di Osvaldo Lamborghini

traduzione di Massimo Rizzante

PROSA SPEZZATA [estratto]

1

   Se c’è qualcosa che odio è la musica, 
Le rime, i giochi di parole.
Sono di una certa generazione. 
La morte e la vita se ne stavano 
In un quaderno a righe:
La morte e la vita,
Il maschile e il femminile,
Gli orgasmi senza patria
E gli organi da parte a parte,
prendevano la forma di un bersaglio.
Appunti, appunti, appunti.
Amputa,
La “rocca” della maledizione.

  È mattino su questo bricco d’argento
E già dall’inizio c’è uno sguardo di troppo:
Sono di una certa generazione.
Ma prima ce n’era un’altra. 
Prima di me e della mia,
E quella di letteratura se ne intendeva
Tanto che non avevano bisogno di accusarsi troppo
L’un l’altro (o molto) o molto
Per scoprire la verità.
Sono di una certa generazione, 
Oh vita – l’idiota della pubblicità.
Quei progenitori sono stati liberi. Di una tale libertà,
Di una stupidità oggi quasi
Impossibile da cogliere, gravitano come nostri modelli. 
Noi, quelli più lucidi.
Sono di una certa generazione. 
C’è bisogno di metodo.

   La noia della vita d’albergo
Come una semplice svolta lungo la strada.
È pomeriggio in questo manoscritto,
Le ore volano.
Dopo il mate c’è il pranzo,
Il caffé in un bar, una breve
Passeggiata per il centro, e di nuovo,
Di nuovo nel mio nascondiglio.
Adesso è pomeriggio,
Pomeriggio inoltrato in questa matita,
E avanzo per il semplice gusto di camminare
Come chi misura il suo trilocale
E appoggiato alla finestra...
E appoggiato alla finestra fuma.
Fumo azzurro, fumo verde, fumo nero, fumo colorato: 
Non ho restituito il libro che mi hanno prestato
E mi piacerebbe perfino rubarlo,
Tenermelo per sempre, l’avverbio che sfuma. 
Garantisco che questi pensieri non sono aggressivi. 
Sono di una certa generazione, c’era da aspettarselo. 
Bussano dolcemente alla porta.

Sono qui, ridicoli. 
Sono di una certa generazione.

Questo è un verso
Abbaia il cane su una superficie rarefatta,
Come a dire che non è così orribile la risata dell’idiota 
Quando immersi nel lavoro ci sfiora con la sua ala.
Questo compiacimento nell’errore è il mio marchio di fabbrica,
Ma sono di una certa generazione. 
Alla fabbrica s’impose il Manierismo 
Protervo, l’occultamento dalle gambe 
Corte della mancanza di talento,
Sebbene per alcuni anni un po’ mi sia divertito.
Odio la musica, odio l’arte, odio
I miei paradossi in falsetto e la mia voce incoerente.
Ma amo: amo il pene
il cui volto non posso indovinare nascosto abilmente dietro la maschera 
                                                                  [delle mutande 
E poiché non so decidermi se guardarlo o toccarlo 
Faccio voti e suffragi.

   La forma della poesia è una disgrazia passeggera.
Perché alcune parti del mio corpo si mantengano vive
Devo ricoprirle di cocaina.
Disgrazia passeggera, così parlo almeno nel ritmo cercato,
Il ritmo arbitrario del progetto senza sostanza, 
E scrivo come un principiante, un pivello
 – Alla mia età – «progetto», «sostanza».
Generazione,

di un’agonia campana sfera di cristallo o legno bianco. 
Ho sempre mantenuto questa tendenza e inevitabilmente la conserverò 
                                                                [arancio: 
Appena qualcosa sta per essere partorito, volto la testa, 
Ma anche quando si nasce alle mie spalle, incrocio le dita.
È notte sul color marmo che invade la mano e la peluria. 
È tempo di chiudere gli occhi, presto ci saranno le prime luci dell’alba.
Ma si sono riaperti, tattili, attenti in attesa dell’alba 
Allora il bricco sul fuoco, la fiamma del gas sulla sigaretta, braci.

Sessualmente perfetto e quasi quasi 
Dio da adorare,
Al principio del giorno l’artista non ti dimentica, né ti rima,
Perché ogni rima offende: basta che amputi il tuo discorso.
Il mattino è pesante come un ammasso di malintesi sull’avanguardia.

Prendo un libro e poi un altro, e so già, la curiosità lo fa 
                                                        [senza pensarci 
Forse, Le Origini della Psicoanalisi,
Per le lettere, per il tema, 
Per essere soddisfatto.

Mi sono sforzato di essere sincero, di farmi prendere al laccio.
Ho iniziato tranquillamente questa prosa, piangendo per i cavalli dimenticati,
Disposto il mio spirito perché non fosse solo uno stato d’animo, 
Ma qualcosa uccide l’essere che si coniuga
E sento che le bianche riserve sono sempre più scarse.
Con i baffi radi, appena pronunciati, è racchiusa: 
L’effigie di mia madre in una foto del mio volto. 
Il povero zarevič è un falsario.
Ed è già mezzogiorno sul pennone di madreperla 
Che diventerà sempre più sgradevole, più pesante più sessual
Mente insoddisfatto, più idiota nelle sue sorprendenti rotazioni 
Come un volo ad alta quota, con la sua aspirazione sottomarina 
Più volgare nella sua assurda autolimitazione
E più indisponente nel suo orgoglio di cavia. 
No, non si tratta della fine di un talento,
Ma, o piuttosto, del discredito di ciò che c’è dentro.
Senza ironia, nel mio mondo morale regno io.
Questa intrasingenza allegra è il risultato di un lungo lavoro.

Bussano alla porta, spero
Sia il medico il visitatore inatteso.
L’ospedale come il fiore allettante dell’avvenire.

Instancabile, sempre alla ricerca di un “grande” difetto,
È molto probabile che io sia di una certa generazione, sebbene 
                                              [è certo che mi sia isolato 
Ma per meglio condividere l’idolo gema, e due:
Come se allo stesso tempo volessi adorarlo senza testimoni,
Crederci e divorarmelo da solo, avendo per caso Lacan come 
                                                      [vicino di stanza. 
Ormai c’è bisogno di molte domeniche piovose perché la mia pelle si rinfreschi. 
Per divertimento ho amato una farfalla rendendo onore al fernet,
Aria

     aria,
Aria di bilancio senza un soldo e aria di morte che conferma quanto, 
Considerando che nella cucina dell’albergo la luce non è un fuoco fatuo:
Lì trionfa una fiamma tentatrice.

(...)

MALEDETTO MITO
di Alan Pauls

Come è accaduto per Rosas e per Evita, sebbene in modo meno pubblico e complicato, i resti di Osvaldo Lam- borghini a un certo punto sono giunti in patria. Questo è il primo significato di Novelas y cuentos I, la prima antologia di Lamborghini pubblicata in Argentina dal 1980, quando Fogwill decise di includere il bellissimo Poemas nel catalogo della sua casa editrice Tierra Baldía.
Alla fine degli anni Ottanta, quando un primo Novelas y cuentos uscì in Spagna, con il marchio Serbal, la lamborghinofilia porteña non sapeva che cosa pensare. Da un lato c’era euforia: l’edizione comprendeva un pugno di inediti a lungo attesi (Las hijas de Hegel, El Pibe Barulo, El Cloaca Iván) e riuniva per la prima volta in un solo volume – e in edizione rilegata! – quello che la comunità lamborghinofila si era già abituata a leggere, anzi a consumare, nelle precedenti edizioni quasi clandestine di Chinatown (El fiord) e di Noé (Sebregondi retrocede), in riviste raffinate ma estinte («Innombrable» pubblicó La causa justa) o in sudicie fotocopie (Matinales, Neibis). Dall’altro, un certo malessere: si era d’accordo nel far uscire il maledetto dal suo nascondiglio e rinchiuderlo in alcune pagine patinate, ufficializzando così, attraverso la dignità borghese del Libro, le ingiurie, la violenza e i grotteschi fantasmi di cui i suoi adepti avevano imparato a godere in sottoedizioni stile fanzine? E si era contenti che la responsabile di tale insperata ascesa sociale del mostro fosse una casa editrice spagnola?

Così è stato. Nel frattempo, tra la morte di Lamborghini nel 1985 a Barcellona e la sua rentrée postuma, è accaduto tutto quello che doveva accadere.
Ci sono state due antologie spagnole (Novelas y cuentos e Tadeys) e un libello-oggetto d’arte cofirmato da O. L. e Arturo Carrera (Palacio de los aplausos pubblicato da Viterbo); ci sono stati articoli, interventi, tesi; c’è stato un cer- to “travaso” di lamborghinismo in regioni non letterarie della cultura argentina (il teatro di Ricardo Bartis, la lirica di Patricio Rey, l’immaginario di Fito Páez); c’è stato un esecutore testamentario geniale (César Aira, che ha scritto la prefazione dei due libri usciti da Serbal, che ha scritto la postfazione di quelli usciti da Sudamericana e che perfeziona ogni giorno di più la sua missione di “nobile doppio” del morto) e c’è stato un guardiano di buona memoria (Germán García, che ha scritto la postfazione all’edizione originale de El Fiord e nel 1986 ha pubblicato La intriga de Osvaldo Lamborghini – poi raccolta, con altri documenti, in Fuego amigo nel 2003 – una severa biografia del «populista oligarchico» con cui aveva rotto le relazioni nel 1975), e, qualche anno fa, c’è stata una monumentale biografía di Ricardo Strafacce dove si racconta tutto, ma proprio tutto, del nostro artista (Mansalva, 2008).
«Così è stato» significa: Lamborghini il Maledetto è or- mai un Maledetto Mito. Una vita errabonda e una morte triste e lontana lo hanno reso un mistero che un esecutore testamentario fedele e un pugno di detrattori “risolvono” impallinandosi a vicenda con le loro contraddittorie interpretazioni: i «modi aristocratici» e la «severa cortesia» (Aira), la «malafede» (Masotta) e il «cinismo» (García). E meritare il contradditorio degli altri – meritarlo post mortem – è il modo più classico di essere un mito.
A chi credere? A Aira, che vede in Lamborghini un ca- valiere gentile, un fondatore, un artista della perfezione? A

García, che lo descrive come un manipolatore, un picco- lo borghese impaurito, una vittima dell’Antiedipo? Lamborghini è morto, morto e pubblicato finalmente qui, in Argentina,  spuntano ancora molte delle voci sociop- sicotiche che esplodono nei suoi testi. Non è questa una buona ragione per passare dal credere al leggere? Io, da parte mia, confesso che entrambe le versioni ufficiali mi ispirano letture leggermente diverse: quella di Aira, che ha saccheggiato l’opera di Lamborghini, la leggo come una variante peculiare dell’autoritratto (l’autoritratto di Aira); quella di García, che ha saccheggiato la sua vita – o il suo romanzo famigliare –, come una lettura particolarmente perspicace del dispositivo retorico della sua opera (l’opera di Lamborghini).

Ho incontrato personalmente Lamborghini una sola volta, una mattina, in una piccola libreria di Avenida Santa Fe, e quello che ricordo di più di quell’incontro è la sua mano molle e umida. È quel che mi è rimasto di tutto ciò che Lamborghini era, è e forse continua a essere: una let- teratura.
Nella sua opera assistiamo al dispiegarsi di un’esperienza che sempre di più ci stiamo abituando a coniugare al passato: l’esperienza di una sovranità letteraria brutale, che fa della lingua – qualcuno oggi si ricorda, per le opere in prosa, di ciò che va sotto il nome di lingua? – qualcosa di estremamente opaco, tattile e biodegradabile come un corpo, e dello scrivere un proceso quasi chimico nel qua- le “narrazione”, “poesia”, “saggio”, “fabulazione”, “per- sonaggi”, “intreccio”, sono il prodotto di accumulazioni, precipitati, coagulazioni che si ergono sempre davanti ai nostri occhi, vivi.
Il passaggio repentino è il gran meccanismo e allo stesso tempo il gran tema della letteratura di Lamborghini: il suo trasferirsi improvviso dall’informe al racconto, ad esempio, dalla quantità alla qualità, dalla poesia alla prosa, dal fuori al dentro, e anche quello sfoggio di rapidità  che consiste nell’abolire tutto ciò che c’è tra due punti, non un semplice salto, ma piuttosto un assalto: «filmare direttamente sullo schermo», «fare di necessità virtù e della prosa verso», «pubblicare quello che non scriverò mai…».
Leggiamo Lamborghini e abbiamo la sensazione – nel piacere, nella grazia, nel rifiuto, e anche nel tedio che com- porta la lettura della sua opera – che la letteratura, per un momento, torna a essere un Tutto: il nome più alla portata di mano che abbiamo per nominare il paradiso e l’inferno.

Per gentile concessione dell'editore Gran Vía, pubblichiamo un estratto da Mai e mai il fuoco, romanzo dell'autrice cilena Damiela Eltit, in libreria dal 14 ottobre nella traduzione di Raul Schenardi. Dalla nota dell'editore: "All’inizio del nuovo millennio, nello spazio ridotto di una stanza, una coppia di ex militanti ripercorre il proprio passato e gli ideali rivoluzionari che ha condiviso, mentre entrambi assistono all’inesorabile declino dei loro corpi. Circondati da spettri del passato, logori compagni di viaggio divenuti anch’essi simbolo di rovina e decadenza, i due combattono tra loro per imporre un discorso politico alla comune, fallimentare esperienza rivoluzionaria".
Ho scoperto la voce di Damiela Eltit grazie a Manodopera, e sono felice e onorato di poterle offrire uno spazio su Nazione Indiana.

È da più di cent’anni che è morto Franco. Il tiranno. Profondamente storico, Franco saccheggiò, occupò, controllò. Fu, come no, coerente con il ruolo che dovette rappresentare. Uno dei migliori attori per pensare l’epoca. Anziano. Militare. Decorato dalle istituzioni. Non brillante, no, mai, bensì efficiente, ostinato, neutro. Idiota, dici, era un idiota. È già trascorso un secolo. No, no, mi dici, non un secolo, molto di più, di più. Sì, rispondo, tutto circola in un certo modo determinato, impreciso, mai letterale, giammai. Stiamo parlando dopo un secolo – più di un secolo –, ci scambiamo serenamente parole cordiali e compassionevoli. Dobbiamo fare attenzione al grido che non ci permettiamo mai, mai, perché potremmo ferirci e spezzarci. Tu non gridi con me né usi espressioni troppo disdegnose, le ometti e lasci che circolino dentro la tua testa. Concentro i miei sforzi nel controllare qualsiasi indizio di rancore per fare parte di questa pace che ci siamo concessi. Ci troviamo in una condizione di pace vicina all’armonia, tu raggomitolato nel letto, con addosso la coperta, gli occhi chiusi o socchiusi, io sulla sedia, a disporre con lentezza e lucidità i numeri che ci sostengono. Una colonna di numeri che riportano la dieta rigorosa a cui siamo sottoposti, un’alimentazione abitudinaria ed efficace che va direttamente a soddisfare la domanda di ciascuno degli organi che ci governano.

Mangiamo in modo assolutamente corretto. Concisi.

Il riso si sposa con il pane, entrambi compiono la loro funzione di fornirci il sonno e il sollievo. Mangiamo pane e riso. Cucino il riso sempre alla stessa maniera. Il riso, la sua forma comune, la cottura necessaria che richiede una relativa concentrazione, cattivo, è cattivo il riso quando risulta stracotto o quasi crudo, i suoi chicchi repellenti che varie volte ti hanno quasi strozzato. Sì, tossisci e i chicchi di riso ti escono dalla bocca per rotolare in modo caotico sulla coperta, espulsi dalla tua gola otturata, soffochi, puoi morire, è dolorosa questa tosse da riso, e la saliva che sputi insieme ai chicchi mi turba. Non voglio guardare la saliva mischiata con il riso, simile a un leggero vomito o a una sostanza acquosa, un miscuglio alimentare impossibile che macchia e si sparge sul letto che occupi, il mio letto.

Fumi e mangi.

Per questo ti strozzi o soffochi o muori. Fumi e mangi con la medesima ansia. In questo secolo preferisco non dirti: non fumare. Rinuncio a dirti: non fumare mentre mangi, o a dirti, piano, piano se non vuoi soffocare, o a dirti, non mangiare perché ti strozzerai, o a dirti, non tossire perché questa tosse mi fa schifo e mi fa schifo la piccola avvisaglia di vomito, o a dirti, che hai, ma che ti succede con il riso, sembri un bambino senza denti o un cane malato. Non dico niente per preservare il languore che questo secolo ci concede, un dono a cui non si può rinunciare, perciò Franco ci serve per attenuare: il suo fascismo. No, dici, era un nazi. D’accordo, d’accordo, ti rispondo. Non è la stessa cosa, mi dici, la confusione concettuale porta con sé conseguenze tragiche, non te ne rendi conto? Tu dici fascista con una leggerezza che dobbiamo riconsiderare. Sì, ti rispondo, ricorrendo a un tono che vuole essere conciliante, a volte mi confondo. Non ti confondi, no, non è questo, è che tu non distingui un fascista da un nazi. Vediamo, mi dici, che cos’era Franco, in quale corrente lo situi, come lo cataloghi, secondo quali parametri potresti classificarlo, qual era la realtà della sua struttura, come si potrebbe stabilire una gerarchia per conteggiare i suoi atti, quali elementi determinano la sua filiazione, qual è stato il paradigma che lo ha mobilitato, le sue politiche, le sue strategie, la burocrazia inestricabile che è riuscito a istituire.

Conserva una correlazione sorprendente con il fascismo, ti dico. Lo fa per la sua volontà velatamente unilaterale, per la precisione iconografica, per la sua solitudine senza il minimo segno di smarrimento. Per la sua morte pragmatica e universale. Per le decorazioni delle sue parate, le truppe, la divisione dei poteri, il tradimento dei suoi collaboratori, la ricerca instancabile di legittimità, per le sue espressioni perverse, per il rictus della sua bocca, per la sua statura rachitica, per le sue strategie e gli errori di comprensione riguardo alla storia, per l’insano attaccamento alla famiglia, l’atteggiamento assurdo di sua moglie e la febbre avida dei suoi figli. Ha avuto figli?, quanti? Non divagare, mi dici, non cercare rifugio nei dettagli. Sì, è vero, dobbiamo essere esatti e integerrimi.

È trascorso più di un secolo, ti rendi conto?, ti dico, un secolo intero e spezzato, mille anni, un’epoca che si conclude quasi senza echi, come se non fosse successo, ti rendi conto? Senza finale ed è già memoria. So che la mia affermazione potrebbe innervosirti o annoiarti per la sua sequela di ovvietà, allora mi alzo dalla sedia, vado in cucina e mentre rimescolo nella pentola sperimento una specie di vertigine, il segnale di un malessere che non arriva a preoccuparmi perché lo addebito al riso, alla moltiplicazione dei chicchi che girano e girano mentre si consolida un frettoloso e confuso riscaldamento. I chicchi saltano, si mischiano, si attaccano, il riso che ci sostiene e ci fortifica. Ne prendo una porzione e la distendo sul piatto. Torno nella stanza e, con un tono di voce eccessivamente euforico, ti avviso che è già l’ora, che devi nutrirti.

Ti allungo il riso, ti sollevi parzialmente, esausto, con una severità che mi preoccupa. Mangi seduto a metà sul letto. Ti osservo distratta di fronte a una cerimonia ormai usuale. Ricordo che, nel secolo che in un certo qual modo ci apparteneva, io ascoltavo meravigliata le tue sentenze riguardo all’atto alimentare. Non avevo pensato alla fame come a un fatto pericoloso che richiedeva una subdola strategia che lo ridimensionasse, finché tu non me lo di- cesti, segnalando che ti sembrava troppo personale, quella fu la formula esatta che utilizzasti. «L’atto di mangiare è personale» e per questo motivo mi chiedesti, con una cautela che non voleva essere lesiva, di non guardarti mentre mangiavi. E aggiungesti, con un tono affabile e di circostanza, che se io avessi persistito ti saresti allontanato, che preferivi restare solo: preferisco starmene da solo, isolato con il cibo. Non mi guardavi mai, è vero, quando io – anche questo mi segnalasti – inghiottivo. Usasti quel termine. Inghiottivo, dicesti, e quanto di insaziabile conteneva quella espressione mi fece disprezzare la parola. Capii che per te la mia maniera di trattare la fame era insopportabile. Che cosa mangiavamo?, mi domando ora, prima del riso, prima di adottare la mania per i chicchi. Avevi, lo so, una certa consolidata avversione per i latticini; il latte e i suoi derivati. Risi mentre tenevi in mano il pezzo di formaggio, stavi esitando, riflettevi sul fatto se fosse appropriato o, magari, se fosse imprescindibile. Rimanevi assorto. Guardavi estasiato o spaventato il pezzo di formaggio che tenevi fra le dita. Le tue dita affusolate, protette dalla finezza delle ossa e delle unghie corte, pulite, e il formaggio e l’istante in cui lo schiacciasti fra le dita e lo perforasti con le unghie. Vedemmo come il formaggio si disfaceva, la sua forma, e tutta la cellula, i nove che la componevano, non potemmo evitare qualche sguardo stupefatto, benché timoroso, impressionati dal tuo modo terribile di stringere.

Niente formaggio, niente latticini.

Potevamo consumare soltanto ciò che era necessario per i nostri fini. Non conveniva, così dicesti, arrendersi al cibo, farne una sede che finiva per nascondere l’impatto della fame. La fame, lo so, per te aveva una funzione. La fame, lo proclamasti, era una condizione che approfondiva il rigore e ci permetteva di svolgere un lavoro preciso e costante. Però mai, mai la sazietà, quella no, assicuravi, perché in quel modo si favoriva una sonnolenza che ci costringeva a posporre l’obiettivo. Odiavi la sonnolenza, preferivi, sia pure nel disagio, la fame. Io stessa dovetti constatarlo, accadde quando mi misi a esaltare gli alimenti, il loro eccesso di grasso. Tu lo odiavi, il grasso, il corpo grasso e il suo luccichio. Un corpo arrotondato da strati di un grasso liquefatto che suscitava quel languore che posticipava l’agilità, l’agilità che esigevi dalla cellula e, se questa non si conformava al tuo desiderio, dovevamo rifarla con altri corpi disponibili, affamati e pieni di energia. Ti guardo nel letto, ti vedo impegnato a scacciare la fame, la prima, quella ovvia che ti invade. Mangi senza censura, in una maniera che non può non sembrarmi fastidiosa. Diresti, se ti rimanesse un residuo di vigore, che la fame non potrebbe mai essere saziata dal riso, perché ti limiti a esaudire una semplice richiesta dell’organismo, del tuo, del tuo particolare organismo, ma non gli concedi il grasso che, a tuo giudizio, è l’unica sostanza che riempie e soddisfa.

Ti capisco.

Quella di Diamela Eltit (Santiago, 1949), cilena di origini palestinesi, è una delle voci più significative e audaci del panorama letterario latinoamericano. Tra le sue opere, Imposta alla carne (Atmosphere 2013), Manodopera (Alessandro Polidoro Editore 2020), Lumpérica (1983), El cuarto mundo (1988), Los vigilantes (1994), Fuerzas especiales (2013) e Sumar (2018).

Stando a un vecchio mito circolante tra gli scrittori, ci sarebbero romanzi che reclamano d’essere scritti. Vale a dire, romanzi in cerca d’autore. Questo genere di romanzi, il cui grado di diffusione non è dato conoscere, risparmierebbe agli scrittori l’incombenza per nulla secondaria di trovare un buon argomento intorno al quale imbastire una storia. In pratica funzionerebbe così: lo scrittore se ne sta tranquillo per i fatti propri senza spremersi troppo le meningi, finché un bel giorno il romanzo bussa alla porta della scatola cranica esigendo d’essere scritto; a questo punto lo scrittore non ha che da mettersi all’opera, eseguendo le indicazioni impartite. Illusoria o veridica che sia, è una visita che qualunque scrittore almeno una volta nella vita ha ricevuto. Naturalmente sarebbe più giusto chiamarla sensazione. Volendo, si potrebbe arricchirla, questa sensazione, di un attributo, come ha fatto Javier Cercas, che ha giustappunto definito «sensazione presuntuosa» la visita da lui ricevuta il 23 febbraio 2006.
Quel giorno ricorreva un anniversario importante per il suo paese: esattamente un quarto di secolo prima, il 23 febbraio 1981, il colonnello Tejero, irruppe nell’emiciclo del Congresso ed esplose alcuni colpi in aria umiliando i deputati spagnoli in seduta plenaria, rifugiatisi all’istante sotto gli scranni. In questo trionfo di pavidità, il primo ministro Adolfo Suárez rimase immobile, come pietrificato, al suo posto. È un’immagine che da allora ogni spagnolo ha rivisto decine e decine di volte in televisione. Un’immagine pertanto ipnotica, il simbolo di una neonata e ancora incerta democrazia, capace però di resistere alla minaccia di un golpe, quantunque pagliaccesco. Ma chi era davvero Suárez, un eroe per caso, «un politico mediocre, il cui merito principale consisteva nell’essersi trovato nel posto giusto al momento giusto» o piuttosto un genuino difensore della libertà, un eroe per scelta? Memore di una convinzione di Borges in base alla quale «qualunque destino, per lungo e complicato che sia, consta in realtà di un solo momento: quello in cui l’uomo sa per sempre chi è», Javier Cercas cominciò a domandarsi se quel giorno di fine febbraio, nei concitati secondi in cui le pallottole fischiavano sul Congresso, il primo ministro Suárez, abbarbicato al suo scranno, avesse anch’egli vissuto il momento fatidico in cui un uomo sa per sempre chi è. Fu allora che un romanzo reclamò di essere scritto. O perlomeno così sembrò a Cercas, che, messosi prontamente al lavoro, portò a termine «con inusuale fuidità, quasi una marcia trionfale», una prima stesura di circa quattrocento pagine. In verità, qualche dubbio gli si era affacciato alla mente, ma lo scrittore aveva tirato dritto, convinto che «il libro fosse ancora allo stato embrionale e che addentrandomi gradualmente nel meccanismo narrativo ogni incertezza sarebbe svanita». Non fu così. Il guaio è che aveva organizzato la storia alla maniera di un romanziere, ovvero disponendo ogni tassello ad arte, affinché tutto tornasse e la realtà acquistasse un senso omogeneo. Ma il golpe del 23 febbraio non era affatto realtà omogenea, bensì un caotico e accidentale concatenarsi di forze non di rado divergenti. E com’era possibile conciliare questo universo caotico con la dimensione fatalmente paranoica cui il mancato golpe assurse successivamente nell’immaginario della nazione? Per fare un banalissimo esempio, la stragrande maggioranza dei cittadini spagnoli crede fermamente che il golpe fu trasmesso in diretta televisiva, malgrado sia stata la radio a riferire in tempo reale gli avvenimenti. Le immagini televisive furono infatti diffuse solo a golpe fallito, il giorno seguente, dopo la liberazione dei parlamentari sequestrati. Una simile discrasia della memoria è probabilmente frutto di nevrosi collettiva, una reazione più che comprensibile, trattandosi di un evento di cruciale importanza nel quale è difficile distinguere il reale dal fittizio. Il colpo di grazia arrivò quando Cercas venne a sapere che un quarto degli inglesi d’oggi sarebbe convinto che Winston Churchill sia un personaggio di finzione. Si trattava di un numero emerso da un sondaggio, e i sondaggi, si sa, sono uno straordinario strumento di aberrazione. Tuttavia Cercas non poté fare a meno di chiedersi se la finzione non avesse finito per schiacciare definitivamente la Storia, ovvero se la discrasia non riguardasse solo determinati aspetti quali l’immaginaria diretta televisiva, ma anche il golpe nel suo complesso. Prese allora sempre più corpo, in lui, il dubbio: un romanzo che voglia far luce sulla realtà tramite la finzione letteraria non dovrebbe partire dalla realtà anziché da una finzione? Lo risolse gettando alle ortiche la prima stesura del suo romanzo e scrivendo un libro d’altro tenore, Anatomia di un istante (Guanda, trad. Pino Cacucci, pp. 462, euro 18,50), con la seguente motivazione: «incapace di inventare quello che so sul 23 febbraio, rischiarando con la finzione letteraria la realtà dei fatti, mi sono rassegnato a raccontarlo». L’autore lo definisce «innanzitutto un fallimento», cosa che in effetti non è. Ma ciò che merita una riflessione è altro: fino a che punto è giusto che la vocazione al romanzo debba soccombere in nome della cosiddetta realtà? Questione annosa e per nulla originale. Nondimeno nel modo in cui viene affrontata emergono caratteri nazionali ben precisi.

In Italia, per esempio, l’amore per il vero ha quasi sempre prevalso. La letteratura di lingua spagnola, invece, non ha mai rinunciato, talvolta in maniera donchisciottesca, all’idea che la narrativa è prima di tutto finzione. Alla resa di Cercas, che tutto sommato rappresenta un’eccezione, si potrebbe opporre per esempio uno dei romanzi più ambiziosi della letteratura latino americana, La vita breve di Juan Carlos Onetti.
Il suo protagonista detesta la realtà più di qualunque altra cosa. Le ragioni non gli mancano, visto che è sul punto d’essere licenziato e la moglie ha appena subito un’importante mutilazione. Pensa dunque di dare una svolta alla sua vita scrivendo una sceneggiatura da proporre a un suo amico. L’idea gli sembra buona. La storia dovrebbe essere ambientata a Santa María, una città immaginaria, con personaggi ispirati a se stesso e ai suoi conoscenti. Il guaio è che non scriverà mai questa storia. Ma diversamente da Cercas, non sarà la diffidenza verso la finzione a bloccarlo, bensì l’opposto. Brausen, questo il suo nome, s’immergerà a tal punto nel suo mondo di fantasia da eleggerlo a realtà sovrana. Il romanzo finisce così per intrecciare tre livelli; in teoria perfettamente distinti, nella pratica inestricabili. C’è un primo livello, quello oggettivo della realtà in cui vive o dovrebbe vivere Brausen, che il lettore viene a conoscere dalla voce narrante, vale a dire lo stesso Brausen. Troviamo poi una sorta di mezzo, l’appartamento della dirimpettaia, una prostituta chiamata Queca, oggetto delle fantasie di Brausen. E abbiamo infine la dimensione completamente immaginaria di Santa María. Con molta acutezza (nello scritto che accompagna la nuova edizione appena pubblicata da Einaudi, trad. Enrico Cicogna, pp. 361, euro 22), Mario Vargas Llosa rileva che il mondo proposto da Onetti non può essere considerato vera finzione, pura irrealtà. È piuttosto un’antirealtà, un luogo alternativo: «anche se Santa María è concepita come un puro prodotto dell’immaginazione, la sua gente, la sua storia domestica, i suoi intrighi e consuetudini, il paesaggio, costituiscono una realtà che simula la realtà più oggettiva e riconoscibile». In altri termini, Vargas Llosa ipotizza che la letteratura possa essere pensata come un luogo a sé nel quale si sceglie di abitare né più né meno come si abita nella realtà, con la differenza che la letteratura è per l’appunto una scelta, mentre la realtà è una costrizione.

Tra i maggiori cantori odierni di questa opzione, spicca Enrique Vila-Matas. Nel suo incantevole e raffinatissimo Dublinesque (Feltrinelli, trad. Elena Liverani, pp. 246, euro 18) il ruolo del protagonista non è riservato, come di solito accade, a uno scrittore, bensì a un editore. Un vero editore, cioè. Di quelli che, a forza di aspettare il giorno in cui i best-seller perderanno il loro fascino presso il grande pubblico lasciando spazio alla ricomparsa dello scrittore di talento, finiscono per chiudere baracca e burattini, perché al giorno d’oggi una casa editrice colta e letteraria non può che procedere con «sorprendente ostinazione verso il fallimento». Romanzo a suo modo apocalittico, dove pare non faccia altro che piovere, e dove la disfatta finale consiste nell’estinzione della carta stampata, Dublinesque racconta la ricerca dello scrittore perfetto, quello che avrebbe potuto cambiare i destini dell’editore. È naturalmente una ricerca velleitaria. E non soltanto perché l’era di Gutenberg è ormai tramontata, tant’è che lo stesso editore medita di celebrarne il funerale, ma anche perché lo scrittore perfetto non può che non esistere, in quanto non c’è scrittore che prima o poi non deluda un lettore. Ma non solo, ancora più tragico, comico e inevitabile è il destino contrario ovvero che «i lettori deludono gli scrittori quando in loro cercano solo la conferma del fatto che il mondo è come lo vedono.»

Un presupposto analogo è al centro di Finalmusik di Justo Navarro (Voland, trad. Francesca Lazzarato, pp. 213, euro 14) dove si immagina una Roma oppressa dalla canicola agostana e presidiata dalle forze dell’ordine perché sedicenti brigate islamiche hanno minacciato di metterla a ferro e fuoco. Vi soggiorna temporaneamente un giovane spagnolo, diviso tra il suo lavoro di traduttore e la relazione amorosa con una certa Francesca, che si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia. Tutto è molto realistico o perlomeno verosimile, tranne, forse, il libro che il giovane traduce, il thriller di uno scrittore bolognese definito «un Kafka del romanzo giallo». Nondimeno, proprio perché Finalmusik è pervaso di letteratura fino al midollo, sembra sempre sul punto di deragliare verso il visionario, offrendo uno ritratto comunque straordinariamente fedele dell’Urbe, colta nei suoi aspetti più vari. Si va dalla Roma ministeriale a quella misteriosa e morbosa dei monsignori vaticani, fino ad arrivare a cassiere di bar che sfruttano la loro dimestichezza col sesso orale per carpire informazioni da passare alla polizia.
Justo Navarro è uno scrittore dalla pagina sapiente, perfettamente cadenzata. Eppure, come avviene nella Vita breve di Onetti, la seduzione corriva della letteratura da intrattenimento – «l’incantesimo del best-seller», per usare un’espressione alla Vila-Matas – è sempre palpabile; inebria e stordisce alla maniera del caldo torrido dell’estate romana, ed è una seduzione che appartiene tanto al romanzo che il protagonista sta traducendo quanto alla realtà che questi vive; la sua amante Francesca, per esempio, si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia.
Non si tratta tuttavia della commistione di due sfere opposte, letteratura alta e d’intrattenimento, realtà e finzione. Bensì del frutto della loro unione, quella che Vargas Llosa chiama antirealtà. Qualcosa che, forse, potrebbe chiamarsi col nome di letteratura, semplicemente.

di Gianni Biondillo

Roberto Ampuero, Il caso Neruda, Garzanti, 332 pag., trad. di Stefania Cherchi

Diventato una sorta di culto in Cile, al punto che se ne vendono copie pirata ai semafori, Il caso Neruda di Roberto Ampuero, è in buona sostanza la storia di una iniziazione.

Il sommo poeta, al volgere ultimo della sua esistenza vuole che un tassello del suo passato torni al suo posto. Mettere ordine in una vita così complicata, trovare un uomo e attraverso lui una delle donne che Neruda amò in gioventù, implica un’indagine a ritroso che il vecchio e malato (terminale) poeta non può permettersi. Ma un giovane cubano col passaporto yankee può aiutarlo. Non è un investigatore, non ancora. È un uomo, poco più di un ragazzo, che ancora non sa che fare della propria esistenza. Sarà Neruda che determinerà il suo futuro, con l’aiuto della letteratura: il giovane cubano, Cayetano Brulè, si troverà a leggere avidamente i romanzi di Simenon e a girare il mondo alla ricerca del passato del capriccioso poeta cileno.

Ampuero sa che in un giallo non è mai la soluzione del caso la cosa più importante, ma il percorso intrapreso. Cayetano viaggerà per il mondo degli inizi del decennio infuocato, gli anni Settanta, e con lui conosceremo le mentalità e le esistenze di chi viveva “fuori” dai modelli occidentali. Dall’esperimento socialista cileno di Allende al Messico postrivoluzionario, dalla Cuba asfissiata dal castrismo imperante alla kafkiana e oppressiva DDR. Un percorso che è anche quello personale di Roberto Ampuero, che ventenne dovette emigrare dal regime militare cileno trovandosi esule per oltre due decenni.

Ma l’autore evita di appesantire la narrazione con annotazioni geopolitiche autobiografiche. Alla fine quello che fa è regalarci una storia e farci conoscere un volto inedito e umano (pure nelle sue piccinerie) di Pablo Neruda. L’agonia del poeta diventa così la metafora perfetta dell’agonia della democrazia socialista cilena: un baratro di violenta e disumana assurdità verso il quale ancora oggi il Cile non ha fatto del tutto i conti.

[pubblicato su Cooperazione n. 20 del 18 maggio 2010]

traduzione di Nicoletta De Boni

Rumori secondari

Mi concedo l’onore di rassegnarmi
solo questa notte
come riposo
domattina presto aprirò gli occhi
sarò un’altra volta coraggioso e ordinario
ribelle con le mani in tasca
eterno con la morte all’occhiello
solo in questa notte priva di luna
credere di andare
credere di venire
credere che il mio cuore non potrà mai più
aumentare in dimensione e nostalgie
solo questa notte
per favore
per pietà
sentirmi vinto
umile
devastato
fatto e disfatto con avanzi di Dio
qui a sognare senza permesso
a mentire senza speranza
ma sapendo che si tratta
solo di questa notte sterile e unica
domani alle sette aprirò gli occhi
e un’altra volta mi darò da fare senza lamentarmi
e ascolterò il frastuono universale
senza che m’ingannino rumori secondari.

*

da Cinco veces triste in Poemas del hoyporhoy 1958-1961

Ruidos secundarios

Me hago el honor de resignarme
sólo esta noche
como descanso
mañana temprano abriré los ojos
seré otra vez valiente y ordinario
rebelde con las manos en los bolsillos
eterno con la muerte en el ojal
sólo esta noche en que no hay luna
creerme que voy
creerme que vengo
creer que mi corazón ya no podrá jamás
aumentar de tamaño y de nostalgias
sólo esta noche
por favor
por pietad
sentirme vencido
humilde
devastado
hecho y deshecho con desechos de Dios
puesto a soñar sin visto bueno
dado a mentir sin esperanza
pero sabiendo que se trata
sólo de esta noche estéril y única
mañana a las siete abriré los ojos
y otra vez pondré el hombro sin quejarme
y escucharé el estruendo universal
sin que me engañen ruidos secundarios.

Da Mario Benedetti, Inventario. Poesía 1950-1985, Visor Libros, Madrid, 2005 (12ª ristampa)

http://www.youtube.com/watch?v=eTwSh0AC3ts

http://www.youtube.com/watch?v=bSSmtqZn4yc

http://www.youtube.com/watch?v=JAPBPxn-8aQ

http://www.youtube.com/watch?v=D1Lt49qzEBo

http://www.youtube.com/watch?v=pGN6M0FxzEw