Lo scorso dicembre Natascha Wodin ha presentato Veniva da Mariupol (L’Orma editore 2018) a Roma, nell’ambito di Più libri più liberi. È stato il primo appuntamento italiano per l’autrice tedesca e il libro, dunque un’occasione per conoscerla e ascoltarla. Trascrivo qui stralci dalla nostra conversazione. Con una precisazione. Le mie domande erano preparate, quindi scritte. Mentre Wodin ovviamente ha risposto a braccio, ed è stata poi tradotta da Marco Federici Solari.

→ → → Natascha Wodin è nata in Baviera nel 1945 da genitori ucraini deportati come forza lavoro durante la Seconda guerra mondiale e ha trascorso l’infanzia in un campo per sfollati. Nella sua opera si è confrontata a più riprese con il materiale autobiografico. Ha conseguito, tra gli altri, i prestigiosi Hermann-Hesse-Preis e Alfred-Döblin-Preis. Veniva da Mariupol ha vinto il Premio della Fiera di Lipsia 2017. È il suo decimo libro. In Italia è uscito un altro titolo: Avrò vissuto un giorno (Einaudi 1995, traduzione di Paola Albarella). Poi una lunga parentesi che si chiude con la pubblicazione di Veniva da Mariupol, nella traduzione di Marco Federici Solari e Anna Ruchat.

Straordinario romanzo-ricerca sul passato, Veniva da Mariupol ricostruisce l’epopea di una famiglia di origini russe e ucraine prima incenerita dal regime sovietico, poi ridotta in schiavitù, insieme a migliaia di Ostarbeiter, nei lager e nelle fabbriche dei nazisti. È la famiglia della scrittrice. Sua madre, suo padre; e poi, lasciati indietro nel tempo e nelle geografie: cugine, zie, nonni ucraini, russi, italiani… Una storia che riemerge dalla memoria e dall’uso sapiente di Internet. Una vera e propria inchiesta digitale che consente all’autrice di ritrovare vicende e persone. Navigando su un sito internet russo, Wodin si imbatte in una traccia della madre, morta da decenni, di cui ignora pressoché tutto. Digita il suo nome e le appare un risultato che restituisce la sua data di nascita, il 1920, e il luogo, Mariupol, porto ucraino del Mar Nero. Inizia così una quest tanto appassionante quanto inevitabile per l’autrice tra le peripezie di una donna e della sua famiglia dispersa e travolta dalle guerre, dalla rivoluzione e infine dal crollo dell’impero sovietico. Per approfondire i temi del libro si vedano la recensione di Valentina Parisi, Il trauma e le radici (Nazione Indiana, 2018), e il saggio di Paola Albarella, Mariupol e l’oblio della storia (Doppiozero, 2017). ← ← ←

D.O. Possiamo definirlo un romanzo?

N.W. È il libro più autobiografico che ho scritto. Non c’è quasi niente di inventato. Ho fatto molte ricerche per scriverlo e tutto quello che ho scoperto l’ho messo nel libro. Ma, inevitabilmente,  la ricerca non era completa. Ci sono dei buchi che ho dovuto riempire con la fantasia. Con una fantasia, però, molto realistica, attenta alla verosimiglianza. Per questi motivi credo che si possa definire un romanzo.

D.O. Quando inizia questo viaggio nell’archeologia familiare? Forse potremmo trovare un indizio in una pagina del libro, dove lei racconta che i suoi genitori possedevano una scatola nella quale conservavano gli unici documenti salvati nella fuga dall’Ucraina, le uniche carte che provassero la loro identità e vita passate. Era una scatola preziosa, come immaginerete. «Un giorno – scrive Wodin -, a circa otto anni, decisi che non avevamo più bisogno di quelle vecchie cartacce, o perlomeno che non ne avevo più bisogno io. Quando per l’ennesima volta fui mandata in cantina a prendere il carbone commisi uno dei peggiori crimini della mia infanzia. Sollevai la scatola con i documenti e la gettai nel bidone della spazzatura nel sottoscala. Nessuna prova delle mie tanto odiate origini doveva sopravvivere, ogni traccia doveva scomparire per sempre». Forse il viaggio alla riscoperta delle sue origini inizia subito dopo quel gesto così lontano nel tempo, e così determinato nel volerle cancellare per sempre. Le origini: prima gettate nella spazzatura, da bambina e figlia di sfollati. Poi, per il resto della vita, inseguite e recuperate nella memoria e nella scrittura…

N.W. In realtà non è stato così. Da giovane non volevo avere niente a che fare con la Russia. Volevo eliminare dalla mia vita tutto ciò che riguardava la Russia. In quel tempo è come se avessi dormito. È stata la generazione del ‘68, il movimento, a risvegliarmi. Nella scuola tedesca ti insegnavano che era stata la Russia ad avere attaccato e invaso la Germania. Per questo sentivo la mia provenienza come una colpa. Solo a partire dal ‘68 si è cominciato a parlare in modo diverso dell’Urss, e ho scoperto che era stata la Germania a invaderla. Però è dovuto trascorrere molto tempo prima che riuscissi ad affrontare la storia dei miei genitori, che di loro stessi raccontavano solo di essere degli emigranti. Cinque anni fa, quando ho cominciato le ricerche per questo libro, già sapevo molto di più sulla mia famiglia. Sapevo che erano stati lavoratori forzati. Mi ero informata. Conoscevo la storia degli Zwangsarbeiter in Germania. Avevo cominciato a comprendere i numeri spaventosi di questo fenomeno. In Germania durante la Seconda guerra mondiale c’erano 42.500 campi. L’intero paese era un lager a cielo aperto. Nel lavoro coatto fu impiegata una percentuale molto alta di slavi, che erano considerati al livello più basso della società, appena prima degli ebrei. Ma per l’opinione pubblica tedesca questa storia quasi non esisteva. Abbiamo avuto moltissime riflessioni e testimonianze sulla Shoah, ovviamente, ma dell’enorme ingiustizia subìta dagli Ostarbeiter non si sapeva nulla. Mi sono detta: chi, se non io che ho questa storia alle spalle, può raccontare tutto ciò? Così ho pensato di scrivere la storia di mia madre, e attraverso la sua di raccontare la vicenda degli schiavi dei nazisti deportati dall’Europa dell’Est. Mentre pensavo a questo progetto, in una notte di mezza estate, ho davvero un po’ per gioco digitato il nome di mia madre in un sito russo, e sono rimasta scioccata nel trovare informazioni su una donna nata settant’anni fa.

D.O. Non posso soffermarmi su tutti i personaggi del libro. Ho pensato di proporvene solo due, a mio parere speculari. La madre, Evgenia. E sua sorella Lidia. Hanno due destini comuni ma opposti. Ci mostrano come di fronte allo sterminio, alla violenza, alla guerra non si hanno terze vie a disposizione: o si soccombe, o si lotta per sopravvivere. Insomma il codice di questa storia è binario. Evgenia soccomberà. Non resiste alla duplice violenza, prima sovietica e stalinista, e poi dei nazisti e dell’esilio in Germania. Lidia invece sopravvive al Gulag. Trova un compagno. Morirà solo nel 2001. Se una sorella si arrende e si toglie la vita, l’altra invece si ostina a durare.

N.W. Tra le due sorelle c’era una grande differenza caratteriale, e anche di età (8 anni). Mia madre era l’ultima figlia. E’ stata per certi versi la cocca di casa. Se avesse vissuto almeno un poco del benessere e della sicurezza goduti dalla sua famiglia benestante, se avesse camminato su fondamenta più solide, la sua sarebbe stata un’infanzia protetta. Ma nacque in un mondo pericoloso, tre anni dopo la rivoluzione bolscevica, in un momento in cui essere ricchi e nobili equivaleva a un crimine e comportava la persecuzione come nemici del popolo, se non addirittura il rischio di perdere la vita. Quanto a mia zia Lidia, ho avuto la fortuna, o la bravura, di trovare tre suoi diari finiti in Siberia, su un armadio. Ricostruiscono la sua vita da studentessa a Mariupol, e poi gli anni della deportazione. Mi hanno consentito di raccontare la sua biografia accanto a quella di mia madre, e poi di raffrontare i due sistemi concentrazionari, quello nazista e quello sovietico, il che mi è parso molto interessante. Lidia fu senz’altro più fortunata di mia madre. Nonostante quanto passò nel regime stalinista. Visse fino a 91 anni. Di mia madre invece – e l’ho scritto anche nel libro – ricordo ancora la frase con la quale mi salutava ogni giorno prima di uscire: “Vado nell’acqua”. Come se stesse annunciando il suicidio. Mia madre davvero non resse a tutto quello che le toccò di vivere. La guerra civile dopo la rivoluzione d’ottobre, la perdita della madre, la distruzione di tutta la famiglia, il lavoro forzato, l’essere una sfollata. Soprattutto, una volta divenuta displaced person, ebbe la percezione netta che non ci fosse più alcuna prospettiva, che quello per lei fosse il capolinea. Una volta usciti dal lager, tutti noi eravamo come dei reietti nella società tedesca. Ci lanciavano addosso le pietre. Ci insultavano. Era una situazione insostenibile. E mia madre non ce l’ha fatta.

D.O. [Un ragazzo dal pubblico chiede a Wodin che rapporto abbia con la cittadinanza. Se si senta più russa o tedesca o italiana. A questa domanda aggiungo una considerazione che non ho avuto il tempo di fare]. Si può trovare rifugio in una lingua. W. scrive che sin da bambina si ostina ad apprendere il tedesco perché le appare come «una corda sicura e resistente a cui aggrapparsi per saltare dall’altra parte». Allo stesso modo la storia della zia Lidia mostra come ci si possa trarre in salvo adeguandosi tra le lingue: il russo e l’ucraino tra i quali la donna oscilla per sopravvivere al nuovo potere rivoluzionario e alle sue regole. Dunque una lingua, seppure non quella materna, può essere la salvezza di una persona, e può diventare il suo territorio di asilo.

N.W. Sono nata e cresciuta in Germania. Parlo tedesco. Penso in tedesco. Sogno in tedesco. Scrivo in tedesco. Da quando è caduto il Muro, però, ho anche una vita russa. Perché in Germania, a Berlino, sono arrivati molti russi. Così ho ripreso a parlare quella lingua ogni giorno. Ho la fortuna di vivere in due mondi contemporaneamente. Ma sono un po’ italiana, pure. Amo l’Italia e la sua lingua, che purtroppo non parlo bene come vorrei. E sento una forte affinità con l’Ucraina, paese di origine di una parte della mia famiglia.

D.O. [Anche questa domanda, purtroppo, non ho avuto il tempo di farla. La aggiungo qui in conclusione]. W. scrive: «Da che ho memoria, ho sempre avuto voglia di andare via, solo andare via, per tutta la mia infanzia non ho desiderato altro che diventare adulta per poter finalmente andare via. Volevo andare via dalla scuola tedesca, via da “Le case”, via dai miei genitori, via da tutto ciò che mi definiva e che mi sembrava un errore di cui ero prigioniera. Se anche avessi potuto sapere chi fossero i miei genitori e i miei avi, non avrei voluto saperlo, non mi interessava, non mi importava proprio, era una cosa che non mi riguardava in nessuna maniera. Volevo solo andarmene, lasciarmi tutto alle spalle, strapparmi da quel luogo e rifugiarmi in un’esistenza tutta mia che da qualche parte là fuori doveva starmi aspettando».

La vita dipende dal movimento. Tutta la genealogia di questa famiglia si regge sul movimento. Si muovono gli antenati: i nonni italiani, navigatori e commercianti. Si muove Lidia per salvarsi dal regime staliniano. Si muovono il padre e la madre dell’autrice. È una giostra di fughe, di traiettorie nella storia, nella guerra, nella geografia. Anche lei, l’autrice, come emerge dalla citazione che ho letto, avrebbe forse desiderato movimento. Ma la sua voce, che si prende sulle spalle questa storia, appartiene invece a un presente fermo, che ha il privilegio dell’immobilità, della calma, che naviga e si muove solo nella rete virtuale, un presente dunque che può essere introspettivo, che può concedersi il tempo del racconto. A me pare che ci sia un equilibrio necessario tra il movimento delle storie, le fughe illustrate, e la calma statica della voce narrante, della stessa autrice. Ma è davvero così?

Vi è un certo ardimento nel proporre, come ha fatto l’editore Del Vecchio, una collana dedicata alle short stories a un pubblico come quello italiano. Pure i buoni esiti continuano a non mancare un po’ ovunque, come dimostra lo stesso primo nato di questa «collana racconti», Il peso del tempo (traduzione di Paola Del Zoppo, pp. 232, € 15) dello scrittore tedesco Lutz Seiler. Il titolo è un lieve, felice scostamento dall’originale: la Zeitwaage, alla lettera «bilancia del tempo», è il cronocomparatore, uno strumento che amplifica il ticchettio dell’orologio per rilevarne le aritmie. Si tratta dunque di misurare il tempo, di “pesarlo” appunto, di vagliare cioè, fuor di metafora, le irregolarità, le sfasature, le incongruenze esistenziali dovute in primo luogo al congedo storico dalla RDT, ma che nascono in realtà da un sostrato più personale, da una pena variamente incarnata.

L’autore, nato nel 1963 a Gera, in Turingia, da una famiglia proletaria e con un passato da muratore e falegname, si era fatto conoscere soprattutto come poeta e saggista, finché nel 2007 aveva vinto il premio Ingeborg Bachmann con un racconto, Tuksib, poi confluito in questa prima raccolta. Vi si narra del viaggio in treno in Kazakistan – un viaggio ufficiale, con interprete al seguito – di una recluta dell’esercito tedesco-orientale, un giovane inseparabile dal contatore Geiger che nasconde nel taschino. Non è forse il testo più adatto a esemplificare l’estetica complessiva dell’opera, orientato com’è a una rappresentazione assai grottesca e claustrofobica, il cui culmine memorabile è nell’incontro finale con il fiero e marziale fuochista kazako tutto preso a intonare con il suo pesante accento i primi versi della Lorelei di Heine, la più celebre romanza tedesca. Con gli altri testi della raccolta questo racconto condivide del resto la vocazione memoriale, autobiografica e antispettacolare, per cui tutto è condotto da una narrazione lenta e precisa, «morosa» per dirla con il Goethe teorico del romanzo, capace di fondere azioni e descrizioni, forma e ricordo in un dettato di straordinaria densità, in una sorta di sospensione temporale che tuttavia non pregiudica il ritmo narrativo e che, insomma, è tutt’altro che noiosa. Seiler ha infatti la capacità di avvolgere il lettore in questo nabokoviano “paradiso di dettagli”, per creare il quale egli attinge senz’altro alle proprie qualità di poeta.

Vi è poi un tratto comune ai vari protagonisti di queste storie, ed è un grumo insolubile di malinconia e senso di colpa, l’attitudine riflessiva e dolente di un personaggio cui il senso delle cose pare sfuggire o, nella migliore delle ipotesi, svelarsi in un tempo ormai trascorso, consegnato a un’altra epoca. Di qui il disadattamento e l’inettitudine che contraddistinguono ad esempio il Färber dei primi due racconti, gli unici ambientati fuori dalla Germania. Frank vive l’inizio di una crisi coniugale – la stessa che pervade di un muto dolore altri suoi simili in alcuni racconti successivi – durante un viaggio negli Stati Uniti, visitati per la prima volta. L’uomo è prostrato dal senso di un fallimento imminente e la narrazione ne segue a distanza ravvicinata lo sfaldamento percettivo. Così, se nel primo testo la trama si riduce all’attesa di entrare in un ristorante lontano da casa, mentre a un gabbiano incastrato in un secchione tocca assolvere una triste funzione simbolica, nel secondo questa vena analogica si estende all’incontro surreale con un improbabile sciamano di strada, un «soffiatore di anime» che, grazie a un ingombrante macchinario, produce enormi bolle di sapone contenenti, a dir suo, gli spiriti di chissà quali avi. La poesia di Seiler raggiunge qui un apice quando, di fronte alla figlioletta scelta come cavia del rito-show culminante e avvolta ormai in una grande bolla che ne confonde l’immagine, l’apatico protagonista asseconda maldestro un residuo impulso di ribellione: «in quel momento Färber vide se stesso: un riflesso grottesco, una striscia nell’oleoso specchio degli antenati, la cui essenza si era coperta, come impura o deteriorata, di macchie scure. Sulla pellicola di sapone Färber era completamente solo; era invecchiato e aveva i tratti della madre, e qualcosa non quadrava con la prospettiva: si restrinse, confluì, concavo-convesso, gli passò per la testa, ma le sue conoscenze scolastiche non lo raggiungevano più. Le sue mani, già simili a quelle di un folletto, si agitavano per aria, completamente impotenti e sperdute. Devo rompere la bolla azteca, era il suo unico pensiero; in preda al panico, con entrambe le braccia in avanti, Färber assalì lo specchio untuoso e sparì».

I racconti centrali hanno come ambientazione ricorrente la provincia tedesca orientale nei decenni precedenti il crollo del Muro, e il mondo rievocato è quello dell’infanzia e della giovinezza. Il bacio sul cappuccio narra i dolori e i turbamenti di uno scolaro “diverso”, esplorandone la solitudine e gli affetti in un ambiente dalle tinte grigie, a tratti cupo e violento; Il merlo della colpa torna su questo sentimento dominante attraverso la vicenda di un merlo ferito e lasciato morire per sbaglio da un ragazzino segnato da un’innocente sbadataggine; Il balbuziente porta il tipo del giovane protagonista sulla soglia della pubertà, inscenando la sua scelta inconsapevole di un nuovo riferimento adulto, di un primo modello extra-parentale; e sempre la narrazione è accompagnata da una profonda cognizione letteraria, umana e ambientale, che calibra ogni singola parola e scava a fondo nei temi e nei paesaggi che tratta, fino a esaurirne, pur con un’allusività a tratti estrema, il potenziale poetico e di verità: come se più a fondo, in quell’anamnesi, non si potesse andare.

L’espressione compiuta di questa poetica, dopo l’intermezzo poco meno che visionario de Le abluzioni serali, in cui assistiamo alla morte assurda di un aspirante scrittore atterrato da una botta in fronte, è nella «Trilogia degli scacchi». Se il primo dei tre racconti funge da raccordo con il tema della fine dell’infanzia, qui tradotto nella prima vittoria del figlio sul padre (che è anche l’ultima partita tra i due), mentre il terzo tenta un ricongiungimento postumo lasciando che sia la voce del padre a ripercorrere la propria passione per il gioco, è però nel secondo, dedicato a un amore al tempo dell’università, che emerge l’imperativo profondo della prosa di Seiler. Ripartito su diversi decenni, il ricordo di Gavroche – così battezzata da un compagno di studi per una qualche somiglianza con l’omonimo personaggio dei Miserabili –, del suo daimon scacchistico e della sua incantevole vitalità, approda alla scoperta costernata della sua morte recente da parte dell’autore, ormai tutt’uno con la voce narrante. Seguiamo allora il racconto nel suo stesso farsi, e il narratore nel suo tentativo tardivo di salvare ciò che resta: «era solo importante non falsificare nulla, non inventare nulla, o comunque non far prendere il sopravento all’invenzione, che deve servire a rendere più esatto ciò che si vuole raccontare… dovevo trovare un modo per accomiatarmi, una pietra sepolcrale».

Alla luce di quest’intenzione, il racconto che conclude la raccolta e dà il titolo al volume è anche, o soprattutto, la narrazione definitiva di un destino: un destino “minore”, tuttavia, se la nascita dello scrittore coincide con la morte dell’operaio berlinese che, ritratto come un eroe epico, pareva incarnare agli occhi dell’uomo spezzato un’impossibile pienezza di vita, padrona di sé e del proprio mondo: «avvertivo l’inoppugnabilità, la certezza priva di dubbi del suo “essere”… I suoi gesti mi apparivano puri e compiuti». Ben diverso, e non privo di un ambiguo disprezzo di sé, è l’appellativo di «sognatore» che il narratore riserva a se stesso, benché a conti fatti sia proprio questo ad avergli permesso di rinascere, trovando la strada che lo avrebbe portato, anni dopo, a pesare, a misurare quel tempo: a ripensarlo quindi, a “ponderarne” lo scorrere ineluttabile entro un processo di smarrimento storico e individuale.

da: Alias, n. 27, 9 luglio 201

di Daniel Abbruzzese

La Germania deve prepararsi a tempi difficili come mai nella sua storia, proclamò la cancelliera Angela Merkel all’indomani della sua rielezione, novella Cesare, a cui a tutt’oggi manca però un Dottor Caligari. Gans-Doitschland, ormai lanciata nell’empireo della ricrescita economica, ha rinunciato a trovare un’interpretazione ad una dichiarazione così patetica. Certa critica letteraria, invece, sembra essere ancora memore di quella sentenza: mai è andata così male come oggi alla letteratura tedesca, incapace di venire a capo dell’insanabile contraddizione fra linguaggio ed intrattenimento; questo almeno il sospetto che sembra serpeggiare in numerose recensioni. In esso si esprime il dubbio che la lingua tedesca sia incapace di confrontarsi con l’alterità, o, meglio, che tale confronto non possa che presupporre un’autoabolizione della  propria lingua e cultura. Proprio questa impossibilità di un confronto con l’altro, in special modo con le culture estranee all’Occidente, era il tema del best seller degli ultimi mesi, il pamphlet dai toni spengleriani Deutschland schafft sich ab (“La Germania si abolisce”), redatto da Thilo Sarrazin. L’imbastardirsi della lingua tedesca, riconoscibile nel Denglisch, quella mistura fra tedesco e linguaggio anglosassone, familiare ormai a molti popoli europei, così come nel Türkendeutsch parlato dai figli di immigrati “non integrabili”, potrebbero apparire come due facce della medaglia su cui è impressa la debolezza della Civiltà tedesca; oppure, il presunto distacco della Cultura, irriducibile testimone dell’impossibilità di un confronto con l’altro, dal quotidiano. Sono insomma lontani i tempi in cui l’importazione di modelli d’Oltreoceano garantiva per l’attualità dello scrivere nel mondo germanico. A qualcuno è sembrato singolare (funesto?) il fatto che il premio Georg Büchner sia stato spesso conferito, negli ultimi anni, ad autori che “offrirebbero letteratura di qualità, ma che non si sarebbero ancora garantiti una fama”[1]: prima di Jirgl, nel 2010, era stata la volta, ad esempio, di Oskar Pastior (assegnazione, fra l’altro, postuma) e Josef Winkler. Su di loro si era potuto leggere qualche articolo negli elzeviri, ma essi rimanevano, ad ogni modo, autori “di nicchia”, a tratti troppo “sperimentali” per arrivare alle masse; o, altrimenti interpretato: autori che non si possono ancora guadagnare da vivere con la sola attività letteraria[2]. In questa definizione appare evidente il ruolo che molta critica letteraria (senz’altro non solo nello spazio linguistico tedesco) si è assegnata, sotto costrizione?: porsi come norma di quella terra di nessuno che sta fra l’offerta letteraria ed il crescente disinteresse del pubblico. Riemerge quanto mai chiaro il ricordo del giudizio di Walter Benjamin sulla critica letteraria nel mondo germanico: pressoché inesistente, almeno fino agli anni Venti.

Ad ogni modo, le decisioni della Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, ente al di là del bene e del male, rimangono insindacabili per ogni critico. All’autore spetta però l’onere, in occasione della premiazione, di affermare il valore positivo della propria opera. Reinhard Jirgl ha tentato di farlo tramite un paragone fra la sua esistenza di scrittore proveniente dalla Repubblica Democratica Tedesca e quella di Georg Büchner, a cui il premio letterario è intitolato[3]. Al suo discorso di ringraziamento è stata giustapposta, forse non a caso, una conferenza di Günter Grass, lo scrittore che impersona al meglio la corrispondenza fra la lingua tedesca successiva all’ora zero e la possibilità di raccontare ad un grande pubblico. Grass si è profuso in una dichiarazione d’amore per l’opera dei fratelli Grimm, sulla quale si basa la sua ultima fatica, ed ha così lusingato il pubblico parlando di quanto la freschezza della lingua dei Grimm risulti ancora estremamente attuale.

Meno consolatorio era stato il discorso di Jirgl, rievocante un passato che si vorrebbe edulcorato dall’ironia à la Goodbye Lenin, quando non rimosso in base a canoni puramente ideologici. Egli non ha parlato della crudeltà del regime socialista, ma, piuttosto, della persistente grigia ottusità con cui il fine ultimo della DDR, la cancellazione dell’Io, veniva portato a termine . Soprattutto, non ha parlato del ruolo di testimone che il letterato avrebbe dovuto avere allora; al contrario, la funzione della letteratura non poteva che rimanere l’unica forma di resistenza alla reificazione della lingua a fini burocratico-ideologici; la forma di questa doveva quindi situarsi in un’area grigia sospesa fra il comportamento antisocialista ed il “selvaggio”, come rammentano numerose figure nell’opera dell’autore berlinese. Il lungo aneddoto del Genio della foresta, che taglia in due la narrazione di Abtrünnig – Roman aus der nervösen Zeit (“Apostata – Romanzo dell’epoca nervosa”, 2004), sembra essere paradigmatica per questa vita non activa dello scrittore: un anonimo ex-studente di filosofia, ex-soldato nell’Armata Nazionale Popolare, ex-operaio metalmeccanico, scelto un sistema di vita e di pensiero non contemplato dallo stato socialista, si rifugia in una roulotte nelle foreste intorno a Berlino, per lavorare come boscaiolo, e, nei momenti liberi, stilare fogli e fogli di appunti. La notte in cui il muro cade, egli si mette in cammino verso la parte addormentata della città, ancora indifferente ai festeggiamenti in corso al di là della cortina di ferro, con in mano il plico redatto in tutti gli anni precedenti. Questo cammino non è certo carico di speranza, ma, piuttosto, dettato da una necessità ancora in cerca di risposta.

A chi conosce alcuni dati della biografia di Jirgl, non sfuggirà la similitudine fra la figura rappresentata in “Apostata” e quella dell’ingegnere elettrotecnico che, entrato casualmente in contatto con Heiner Müller, si risolverà a pubblicare solo dopo il 1990. Tuttavia, è forse il caso di ripeterlo, il fatto di non cercare un confronto con il pubblico durante il socialismo reale è una scelta dettata dall’impossibilità di compromettersi con un linguaggio totalmente compromesso. Tanto meno la decisione di uscire allo scoperto nella Germania riunificata ha un carattere politico: come viene formulato in uno dei tanti monologhi che costituiscono gran parte di Die atlantische Mauer (“Il muro atlantico”, 2000), il socialismo ha infatti finalmente vinto nel momento attuale, in cui il programma di distruzione dell’Io è arrivato alla sua totale attuazione.

Per questo, Reinhard Jirgl non può essere definito come testimone, né come cronista di un epoca, e risulta, dunque, difficilmente classificabile. Neanche le fonti di ispirazione citate dall’autore nelle interviste sono di qualche aiuto nel definirlo: Jack London, Ernst Jünger, James Joyce, Gottfried Benn sarebbero fra i suoi riferimenti principali. Ad Arno Schmidt, cui il suo stile sembra dovere non poco, egli accorda un ruolo importante nell’avergli fatto capire cosa fosse possibile fare con la lingua. Di Uwe Johnson, a cui il ricordo del lettore non può che tornare in molte vicende, specialmente in quella ambientata fra (ex-)DDR e Stati Uniti in Die atlantische Mauer, egli dice di non averne potuto leggere che poche pagine, per autodifesa. Tuttavia, all’interno delle opere sono moltissimi i riferimenti alla tradizione letteraria degli ultimi due secoli, da August Strindberg (apertamente citato già nel titolo di Im offenen Meer (“In mare aperto”, 2000), a Kafka, fino ad Hans Henny Jahnn… Nessuna di queste citazioni si rivela, però, di aiuto in una classificazione univoca dell’opera di Jirgl.

La definizione che più spesso è stata data della sua opera è sperrig, ingombrante, ovvero chiusa alla comprensione, ovvero complicata da leggere, ovvero letteratura “alta”, anche se, in qualche modo, probabilmente bella. Ma, dove non arriva la capacità di interpretazione, là si sospende anche il giudizio estetico. A conti fatti, la vera e propria problematicità della lingua e dell’opera di Jirgl risiede nel cogliere perfettamente la frattura fra la lingua letteraria ed il suono della lingua vivente. Il far saltare in aria la netta divisione che si è creata nella lingua tedesca fra suono e parola (di cui la recente e discussa riforma ortografica non è che un sintomo fra i tanti) equivale, infine, all’accettazione di una società senza classi e senza memoria. Ciò che rimane fra le macerie di questa implosione sono abbozzi di individui, gli uni simili agli altri, come lo sono appunto tutte le figure che popolano i romanzi di Reinhard Jirgl. Non l’essere rappresentati tramite il medium letterario, ma la possibilità di esprimersi verbalmente rimane l’unica attestazione della loro effettiva esistenza. E, tuttavia, il destino loro assegnato sembra accomunarli tutti: la fortuna finisce sempre per guardare ad ogni singolo, ma, quasi sempre, lo fa nel momento meno opportuno.

Si è parlato di una visione negativa, a tal proposito: Jirgl ribatte con il motto che si ripete di frequente in tutto il suo poema: “ognuno ottiene solo ciò di cui ha bisogno, ed è comunque sempre il meglio che gli possa capitare”. La tragicità risiede dunque non nella storia del singolo, ma nel ripetersi all’infinito di vicende sfortunate, una simile all’altra, indipendentemente dal luogo e dal momento storico. È appunto questa comunanza, o, meglio, uguaglianza dei destini a costituire l’essenza della storia nell’epoca della società senza classi, il Novecento che ancora non ha trovato una fine. Solo in questo senso è comprensibile il rapporto di Jirgl con la storia, così come la stringente attualità della sua narrazione.

Uno dei dati particolarmente stranianti della sua opera è il trattamento dei personaggi: ognuno di essi è simile e pari all’altro, tanto da perdere spesso il diritto ad un nome, in cambio di un ruolo di io narrante; tanto da fondere il suo raccontare in una lingua collettiva, a momenti marcatamente dialettale, impetuosa, a tratti, invece, talmente sentenziosa da rinunciare ad ogni distanza dal cliché. In mezzo a questo flusso narrativo, si riconoscono frammenti di autobiografismo, o di acute critiche alle strutture ed alle espressioni estetiche di questa epoca – il Quatschocento, come viene spesso definita la manifestazione di queste ultime, con un neologismo che contiene in sé il termine Quatsch, chiacchiera, stupidaggine, e che allude al carattere mediterraneo-archeologico del jet-set culturale.

Per il lettore risulta in un primo momento imbarazzante il non capire chi stia esattamente parlando in determinati punti del testo – in altri termini, chi stia prendendo parte alla lingua; ma il ricostruire, di volta in volta, i caratteri dei singoli personaggi diviene poi un gioco avvincente, che va a scontrarsi, infine, ancora, contro l’evidenza di un linguaggio che sfugge alla narrazione e prescinde dal personaggio – ci troviamo, insomma, di fronte alle estreme conseguenze di Beckett.

Eppure si è spesso voluto isolare, in questa sorta di coralità anonimizzante, l’archetipo del doppio: nei due fratelli in competizione per un’unica amante in Abschied von den Feinden (“Congedo dai nemici”, 1995),  nelle diverse coppie dialogiche che animano “Il muro atlantico”, nel giornalista free-lance dell’Ovest e nella guardia di frontiera dell’Est in Abtrünnig. Può essere un’ipotesi interessante ricondurre questi doppi alla mancata riunificazione (anche linguistica) delle due Germanie; ciò riporterebbe tuttavia, ancora una volta, ad una visione storica in cui ancora una volta non rimane posto neanche per ciò che dell’individuo è rimasto. Non solo, ma l’eventualità di una specularità fra i personaggi contemplerebbe la possibilità di un dialogo fra di loro, anche indiretto, a cui non si arriva mai. Quando si realizza un incontro effettivo, come appunto fra i due “protagonisti” di Apostata, o fra quelli di Hundsnächte (“Le notti della canicola”, 1997), esso è solo un incontro fra passanti distratti, in cui solo per un momento affiora l’idea che ci possa essere una comunanza d’interessi, detatta dalla tragicità del destino. L’idea è, invece, subito spazzata via dall’irruenza della narrazione monologica, tanto che solo al lettore rimane la presa di coscienza di ciò che la storia potrebbe effettivamente essere. O almeno questo è ciò che lo scrittore sembra attendere dal suo pubblico. La risposta al Wozu dello scrivere è da trovarsi, infatti, nei lunghi monologhi che costituiscono gran parte dell’opera di Jirgl, solitamente monologhi che la voce narrante (è, in effetti, questa la figura che ha preso il posto del protagonista) tiene davanti ad una persona che ne ha tradito la fiducia, una ex-partner, oppure un familiare. Proprio nella presunta intimità più profonda paiono consumarsi, di fatto, i resti dell’individualità: nel momento in cui essa crede di poter giungere ad una libera espressione, le viene opposto uno sbadiglio, quando non un assoluto rifiuto. Questo è, almeno, ciò che avviene nella narrazione.

Al di fuori di questa, la risposta resta affidata al lettore, quindi aperta, eppure fiduciosa, tanto che uno dei romanzi più recenti, Abtrünnig, è strutturato in base a dei links, che permettono anche una lettura alternativa del testo, basata su rimandi fra vari punti della narrazione che stanno in rapporto concettuale, e non cronologico, fra di loro. Ciò sembra voler suggerire il tentativo di un rapporto diretto con il lettore, che taglia fuori la critica. A ragione,  Jirgl è stato accusato di arrogarsi un ruolo che spetterebbe della critica – non solo nei monologhi, nei quali, come già detto, vengono emessi giudizi anche sulla letteratura come fenomeno in sé. È, in generale, la tensione alla forma saggistica, che emerge in più punti della sua opera, a scandalizzare: “l’avanguardia va a finire nella stasi estetica”, aveva titolato la Wiener Zeitung, sempre a proposito di “Apostata”, ovvero, passi per le sentenze sulla letteratura e la cultura, ma il fondere un romanzo con generi “non proprio d’intrattenimento”, e questo solo in virtù della lingua, appare decisamente eccessivo.

Ma è proprio nel voler condividere con il pubblico una lingua comune, alternativa a quella del dominio, e quindi anche a quella dei letterati come presunta classe sociale, che Jirgl intravede l’unico significato possibile dello scrivere oggi. Che la letteratura non possa più essere una forma di narrazione di per sé credibile, ma piuttosto un interrogarsi sul senso della lingua, nel tentativo di sottrarla ad un suo uso in senso autoritario, è un dato fondamentale per almeno due generazioni di scrittori tedeschi contemporanei. “Es geht um die Sprache”, dichiarava Elfriede Jelinek, trovatasi a rendere conto dei propri motivi narrativi. Appunto, si tratta della lingua, ma ne va anche della lingua. Da qui la preferenza di Jirgl per i milieux più grotteschi (il sottoproletariato, i fuggiaschi, coloro che parlano solo dialetto, le figure dalla vita ancora incompiuta o, addirittura, incapaci di morire) e per le situazioni più estreme (la violenza, l’assassinio casuale, gli orrori anatomici): sono queste le condizioni ideali in cui può prosperare una lingua che vuole sottrarsi alla reificazione. Questo è il senso di una delle sue opere più impegnative, Genealogie des Tötens (“Genealogia dell’assassinio”, 2002), raccolta di testi in gran parte redatti già negli anni Ottanta, che, partendo dagli archetipi della tragedia classica, attraverso De Sade e riproduzioni robotiche di Hitler, approda alla melmosa quotidianità del sottoproletariato di Berlino-Est. Si descrive così una parabola al cui termine la violenza, l’assassinio, il sadomasochismo, pur nella loro meccanicità, si pongono come unica possibilità di un’“ultima-reale-percezione”; esattamente come DER-SCHREI, l’urlo, rappresenta, per Jirgl, il vero obiettivo della follia omicida di molte figure narranti, estrema speranza che l’individuo affermi la propria umanità, prima ancora che il proprio essere vittima, di un altro individuo o di un intero sistema.

Neanche in questo c’è traccia di una visione negativa (si è parlato, in proposito, addirittura di Kulturpessimismus, volendo evocare lo spirito di Oswald Spengler). Piuttosto, l’orrore è qui visto come estrema ratio di una speranza che resiste all’alienazione dell’essere umano. Ed il medium di questa speranza è il linguaggio. Poste infatti le condizioni estreme della narrazione, allora può scaturire una lingua fatta di monologhi interminabili, come si potrebbero udire al bancone di un bar o nel flusso di coscienza che sgorga da un passante incontrato per caso (potrebbe essere un doppio di noi stessi?).

Non è un caso che questa lingua (ri)sorga proprio dal dialetto, in particolar modo da quello berlinese: definito da Adorno come la parlata popolare che si rassegna all’indiscutibilità della gerarchia sociale, esso è, ad ogni modo, caratterizzato da una melodia cantilenante, alquanto singolare per il tedesco, a momenti insolente, in continuazione tendente al monologo ad libitum. E, dunque, la lingua sembra parlarsi da sola, far saltare in aria l’ortografia, lasciarsi scrivere in una solo fonema indivisibile – le parole si ritrovano legate da trattini o da un segno di uguale per evidenziarne non tanto l’affinità concettuale, quanto quella fonetica. Ai numerali si sostituiscono semplici cifre, anche quando essi si trovano al centro di una parola (hineingeworfen diviene dunque hin1geworfen, per portare un esempio). A momenti, la narrazione ritrova la sua quiete, perturbata solo da usi tipografici inconsueti – a ricordare, appunto, quanto la lingua sia sempre esposta al rischio di rimanere pura convenzione. Esemplare è il procedimento usato in Die Unvollendeten (“Gli incompiuti”, 2003), storia di tre generazioni di una famiglia costretta, alla fine della guerra, a rifugiarsi dai Sudeti nella DDR. Mentre la prima parte è contraddistinta da una prosa più o meno canonica, carica di punte letterarie magistrali, la seconda, dedicata all’integrazione dei fuggiaschi, si presenta come più schizofrenica, anche in virtù della struttura, che si orienta in base alla topografia della città di Birkheim/Salzwedel (una reminiscenza del benjaminiano Strada a senso unico?!). La terza è formata da un lungo monologo, pronunciato dall’epigono della famiglia, dallo stile spiazzante, in cui si ripercorrono gli ultimi trent’anni della famiglia – ovvero di un unico individuo, condannato ad osservare la propria vita come opera incompiuta. Si potrebbe avere il sospetto che la differenza di stili sia legata alla cronologia della vicenda, ma, in realtà, nella composizione si evidenzia il rapporto dialettico che intercorre tra un linguaggio narrativo “classico”, tormentato dall’esigenza del raccontare, anche con crudezza, ed uno stile “sperimentale”, unica forma in cui il medium linguistico può esprimersi in maniera non sospetta. Il lettore non può che riconoscere come suo questo salto dialettico, che va a concludersi, in ogni opera, in un’atmosfera onirica priva di ogni speranza, ma anche di ogni tormento, unico sostituto ormai credibile di uno happy end.

Ovunque, in Jirgl, sono ossessivamente frequenti i giochi di parole, a ricreare una intimità linguistica fra fruitore e creatore, giochi di parole tanto poco ermetici, quanto irritanti: Hohn-Oh!-Rar, dove Hohn sta per umiliazione, e rar allude ad una rarità, per Honorar, onorario; Kuh-l-tour, Kuh per vacca, al posto di Kultur; nuttsen, per nutzen, sfruttare, dove Nutte è la puttana; per accennare ironicamente (mettendo alla berlina ogni tentativo di analisi psicanalitica) ad una carica erotica implicita nella narrazione, ogni parola composta con Fall (jedenfalls, ebenfalls, Zufall…) diviene una parola fallica – e dunque leggeremo jedenphalls, ebenphalls e così via. La Germania, riunificata e, finalmente, di nuovo intera, assume così il nome di Gans-Doitschland, come citato sopra: di fatto non intera (ganz), ma stupida come un’oca (Gans) – oppure assurda come lo può essere un´idea politica pronunciata con accento prussiano.

Allo stesso modo, ogni prestito dall’inglese viene opportunamente germanizzato, a significare quanto il cosiddetto Denglisch non sia che un argomento da soirée o da talk-show. Prima che l’anglosassone fosse internazionalmente riconosciuto, al pari di una carta Visa, era stata la volta del francese, altrettanto mal digerito dalla fonetica germanica. Anche di questo parlano le strampalate trascrizioni di Jirgl: la capitale del mondo conosciuto che si chiama Nju-Jook, una scusa posta in maniera elegante che si scrive Paardong. Di conseguenza, il tedesco si dimentica della parola Finsternis (oscurità), sostituita dall’ibrido Finsterness – oscurity, si sciverebbe in lingua neolatina. La distanza fra il tedesco letterario – ovvero d’intrattenimento, e quello parlato, può essere infatti pari a quella fra le lingue di due paesi diversi.

Al lettore italiano, che ha assunto l’esistenza dell’idioma globalish come dato di fatto, tutto ciò potrà apparire familiare, tanto da essere fastidioso. Anzi, probabilmente tutto il lavoro compiuto da Jirgl sul tedesco rischia di apparire, ad un lettore di cultura neolatina, come un dramma brechtiano, che ha per tema la lingua madre, rappresentato su una scena scritta in una lingua straniera. Occorre innanzitutto dimenticarsi del poststrutturalismo, di Foucault, del discorso, di ogni possibile corrispondenza fra la Leitkultur, la cultura par excellence, e l’effettivo potenziale insito nel linguaggio. Reinhard Jirgl ci riporta al cinismo, ad un cinismo che, tuttavia, si nutre della speranza nell’assoluta validità della lingua nei confronti della realtà reificata.

[2] Cfr. Ibidem.

[3] R. Jirgl , Praemeditatio malorum. Schreiben am mitternächtigen Ort, discorso di ringraziamento per il Premio Georg –Büchner.