stile dell’autore palermitano riguardante il neologismo «più temerario da lui forgiato»: «L’aggettivo […] mi è rimasto impresso dalla lettura di Tucidide, compiuta quarant’anni fa, e guizzatomi dentro come un ago inghiottito che torni alla luce dopo una circolazione innocua di decenni nelle viscere […]. Lamprà: che voce meravigliosa; quel rotacismo vi mobilita il lampo infondendovi arcana vibratilità. […] Nessun’altra voce direbbe, secondo me, altrettanto». Negando alla parola la mera funzione di tramite comunicativo, privilegiandone il lato ambiguo e sfingeo, l’autore di Paginette fonda la sua nozione di narrare in contrasto a raccontare, che è il campo del solo «fatterello», un «antico sistema» del ridurre, in cui i personaggi sono «documenti», mentre nel narrare essi sono «testimoni»; qui la rappresentazione «non è più offerta ab extra, come una planimetria sottoposta al lettore, ma scaturisce intuitivamente da ciò che legge, con una compartecipazione attiva, direbbe un tomista in contuizione». I principî compositivi di Pizzuto, come ognuno sa, hanno suscitato anche commenti dubbiosi, come in Cesare Segre e in altri, per l’ipotizzata propensione a un artificio insistito fino al punto di sottrarre la parola alla sua naturale circolazione, tout court al suo agire comunicativo. Ma il controverso dibattito intorno all’autore, da qualunque parte lo si voglia vedere, non rende meno benemerite le ricerche e le scoperte di Alvino, il cui scopo dichiarato — nell’inseguire l’«estro neologico» di Pizzuto e il suo tentativo «d’occupare uno spazio unico nel mondo, battezzando la cosa e transustanziandosi in essa» — è quello «di contribuire alla riapertura d’uno dei casi letterari più formidabili del secondo Novecento». In Onomaturgia pizzutiana II vengono in particolare esaminati gli scritti più tardivi: Giunte e virgole e Spegnere le caldaie, quest’ultimo dettato dall’ottantenne scrittore alla figlia poco prima di morire. Qui la decrittazione dell’«ordigno neologico» deve fare i conti con «un’evasività semantica e […] un’ambiguità figurale senza confronti nella storia dell’italiano letterario». La prospettiva è tale da dischiudersi a «innumerevoli fughe, nell’infinita circolarità». Fra primo e secondo scrutinio Alvino rileva 666 coniazioni originali. Qualche specimen: «Desertudine […]: ‘silenzio d. tosto banditi’. Da deserto secondo il rapporto solo-solitudine»; «Giambicardia […]: ‘riccioli, g., compatto magdeburgismo’. Da giambo e cardìa. ‘Pulsazione cardiaca a ritmo giambico’»; «Verseggevoli […]: ‘notari v. in clausola’. Da verseggiare col suff. –evole. ‘Che si dilettano a scrivere versi’».

Al di là di una naturale, comprensibile Familienähnlichkeit tra i profili dei quattro autori, Scritture verticali rivolge il suo focus soprattutto all’arte personale di ognuno. Nel caso di D’Arrigo molto si evince dalle lettere indirizzate all’amico ragusano Cesare Zipelli lungo l’arco di quasi mezzo secolo, contraddistinte da «un’assoluta — e, si badi, affatto involontaria — negligenza estetica», con la superficie della carta insaziabilmente inondata dall’inchiostro, e con l’evidenza di una «rapidità esecutiva e un malgoverno linguistico poco meno che traumatizzanti» se riferiti a un autore divenuto per l’opinione invalsa «l’incarnazione stessa dell’amletismo e dell’incontentabilità». L’epistolario smentisce tali miti, ci dice di uno scrittore che lungo il ventennio che va dal primo abbozzo di Horcynus Orca alla pubblicazione mondadoriana nel 1975 ha lavorato saltuariamente e senza una precisa strategia di revisione, oppresso dalla sua malattia, la sindrome bipolare. Per Alvino questo è il fil rouge che attraversa, salvo trascurabili differenze formali, tanto il modus epistolandi quanto il romanzo. La parola, «risucchiata nel gorgo infinito della coazione a ripetere, si fa motore d’una sorta di borbottio paranoide, di mantra ipnotico privo di motivazione tematica, sicché la corrente diegetica vacilla, si smorza, cede alla libera fulgurazione associativa, sotto specie d’impetuosa proliferazione, di ingovernabile narcisismo verbale schiacciato in una pressoché totale intransitività». Il furor linguisticus darrighiano, nello scrutinio di Scritture verticali, trascina con sé «forme e costrutti ai confini della grammatica», «ripetizioni non funzionali a distanza ravvicinata», «filze di subordinate del medesimo tipo», soprattutto «relative e causali, come negli scritti dei semianalfabeti». L’insieme, nel contribuire alla formazione della lingua orcinusa, determina la scommessa di D’Arrigo: il conseguimento «di un valore e di una ‘verità estetica’ senza precedenti». Epperò, se di reale scarto dalla norma e di autentico sperimentalismo linguistico si può parlare circa Horcynus Orca è essenzialmente in virtù di un lavoro che resta al di qua di un confine rigidamente lessicale, restando gli svii di natura sintattica di modesta entità. Com’è scritto in un saggio degli anni Settanta del Novecento di Ignazio Baldelli, citato da Alvino, «il genio insistentemente deformante di D’Arrigo ha la sua più evidente manifestazione stilistica nel gusto derivativo ed etimologico: lungo tutta l’opera si svolge una festa sfrenata di denominali, di deverbali, di parasinteti verbali, di parole composte e ripetute». Centralità assoluta, nello scrittore messinese, e non solo in senso squisitamente onomaturgico, del profilo lessicale, dal quale sono escluse del tutto coniazioni riconducibili al greco, poche quelle che rinviano al latino, mentre prevalgono le basi concrete e dialettali. Dal glossario allegato al secondo studio su D’Arrigo, fra le 956 voci scrutinate vi sono 554 neologismi d’autore, fra cui: «Abbranchiante […]: ‘la membrana grisposa, a. e sditata delle manuncule’ Part. pres. d’un supposto *abbranchiare, da branchia col pref.a(d) – illativo. ‘Simile a una branchia’. Ma anche da abbrancare ‘afferrare’, ‘ghermire’»; «Orcinato […]: “il suo essere orcinuso aveva pigliato la via dell’aceto degenerando in o., dall’essere la Morte e passare per immortale all’essere un mortale, a essere un morto”. Part. pass. d’un supposto *orcinare, dall’agg. lat. orcinus ‘dell’averno’, ‘dei morti’»; «Pomponellaro […]: “in gran pomponella, s’ammassarono là, […] quelle pomponellare s’allontanarono”. Dal sic. pumpinella ‘sfottò’ col suff. –aro di mestiere».

Nelle pagine di Scritture verticali dedicate all’arte della parola di Vincenzo Consolo si incontra, per sottolinearne la furia combinatoria, l’immagine dell’«olla podrida», antica pietanza della cucina spagnola, a dire di un calderone dove cuociono i più svariati ingredienti. In effetti, nei testi esaminati, da La ferita dell’aprile al Sorriso dell’ignoto marinaio, fino a L’olivo e l’olivastro, «l’amministrazione della cosa linguistica» mette in moto «sperimentalismo convulso», «esuberanza dell’elemento retorico», mescolio di codici, «esaltazione del livello fonosimbolico». Un’olla podrida che ribolle di tensioni discordanti ed esposte al rischio del feticismo lessicale, dell’acrobatismo sintattico. «Un itinerario — annota Alvino — discontinuo e talora eclatantemente contraddittorio, tenendo fermo che scrittori come Consolo — pur tutt’altro che inappuntabili […] da ogni rispetto — costituiscono una risorsa preziosa e vitale per la prosa letteraria italiana». Nell’espressivismo consoliano, «cruento ed estremistico», spicca per originalità il particolare valore dato alla metrica, con la preminenza dell’endecasillabo, in solitario o in gruppo. Gli eventi fonetici si arricchiscono di rime e quasi-rime, di assillabazioni, risonanze allitterative, fin quasi a «un’adorazione estenuata del significante». Il comparto lessicale mostra una notevole vivacità, sia in sede onomaturgica che dialettale, con l’uso di parole antiche o desuete, di neoformazioni d’autore, e soprattutto di rielaborazioni di vocaboli dialettali. Le coniazioni originali computate sono 57, con alta frequenza di univerbazioni, composizioni e forme pre- e suffissali, mentre arrivano a 184 i dialettalismi. Fra questi, «Calasìa […]: ‘Bellezza’, ‘non improbabile grecismo’, ‘si tratta sicuramente di una parola del lessico familiare dello scrittore», che non ha riscontri lessicografici siciliani né calabresi; «Cuffiesco […]: “torture, angeliche muffoliche cuffiesche”. Da cuffìa del silenzio, ‘antico strumento di tortura’»; «Incastronare […]: “sciortivano gli acini o cocci per fare, infilando o incastronando con l’oro e con l’argento, paternostri”. Incastonare + incastrare».

Nell’«universo monologico, unilingue, graniticamente atemporale» dell’opera di Gesualdo Bufalino — qui esaminata non solo attraverso Diceria dell’untore, ma anche ripercorrendo i testi poetici, gli scritti saggistici e gli elzeviri — Alvino riconosce «lo statuto d’una scrittura duttile, densa, sorprendentemente viva e vitale, capace di contrastare la dilagante mediocrità espressiva» e di offrire all’esegeta, più di ogni altra, ricchi stimoli critici. «Comparata al modulo ordinario, è certo che la lingua di Bufalino si connota per una insaziata ricerca d’inattualità, una fuga dal presente posta in essere mediante vistosi sovvertimenti topologici affatto incomprensibili fuori dell’istanza ritmica, tale intendendo non già l’edificante laccatura d’una sonorità additiva e tutta esteriore, ma signoria della misura sull’impulso, equilibrio architettonico e tonale, desiderio di rifondazione d’una civiltà letteraria». È Bufalino stesso, in Essere o riessere, a suggerire per le sue pagine una lettura musicale, «un’attenzione al ritmo, alle andature melodiche […] ai campi metaforici, alla prosodia nascosta nei meandri del periodo». Circa il lessico, tra recuperi di varianti arcaiche e ricerca di fascinose sonorità, spicca il comparto neologico, con i suoi 120 neologismi d’autore. Fra le formazioni avverbiali: «Annakareninamente […]: “finita poi suicida, a., sotto le ruote di un treno”. Da Anna Karenina, protagonista dell’omonimo romanzo tolstojano». Nel settore delle formazioni pre- e suffissali: «Irraggiunto […]: “libri amati e irraggiunti”. Da raggiunto col pref. in- negativo». Fra le procedure univerbizzanti: «Madreterna […]: “Scadendo […] dal suo trono di m.”».

Il percorso seguito da Alvino, buonissimo esempio di consapevolezza metodologica e di indagine linguistica, è provvisto di una qualità che a buon diritto lo rende imprescindibile nello studio dei quattro autori siciliani.

Alessio Torino, Al centro del mondo, Mondadori, 2020, 264 pagine

Al centro del mondo che racconti nel tuo Al centro del mondo c’è la provincia, sempre meno intercettata dalla letteratura contemporanea: è una scelta estetica o anche politica?

Politica ed estetica, prese singolarmente, non bastano a fare un romanzo. Servono entrambe per costruire quella cosa singolare che è la realtà romanzesca. Il cappellino di Trump che Zio Vince porta mentre fa il miele nel suo borgo sperduto ci racconta esattamente questo, cioè che la cosiddetta provincia è un pezzo di mondo come tutti gli altri.

I tuoi personaggi sono “spostati”, eccentrici, disadattati. Quanto letterari e quanto davvero conosciuti nel quotidiano?

Che esista una tradizione letteraria, anche geograficamente vicina a me, è innegabile. Basti pensare a Tonino Guerra o a Paolo Volponi, tanto per fare due nomi. È una tipologia di personaggi che rimanda in un modo o nell’altro alla matrice del Don Chisciotte, quella dell’essere umano fuori asse rispetto al mondo. Allo stesso tempo, il piano del quotidiano è una fonte ugualmente importante. Le personalità non squadrate nel marmo mi hanno sempre attratto, e da personalità a personaggio il passo è breve.

Il Demonio, la Follia, la Morte, la Fertilità. Temi primordiali, atavici. Cos’è il sacro, raccontato oggi?

Il sacro che ho raccontato nel romanzo è sempre filtrato attraverso gli occhi di Damiano, un ragazzo che non ha alcun dubbio che la Madonna gli parli attraverso il volo delle api, che le foglie degli alberi si muovano per accarezzarlo o che le rondini sappiano ogni cosa di lui. Eppure, in questo suo estremismo, che potremmo anche definire folle, c’è qualcosa di assoluto che ha che fare con noi. Assomiglia a quel qualcosa di irriducibile che conserviamo in fondo ai cassetti della nostra razionalità, quel qualcosa che non imparerà mai ad accettare la vita, soprattutto per come va a finire.

di Romano A. Fiocchi

Francesco Permunian, Tutti chiedono compassione,
Editoriale Scientifica, 2023

È una scena tra il grottesco felliniano e l’apocalittico di Bergman del Settimo Sigillo. Su una strada bianca di polvere avanza un grosso carro trainato da un cavallo bardato a lutto. L’aria è infuocata. Il carro procede a sobbalzi con un lamento inquietante delle ruote sgangherate. Lo guida un pagliaccio travestito da angelo equestre, da dietro le spalle gli sbucano due ali di cartapesta. Accanto a lui, una sorta di segretario con i capelli lucidi tirati all’indietro e due baffetti alla Amedeo Nazzari, un lapis infilato dietro l’orecchio «come certi alimentaristi di paese». Il carro è stipato di ombre: i morti della lotta partigiana in Polesine. Ebbene, di tutto il libro credo che sia questa la scena che rimane più impressa nella memoria visiva del lettore. Così come del Don Chisciotte, nonostante le miriadi di disavventure narrate in diverse centinaia di pagine, il lettore ricorda la scena dei mulini a vento scambiati per giganti.

E qui è il primo aspetto curioso di Tutti chiedono compassione: la scena del carro dei morti della lotta partigiana appare nella Seconda Parte, che inizia ben oltre i due terzi del libro e si chiude con l’Epilogo appena trentasei pagine dopo. Aspetto curioso anche la collocazione di un incipit in seconda battuta: l’attacco narrativo non si trova in prima pagina – dove invece Permunian introduce il concetto di rovine, frammenti e calcinacci con cui, come Eliot, puntella la propria Terra desolata – ma si nasconde all’inizio della seconda:Francesco Permunian

«La contrada in cui sono nato contava sì e no una decina di case, tutte gonfie di umidità e corrose dal vento salmastro che proveniva dal mare. Piccole case più simili a stamberghe che, viste da lontano, a malapena si stagliavano sopra una landa di campi laggiù nel Polesine. Case in cui oggi si odono ancora, sul far della sera, i rintocchi di campane suonate in altri tempi. E per altre persone… Simulacri di focolari dove, da tempo immemorabile, non entra più anima viva e solo pernottano il gelo e l’oscurità. Luoghi in cui l’odore della solitudine regna sovrano nonostante, fino a non molti anni fa, risuonassero i clamori della giovinezza».

Perché dunque spostare due baricentri del testo in queste posizioni? Permunian dà la colpa alla sua prosa frammentata, «infarcita da materiali di scarto, da mattoni e mattonelle sbrecciate palesemente inadatte per costruirci un solido romanzo». Ma il suo scopo è un altro: prendere il lettore per mano, accompagnarlo nel suo mondo grottesco, mostrargli la verità, la vita, la morte, ma anche l’idiozia degli uomini, le loro insulse ambizioni, le loro fisime, e all’improvviso stordirlo con immagini di violenta bellezza letteraria. È una scrittura emotivamente altalenante, con invettive terribili alternate a picchi di prosa lirica e descrittiva. Il tutto edificato con cura maniacale perché Permunian non è scrittore che lascia spazio alla casualità, anche la singola parola è soppesata e valutata nella sua precisione semantica e musicale, da poeta. È infatti proprio dalla poesia che è incominciata la sua attività letteraria (Il teatro della neve, Arlecchino notturno, Un lungo sguardo silenzioso, ecc.), per poi espandersi nella pianura di una prosa vigorosa e travolgente (La Casa del Sollievo Mentale, Costellazioni del crepuscolo, Il gabinetto del dottor Kafka, Il rapido lembo del ridicolo, Giorni di collera e di annientamento, Elogio dell’aberrazione, per citarne qualcuno). Tanto meno è lasciata al caso la scelta dei titoli, particolarissimi, come si arguisce dai soli esempi qui sopra.

Il libro, si diceva, è diviso in due parti: la prima, uno zibaldone dove affiorano «microstorie» per lo più bizzarre ma autentiche, personaggi strampalati, esponenti della «romanzeria nazionale», ballerine di flamenco, luoghi magici (le cartiere di Toscolano Maderno), figure storiche quali Teofilo Folengo e Bernardo da Chiaravalle, esilaranti reperti burocratici come il Regolamento Scolastico del Tirolo del 1909, scrittori e poeti conosciuti di persona o attraverso letture (Parise, Cioran, Bruno Schulz, Sándor Márai, Gadda, Manganelli, Kafka, Borges, Ceronetti, Zanzotto, Maria Corti, Pietro Citati), fotografi del calibro di Lisetta Carmi, Mario Giacomelli, Mario Dondero, tutto questo in forma di «realismo autobiografico». La seconda parte, L’angelo di Dondero, ricostruisce invece il peregrinare che fece Permunian in compagnia della Leica di Mario Dondero tra i luoghi della Resistenza polesani, dove pullulano i fantasmi dei cittadini inermi trucidati dai tedeschi e dalle Brigate Nere della Repubblica Sociale di Salò. Ne elenca quarantadue, nome per nome, indicando l’età – i più giovani appena quindicenni – e la provenienza. Sono le vittime dell’eccidio di Villamarzana. Per non dimenticare. Perché quelle ombre, insieme a molte altre, continuano ad aggirarsi per le strade polverose e abbandonate del suo amato Polesine.

Scrittura dunque permeata di impegno civile, quella di Permunian, non solo nell’evocazione dei nomi da scolpire nella memoria collettiva, ma anche nel denunciare l’imbecillità del nostro tempo:

«L’odierna assurda e folle monomania di stare sempre sui social. Sembra quasi che tutti abbiano qualcosa d’importante da dire, qualcosa di necessario da comunicare al mondo intero. Anche se poi tutti, o quasi tutti, vogliono soltanto raccontare i fatti e i misfatti della loro vita privata. E più tale esistenza è per loro noiosa e tapina, oltreché disgustosa e miseranda oltre ogni limite, più ne parlano e straparlano chiedendo insistentemente attenzione come dei mendicanti che chiedono la carità per strada. Lungo le gelide e infinite strade del web. In realtà, tutti chiedono comprensione. O forse, alla fin fine, “tutti chiedono compassione”».

Con lo stesso rabbioso sarcasmo denuncia l’impoverimento culturale del settore che avrebbe proprio il compito di elevare la cultura:

«È vero, i libri vanno male ma i festival sui libri vanno bene. Perché ricordano la messa o il circo. Inscenare libri è figo, leggerli è pesante. In fondo restiamo un paese di cultura orale se non visiva nel senso delle figure, che ama l’ammuina e la festa patronale, la battuta o solo la pantomima, ma non la solitudine pensante della lettura».

* * *

Sono temi che, in fondo, lo scrittore di Cavarzere affronta da sempre. Vorrei però soffermarmi su due caratteristiche intorno a cui si sviluppa l’idea letteraria di Permunian. La prima si avverte leggendo semplicemente qualche riga di una pagina a caso, aprendo Tutti chiedono compassione o qualsiasi altro suo libro: la potenza della lingua. Una lingua, come ebbi occasione di scrivere altrove, pulita e tagliente, ruvida e colta, quasi dantesca, di quel Dante – per intenderci – che passa con disinvoltura da espressioni come “Taide è, la puttana che rispuose al drudo suo…” o quella del diavolo “che avea del cul fatto trombetta”, ai termini colti delle citazioni latine ed ebraiche, alla scena amorosa di Paolo e Francesca e alle visioni celestiali del paradiso.

La seconda è un’astrazione che si percepisce solo leggendo più libri di Permunian: il progetto globale della sua opera, di cui ogni libro è un particolare tassello. Come se tutta la sua produzione fosse un unico libro, un libro assoluto che costruisce il mondo visionario e maledettamente reale di Permunian. Un progetto globale, dunque, che si muove in piena libertà e non conosce limitazioni editoriali. Le opere di Permunian sono infatti uscite per un numero incredibile di editori, tutti dotati di un’impeccabile veste grafica: Aragno, Nutrimenti, Meridiano Zero, Quodlibet, Diabasis, Il Saggiatore, Oligo, Rizzoli, Ponte alle Grazie, Edizioni Theoria, Ronzani, Italo Svevo, Chiarelettere. Questa è la volta della napoletana Editoriale Scientifica, che lo ospita nella collana S-Confini diretta da Fabrizio Coscia, con illustrazioni dell’artista giapponese Furuya Korin applicate in prima di copertina e nella rispettiva bandella. Una raffinatezza grafica.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2023/04/26/gente-che-chiacchiera-che-mormora-che-cincischia-una-lettura-di-paolo-morelli/ Wed, 26 Apr 2023 05:12:05 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=102779 Giuseppe A. Samonà
Ecco, Morelli chiacchiera, anzi, strachiacchiera, stracincischia, e in generale stra-perde-tempo: è un fiume in piena, ma appunto sommesso, come se mormorasse al vento. ]]> di Giuseppe A. Samonà

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Mentre leggevo Ridondanze (anzi, / ri.don.dànze /, Exòrma, 2022), strampalata – a prima vista – raccolta di storie romane, o meglio testaccine,  composte da Paolo Morelli, mi è tornata in mente la mia polverosa insegnante di greco del ginnasio (ahimè, agli antipodi dei rari insegnanti, che poi ci sono stati, capaci di incendiare d’amore i ragazzi per questa splendida lingua), la quale, al chiacchiericcio mormorato ma continuo che opponevamo alla rigida noia che lei cercava di instaurare, esplodeva con il mantra: cosa? cosa? gente che chiacchiera, che mormora, che cincischia…. Ecco, Morelli chiacchiera, anzi, strachiacchiera, stracincischia, e in generale stra-perde-tempo: è un fiume in piena, ma appunto sommesso, come se mormorasse al vento. La letteratura, molto spesso (non sempre) racconta storie e ogni tanto, nel raccontare, divaga, ma in questo libro è la divagazione a regnare sovrana, è il centro della narrazione, e sembra essere la vera direttrice del tutto.

Spesso parlando dei suoi libri (e anche di questo) si è chiamato in causa Manganelli (di cui ricorreva nel 2022 il centenario della nascita, e ancora non si è spento l’eco delle commemorazioni, arte in cui la necrofila critica italiana eccelle) o Celati (morto anche lui, proprio nel 2022, e il delizioso In viaggio con Gianni, Celati, Tic 2021, appunto di P. Morelli, ne è stato una sorta di profetica, anticipatrice – rieccola… – commemorazione), o ancora Malerba. E cominciando il libro si potrebbe anche essere tentati di scomodare il Moravia un po’ bozzettistico dei Racconti romani, o ancora il Benni di Bar sport, che il bozzettismo lo immerge in una surreale comicità; un po’ più avanti nella lettura, e per certi versi all’opposto, si penserà magari a Campanile o a Ionesco, per l’uso devastante che fanno della surrealtà (per altro ben più profondo di quello di Benni).

Questi possibili punti di riferimento però sono come scontati, persino banali: Morelli infatti non li imita, neanche li cerca, anche se certo li conosce, e (almeno i primi sunnominati) li ha senz’altro assunti e digeriti, disciolti nella sua prosa – che non in essi tuttavia trova la chiave della propria originalità. Così, mentre avanzavo nella lettura, è un altro lo scrittore che mi si è delineato all’orizzonte, il più grande di tutti e, mi verrebbe da dire, il Maestro dello straparlare e del divagare: Miguel de Cervantes. Intendiamoci, non è che voglia paragonare Morelli al genio spagnolo (e universale), del resto è probabile che lo stesso Morelli non lo abbia neanche pensato come esplicito punto di riferimento (ma forse sì, mi piacerebbe chiederglielo); voglio semplicemente dire  che mentre mi perdevo nelle pagine di / ri.don.dànze /, inizialmente anche esasperandomi per questo filo che perdevo e ritrovavo in continuazione, mi è tornata in mente la lunga, dapprima faticosa, poi appassionante, insostituibile lettura del Qujote. E di più: quando mi è venuta in mente mi sono reso conto che mi si era già affacciata dentro – ma come un’ombra, come quelle associazioni che non riusciamo a compiere sino in fondo, e restano allo stato larvale – leggendo più o meno un anno prima Il cielo per Roma (2021), di Mariano Bàino, sempre edito da Exorma.

Ora questi due libri sono diversissimi, e mai sarei stato probabilmente tentato di confrontarli: il primo (Bàino) è infatti aereo, come fantascientifico, letteralmente intergalattico, in quanto capace di viaggiare attraverso le epoche, e garbatamente ma intensamente dotto; il secondo (Morelli) è terrestre, avvitato al suo spazio, e ancor di più al suo (mitico) tempo, ai suoi riferimenti ristretti, rionali, anche se dottissimo anche lui, pur se in modo molto più nascosto, e ironico. Ma ecco: per poterli seguire veramente, l’uno come l’altro, si deve accettare di perdercisi dentro. Voglio dire: ci sono libri, la maggior parte di quelli che si impongono oggi nel mercato, in cui il filo, l’incastro dei dettagli, quel che vi si racconta, sorprese incluse, sono programmati secondo schemi precisi, il lettore deve solo restare concentrato, per navigare tranquillo (tranquillo anche nelle sorprese), e per carità! evitare di perdere colpi, battute,  altrimenti non capirà più nulla: se però giustamente resta attento, il risultato è garantito. Altri libri, appunto come quelli di Bàino e Morelli, richiedono invece pazienza, rilassatezza più che concentrazione, anzi la concentrazione (ansiosa), l’attenzione ossessiva al dettaglio, al filo, l’intreccio, porta il lettore inevitabilmente alla resa. Fanno parte insomma di quella categoria di libri che più che meticolosità logica richiedono abbandono, persino distrazione, e un consapevole, paziente atteggiamento di lasciar venire. (Immagine: andare a vedere un film di Tarantino, aspettandosi Antonioni o Bergman, o anche – il che è forse peggio – viceversa…).  Per l’appunto (ed ecco il collegamento): pazienza, abbandono, gusto per la distrazione etc. sono i requisiti indispensabili – nella mia esperienza – per gustare a fondo il capolavoro dello scrittore spagnolo, che a sua volta sviluppa ulteriormente queste disposizioni, insegnando in un certo senso ad esercitarle nella vita, è leggendo il Qujote che mi ci sono per la prima volta consapevolmente confrontato.

Dice (di nuovo la mia professoressa di greco): dice? dice? ma che dice? gente che chiacchiera… (io), etc… È vero, sto straparlando, sto divagando anch’io – ma lo faccio per scelta, nel senso che un po’ di straparlìo divagante è il modo migliore per avvicinarlo, questo libro, prima di dire cosa concretamente racconti. In due parole, si tratta di una dozzina di storie, dodici variazioni (più una premessa e un’appendice), tutte ambientate nel “rione”, cioè il Testaccio, e tutte rocambolesche: tre amici, appunto testaccini, fanno un incidente di macchina sulla strada del ritorno, da cui segue un’improbabile gita sulle montagne della Maiella per vedere in una cappella  gli affreschi di un improbabile pittore che rappresentano il Ciclo delle quattro notti (e ogni personaggio, ogni cosa, ogni Notte, entra in una nuova scatola, con un meccanismo alle Mille e una notte, dove le storie sembrano non aver quasi nulla a che fare l’una con l’altra, invece…); uno  sconvoltone (la droga…) esce ogni giorno dal rione in bicicletta e passa sempre alla stessa ora di fronte a un antico monumento dove centinaia di turisti scattano sempre la stessa foto e lui ci si ritrova dentro sino a diventare, come il monumento, eterno; due nemici-amici, fortunato l’uno, sfortunato l’altro, vittorioso e sconfitto, riuscito e fallito (dove la riuscita è, alla Cossery, fare un lavoro che permetta di non lavorare, elevando la scioperataggine a virtù civile…), mettono retoricamente le loro vite a confronto; sempre al rione si confrontano i destini paralleli degli artisti e dei topi, che prima erano grassi e pochi (e morti di fame, perché la fame paradossalmente li ingrossa, gli artisti e i topi) adesso molto più numerosi ma rimpiccioliti; il redattore di una rivista di viaggi trova la formula per narrare e difendere dall’assalto delle folle i posti belli ancora da scoprire (il dilemma: solo il silenzio protegge la bellezza, ma la bellezza scoperta dà voglia di parlare, soprattutto al Testaccio, dove nessuno viaggia ma sono tutti gran chiacchieroni – appunto… Ma è ancora possibile viaggiare? Esistono ancora i posti belli? Ecco, sto divagando…) – e segue il suo racconto… etc. O forse si dovrebbe meglio dire: non storie testaccine, ma variazioni dello stesso Testaccio, sinfonia della sua essenza. Di tempo e appunto di musica più che di spazio: di fatto  chi cercasse nel libro di Morelli (ed ecco un altro punto di contatto con quello, pur diversissimo, di Bàino) tracce concrete del Testaccio, e di Roma, vie, piazze, monumenti, descrizioni, rimarrebbe molto deluso. Il Testaccio di Morelli è un’utopia, è un luogo che non esiste, o se vogliamo una realtà derealizzata, fatta di sogni, di ricordi, di speranze, di pura immaginazione anche, di suoni – come la lingua che si avvita in alcune ruggenti cadenze romanesche, verosimili più che vere, opera di fina letteratura più che di riproduzione vernacolare (viene ovviamente da pensare al romanesco di Gadda), o ancor più semplicemente come i nomi dei personaggi, Pocaluce, Volume, Battiscopa, Merdara Rognoso, Ritorti, Sarchioni, Ruggero Maglione… Non sarà inutile, in tal senso, notare che il libro di Morelli come quello di Bàino non solo sono editi dalla stessa casa editrice, ma anche appartengono alla stessa collana: quisiscrivemale (questo è il suo nome!), che antifrasticamente evoca una letteratura libera dai generi omologati e lisci – quelli che dominano il mercato, insomma, anche grazie alla loro facile fruibilità – ma ossessivamente attenta alle parole, allo stile.

Dice (di nuovo lei, l’insegnante, che avrebbe probabilmente fulminato Morelli): gente che parla, gente che ripete. Ma senza ripetizione (e diciamolo, ossessività) non c’è arte. Così, la chiacchiera, il ritornare sugli stessi incatenamenti variandoli all’infinito – e in questo senso straparlano i personaggi non meno del loro autore – dirige il libro e lo fa rigurgitare di parole, come un fiume in piena, un delirio febbricitante, come quando qualcuno ti attacca un implacabile bottone che non la finisce più – ma a un certo punto (lo dicevo, occorre pazienza), ci si accorge che quella febbre ha un senso, e il fiume in piena comincia a scorrere maestoso, persino educato, calmo. Le storie si sciolgono l’una nell’altra, alcuni personaggi (la ripetizione) riaffiorano qua e là, forse è un romanzo? no, piuttosto un ipnotizzante esercizio zen – per questo occorre non cercare di afferrarsi a un ramo, a un dettaglio, ma semplicemente lasciarsi trasportare  – che finalmente, come se di colpo si alzasse la nebbia, fa emergere nitidi i contorni, il senso di tanto raccontare. Sì, c’è un mondo, fatto di cose, di gesta, di emozioni, ma noi in realtà non lo vediamo, ne vediamo solo la crosta, la sua vera vita si dispiega al di là di quella: il (rac)contatore  ci permette appunto di coglierla.

Gli antichi Greci esaltavano, in alternativa alla logica della visione/immagine, quella dell’audizione/parola, che dava accesso al misterioso universo del mondo-tempo: non a caso il cantore che trasportava il pubblico era antonomasticamente cieco – le orecchie vedono, non gli occhi. Ecco, è in questo senso profondo che Morelli mescola l’Oriente lontano con l’antica tradizione epica Occidentale,  in cui l’immaginazione e il raccontare sono più importanti dei fatti raccontati, anzi questi fatti, ora glorie e trionfi ora disgrazie, sono distribuiti dagli dèi agli uomini affiché altri uomini futuri possano svelarle nel canto, e solo in questo canto, o racconto, acquistano finalmente senso. Insomma (se esiste, è questa la morale del libro) raccontare è tutto, raccontare e divagare (perché non si può raccontare senza divagare), a resuscitare tramite la parola mondi, gratuitamente, dando fondo all’immaginazione, ridendo e danzando, appunto, ridon-dan(zan)do: per diventare liberi. Cioè per conquistare pienamente la propria umanità.

di Valerio Paolo Mosco

Massimo Cecchini, Il Bambino, Neri Pozza, 2023

Il Bambino di Massimo Cecchini è un romanzo prezioso, inconsueto per la letteratura italiana. La storia è comune, se non anonima, e scandalosa al tempo stesso. Il termine scandalo ha un’etimologia greca e il suo significato è quello di pietra di inciampo, l’inaspettato che può accadere a chiunque e che interrompe il percorso. Lo scandalo ne Il Bambino è la nascita di un figlio gravemente disabile in una famiglia borghese normale, tipica degli anni ’70 ma più in generale del mondo borghese del benessere economico e dell’edonismo ad esso associato.

La nascita del Bambino non dà tempo alla famiglia di ragionare: essa è sopraffatta dai bisogni di un essere bisognosissimo, che non può vivere senza il supporto di uno o più esseri umani caritatevoli. Date le necessità la famiglia si allarga con l’arrivo di una coppia di domestiche filippine anch’esse assorbite dalle necessità del Bambino, per poi allargarsi ancora con gli autisti, ovvero dei giovani che portano il Bambino a fare ciò che lui ama di più, viaggiare in macchina di notte.

Simone Weil, che ha messo al centro della sua riflessione la carità, ha scritto che “amore è cura costante”. Attenzione: l’amore non implica attenzione costante, ma semplicemente coincide con essa, una coincidenza che necessariamente implica la devozione. Una devozione che nel quotidiano, come tutte le devozioni ripetute, diventa rito, con le sue regole e i suoi tempi, nel caso specifico della famiglia regole e tempi dettati dal Bambino. La devozione trasformata in rito e in seguito persino in liturgia, intensifica i legami fino al punto di cristallizzarli. La peculiarità, ben compreso dal libro di Cecchini, è che queste trasfigurazioni avvengono senza colpi di scena, senza sussulti, come normale e paradossale evoluzione delle cose. La devozione, sembra raccontarci Cecchini, ha un aspetto non razionale, insondabile, non particolarmente distante da una dose di follia.

Nella devozione la critica è come sospesa, messa da parte: il rito della cura assorbe il cuore e la mente: qui sta la sua forza ancestrale e qui sta il suo limite. Il valore di ciò non può essere pienamente compreso dagli esterni: il rito di sua natura tende a chiudersi in sé stesso, da qui quell’intimità condivisa di cui scriveva la Weil. La famiglia tende perciò nel tempo a identificarsi con il Bambino. Le sue necessità coincidono con quelle del Bambino fino al punto che il l’oggetto della cura è come se prendesse il sopravvento, diventando un alibi per allontanare e poi dismettere le relazioni del mondo esterno.

Cecchini racconta ciò con una prosa piana, compatta, chiosata da ponderate riflessioni, mai assertive e che più che altro non scivolano nel sentimentalismo, in quell’empatia grossolana del tutto inappropriata allorquando si tratta di argomenti realmente gravi, ovvero di quella dimensione, ineludibile dalla vita, denominata tragico. Sembra Il Bambino un libro francese, alla Flaubert: circospetto e indagatore al tempo stesso, che mantiene un pudore e un ritegno attraverso i quali in filigrana traspare un’attenzione al prossimo che fa sì che un racconto privato, anzi del tutto privato, si eleva a narrazione collettiva. “Empatia”, un termine abusato, del tutto appropriato alla straripante letteratura cortigiana e subalterna, che sembra camminare spedita, fiera del suo sentimentalismo d’accatto, ma che inciampa alle volte su delle pietre a terra non viste, inaspettate. Una di queste pietre di inciampo è Il Bambino di Massimo Cecchini.

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La corriera frenò in modo brusco, andando quasi a sbattere contro il cestino posto accanto al palo della fermata: l’autista era nuovo. I passeggeri già in piedi oscillarono aggrappandosi chi a un sedile, chi alla propria valigia. Poi le porte si aprirono e cominciarono a scendere. La prima fu una donna bionda che teneva per mano un ragazzo di undici anni con un enorme zaino e nell’altra un trolley di medie dimensioni. Per quanto potesse sembrare inverosimile, aveva scritto alle amiche che si sarebbe regalata un fine settimana di vero relax.

Si fermò un istante a controllare il telefono. Mentre il soprabito grigio e la cartella di pelle nera indicavano un’eleganza ordinaria, ma innegabile, il figlio era ingolfato in un enorme piumino nero con felpa viola oversize, pantaloni da paracadutista e scarpe da basket il cui abbinamento esprimeva un che di ostinato e di casuale.

«Non ci sarà nessuno della mia età».

«Ci saranno al corso. Te l’ho già detto. Non lamentarti».

«Posso avere almeno il gelato?».

«Arriviamo in albergo e poi vediamo».

Anna aveva già soggiornato in quella località balneare per famiglie: la prima volta ci era rimasta dieci giorni, in una meta che a vent’anni avrebbe trovato improponibile ma che a ventiquattro, con le amiche, aveva assunto un’altra fisionomia e che a ventotto l’aveva addirittura conquistata con l’atmosfera e la vita capricciosa che muoveva i turisti verso le uscite più improbabili. Naturalmente, allora stava con Paolo.

Si voltò indietro: «Finiscila di lamentarti, siamo quasi arrivati».

In effetti l’albergo era proprio lì a due passi. La facciata aveva subito una risistemazione che l’aveva resa meno monumentale; anche il colore, ora verde oliva al posto del bianco, se nelle intenzioni avrebbe dovuto renderlo più accessibile, in realtà l’aveva sminuito fino a farlo confondere fra gli altri, mentre allora era inequivocabilmente uno dei più eleganti piccoli hotel della cittadina, un tre stelle che avrebbe meritato di più. Comunque, nonostante la bassa stagione, quasi non era riuscita a trovare posto.

Da uno dei tavolini davanti all’entrata la salutò una signora robusta che si stava alzando proprio in quell’istante: «Buon giorno, ben arrivati». Aveva più di settant’anni.

Anna rispose con un cenno di capo.

«È sempre un piacere incrociare una donna indipendente».

Appena dentro, la signora chiamò un commesso perché si prendesse cura della valigia.

«Le do subito i documenti», disse Anna.

«Oh, no, per carità, non a me, può farlo alla Reception con tutta calma. Si tratterrà a lungo?»

«No. Solo per il fine settimana»

«Beh, spero di avere il tempo di conoscerla. Ricordo al nostro eroe che a partire dalle quattro si serve la merenda» disse, allontanandosi verso l’interno e rimettendo a posto il soprabito sopra uno splendido vestito a fiori. Il ragazzo intanto giocava con le caramelle poste in un vaso sul banco della Reception.

«Mirco, non farmi incazzare».

2.

Il rapporto col denaro nasconde spesso motivazioni complicate. Ad esempio, per quale ragione entrare in una boutique monomarca a comprare un abito da mille euro se, grazie a qualche sapiente indicazione, per lo stesso capo ce la si potrebbe cavare con meno della metà rivolgendosi direttamente a un outlet, o meglio allo spaccio aziendale? Di fronte al dilemma, e al prezioso suggerimento che aveva dato a sua cugina, lei gli aveva risposto: «Per una volta non voglio fare calcoli, voglio fare come quelle che se lo possono permettere» ed era corsa felice a buttar via i suoi soldi. Ecco, avere stima di sé in virtù della capacità di affrontare un sacrificio gratuito è sicuramente un argomento da approfondire.

Da quasi undici mesi Enrico era un uomo libero, se non fosse che tutta quella libertà – più apparente che effettiva – gli era piombata addosso improvvisa dopo la separazione e certo non per scelta sua. Partito alle undici da Rimini, dove si trovava da due giorni per chiudere una compravendita, ora guidava lungo le distese dell’A14 Adriatica. Si sentiva meglio. Certo sua cugina cercava il riscatto in direzione sbagliata. Come sempre si faceva strada in lui qualcosa di spontaneo, che si accompagnava però a una determinazione incerta, come se la volontà, prima di giungere a effetto, dovesse passare il vaglio del raziocinio pagando di volta in volta un prezzo più alto e finendo per estenuarsi; in parte questo era frutto di un carattere poco volitivo, ma la parte prevalente andava ricondotta alla crisi che l’aveva colto nei mesi della separazione e che non era ancora scomparsa. Sì, aveva ricominciato a uscire, prima con qualche amico poi, su consiglio dei suoi familiari, in contesti lontani dalle sue abitudini, ma non ne era ancora fuori. I corsi di ballo lo avevano stufato, così a un certo punto era passato alle gite. L’aveva conosciuta proprio in una di queste, in un viaggio verso un museo di Treviso che non gli sarebbe mai venuto in mente di visitare (la mostra era stata messa in piedi attorno a cinque tele di valore, il resto era poca cosa); anche se non disprezzava di dare di tanto in tanto un’occhiata alle pagine culturali, l’arte lo consolava poco. Era più che altro un uomo da esercizi all’aria aperta, o almeno era contento di pensarlo. In realtà usciva poco e si muoveva solo per i sopralluoghi legati all’acquisto o alla vendita di capannoni dismessi; lo faceva con grande accortezza, parlando con tono pacato e lasciando in albergo mance ragionevoli e altrettanto discrete che rispondevano a una strategia personale per affrontare l’imprevisto: supponeva di aver reclutato in un certo numero di alberghi del Triveneto una schiera di alleati pronti a venire in soccorso del meno rilevante dei suoi bisogni. Del resto, non amava gli inconvenienti. Rosa, la sua quasi ex-moglie, lo riteneva unico nel suo genere, ma poi se n’era andata con un imprenditore del settore plastica con la passione per l’e-bike. Proprio perché lavorava in un mercato turbolento – e, dopo la separazione, in una congiuntura peggiorata – il ricordo dei sacrifici sostenuti per uscire dalle aule universitarie reclamava di tramutarsi in qualcosa di durevole.

Il piano di spedire Mirco al corso di scherma era suo; dopo una rapida valutazione, Anna non aveva trovato nulla da ridire.

3.

In effetti, il primo pomeriggio andò meglio del previsto. Si era fatta dare in anticipo il pezzo di torta della merenda di Mirco e lo aveva accompagnato – recalcitrante ma fiero della sua nuova tuta – fino alla storica palestra di scherma distante ottocento cinquantatré metri dall’albergo (così il cellulare). Lì, dopo le rassicurazioni sulla regolarità dell’impianto, si era fermata solo un quarto d’ora; del resto, e in questo caso provvidenzialmente, Mirco non amava che sua madre si fermasse a guardarlo mentre impugnava il fioretto. E dunque era rientrata. Enrico era già arrivato: camera sullo stesso piano ma dietro l’angolo. Per Anna e il figlio, invece, camera doppia con porta comunicante. Per lei letto matrimoniale: «Voglio stare comoda».

Certi alberghi sanno offrire ogni sorta di confort.

4.

La sera, Anna e Mirco erano scesi a cena in un tavolo in mezzo alla sala da pranzo. Dietro di loro la signora dal vestito a fiori, ora in un’elegante fantasia color vinaccia, conversava con un’amica che era venuta a trovarla. Enrico stava in un angolo, col tablet davanti, simulando la posa di chi non ha tempo da perdere neanche quando mangia (anche se un’occhiata verso Anna, ogni tanto, continuava a darla).

Scomposto sulla sedia, Mirco era seccato con i compagni di corso «degli stronzi», ma aveva imprevedibilmente apprezzato il maestro perché fin dall’inizio – nella prontezza e precisione nell’uso dell’arma – aveva saputo intuire alcune qualità che nel suo gruppo sportivo erano state già colte come promettenti. Ora, due pareri a favore erano quasi una certezza. Non era arrivato al punto da ringraziare la madre, ma non era troppo scontento e quindi lei si era complimentata da sé:

«Hai visto che abbiamo fatto bene? Io sto un po’ al mare e tu migliori nella scherma. Vedrai come ti guarderanno i tuoi compagni di squadra al ritorno, già lunedì».

«Sì, ma resta il fatto che qui sono stronzi».

La signora dietro il loro si chiamava Erminia. Dalla conversazione (una delle due aveva problemi di udito) Anna aveva compreso che si trattava della moglie di un giornalista che si occupava di cose di Chiesa, un vaticanista. Questa specializzazione esotica doveva aver portato con sé un gran numero di relazioni, poiché la donna – col tono ricorrente di certi ambienti della capitale – parlava di personalità note come se fossero di casa. E non solo l’amica non aveva nulla da ridire, ma nella sua conversazione confermava la disinvoltura con cui l’altra parlava di queste relazioni. Aveva ovviamente incrociato molti cardinali e giornalisti; di passaggio aveva perfino fatto cenno a Enzo Biagi; conosceva il mondo cinematografico. E poi la politica, i nomi dei maggiori esponenti di orientamento democratico cristiano per lo più scomparsi, o anziani e acciaccati. Si fermò pericolosamente sulle soglie del caso Moro, di cui però, a sentirla, si era fatta un’idea che sintetizzando si poteva riassumere in questo modo: hanno lasciato che le cose seguissero il loro corso. Nella sua aggettivazione musicale mostrava di essere invecchiata in un ambiente in cui il bene era un contrassegno di riconoscimento che rendeva più facile intendersi, almeno «fra simili».

«Dici del vescovo di ***? Sì, l’ho visto di recente. Sarebbe una testa finissima, se non fosse impaludato in mille questioni della diocesi. Deve trovare qualcuno, gliel’ho detto, non può mica sperare di fare tutto da solo. Suo fratello, invece, è uno psicologo. Uno bravissimo, dicono; e così serio. Dovrei proprio scrivergli».

La soddisfazione del pomeriggio (e dei quattro passi in solitaria sul lungo mare, poco prima di tornare a prendere Mirco) aveva lasciato in Anna un appagamento che la rendeva padrona di sé. Non aveva quasi guardato in direzione di Enrico. Fra il primo e il secondo aveva preso in mano il telefono e aveva confermato quanto già detto alle amiche: «Non avete idea. Qui si sta davvero benissimo».

5.

C’era di che riflettere. L’aumento degli affitti per gli studenti universitari aveva determinato un effetto secondario sulla generazione più vecchia, quella di chi lavorava con contratto precario – ma anche di un buon numero di partite iva – che per effetto di questa concorrenza d’un tratto si era trovata ad affrontare la questione-alloggio in modo molto più complicato del previsto. Non era una novità, questa semmai la vedeva nel tono del quotidiano finanziario, in genere poco sensibile al tema. Ristrutturando un immobile con i benefici per la destinazione ad alloggio per studenti, c’era chi aveva colto l’occasione di un buon profitto, ritoccando poi il canone verso l’alto perché ora si trattava a tutti gli effetti di un nuovo appartamento. Tutto legittimo, si intende, tranne – a ben vedere – i benefici statali, che non sembravano essere finiti nella direzione sperata, a meno che non si volesse malevolmente credere che questa fosse proprio quella di incentivare la speculazione. Lui, per ora, non ne era stato toccato.

Anna lo stupiva. La sua disinvoltura, il suo approccio così disinibito lo aveva conquistato più che nei loro precedenti incontri: si mostrava in completo accordo con lui, senza il minimo sforzo di piacergli. Lo aveva sorpreso, sciogliendolo per un istante dalle complesse necessità della sua prudenza per condurlo a vivere il presente senza imporvi, per così dire, la solita ipoteca. Aveva una coscienza del suo corpo così serena. O forse, più semplicemente, gli si era affezionata: gli voleva bene. Per quanto i loro incontri esigessero un’organizzazione complessa – e  per quanto questa comportasse senza dubbio costi non trascurabili – si sentiva propenso ad affrontarla; anzi, come in questo caso, aveva perfino cominciato a contribuire, a dare ad Anna una mano concreta.

Passò in rassegna le previsioni per la domenica, poi tornò a un articolo sui limiti degli investimenti in ambito digitale.

Certo, in astratto, la sua non poteva definirsi una situazione vantaggiosa: difficilmente Anna avrebbe potuto trasferirsi. L’affidamento congiunto di Mirco con l’ex-marito la vincolava, questo era inevitabile; ma il ragazzo stava crescendo. Dopo aver sperato, per lo più inconsapevolmente, che fosse lei a trasferirsi, da un po’ di tempo aveva cominciato a valutare un’opzione remota, quella di fare lui il grande passo; ma le difficoltà non mancavano e sapeva che gli ostacoli sarebbero cresciuti, proprio ora che stava riguadagnando un po’ di calma. Aveva intuito che non sarebbe stato tanto il lavoro a soffrirne, quanto proprio ciò che a lungo gli era stato più a cuore, il momento in cui staccava e poteva tornare a casa conscio di aver fatto il suo dovere. In fondo, non avendo figli, per lui la casa si era ridotta alla funzione di rifugio-tana in cui ritirarsi dalle eccessive preoccupazioni materiali, il luogo di un relax che non doveva essere interrotto.

Anna era discreta, elegante, cosa ancor più degna di nota, dato che lo stipendio era di molto inferiore al suo. In più aveva gusto; e si sa, il gusto in queste faccende è tutto. Prendere una nuova casa in affitto, arredarla quel minimo da avere ogni cosa a portata di mano (in sintesi, riprodurre su scala maggiore la sua organizzazione casalinga) poneva delle difficoltà, ma non era impossibile. Poi c’era la questione-Mirco. Ma tornare a trovare i suoi sarebbe stato più complicato, ancor di più se avesse dovuto seguirli, assisterli, cosa che ormai, vista l’età, non poteva escludere.

6.

La mattina dopo tutto appariva tranquillo. Le sale da colazione degli alberghi sul mare sono luoghi dove fra gli esseri umani regna un’armonia quasi edenica: non sembra vero di poter dedicare tanto tempo a un’attività il più delle volte risolta in fretta, addirittura in piedi; quella mattina, però, un cameriere aveva rovesciato una brocca di spremuta d’arancia su un tavolo, creando un momentaneo scompiglio accolto dai presenti con la più celeste delle comprensioni, tanto più che in quel momento al tavolo non era seduto nessuno. Mentre su indicazione del cameriere Anna e Mirco si stavano accomodando (Anna aveva ordinato), Erminia si fece loro incontro con una tazza da tè in mano:

«Vi dispiace se mi unisco a voi, mentre rimettono a posto?»

«No, anzi. Mi spiace per il suo tavolo».

«Oh, non fa nulla. Quando si è in vacanza si sopporta tutto, tanto più se ci si trova bene. E qui non manca niente, lei che dice?»

«Sì, anche noi ci troviamo bene».

Mirco fece giusto un cenno con la testa, prima di girarsi verso i due camerieri impegnati a pulire il pavimento.

«Le colazioni sono particolarmente apprezzabili».

Benché l’avesse sentita discorrere di persone note non risparmiando giudizi sintetici – «***, poverino, era un pozzo di scienza, ma spesso era anche di una noia mortale» – sembrava che giudicasse le persone a partire da un intimo convincimento, a prescindere dai risultati raggiunti; se questo la poneva nella condizione di ignorare la reale statura del suo interlocutore – che del resto le importava poco – la induceva però ad assecondare la sua generosa disposizione d’animo, trattando chiunque in modo equanime. Che poi arrivasse anche a comportarsi così, ossia che, chiusa la conversazione, non desse alcun credito alle disuguaglianze sociali, era già un’ipotesi più azzardata.

Mirco era corso al tavolo per prendersi una fetta di torta alle pere.

Il cameriere servì il caffè per Anna e il latte macchiato per il figlio.

«E il campione?»

«Mah, sta facendo un corso di perfezionamento in fioretto».

Mirco rivolse alla loro interlocutrice un breve sguardo, che accompagnò a un cenno poco più convinto del primo, continuando a tacere e a mangiare la torta. E in effetti, poco dopo chiese alla madre di poter salire in camera a cambiarsi e si dileguò.

«Lo scusi, è molto preso».

«Capisco. Ho un figlio anch’io. E non creda, benché ormai sia un uomo, conserva ancora molte abitudini di quando era ragazzo».

Nel frattempo, anche Enrico era sceso, aveva ordinato e con tutta calma si era diretto al buffet.

«Comunque,» riprese Erminia, «mi sembra che lei se la stia cavando benissimo. Volevo invece chiederle: mentre Mirco è in palestra, si è per caso già prenotata per i massaggi e il ciclo detox in spa? Ho già formato un gruppo di amiche per andarci insieme e credo che non avrebbero nulla in contrario se lei ci raggiungesse».

Anna rimase un istante in silenzio, poi disse: «La ringrazio, ma forse è il caso che cammini un po’ all’aria aperta». Lasciò passare un altro istante in cui Erminia si trattenne dall’intervenire e poi aggiunse, quasi come una precisazione non richiesta: «O magari rimango un po’ in stanza a leggere. Mi scusi, ogni tanto l’avere di nuovo del tempo per me mi coglie di sorpresa. Sono quasi impreparata».

Enrico aveva preso un tè con biscotti.

«Non me lo dica, lo so anche troppo. È una questione matematica. Essere soli a gestire un figlio richiede il doppio dell’attenzione e altrettanta disponibilità: e questo porta a dimezzare le possibilità di movimento. Alcune mie amiche rimaste sole non hanno saputo come rimettere in sesto la loro vita per parecchio tempo, ma immagino che oggi per chi è più giovane sia un po’ più facile: ci sono tante diavolerie digitali per conoscersi».

Mentre beveva il tè, l’amabilità di Erminia aveva fatto passi avanti; l’esperienza aveva tenuto a bada le ambizioni di una curiosità un tempo troppo impaziente e le aveva permesso di esprimere alcune considerazioni che ad Anna erano parse non prive di buon senso, benché generiche. Del resto, alla volontà di Erminia non si poteva negare un moto benevolo – il tratto caratteriale che, stando a lei, la distingueva anche da suo marito.

Enrico era passato alla torta di mele.

«Non lo so, provo molta diffidenza per le applicazioni di incontri».

«Beh, io sono davvero di un’altra generazione ma penso che l’incontro diretto, per quanto complicato, vada sempre favorito. Del resto, le gioie maggiori, come purtroppo i dolori più cocenti li dobbiamo conoscere direttamente. E io credo che esperienze come queste, intendo la possibilità di trascorrere un fine settimana in una struttura di tutto rispetto, siano l’occasione ideale per alimentare la nostra vita di relazione».

Anna avvertiva un fastidio incipiente: «Beh, magari in teoria. Poi dipende. Forse dovrò scusarmi con lei, ma trovo i gruppi e le associazioni un po’ troppo impegnativi per i ritmi di vita che mi sono imposta».

«Oh, ma la prego, usciamo subito da un equivoco. Qui non si tratta di esperienze collettive, ma delle più squisite fra quelle individuali. Dicevo, sono i posti ideali in cui conoscere qualcuno, o farsi conoscere; incontrare qualcuno o farsi raggiungere. Sotto questo profilo non è cambiato niente. È tutto come un tempo: per fare qualche esperienza non ci sono rimaste che le terme, con la loro vaporosa promiscuità o, in bassa stagione, queste stazioni balneari. Mi scuso se per caso le sto dando l’impressione di esagerare ma, pur essendo sposata, non posso fare a meno di sapere come vada il mondo».

«E come va, il mondo?»

«Ma come sempre, cara, ovviamente».

7.

Enrico era irrequieto. Dal suo tavolo sembrava che la conversazione di Anna con la signora anziana la turbasse: si chiese se potesse fare qualcosa per interromperla, ad esempio un passaggio accidentale accanto a loro, un finto inciampo, in modo da distoglierle per un istante dall’argomento che stavano trattando. Sul viso di Anna si era fatta largo un’espressione di improvviso imbarazzo, come se stesse subendo un interrogatorio a cui avrebbe voluto sfuggire. Si era trattenuto solo perché sapeva di essere incline a enfatizzare gli aspetti negativi. Perciò si diede un limite: se entro un paio di minuti non fosse successo qualcosa, si sarebbe diretto verso di loro.

Ma in effetti qualcosa cambiò. Dopo un istante di silenzio, Anna rispose alla sua interlocutrice sorridendo in un modo così goffamente complice che sembrava portare impresso il segno della spontaneità: al che la signora rise molto più apertamente. Forse, dunque, si era trattato di un equivoco.

Tutto questo però rendeva ancora più evidente che non avrebbe potuto continuare a lungo in quel modo, restando in un angolo a interpretare ogni dettaglio: doveva avvicinarsi, uscire dall’oscurità che lo tutelava, ma che non rendeva in alcun modo migliori le sue giornate. Avrebbe dovuto fare un passo avanti, magari anche con prudenza, per quanto questo – gli fu chiaro come un’intuizione definitiva – significasse in primo luogo presentarsi a Mirco.

Ci sono decisioni che si annunciano con la forma di una necessità non più differibile: davanti a queste non si può che assecondare il moto interiore cercando di mantenere un’espressione equilibrata. Enrico si alzò in piedi e si diresse verso il tavolo dove Anna era seduta con l’amica. In quel mentre, da una porta sbucò anche Mirco, vestito della sua tuta fiammante, tanto che i due, arrivando da direzioni opposte, vennero a trovarsi entrambi a un metro di distanza dalle due donne.

Tre mesi dopo Enrico e Anna presero casa insieme.

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Mario Costanzo

In un articolo apparso di recente, Andrea Zanzotto si domandava se possa un poeta parlare di poesia o addirittura della propria poesia (o di che altro, semmai?).

In questi giorni, riordinando vecchie carte, relative agli anni Cinquanta, periodo in cui facevo tirocinio alla “Fiera letteraria”, ho ritrovato un biglietto di Montale che mi scriveva: “Non mi chieda, la prego, di parlare della mia poesia; meriti o non di essere detto poeta, a giudizio degli altri, perché il poeta è la sua poesia, o non è. E la poesia parla solo di se stessa, dice sempre e soltanto se stessa, appena per questo può avere e forse ha il diritto di rivolgersi ad altri esprimendo tante cose, anzi, tutte le cose”. (Le nomina e il nome agisce: ricorderete “Buffalo! – e il nome agì”).

“Potrò scrivere, se vuole, qualche rigo su Gozzano, Sbarbaro, Solmi, Barilli, su me stesso no, o semmai solo da estraneo; proverò, infine, forse per non deluderla; ma anche Lei provi a intervistarmi pensando a me e aiutandomi a pensarmi come a un altro me stesso, al mio doppio, al mio sosia, ecco, come a uno pseudo-Montale”.

Starà alle vostre domande, sollecitazioni e, perché no?, anche provocazioni, snidare un po’ Manganelli e lo pseudo Manganelli.

Giorgio Manganelli

Non ho la minima idea di quello che dirò, e cioè non ho un’idea molto precisa, perché sono venuto qui non sapendo esattamente di cosa avrei dovuto parlare se non di qualche cosa che si chiama letteratura, che è un coso in cui si entra da tutte le parti quindi non si sa quale porta sia da preferire o da considerare in qualche modo pregevole. Sapevo che il discorso doveva prendere le mosse dal saggio, dal tema del saggio, e da qui passare alla narrativa e alla discontinuità nell’ambito della narrativa, e m’è venuto in mente che il modo più semplice di spiegare che cos’è il saggio è di ricordare un’esperienza che certamente avete avuto tutti voi quando eravate al liceo, cioè di svolgere un tema e di vedere scritto in fondo, dal professore, “è fuori tema”. In quel momento voi avete scritto un saggio, cioè siete usciti da un tema, siete usciti da una linea di retta di percorso, avete abbandonato la coerenza del discorso in qualche modo ufficiale: si doveva parlare di un certo tema, voi avete parlato di altro. Il parlare di altro è molto interessante, forse molto più interessante di quanto non sia il parlare di qualche cosa che ci si propone.

Perché accade di parlare di altro? Se io incomincio a parlare o a scrivere di un qualsiasi argomento, io credo di avere in testa un argomento. Questa è sempre una delle illusioni in cui si cade quando si scrive. È una via pericolosa, poi si abbandona col tempo, l’idea che si dice qualche cosa e si dice qualche cosa a proposito di qualche cosa. Questo fornisce delle bande, dei binari al discorso che noi ci proponiamo di fare, però purtroppo questo discorso viene fatto con le parole e le parole non sono così ubbidienti, non sono così semplicemente e facilmente inserite nel discorso. Le parole hanno una loro qualità cattivante, insidiosa, aggressiva e soprattutto estremamente elusiva. I significati delle parole sono qualche cosa che si trova sul vocabolario per indicare, direi, i significati che non sono utili, che non servono. Il significato della parola nel momento in cui agisce nel testo è per l’appunto il mistero, l’enigma con cui si viene a contatto scrivendo. Quindi la cosa più normale è quella di uscire di tema; la cosa più sana, più intellettualmente coerente, è quella di essere incoerente, e cioè di cominciare un discorso e poi di farsi sedurre lungo la strada dal prestigio delle parole, dalle illecebre della sintassi, dalle allucinazioni della struttura della frase, che portano verso immagini, verso frammenti interiori, frammenti di qualche cosa che noi non conosciamo e che non conosceremo neanche avendo scritto. Seguendo questa strada laterale, questo controviale del discorso, noi ci troviamo continuamente a scoprire che noi sappiamo soltanto ciò che noi diciamo, cioè non è che, rovesciando il vecchio deplorevole detto latino, “tenete in mano la cosa di cui volete parlare e verba sequentur”. È esattamente vero il contrario! Sono le parole che noi pronunciamo che ci fanno capire che cosa pensiamo.

In questo stesso momento in cui io parlo, una parte di me si sta ascoltando, con affettuosa deplorazione, e ascoltandomi coglie ogni tanto delle parole e dice: “Toh, lo sapevi tu di pensare questo?”, “No, non lo sapevo”. Nel momento in cui ho detto quelle parole mi sono accorto che lo penso. Che strano! Ed è questa alterità del discorso verbale nei confronti dell’interezza dell’io che è la vera, eccitante avventura della letteratura, del farla o del patire letteratura. Questo vale anche per il lettore. Il lettore non sa mica esattamente che cosa sta leggendo; non lo sa perché lo saprà dopo un mese, dopo un anno, non lo saprà mai, perché le parole accadono – in una maniera molto misteriosa, molto oscura, molto travagliata – all’interno del suo discorso di lettore, di letterato, di scrittore: accadono, e questo accadere è molto occulto, è un accadere che potremmo paragonare a quello dei sogni, degli incantesimi, delle superstizioni, dei giochi di parole. Ad esempio chi si propone di scrivere seguendo il magistero del tema (“rem tene”), probabilmente è una persona che non si rende conto che le parole hanno dei suoni. Il fatto che le parole hanno dei suoni è fondamentale perché l’accostamento, il ritmo, la giacitura, il cadere, il giustapporsi o lo scindersi delle parole fa sì che queste parole agiscano in una maniera molto sottile, molto losca direi, leggermente impudica, proprio suggerendo delle immaginazioni e delle fantasie che sono legate alla sonorità della frase.

Tutti i grandi scrittori di certe epoche sono legati in una maniera quasi fanatica alla sonorità della parola, alla sonorità della frase, e quando si perde questo senso nasce una prosa alternativa che è una prosa in cui si crede sempre di fare quello che una volta veniva chiamata una prosa “tutta cose”. La prosa tutta cose è una finzione, perché anche questa prosa tutta cose è fatta di parole e le parole hanno quella qualità che si diceva prima. Quindi questo discorso che, come vedete, è abbastanza sconnesso, o meglio, è abbastanza discontinuo, vorrebbe toccare il tema che per me sembra essenziale, cioè della estraneità tra l’autore, il cosiddetto autore, e ciò che accade venga scritto sotto il nome dell’autore o ciò che venga detto dal parlante. Quando prima ho detto: “Io quando parlo so quello che penso, così quando scrivo so che cosa mi è accaduto, ma non lo so mai prima”, è ovvio che nessuno può proporsi di scrivere un libro bello, un libro di un certo tipo. Non si sa mica che cosa succede quando ci si mette a scrivere; e non sto mica parlando, per carità, di ispirazione: sto parlando direi piuttosto di seduzione, di una corruzione che la losca fertilità verbale esercita nei confronti dell’integrità morale dell’io. Si crede generalmente che noi siamo presidiati da un io molto rigoroso, molto attento, perlomeno molto oculato, ed è proprio quest’oculatezza dell’io che va in primo luogo irrisa, elusa, delusa dalla macchina verbale, dalla presenza verbale; questa specie di putrefazione dell’io, che copre di minimi animaletti verbali la compatta compagine dell’io.

Ecco, incidentalmente io ho detto adesso “compatta compagine”. Mi piace di averlo detto, devo confessarlo. Ma io non l’ho detto. Mi è accaduto di trovarmi di fronte queste parole, con questa cadenza, con questo suono; mi rendo conto che questo suono racconta una storia per conto suo, cioè racconta una certa immagine del rapporto verbale, racconta uno stemma, una figura araldica, un disegno, un disegno che non sarebbe nato, che io certamente non ho disegnato ma che mi sono trovato di fronte e che non sarebbe nato se non ci fosse stato questo momento estremamente liberatorio, estremamente magico e anche ironico della presenza verbale. È il suono che ha creato quel disegno. Questo accade continuamente. Continuamente nel vostro discorso, se voi imparate ad ascoltarvi, vi accorgerete che voi parlate e a un certo punto cominciate ad essere parlati e questo è un momento veramente interessante. Prima voi sapete che cosa dite, credete di saperlo, nel momento in cui vi accadrà di essere parlati voi saprete di non saperlo e allora sarà estremamente avventuroso essere in rapporto con se stessi, cioè vedere come le parole nascono, vengono incontro, appunto ci corrompono e ci propongono delle immagini che non erano mica previste da noi o che non sapevamo nemmeno che le pensavamo; ci dicono, le parole che scegliamo, ci dicono che cosa veramente, tra virgolette, pensiamo. Ho dovuto dire “tra virgolette” perché in realtà non è mai vero che noi possiamo esaurire il significato che le parole ci propongono; noi possiamo all’incirca sapere che cosa pensiamo, ma non di più di questo, perché la parola che ci è venuta incontro è a sua volta un cunicolo, è un labirinto. È uno spazio assolutamente insondabile. Non è tanto vasta, quanto incatturabile, è un animale incatturabile e questa sua qualità è la fecondità ambigua del momento letterario.

Prima il professor Costanzo citava una frase di Montale. Diceva Montale: non chiedermi qualcosa sulla mia poesia. È una cosa stupenda e ovvia. Non c’è niente di più repulsivo e di più assolutamente metodologicamente insensato di chiedere a uno scrittore di parlare di qualche cosa che lui ha scritto, perché se c’è qualcosa di cui lui non sa nulla è proprio esattamente quello che lui ha scritto. È estremamente allarmato, è irritato, molte volte è anche profondamente disgustato dal fatto di avere scritto qualche cosa e la sorte che toccherà a ciò che lui ha scritto è una cosa che non solo non lo riguarda, ma che un pochino gli ripugna. Non è bene dare corda ai propri libri. I libri vanno trattati da orfanelli, da trovatelli, da bastardi. Li hanno messi per strada e lasciati lì. Perché hanno la loro storia da raccontare, ma la raccontano loro; mica siamo noi che la raccontiamo.

È una futile vanità il ritenere che esiste l’autore del libro. Quando accade che qualcuno scriva qualcosa, anche un tema, anche un’esercitazione, voi non sapete mica come finirà, e non sapete quali saranno le ultime tre parole; beh, qualche volta le ultime tre parole si sanno già quando si comincia, ma tutto quello che c’è in mezzo non si sa, non si sa perché sarà un perdersi nel labirinto, sarà un correre dietro a degli oggetti allucinatori, a dei suoni, a degli echi, che faranno venire in mente quelle che, con un errore, nella nostra ingenuità riteniamo siano delle idee. Ecco, se c’è qualcosa che alla letteratura è totalmente estraneo, sono le idee. Nessuno scrittore pensa niente, perché nessuno scrittore ha niente da dire, e questo è un concetto che credo venga abbastanza naturalmente dietro quello che s’è detto prima. Se la presenza, l’invasione, la suggestione, la seduzione, la corruzione della verbalità è prevalente in ogni modo nel discorso, è chiaro che avere o non avere delle idee è non solo inutile ma altamente pericoloso, per cui non giova in nessun modo allo scrittore ritenersi in qualche modo intelligente, acuto, colto, edotto o filosofeggiante. Tutto questo è totalmente estraneo, perché il compito caso mai dello scrivente, forse parola più onestamente diminutiva, è proprio quello di riportarsi alla verginità ambigua, adolescenziale del momento verbale, cioè al momento in cui non esistono ancora le idee ma esiste tutto il materiale che consentirà ad un certo momento di aggredire la parola, di impoverirla, di ucciderla, di demolirla e di estrarne quel nocciolo povero e vile che noi chiamiamo idea, nocciolo che è anche estremamente ambiguo perché a sua volta sarà rinchiuso in una teca verbale, avrà un suono, e il fatto che una parola abbia un suono – come noi sappiamo vedendo che anche le parole più astratte rientrano perfino nelle canzoni, rientrano perfino negli slogans, cioè in affermazioni ritmate –, questa qualità sonora dell’idea enunciata dalle parole finirà sempre col rendere ambigua, con l’intristire, col chiudere, col punire l’ambizione dell’idea.

Il saggio è in qualche modo l’immagine tipica del discorso letterario perché per l’appunto è fuori tema, cioè per l’appunto è il luogo in cui si celebra nella maniera più abbandonata, più deliberatamente corrotta, il contubernio, la complicità con la verbalità, cioè si segue ciò che viene in mente e ciò che viene in mente sono sempre parole e quindi si corre dietro una parola che richiama un’altra parola, ed è questo perdersi, questo abbandonare le garanzie della struttura, che dovrebbe appartenere a qualsiasi genere. È proprio questo che consente la scoperta di quegli itinerari che in qualche modo ci appartengono; che sono propri di qualsiasi parte di noi ma non dell’io: l’io è sempre estraneo a tutto questo meccanismo. Noi sappiamo che dal Settecento ad oggi il romanzo ha avuto molte vicende e direi che la sua tragedia intrinseca è che il romanzo deve raccontare una storia; ora raccontare una storia è terribilmente vicino ad avere delle idee, è una cosa molto pericolosa e in realtà vediamo con quanta fatica i romanzieri riescono a raccontare una storia, cioè riescono a distruggere tutte le alternative che potrebbero fare di un libro che va dal punto A al punto Z un libro che in realtà va da A a B, da B a C, da C a D non proseguendo necessariamente per l’alfabeto ma vagabondando in modo estremamente errabondo ed erratico da una parte all’altra e quindi perdendo completamente l’idea di un itinerario perfetto. Se poi prendiamo certi grandi romanzi come Don Chisciotte, se si può chiamare romanzo, o Tristram Shandy o Tom Jones o Gargantua, noi vediamo come ci troviamo di fronte dei testi in cui la golosità, la gola, intendo dire proprio nel senso medievale di atto vizioso, dell’invenzione laterale della verbalità, è continuamente pronta, continuamente in agguato.

Un Don Chisciotte, un Cervantes, un Rabelais continuamente corrono dietro a delle suggestioni. Questo in Sterne raggiunge un vertice, una vertigine straordinaria. È veramente affascinante leggere questo libro che è stampato come si stampano tutti i libri ma che in realtà non si legge mica come tutti i libri, non è necessario leggerlo in quel modo. È un libro in cui tutte le pagine sono la prima e tutte le pagine sono l’ultima, e questo è sempre uno dei grandi miti della letteratura: scrivere un libro, avere un libro in cui tutte le pagine abbiano questa funzione, tutte lo stesso numero per cui non si pongono mai come giustificazione reciproca ma ciascuna pagina sia un momento di autogiustificazione.

Mi viene in mente il caso del Manzoni. Manzoni, cosa che io ignoravo fino a qualche mese fa, quando ho letto Fermo e Lucia, era partito da un progetto dei Promessi sposi molto diverso da quello che poi ha adottato nella redazione definitiva. Questa è una cosa ovvia, ma non era ovvia del tutto. E mi ha affascinato vedere un Manzoni che perde tempo, che parla d’altro. Questo c’è anche nel grande Manzoni. Ogni tanto si innamora di un tema. Gli piace la peste. A quale scrittore non può piacere una grande e rovinosa epidemia perché è una bella allegoria dell’esplosione verbale? Le gride, gli amori della monaca di Monza. Però nel caso della prima redazione del Fermo e Lucia questa politica del perdersi per strada è addirittura teorizzata. Ad un certo punto dice: beh, se non vi piace, mollatemi; andate a fare qualche altra cosa, ma a me piace tirare i fili intorno all’acqua in questa maniera, giro da una parte, giro dall’altra, rompo il filo; cioè era perfettamente consapevole che stava facendo qualche cosa direi di post-sterniano, qualche cosa che aveva avuto esempi molto felici in certi scritti minori della prosa del Foscolo, i cosiddetti Scritti didimei, che sono stati, devo dire, una scoperta. Foscolo, che è per me uno dei più irritanti scrittori di quelli che hanno delle idee, Foscolo, è chiaro, quando scrive i Sepolcri è convinto di stare facendo un equivalente versificato del Manifesto del 1848 o di qualche cosa del genere: fa il manifesto del Risorgimento. Tutto questo, mi dispiace, però è completamente fuori strada, è solo che ha delle doti. Ma non è lì che noi possiamo trovare l’arte. Ritorna a essere affascinante, per lo meno a mio avviso, quando non riesce più a scrivere un testo continuo; nelle Grazie, quando continuamente sbaglia, quando gli viene un’idea e quell’idea non lega con le altre. Lui crede che siano idee, e invece sono parole. E questa continua frammentazione, questa dissezione delle parole una nell’altra è assolutamente essenziale alla sua capacità di creare. Quando Foscolo si prova nella stupenda traduzione del Viaggio sentimentale e nei cosiddetti testi didimei, nelle Lettere dall’Inghilterra ecc., proprio in questa condizione è uno che sta chiacchierando. Ho detto una parola che avrei dovuto dire molto prima ma purtroppo non m’è venuta incontro.

Non sono mica io che ho scelto di dire la parola “chiacchierare” in questo momento qui. La parola “chiacchierare” era, nel continuo spazio temporale sterniano, in un certo punto e fino a che io non raggiungevo quel punto la parola “chiacchierare” non la dicevo. Adesso sono arrivato lì e ho detto “chiacchierare”, o meglio la parola “chiacchierare” mi ha fatto segno e mi ha detto che voleva essere detta, ed io, che sono abbastanza ubbidiente a queste suggestioni, anche se le considero losche, ho detto la parola “chiacchierare”. Il chiacchierare, che è parola insultante e negativa, è probabilmente il momento più alto del creare letterario; non c’è niente di più limpido e di più torbido, non c’è niente di più libero e di più intimamente necessitato del chiacchierare, cioè dell’inseguire quelle palline di mercurio della verbalità che giocano davanti a noi, che non si fanno afferrare, queste lepri, questi conigli, queste farfalle, queste cose che danno al nostro discorso la qualità di una continua, ininterrotta allucinazione da cui nasce una infinita possibilità di inventare mondi; i mondi infiniti di Fontenelle direi che sono nati non da un “fiat lux”, ma da un momento di chiacchiera di Dio. Quando Dio chiacchiera nascono l’universo e le galassie; ma certo per creare l’uomo, che è quello che ha le idee, allora interviene con una parola sola o due al massimo, l’enunciato è estremamente succinto, intimidatoriamente tale. A questo punto ho anche una vaga voglia di smettere di parlare, cioè evidentemente le parole si sono stancate di stare insieme con me, hanno altro da fare, stanno passeggiando, vanno qui intorno.

(…)

Domanda

Nella Letteratura come menzogna io credo che Lei tenga troppo alla letteratura fantastica e dunque proiettata nel futuro; nel suo breve saggio La letteratura fantastica Lei esalta questo genere: “Nulla è più mortificante che vedere narratori, per altro non del tutto negati agli splendori della menzogna, indulgere ai sogni morbosi di una trascrizione del reale, sia essa documentaria, educativa o patetica”. Che pubblico ha una letteratura fantastica?

Giorgio Manganelli

Credo che ci sia – mi perdoni – un po’ di confusione. Lei dice che la letteratura fantastica è una letteratura proiettata nel futuro. Io francamente non capisco cosa questo voglia dire. Forse sto abusando del mio diritto di essere stupido, ma ci sono affezionato. Perché la fiaba o Rabelais devono essere proiettati nel futuro? Che senso ha questo? Eppure è letteratura fantastica. O lei confonde la letteratura fantastica con la fantascienza, genere che io amo disordinatamente ma che peraltro è fuori dell’argomento di cui stiamo parlando. Non c’entra niente il fantastico con la letteratura del futuro. Secondo punto. Perché la letteratura fantastica ha un certo privilegio? È vero; ai miei occhi ce l’ha. In un modo forse del tutto dilettantesco perché nella letteratura fantastica c’è un punto di irresponsabilità che la letteratura cosiddetta realistica ha cercato di eliminare. La letteratura realistica è stata dominata dal tema della responsabilità dello scrittore e quindi ha introdotto surrettiziamente una serie di intimidazioni, di ordini di comportamento allo scrittore, ha introdotto le idee, che ritengo essere estremamente estranee al compito dello scrittore. Poi c’è una terza domanda inclusa nella sua domanda. Qual è il pubblico? Cioè, per chi scrive lo scrittore? E questo è veramente uno dei grandi misteri. Lo scrittore, appunto perché non esiste come scrittore ma esiste come testimone dell’accadimento verbale, non ha il problema del lettore. Il lettore ci sarà non perché lui ha persuaso il lettore a leggerlo, ma perché le parole si sono trovate in una posizione tale da poter corrompere simultaneamente uno pseudo-scrittore e uno pseudo-lettore; quindi nasce quel momento di instabile equilibrio che è la letteratura. Noi ogni tanto vediamo che scrittori importanti scompaiono dalla letteratura. Sembravano importantissimi. C’è un momento nella letteratura italiana dell’Ottocento in cui un poeta come Aleardi domina la letteratura italiana. Ora non lo leggono più. Forse per le tesi di laurea, perché ridotti alla disperazione, ma altrimenti non esiste più.

Forse tra un secolo ritornerà. O viceversa ci sono scrittori che improvvisamente appaiono. Mi ricordo il caso, nella letteratura inglese, di Thomas Traherne, uno scrittore morto nel Seicento senza aver pubblicato una riga, lasciando tutto nel cassetto; un secolo e mezzo dopo la sua morte quel cassetto viene aperto e in quel momento nasce un nuovo scrittore nella letteratura inglese, che si impone come uno dei grandi del suo momento, letto un secolo e mezzo dopo la sua morte perché non aveva mai saputo che stava scrivendo delle cose così straordinarie. Emily Dickinson, una delle più straordinarie scrittrici e poetesse che siano mai esistite, scriveva senza avere la minima idea che avrebbe avuto un pubblico. Non si scrive mica per un pubblico preciso! L’accadimento dello scrivere presuppone che ci sia un’eventualità, un gioco di dadi in cui accadrà che qualche volta qualcuno risponde leggendo ma può anche darsi che non accada mai. Penso a quel fenomeno intellettualmente meraviglioso che sono i frammenti dei testi classici latini e greci. Mi piacciono molto questi libri che non ci sono più e che in qualche modo ci sono sempre. Queste tragedie di cinquemila versi di cui rimangono due righe. Una cosa straordinaria perché quelle due righe sono così pregnanti, allusive, orfane, defunte, ectoplastiche. C’è tutta una letteratura delle cose, dei libri che non ci sono più o che sopravvivono con un coacervo, un coagulo di sillabe. Non sappiamo che cosa voglia dire quell’unico verso di Cornelio Gallo e così via.

(…)

⊗

Nel 1986 Mario Costanzo Beccaria, docente di Storia della critica letteraria, mi propose di organizzare una serie di incontri tra alcuni scrittori e gli studenti che seguivano il suo corso e che avrebbero avuto modo di proporre riflessioni e domande. Parteciparono agli incontri Giorgio Manganelli (19 aprile 1986), Pietro Citati (8 maggio 1986) e Alberto Arbasino (17 marzo 1987). La trascrizione dei testi, sottoposti agli autori e da essi approvata, fu pubblicata l’anno successivo nel volume di Graziella Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Bulzoni, Roma 1988; la conversazione con Manganelli figura alle pp. 87-126 (G.P.)