(NdR Il testo che segue, letto dall’autrice lo scorso agosto all’Accademia delle Arti di Berlino, è apparso nel numero 21 della rivista Journal der Künste, periodico della stessa istituzione. La traduzione è di Stefano Zangrando)

1552 – Pantagruele e i suoi compagni raggiungono il confine con il mar Glaciale, quando ad un tratto odono delle grida. Tutt’attorno non vedono nulla e nessuno, ovunque c’è solo l’oceano. Sono terrorizzati, alcuni vogliono fuggire. Il timoniere, tuttavia, li riporta alla calma. Quelle che sentite sono le parole di una battaglia che ha avuto luogo lo scorso inverno, parole che il freddo ha congelato. Ora che il tempo si è fatto più mite, le parole si scongelano, ma i combattenti sono spariti da un pezzo.

Fine del XXI secolo – In conseguenza del riscaldamento globale la calotta di ghiaccio del Polo Nord si è sciolta facendo salire il livello del mare, il Giappone è stato sommerso, Venezia inghiottita e a Parigi regna un clima tropicale per la gioia dei flâneur nel Giardino delle Tuileries, divenuto una foresta di bambù. Al Grand Palais si tiene la Conferenza Annuale per la Stabilizzazione del Clima –  la cui comunicazione è affidata a una nota società, Panem et Circenses. Ma le cose si complicano, perché sono in ballo grossi interessi economici.

1999 – Il romanzo Greenhouse Summer di Norman Spinrad, tradotto in italiano con il titolo Condizione Venere e dal quale proviene questa visione degli effetti del riscaldamento globale, esce nell’anno della tempesta Lothar, che subito dopo Natale distruggerà gli alberi delle Tuileries, quelli dei giardini di Versailles e delle foreste della Francia occidentale – centoquaranta milioni di metri cubi di bosco abbattuti. A Parigi il vento soffia fino a 200 chilometri orari.

Agosto 2023 – E noi qui, oggi, più avvezzi alle immagini della catastrofe che alle parole che la designano. Alberi sradicati, strade squarciate, dighe distrutte, onde colossali, paesaggi alluvionati, città devastate. Le immagini che scorrono sempre più spesso sui nostri schermi rendono pressoché inutili i commenti fuoricampo. Eppure le parole hanno qualcosa da dire. Noi che scriviamo lo sappiamo bene.

1816, l’anno senza estate – In una lettera alla sorellastra, Mary Shelley descrive la propria ascesa sulle Alpi, «nel pieno di una violenta tempesta di pioggia e vento». Pochi giorni dopo, la vista sul lago di Ginevra si ammanta di neve. Fra l’aprile e il settembre 1816 piove per trenta giorni. In quell’estate Byron, Shelley e Mary Shelley, costretti in casa dal maltempo, per combattere la noia decidono di scrivere una storia di fantasmi ciascuno. È l’atto di nascita di Frankenstein.

Aprile 1815 – Il Tambora, un vulcano indonesiano, erutta. Piogge di pietra pomice, immense colate di lava, una colonna di fumo alta quarantaquattro chilometri, i corpuscoli di polvere giungono a cadere nell’emisfero nord-americano e nel nord dell’Europa. Nell’estate 1816 le temperature calano di mezzo, quando non di un intero grado, provocando cattivi raccolti in Svizzera e Germania, e carestie che provocano agitazioni. Le tinte irreali dei cieli di Turner hanno forse la loro sorgente nelle condizioni climatiche provocate dall’eruzione.

1866 – In un lungo preambolo a I lavoratori del mare intitolato L’arcipelago della Manche, Victor Hugo nel capitolo venti scrive: «Il mare edifica e demolisce; l’uomo aiuta il mare non a costruire, ma a distruggere […]. Tutto sotto di lui si modifica e cambia, ora in meglio, ora in peggio. Qui trasfigura, lì deturpa». Victor Hugo sa che l’umanità è entrata nell’era dell’Antropocene, anche se questa parola non esiste ancora. E dopo un passaggio che glorifica il progresso, avverte: «Tuttavia non dovremmo sopravvalutare il nostro potere. Ciò che facciamo non va oltre la superficie. L’uomo veste o sveste la Terra, un disboscamento è un indumento dismesso. Ma rallentare la rotazione del globo sul suo asse, accelerarne la corsa intorno alla sua orbita […], modificare la processione degli equinozi, cancellare una goccia di pioggia, giammai […]. L’uomo può cambiare il clima, ma non la stagione».

Oggi – Già allora, si è tentati di dire leggendo queste frasi di Victor Hugo – e ogni volta che qualcuno dà prova di preveggenza o di lucidità. Già allora – Aldous Huxley che negli anni cinquanta del ventesimo secolo ci mette in guardia dai rischi della sovrappopolazione. Già allora – queste righe tratte da Primavera silenziosa di Rachel Carson, scritte nel 1962: «L’aggressione più allarmante compiuta dall’uomo nei confronti dell’ambiente è la contaminazione dell’atmosfera, del suolo, dei fiumi e dei mari con sostanze pericolose e persino mortali». Già allora, diranno gli esseri umani nel 2065, se ce ne saranno ancora, leggendo i libri di coloro che al volgere del XX secolo, o all’inizio del XXI, avevano messo in guardia dagli effetti dannosi dei gas serra, e ascoltando le voci di coloro che chiedevano di mettere al bando il diesel, di chi sperava di limitare il riscaldamento medio globale a meno di due gradi, mentre avrà raggiunto già i cinque o sei. Già allora, diranno se avranno accesso ai documenti delle conferenze sul clima tenute a partire da quella di Rio nel 1992. Lo sapevano, diranno, e sospirando aggiungeranno: perché non hanno fatto niente?

Da sempre – la metafora guida l’immaginazione. I paesaggi dei dipinti e dei libri nascono da estrapolazioni dai paesaggi reali che attraversiamo. Li interpretiamo, ne carichiamo le tinte, li rendiamo puri. Un inverno particolarmente freddo dà inizio a un’era glaciale, il cielo scuro di un paesaggio nevoso diviene di un verde singolare. La guerra fredda, l’acqua raffreddata dei reattori nucleari, produce infiniti paesaggi ghiacciati che perfino gli eroi più intrepidi dei film catastrofici domano solo con grande fatica.

Nel XXI secolo potremo ancora scrivere l’inverno, sapremo ancora leggerlo, comprenderemo ancora i dipinti e i libri che lo illustrano? Consapevoli come siamo di una possibile scomparsa della specie umana in un futuro che non si calcola più in millenni o secoli, ma in decenni, rassomigliamo, torniamo simili agli Aztechi che di notte vegliavano colmi d’angoscia spiando la riapparizione del sole. La notte del mondo incombe, e il passato ci mostra la via del futuro. È la paura che estende il proprio influsso. Con gli occhi spalancati osserviamo ciò che accade oggi, sappiamo, e anticipiamo – nelle previsioni scientifiche come nei racconti di science fiction. Sappiamo – e allora, che cosa faremo?

Quand’è iniziato tutto?

Delia Angiolini: La vicenda della nostra frequentazione ormai quasi ventennale con Uwe Johnson ha avuto inizio nel 1994, quando Nicola a Tübingen ha scoperto per caso Mutmaßungen über Jakob, e con esso l’autore, che all’epoca in Italia era noto soltanto, presumo, nelle facoltà di Germanistica. Dopo un periodo di notorietà agli inizi degli anni Sessanta, infatti, e in seguito alla pubblicazione, nel 1972, della traduzione del primo volume di Jahrestage (all’epoca con il titolo di Anniversari), su Johnson era caduto l’oblio. Preso dall’entusiasmo alla lettura di Mutmaßungen, Nicola è poi passato all’opus magnum Jahrestage. Parallelamente, a Berlino, nel 1995 alla radio “culturale” (allora SFB 3) veniva letta Ad Alta voce una splendida versione (ovviamente alquanto snellita) del romanzo: e pur essendo una versione ridotta ci sono volute quattro stagioni, per mandare in onda le 82 puntate. La versione radiofonica è la prova udibile che lo stile di Jahrestage rende al meglio se letto ad alta voce: così anche in me è nato l’interesse per farmi coinvolgere nella folle proposta di Nicola di cimentarsi nella traduzione del romanzo, da dilettanti temerari.

Nel maggio del 1995 abbiamo scritto ad Inge Feltrinelli per proporle l’impresa improba, suggerendo di riproporre intanto Congetture su Jacob nella traduzione di Enrico Filippini, uscita già nel 1961 presso Feltrinelli. Ovviamente nessuna risposta – però nel novembre del 1995 Feltrinelli ha ripubblicato Congetture su Jacob, con una nota introduttiva di Michele Ranchetti. E’ a lui che ci siamo rivolti per chiedere consiglio sulle vie da seguire per arrivare allo scopo: Ranchetti, con squisita cortesia, confermò che effettivamente la casa editrice era interessata alla ripresa di Jahrestage e si mostrò personalmente disponibile a leggere un saggio di traduzione (del secondo volume) che avremmo inviato a lui e a Carlo Feltrinelli.

Grazie al patrocinio entusiasta di Michele Ranchetti nel settembre del 1996 abbiamo firmato il contratto per la traduzione dei primi due volumi, da consegnarsi a fine ottobre del 1998. Con un bel numero di fascicoli rilegati a mo’ di tesi ci siamo ripresentati per la consegna da Ranchetti, a casa sua dietro San Miniato al Monte, e nella sua biblioteca è nato il titolo, a seguito di una timida domanda se davvero eravamo obbligati a mantenere quello di Anniversari, come nella prima edizione… (Le ragioni della scelta di un titolo imperterrito e diverso sono anche poi state argomentate a un convegno in onore di Michele Ranchetti tenutosi all’Orientale di Napoli nel dicembre 2002. http://www.germanistica.net/2012/01/26/da-jahrestage-a-i-giorni-e-gli-anni-genesi-di-un-titolo/). Fino alla pubblicazione del 1. volume (novembre 2002) sono poi passati quattro anni, di cui abbiamo approfittato per un ulteriore lavoro di limatura; per il secondo volume sono passati altri due anni e mezzo, fino ad aprile 2005. Infine, nell’autunno del 2011 siamo stati contattati da Lorenzo Flabbi, che ci ha proposto di riprendere l’impresa con il terzo volume, ed è quello che è uscito il 20 marzo 2014.

Grandi case editrici tedesche cedono i diritti dei loro classici a piccoli editori di qualità (c’è anche il caso Arno Schmidt, in Italia). Come lo spiegate? I lettori italiani sono ormai diseducati, più che disabituati, alla letteratura tedesca?

Nicola Pasqualetti: Prendiamo Infinite Jest, di David Foster Wallace, è un gran libro, se uno riesce a sopravvivere alle prime 200 pagine. Ma pensate un po’ se l’originale, Végetlen Kedv (?), fosse stato in ungherese con una Budapest di distopia invece che Boston. Che lancia i suoi rifiuti in Transcarpazia. L’autore misconosciuto (unreleased, unknown) si sarebbe suicidato prima dei cinquant’anni. D’altronde, per costruire Distopia nella vecchia Europa non basterebbe una Riconfigurazione a due fra USA e Canada, ma occorrerebbe pensare un meccanismo ben più vasto di Terza guerra mondiale, per accennare già qui alla Storia come contrainte e zavorra.

Non so, tutte le lingue sono affascinanti e in tutte si può dire tutto quanto vale veramente la pena di dire del mondo: il tedesco non fa eccezione, però si potrebbe anche metterne in valore una “robustezza”. Franco Fortini diceva che il Faust fa parte del grande sistema orografico della letteratura tedesca; ne scorrono fiumi ancora nostri. E forse è ancora possibile fare escursioni sulle prealpi e sui circhi morenici che da quel sistema sfociano nell’indifferenziata pianura del contemporaneo. Per quanto riguarda invece il qui e ora da duty free dell’aeroporto, il tedesco non può essere più espressivo dell’urdu, lingua nella quale magari si può formulare un motivo non banale riguardo allo star qui in un luogo di transito asettico alla periferia di Pisa o d’Abu Dhabi.

Da un certo punto di vista a volte mi sembra che l’inglese americano abbia preso un sopravvento … inquietante (o John Fante! o Cormac McCarthy! o Alessandro Baricco!), non solo come lingua della comunicazione scientifica, ma anche come lingua dell’espressione letteraria, per ritornare al paradosso del piacere infinito tradotto dall’ungherese. Laddove invece ogni espressione letteraria autentica ha necessariamente a che fare con madrelingua e lessico famigliare, cioè con una lingua ben fasciata di una pellicola di intraducibilità. Il destino della letteratura tedesca non è diverso da quello della letteratura italiana o francese: dispiace che le lingue della vecchia Europa introiettino questo senso d’impotenza e possano magari anche loro cominciare a scriversi “con gli attacchini giusti” per essere tradotte in altro e più fortunato medium.

E ad ogni modo (1), per me fra i primi cinque testi della letteratura italiana del dopoguerra c’è Libera nos a Malo. Che proprio non si presta alla traduzione, ché se fosse stato per essere tradotto, Luigi Meneghello non l’avrebbe neanche scritto. E ad ogni modo (2), quel che di interessante si scrive in tedesco, a parte Kehlmann, e a parte Sebald (che fa storia a sé) mi sembra sia soprattutto riferito alla trascorsa esperienza tedesco-orientale, penso a Ingo Schulz o Uwe Tellkamp. Qualcosa questo dovrà pur voler dire. Poi però queste affermazioni non sono propriamente il frutto di un’attenzione all’erba che cresce nel giardino della letteratura sotto ogni possibile clima e insolazione, quindi non credo con questo di aver risposto alla domanda, forse però la risposta sta al centro della costellazione delle risposte displaced.

E, infine, per dir qualcosa delle piccole case editrici, forse la spiegazione ha a che fare con Gauss: la quota dei lettori in grado di apprezzare un qualsiasi messaggio scritto dotato d’intrinseca densità, inevitabilmente si assottiglia, se non altro come peso percentuale. Le case editrici come L’Orma si volgono con coraggio ad un segmento lontano dall’acme della campana di Gauss. Invece una grande casa editrice … non saprei dire: Feltrinelli di fine millennio era stata coerente con la sua Pasternak-fama, poi i referenti sono cambiati, e non se ne è fatto più di nulla. Grandi case editrici, piccoli interessi… il problema al giorno d’oggi è come continuare ad esistere indomiti nell’assordante rumore di fondo. E’ il problema della “poesia” come Flaschenpost, messaggio in bottiglia, che è un’immagine di Paul Celan, detentore del copyright di quasi ogni metafora che qui compare.

Potreste, vorreste, descrivere il vostro modo di tradurre? Come ripartite il lavoro?

DA: Beh, non si tratta propriamente di una ripartizione, del lavoro, al massimo dei ruoli o delle fasi della lavorazione. Nicola scrive una prima versione, già pienamente leggibile, in cui sembra che pochi punti rimangano da chiarire. Questa prima stesura viene sottoposta a una revisione frase per frase, da cui vien fuori che in molti punti sono necessarie ulteriori indagini, che alcuni passi sono stati tradotti più fioritamente di quanto l’originale autorizzasse, la solita storia della traduzione spietatamente migliorativa – l’espressione è di Nicola. Per cui da una prima versione già presentabile vengono fuori interpretazioni alternative, proposte, da parte mia, di soluzioni alternative – con lunghi strascichi di discussioni…

Dal Plattdeutsch di alcuni passaggi, reso in dialetto toscano, alla scrittura lirica che traducete in una prosa ritmica molto suggestiva ed efficace… potreste illustrare le difficoltà poste dal testo di Jahrestage e le soluzioni scelte, e il perché?

DA: Il linguaggio di JT, nonostante le dimensioni dell’opera, è conciso, nel senso che molto viene sottinteso. I nessi fra una frase e l’altra, ad esempio, che però è necessario aver capito per non partire col piede sbagliato nella frase che segue… E quando si è trovata la chiave, bisogna resistere alla tentazione di spiegare quel che si è capito – a volte solo grazie a lunghe discussioni e ricerche… La molteplicità di significato di cui UJ fa uso per non semplificare indebitamente la complessità dei rapporti, quella a volte è impossibile a rendersi, perché la grammatica, il lessico della lingua d’arrivo impongono delle scelte, non possono reggere il gioco/la tensione… anche per questo abbiamo dovuto a volte far ricorso alle note, per render conto della complessità di certi passi, per onestà nei confronti del lettore.

Una delle difficoltà poste dal linguaggio molto peculiare di UJ è quella di (ri)produrre un linguaggio involuto senza suscitare l’accusa di non saper tradurre /scrivere – accusa che a suo tempo fu mossa a UJ stesso. Insomma, sostituire la capziosità solo sua con una capziosità che non può essere la sua, ma che è retoricamente sostenibile in questa lingua.

È stato complesso riallacciare il dialogo con l’opera dopo una sospensione di due lustri? Com’è stato tornare a Jahrestage dopo un tempo, tra il 19 e il 20 aprile del 1968, che non è durato 24 ore ma dieci anni? Anche i traduttori cambiano… Oppure recuperare la tecnica, l’approccio scelto per questo libro è stato agevole?

DA: Certo, i traduttori cambiano – e quando sono due cambiano ognuno alla sua maniera… Questo per dire che riprendere a lavorare, e in coppia, a quest’opera, è stato tutt’altro che agevole. I modi in cui abbiamo condotto la discussione sono stati tecnicamente diversi da quelli dei primi due volumi. Le discussioni sono avvenute stavolta essenzialmente per iscritto, tramite osservazioni al margine del testo o di più ampio respiro, più circostanziate, in un vero e proprio carteggio – elettronico, ovviamente.

NP: A dire il vero l’intervallo non è stato di dieci anni. La traduzione del terzo volume è stata ripresa con due falsi movimenti, anno 2000 e 2010, devo dire però che già a partire dal 1999 sono stato molto impegnato da un penso autoimposto di interpretazione del testo, che al postutto mi ha preso non molto meno tempo della traduzione in sé. Con la ripresa del terzo volume anche l’uzzolo interpretativo ha ripreso vigore. L’idea era di scrivere una serie di articoli che affrontassero vari aspetti di Jahrestage (The Airtight Cage, NYT, The Subway, Jerichow, la Danimarca, Ulteriori versioni di Böcklin, How do you solve a problem like Maria? The Idea of North, ecc.), ma visto che l’aspetto strettamente linguistico era imprescindibile, tali articoli dovevano essere scritti in tedesco (!). Non si ha un’idea di come lontano si va nella costruzione di una biblioteca di testi tali da entrare in corrispondenza con Jahrestage, quanto lontano ci si possa ritrovare, se L.T. Hjelmslev (1899-1965) alla fine si rivela non meno importante di T. Fontane (1819-1898). Di qui un’oggettiva difficoltà e, poi, definitivamente, l’abbandono del progetto (: unreleased, undistributed, unknown). Ma io non direi che ci siano stati dieci anni di interruzione, piuttosto direi che da quel giorno d’agosto 1994 in cui in una non-libreria ho pescato da un cartone improbabile un Mutmaßungen über Jakob celestino e stampigliato “Mängelexemplar”, l’acquaintance con Uwe Johnson è cominciata e non è mai finita e ha stravolto il mio personale pantheon dei libri, introducendovi una folla di personaggi che mai col senno di prima vi avrebbero trovato posto. Solo i grandi libri hanno questa struttura-mondo.

Che differenze ci sono tra Jahrestage e le altre opere di Johnson, le Congetture su Jakob e Il terzo libro su Achim?

NP: I primi due romanzi, pubblicati in Italia da Feltrinelli, valsero a Johnson la fama di sperimentatore di modalità d’avanguardia. Ed effettivamente, in entrambi i casi la scrittura è ingraticciata in una contrainte molto forte, che “porta” il romanzo in maniera piuttosto credibile verso il suo epilogo d’indecidibilità: l’impossibilità di sciogliere lo gliuommero di concause che sta dietro la morte di Jakob Abs; l’impossibilità di scriverla, da una prospettiva di giornalista stabilito ad Amburgo, la biografia di un asso dello sport cresciuto nella DDR. Insomma, un perché senza risposta e un percome senza imprimatur. Detto così, sembra ci sia relativamente poco da narrare, in entrambi i romanzi – ad ogni modo rimane l’impressione, quella iniziale: di una struttura che dà grande forza e credibilità alla narrazione, fino all’ultima pagina inevitabile, e non si corre il rischio di invischiarsi in un romanzo che comincia in maniera folgorante e che poi verso la metà prende ad avviarsi ad un finale scontato, con inseguimenti e cose del genere.

Anche Jahrestage ha una struttura evidente, un busto, un corsetto, ma rispetto ai primi due esiti narrativi si tratta di un ritorno a modalità addirittura trapassate: il diario di ogni giorno di un anno. Non si mancò di rimproverare aspramente all’autore questa ricaduta, e fu un quasi unanime coro di critiche, per non dire stroncature (una per tutte: Marcel Reich-Ranicki, «Die Zeit», 2 Ottobre 1970).

In realtà Jahrestage rappresenta un risultato ancora più audace di quei due citati, in quanto la “banalità” della struttura è solo apparente: Jahrestage NON è un diario e i fatti del giorno valgono soltanto se stravolti e piegati all’economia della costruzione dell’edificio. Fra l’altro in Jahrestage la contrainte principale è proprio la Storia, con i suoi fatti documentati. In effetti penso che il grande romanzo di Johnson sia da paragonarsi essenzialmente con oggetti tipo la Recherche (ma con un’idea radicalmente diversa di ricostruzione del ricordo, un’idea strutturalista e linguisticamente avvertita, come dire: a più di cinquant’anni di distanza, com’è realmente fatta l’arca dalla quale si vede così bene, malgré qu’elle soit close, et qu’il fasse nuit sur terre); oppure la Montagna incantata (in questo caso un vero contrappunto: poco tempo a disposizione e molti segni nel bosco simbolico e nel profilo retico di Manhattan per i sette anni di Gesine a New York; molto tempo a disposizione e pochi segni nel settennato del retico Zauberberg di Hans Castorp – in comune, il Donnerschlag, il rientro brusco nella storia: l’attacco alla baionetta sul fronte delle Fiandre; Praga 21 Agosto 1968.)

Non è il caso qui di andare a scavare più a fondo nei parallelismi e nelle specularità; se vogliamo dare una definizione icastica diciamo che l’idea che più si avvicina è quella di una scatola di montaggio (Kit/Bausatz) di un romanzo: non che la mia esperienza sia così vasta, ma non conosco altri romanzi che si presentino nella forma di un montaggio (a volte perfino speditivo e non da modellista esperto) e che includano come parte integrante le istruzioni, carlinga, ali e carrelli; decalcomanie e schema di colori; è un’idea un po’ sui generis, ma è quella che più rende il ruolo del «New York Times» in Jahrestage: i pezzi citati e tradotti da Gesine dalla lettura quotidiana sono le istruzioni per il Kit della Storia/storia/story/storiella/”bugia” che Gesine narra.

Da questo punto di vista devo dire che tradurre è anche scoprire progressivamente l’esistenza di queste istruzioni, e che tale scoperta non è possibile se non all’interno dell’interpretazione che, complessivamente, un traduttore deve dare anche di quelle frasi, e sono tante, la cui specifica rilevanza nel testo appare opaca. Esattamente lo stesso accade con la poesia di Paul Celan. – E che c’entra Paul Celan e la sua opera? C’entra, ma non è il caso qui di spifferare tutto. Provare a tradurre significa affrontare una missione impossibile che si rivela tanto più ardua quanto più si procede nel disvelamento del gomitolo di senso – una volta che si è svolto il senso si è anche realizzata l’intrinseca intraducibilità; ma quello che si ha davanti, sulla pagina, fra l’originale e la traduzione a fronte, è l’esploso della lingua, “Explosionszeichnung”, il dispositivo mostrato in tutte le sue parti – che è la spiegazione dell’intima ratio dell’oggetto inizialmente integro, compatto, polito, alieno. Come a dire che Faust non avrebbe dovuto spazientirsi così presto con l’incipit di San Giovanni.

E che anche a me sarebbe tanto piaciuto tradurre Arno Schmidt.

La qualità principale/unheimlich/formidabilis degli Jahrestage è la densità, pur al largo di 1891 pagine; in questo sta l’aleph-valore di ogni messaggio che valga veramente la pena di decifrare, ci vogliano anni o generazioni; si tratta quindi di un DNA superavvolto, un codice fitto, il che non esclude affatto che non vi siano tratti non codificanti, come per ogni codice che si rispetti. E questo nel gran rumore di fondo – Flaschenpost, Message in a Bottle.

Avete cambiato il testo dei primi due volumi che ripubblica L’Orma?

DA: Non abbiamo parlato con L’Orma né di correzioni né di modifiche, per i primi due volumi: certamente le note verranno trasferite a piè di pagina, come nel terzo volume, anziché essere accorpate alla fine, com’erano nell’edizione Feltrinelli dei primi due volumi. Certo ci auguriamo che venga mantenuto il sottotitolo Dalla vita di Gesine Cresspahl che nel terzo volume inspiegabilmente è sparito… L’unico altro esempio di modifica di cui siamo a conoscenza riguarda un’espressione che si ripresenta più volte da un volume all’altro, e che abbiamo tradotto ora nel terzo diversamente rispetto al secondo; questa verrà cambiata nella nuova edizione del secondo per conservare il rimando.

State già lavorando all’ultimo volume? UJ lo pubblicò 10 anni dopo i primi tre; in cosa è diverso?

DA: Non è che UJ abbia avuto bisogno di dieci anni per scrivere il quarto volume, piuttosto per decidersi a farlo pubblicare. Non è chiaro a che punto sia stata interrotta la stesura del quarto volume, forse con l’infarto del 1975 e il writer’s block che ne è seguito. Diverse però sono le circostanze biografiche dell’autore nei 10 anni che intercorrono fra la pubblicazione del terzo volume (1973) e quella del quarto. In seguito a una separazione che ha gettato una luce di sospetto sul passato e anche sul sodalizio intellettuale con la moglie, il contributo di quest’ultima nella revisione del testo gli è venuto a mancare, e il processo di produzione del testo è diventato più solitario e in-discusso, ancor piú introverso.

NP: Nel quarto volume la prosa dell’autore diventa a tratti un po’ capziosa, una capziosità tutta johnsoniana – la si ritrova anche nelle lezioni di poetica del 1979, pubblicate sotto il titolo Begleitumstände. Un’altra cosa che noto, rispetto al terzo, è la ripresa di metariferimenti al progetto costruttivo, agli schemi preparatori (ricercatissimi dalle spie e sicuramente distrutti dall’autore). Un richiamo a cose che i protagonisti sanno e alle quali accennano alle spalle del lettore, anche questo un segreto invito ad un’indagine oltre la lettera. Devo dire che nel quarto volume questa ripresa di accenni alla struttura “segreta” del romanzo mi appare a volte in una luce, verrebbe quasi da dire, di gioco puerile – davvero forse Johnson passava troppo tempo da solo con i suoi fantasmi; ma qui poi in fondo si sta parlando di gente che a cinquant’anni non c’è arrivata.

D’altronde, se Peter Suhrkamp avesse accettato, anno 1957, di pubblicare il primo romanzo di Uwe Johnson, nel periodo lungo e travagliato della gestazione del quarto volume ci sarebbe stato meno bisogno di ripercorrere così in dettaglio la vicenda di Gesine studentessa, poiché l’atmosfera sarebbe già stata descritta in quel romanzo d’esordio. E non è che Johnson non sia un autore capace di tagliar corto – anzi, si possono portare esempi di come proprio l’omissione di tratti di spiegazione (di biografia, di rapporti di causa, …) sia generativa di una comprensione più profonda, alla quale inevitabilmente il lettore deve partecipare. Ed è questa la cifra stilistica più sua.

Per il resto le vicende che si narrano da fine giugno al 20 agosto sono già del tutto contenute nel primo volume, si pensi per esempio a come l’incipit senza data contenga già i segnacoli della airborne death del primo e dell’ultimo “fidanzato” di Gesine. O al finale, anch’esso già scena dell’inizio (nonché tenue citazione delle pietre d’inciampo all’hotel de Guermantes). Insomma: il quarto volume è già contenuto nei primi tre, o forse, addirittura, già tutto nel primo, per cui scriverlo è, a rigore, il resto di una serie infinita della quale s’è già dimostrato che converge. A mio modesto avviso, questa è una delle principali se non la principale ragione del lungo iato 1973 – 1983 fra pubblicazione del terzo e del quarto volume.

In un rispetto il quarto volume è senz’altro diverso dai primi tre, ed è il ruolo del «New York Times»; che infatti si scrive diverso anche tipograficamente: «New York Times», con solo Times in corsivo, mentre nei primi tre volumi non c’è segnale tipografico alcuno. Una variante inspiegabile a meno che il NYT non abbia, appunto, quel ruolo d’istruzione della storia di cui parlavo prima. Per il periodo dal 1949 al 1952, trattandosi di un passato ben documentato e vissuto in prima persona da Gesine C. e Uwe J., il NYT NON può essere il canovaccio arbitrario per ricostruire la storia, secondo il proprio progetto – piuttosto, con l’insistenza sulle notizie da Praga e mentre s’addensano nuvole minacciose sulla sua fragile primavera, il NYT rappresenta un termometro della situazione nel paese rispetto al quale Gesine ha un progetto suo rivolto al futuro – l’inno nazionale della DDR, jingle olimpico di preottantanovesca memoria, direbbe “der Zukunft zugewandt”. Di qui la versione tipografica «New York Times», con i Times volti in avanti perfino nel font.

Questo per dire l’ossessione anche dei traduttori (come già a suo tempo di Johnson, fin quasi alla rottura con Unseld editore) di fronte a revisioni di bozze che vogliano asservire gli uzzoli autoriali a standard propri della casa editrice: questi ultimi hanno la stessa funzione della calce viva rispetto alla possibilità di trovare qualcuno ancora non spento sotto le macerie del terremoto – il moloch geologico che dispone strati su strati e fa Storia/Geschichte.

Segnalo la bella iniziativa di Germanistica.net, dove una comunità di lettori sta scegliendo un testo della letteratura tedesca da leggere o da rileggere insieme. Invito tutti a partecipare al gioco.

di Gianni Biondillo
Hans Henny Jahnn, 13 storie inospitali, Lavieri edizioni, traduzione di Elisa Perotti, 189 pagine

Hans Henny Jahnn è autore poco conosciuto anche nella sua stessa patria. Scrittura anomala la sua, fuori dal canone codificato della letteratura del Novecento in lingua tedesca, eppure autore di altissima qualità, tranquillamente accostabile ai più famosi monumenti letterari della prima metà del secolo. Solo che Jahnn è uno scrittore inospitale, come le storie che racconta. Anche per questo trovo l’idea di tradurlo, da parte di Lavieri, un atto di autentico coraggio che merita l’attenzione dei lettori.

Le 13 storie inospitali forse vi daranno filo da torcere, percorrerete, dentro le sue pagine, immaginari malati, racconti di perversioni, pulsioni incestuose, passioni meccaniche, farete fatica, anche. Perché il mondo immaginifico di Jahnn sembra difficile da definire. Di conseguenza leggendolo è come attraversare una foresta di simboli senza avere a disposizione neppure una bussola. Tutto è vergine, leggendolo, tutto sembra accadere per la prima volta. Jahnn rende esotico il paesaggio norvegese così come quello persiano. Misterioso, oscuro, inspiegabile.

La sua è una mistica senza dio, tutta calata nei corpi. È una scrittura senza vergogna, oscena senza essere mai volgare. Perché il controllo sulla lingua (e la traduzione è davvero impressionante) e sulla sintassi è conturbante. Lingua che spesso deraglia, delira, si perde nelle visioni, con dialoghi così improbabili, così scritti, da essere veri proprio per la loro irrealtà. Veri, cioè, perché coerenti con la realtà della scrittura. Folli, schiavi, marinai, cannibali, gemelli, cavalli, organi meccanici: questo ed altro incontrerà il lettore, raccontati con una scrittura incollocabile, mitica, fuori dal tempo e dalle mode. Chiedo, insomma, di gettarsi nell’abisso, conscio che ogni tanto, per il bene di tutti, occorre dare spazio alla bibliodiversità, per il bene stesso della letteratura, troppo spesso legata, e non da oggi, a un ciclo economico-editoriale sterile e infecondo.

[pubblicato su Cooperazione n° 11, del 15 marzo 2011]

Nei primi anni sessanta Enrico Filippini è tra i protagonisti di un nuovo “decennio delle traduzioni”. Facendo squadra con la giovane casa editrice Feltrinelli e con il Gruppo 63 porta in Italia una schiera di nuovi autori di lingua tedesca non riconducibili all’idea di letteratura allora dominante, quella affermatasi col neorealismo. Tra questi soprattutto Uwe Johnson e Günter Grass (ma anche Enzensberger, Bachmann, Handke), che Filippini in qualità di editor per la narrativa pubblica nelle collane di Feltrinelli e spesso traduce personalmente, arrivando in alcuni casi a farne di persona la recensione sulle riviste della neoavanguardia. La sua è un’idea più larga del tradurre, che non si limita alla trasposizione di un testo da una lingua all’altra ma include anche l’intervento sul contesto, volto a creare le condizioni e le categorie interpretative indispensabili perché un testo che non risponde alle attese dei lettori e dei critici venga efficacemente recepito, attecchisca. Un libro, teorizza Filippini, conta e ha successo solo se ha un “prima” e un “dopo”, se è parte di un evento, di una “grande sintesi di movimento”. Una lezione dalla quale l’editoria può imparare molto ancora oggi. (M.S.)

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di Gianni Biondillo

Siegfried Lenz, Un minuto di silenzio, Neri Pozza Editore, 2009, 125 pag., trad. Francesco Paolo Porzio

Siegfried Lenz è un pezzo della letteratura del Novecento tedesca che conosciamo davvero poco in Italia. Fortunatamente due anni fa Neri Pozza ha iniziato la pubblicazione delle sue opere con Lezioni di tedesco, uno dei suoi capolavori, che ha ormai quarant’anni. Oggi la meritevole casa editrice veneta pubblica questo breve romanzo, Un minuto di silenzio, uscito in Germania lo scorso 2008.

Il libro si apre durante la commemorazione pubblica della professoressa d’inglese di un istituto superiore, morta in giovane età a causa di un banale incidente. A raccontarci la storia di Stella è Christian, suo studente diciottenne e suo segreto amante. Non c’è prurigine nelle parole di Lenz, il romanzo ha una scrittura casta, lieve, rispettosa dell’amore nato quasi per caso fra lo studente e la giovane e vitale professoressa. Lenz ci porta in un tempo, il secondo dopoguerra, e in un luogo, la costa tedesca del Mare del Nord, sconosciuti a noi lettori. Un panorama intrinsecamente malinconico e romantico, fatto di pescatori, gabbiani, spiaggie deserte, cieli ventosi. Ma non una sola riga del romanzo cede in leziosità o colpi di scena da romanzo rosa.

Christian si rivolge a noi lettori e allo stesso tempo al suo amore morto – qui, mentre viene commemorata – attraverso un flusso di memoria incorente, fatto di sprazzi di grande intensità emotiva. Quello che Lenz, ottuagenario autore di questa storia di un giovane amore perduto, cerca di riprodurre è, in qualche modo, lo sguardo attonito che ha la voce narrante nei confronti della realtà crudele.

Un libro all’apparenza semplice, persino didascalico, ma rifinito col cesello, con una soluzione narrativa che chiude il romanzo poche ore prima di dove lo apre. Un cerchio, un anello del dolore privato, un monito che il giovane Christian porterà sempre con sé, incapace di dare un senso a una vita che ha saputo donargli l’amore perfetto e ha saputo sottrarglielo senza fornirgli nessuna spiegazione.

[pubblicato su Cooperazione, n.32 del 4 agosto 2009]

di Raul Calzoni

Naufragio con spettatore, titolo di una densa opera di Hans Blumenberg, può essere una formulazione appropriata per riferirsi alla produzione letteraria di W.G. Sebald (1944-2001), della quale Secondo natura. Un poema degli elementi («Biblioteca» Adelphi, trad. di Ada Vigliani, pp. 104, €14,00) ha segnato l’esordio in Germania. Così d’altronde scrive l’autore nella terza sezione di questo poemetto, rimarcando la propria inclinazione a una silenziosa e malinconica contemplazione della realtà, già manifestatasi negli anni dell’infanzia trascorsi nel villaggio bavarese di Wertach: “Ma la frequenza con cui cadevo per strada/ e restavo seduto alla finestra/ fra le piante di fucsia, le mani bendate,/ in attesa che la sofferenza scemasse/ e senza far nulla per ore se non guardar fuori,/ suscitò presto in me l’immagine di una catastrofe silenziosa che si compie,/ priva di echi, davanti allo spettatore”.

Apparso nel 1988, Nach der Natur può essere già letto come un manifesto programmatico, se si focalizza l’attenzione sul valore al contempo modale e temporale della preposizione nach contenuta nel titolo originale del poema. Secondo natura è una sua valida traduzione, che veicola l’intento dell’opera di celebrare in versi liberi le leggi naturali, ma Dopo la natura sarebbe stata una scelta altrettanto possibile, poiché Sebald restituisce con la sua lirica l’immagine di una creazione ormai esangue e resa post-naturale dalla civilizzazione. In paesaggi corrotti dall’indiscriminato agire dell’uomo e dominati dalla silenziosa azione distruttiva del fuoco, delle acque e dei ghiacci, Sebald muove i protagonisti delle sue tre elegie postmoderne, affidando loro il compito di ricostruire, oltre alla propria, le biografie del pittore Matthias Grünewald (c. 1475-1528) e dell’esploratore Georg Wilhelm Steller (1709-1746). Collezionista di ricordi individuali, come nel caso delle impressioni di viaggio raccolte in Vertigini e negli Anelli di Saturno, ma anche custode di biografie dimenticate fra le maglie del tempo, come con Gli emigrati e Austerlitz, Sebald ripercorre attraverso Secondo natura la parabola esistenziale di personaggi segnati da una profonda malinconia e da un’intima percezione della Storia naturale della distruzione. Quest’ultimo è peraltro il titolo dell’edizione italiana di Luftkrieg und Literatur, saggio in cui sono raccolti i risultati di un ciclo di lezioni, tenute a Zurigo nel 1997, dedicate alle rappresentazioni letterarie della campagna di bombardamento delle città tedesche condotta dagli alleati durante la Seconda guerra mondiale. Pure nelle lezioni zurighesi, accanto alla denuncia dell’uso indiscriminato fatto dall’uomo della tecnica, si manifesta l’azione lungo l’asse della storia di una “natura ignara di equilibri,/ che cieca compie, l’uno dopo l’altro,/ esperimenti privi di costrutto/ e, come insano bricoleur, ecco/ distrugge quanto appena ha creato./ Sperimentare fino al limite postremo,/ è l’unico suo scopo, germinare,/ perpetuarsi e riprodursi”.

Natura e dissennata civilizzazione, istinto e ragione rappresentano la sistole e la diastole dell’impianto lirico di Secondo natura, che è volto a smascherare l’insensatezza della ragione e della scienza umane, allorquando esse cercano di “porre un limite al disordine nel mondo”. Ciò emerge dal primo medaglione poetico, Come la neve sulle Alpi, dedicato al pittore del celebre Polittico di Isenheim. Attorno alla vita di Grünewald e a dettagliate ékphrasis delle sue opere si snodano le otto liriche che Sebald dedica al pittore bavarese, non senza indugiare su particolari della vita del maestro e presentandolo in preda a uno stato di implacabile malinconia, che lo induce a raffigurare la creazione come “immagine della nostra insana presenza/ sulla superficie terrestre”. Perciò, le opere di Grünewald sono immerse nell’estremo “bagliore della luce/ che strapiomba nell’Aldilà”, ovvero nell’atmosfera di un “oscuramento catastrofico”, simile a quello provocato da un eclissi di sole, che pare essere il diaframma fra il mondo dei morti e quello dei vivi.

Sul crinale fra natura e scienza, luce e oscurità, ragione e istinto si muove pure il secondo viaggiatore di Secondo natura, ossia il medico Steller che si mise al servizio di Vitus Behring, lo seguì nella spedizione del 1741 in Siberia e con lui attraversò “un unico grigio/ senza meta, senza né sopra né sotto,/ la natura in un processo/ di distruzione/ in uno stato di pura insania”. Leggendo questo passo di …E se trovassi dimora sul più lontano dei mari pare di essere dinnanzi al Monaco in riva al mare ritratto da Caspar David Friedrich, ovvero di stare al cospetto di una natura primordiale, silente e quieta. Si prova la medesima sensazione anche quando si leggono i versi che, nella XIII lirica di questa sezione del poema, si riferiscono all’isolato episodio della spedizione in cui Steller si trova dinnanzi a una natura rigogliosa, colta nell’ora panica del mezzogiorno. Si tratta tuttavia di fugaci istanti di stasi e di fulgore, perché in Secondo natura gli elementi non soggiacciono ad alcuna “mite legge”, per esprimersi con l’austriaco Adalbert Stifter tanto amato da Sebald, ma sono sempre sul punto di mostrarsi nella forza distruttiva che gli è propria.

A nulla serve, contro quest’ultima, lo sguardo catalogatore di Steller che, ordinando il proprio archivio botanico, cerca di dominare la realtà e di mettere a tacere le manifestazioni entropiche e le metamorfosi disarmoniche degli elementi naturali. Sottesa alle traversie di Steller soggiace così la medesima inclinazione all’archiviazione di objets trouvés, che ha caratterizzato lo sguardo di Sebald sulle sciagure umane del Novecento. Il compito affidato alla scrittura da questo bricoleur di lacerti del passato è stato quello di collezionare immagini, ricordi e mappe del passato al fine di ricostruire rotte, sentieri e tragitti percorsi nella storia da individui sovente emarginati dalla società e sui quali il nazismo ha inciso un marchio indelebile.

Nel solco di tale processo ricostruttivo l’ultimo quadro del trittico, La notte oscura prende il largo, si apre con il tentativo dello scrittore di restituire attraverso l’ausilio di fotografie – sebbene non riprodotte in Secondo natura, che è l’unico testo di Sebald privo di apparato iconografico – il ricordo degli anni che hanno preceduto la sua nascita. Nato “sotto l’egida del freddo pianeta Saturno”, mentre in Germania le città bruciavano fra le fiamme innescate dalle bombe degli alleati, Sebald ricostruisce poi, sempre avvalendosi di una tecnica associativa, la propria infanzia e il proprio peregrinare attraverso i resti e le rovine del Vecchio continente negli anni del secondo dopoguerra.

Elemento dominante è qui il fuoco, come si evince dalle ékphrasis, da un lato, di Lot e le figlie e la Battaglia di Alessandro di Albrecht Altdorfer e, dall’altro, della Caduta di Icaro di Pieter Brueghel il Vecchio. Il fuoco della distruzione, cui Sebald allude qui, è quello dei forni crematori dei campi di concentramento nazisti, che hanno rappresentato nel secolo scorso l’estremo e più aberrante esito dell’allontanamento dell’umanità dalle leggi della natura a favore dell’esaltazione della tecnica. Sebald, che avvertì su di sé costantemente l’ombra lunga del passato nazista tedesco, ha perciò cercato anche con il suo poema degli elementi di trovare una lingua in grado di poeticizzare la catastrofe naturale e, al contempo, l’apocalisse causata dall’insania di un’umanità votatasi al culto del progresso tecnico-scientifico e ormai incapace di vivere Secondo natura.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 17 ottobre 2009.]

di Domenico Pinto

Nata nel 1953 a Nitchidorf, comune di millecinquecento anime della Romania appartenente alla minoranza degli Svevi del Banato (un ramo della più vasta famiglia degli Svevi del Danubio) Herta Müller porta scritto nel palmo della mano un destino di duplice oppressione. Prima c’era stata la violenza sovietica verso un paese fascista, che con Antonescu era stato alleato di Hitler: dal gennaio del 1945 tutti i tedeschi romeni tra i diciassette e i quarantacinque anni vennero deportati nei campi di lavoro per la riparazione dei danni di guerra; poi l’oppressione delle minoranze coabitanti, inasprita dal regime di Ceausescu, che facendosi beffe della Costituzione portò il numero dei tedeschi presenti in Romania, tra il 1956 e il 1989, a rarefarsi fino a un decimo rispetto agli anni dell’immediato dopoguerra.
Con Franz Hodjak, Werner Söllner e Richard Wagner, Herta Müller è parte di una costellazione di autori che dagli anni Ottanta ha aperto nella letteratura di lingua tedesca nuove prospettive e conquistato nuovi spazi espressivi, facendo scoprire al lettore – insieme a quella della Germania dell’Ovest e dell’Est, austriaca e svizzera – l’esistenza di una « quinta letteratura tedesca», innervata da una lirica notevole, posta sul confine di una doppia opposizione: tra il potere della tirannia e quello altrettanto dispotico della conservazione, nel mondo pietrificato di ieri.
In gioventù, Herta Müller recise undoppio vincolo: sul piano politico si rifiutò di collaborare con la Securitate, il servizio segreto della Romania comunista, perdendo così il lavoro di traduttrice alla fabbrica in cui lavorava; e sul piano della parola inaugurò la sua produzione scrivendo le prose di Bassure, che disegnano, nella forma dell’anti-idillio, la vita contadina dell’enclave tedesca. L’opera, che venne censurata in Romania ma uscì nel suo aspetto originario in Germania (edita da Rotbuch nel 1984) consiste di quindici miniature rappresentanti un mondo malvagio, attraversato dall’odio e dalla violenza, arroccato nel cattolicesimo e nella superstizione, corrotto, isolato, cieco a ogni progresso.
Scattò a questo punto la mordacchia del regime: a Herta Müller venne vietato pubblicare e lavorare tout court, con la conseguenza di costringerla a lasciare il paese insieme al marito di allora, il poeta Richard Wagner, alla volta della Repubblica Federale Tedesca, dove la sua intensa attività di scrittura avrebbe trovato modo di svilupparsi.
La prosa concentrata, precisa, a tratti intermittente di Müller, che non di rado presenta venature liriche, bascula continuamente tra l’andare e il rimanere, è alla ricerca di una patria, essendo la propria avvelenata da Ceausescu «il padre di tutti i morti», ritorna sul passato che stenta a passare, tira le somme della militanza del padre nelle SS. L’insieme dei temi trattati non è del tutto nuovo, ma forse proprio perché proviene dalla voce di una area geografica marginale al nostro mondo, ci arriva con una forza speciale, e poi persiste a lungo nella nostra mente.
In Italia il destino editoriale di Herta Müller, a fronte di una produzione ormai cospicua, conta pochi titoli: oltre a Bassure (Editori Riuniti 1987), conoscevamo soltanto il romanzo breve In viaggio su una gamba sola (Marsilio 1992), finché il coraggioso piccolo editore Keller ha stampato, in tempi recenti, quello che forse è il suo capolavoro, titolandolo Il paese delle prugne verdi. Tra queste pagine colorate a tinte forti, la narratrice percorre la propria infanzia, i suoi studi, l’approdo al lavoro, e descrive le articolazioni del potere e il controllo, onnipresente, esercitato sui cittadini. Ma il primo piano è destinato alla quotidianità di quattro giovani dissidenti, fra gli anni Settanta e gli Ottanta, che fuggono dal dispositivo totalitario del loro paese approdando nella Germania dell’Ovest, così che il libro finisce per divenire uno struggente apologo di ogni Heimat.
Negli anni, ormai stabilita in Germania, la scrittrice ha guadagnato riconoscimenti e sommato altri titoli: al Paese delle prugne verdi ha fatto seguire un terzo romanzo (Heute wär ich mir lieber nicht begegnet, 1997), in cui riprende il racconto della dittatura rumena, rappresentandola quasi come una storia trascendentale dell’uomo. E contemporaneamente ha scritto diversi volumi di poesia – fra cui Die blassen Herren mit den Mokkatassen (2005), in cui amplia il suo universo di collage foto-testuali, mosaici, puzzle ottici, accampando giochi di parola con piglio scurrile e surrealista. All’ultimo e più ambizioso progetto – l’appena pubblicato Atemschaukel («Altalena del respiro»), edito da Carl Hanser Verlag – Herta Müller affida la rottura di quel tabù, anch’esso pietrificato, che riguarda la deportazione in Russia dei tedeschi rumeni, puniti come nemici, per ritorsione esemplare contro una nazione che, sotto il regime fascista, era stata fra le più zelanti nel collaborare con i nazisti.
Nel 2001 Herta Müller incontrò Oskar Pastior – il grande lirico bilingue di origine transilvana, morto nel 2006 – e da allora si dedicò a amplificarne la voce. Raccolse tutti i suoi ricordi a penna, trasferendo la lingua contratta e stenografica di quel virtuoso della parola in una struttura pienamente romanzesca. La base documentaria di Pastior, le sue memorie – era stato a lungo prigioniero in Ucraina – fanno di questo libro quasi un’opera scritta a quattro mani con un morto. E la rendono una tra le testimonianze più alte della ricerca di una patria, da parte di chi, come Herta Müller, ha dedicato la propria scrittura all’inseguimento di un asilo, di un luogo di accoglienza, dopo avere vissuto esperienze capaci di annientare.

L’articolo è apparso il 09.10.2009 sul «manifesto».

di Arno Schmidt

traduzione di Domenico Pinto

(Clicca sull’immagine per ingrandire)

Arno Schmidt, Specchi neri, a cura di D. Pinto, Lavieri, 2009.

di Marco Rovelli

All’inizio sembra un sogno, uno di quei sipari che Schmidt alza nel corso della narrazione: un uomo solitario che vaga per boschi e strade di campagna deserti, solo scheletri umani a segnare il cammino. Dopo un certo numero di pagine, in cui sei “preso” nella fantasmagorica lingua di Schmidt, catturato nei suoi interstizi, nei suoi ritmi, ti accorgi che è invece tutto fantasticamente vero: una guerra, una bomba all’idrogeno, e l’ultimo uomo sulla terra, a osservare il disastro, a scrivere la fine. Un signor Nessuno, l’“Utys” omerico, vaga in una terra metamorfica, dove le vestigia scheletriche degli umani si confondono e trapassano in natura – senz’altro – dopo che “l’esperimento uomo, il fetente, è terminato”. Poi arriva una donna: ma non cambia nulla, ché in Schmidt non si trova la morale. E’ la traccia di “Specchi neri” di Arno Schmidt, scritto nel 1951 e adesso pubblicato da Lavieri, dopo i precedenti “Dalla vita di un fauno” e “Brand’s Haide”, libri che insieme formano una trilogia: per la terza volta, dunque, Lavieri, e il curatore e traduttore Domenico Pinto, ci permettono di godere della sublime lingua di Schmidt, apparentabile – come del resto suggerisce Pinto nella postfazione – a quella di cui, nella letteratura italiana, Carlo Dossi fu “teorico”, e dopo di lui Gadda e Manganelli. Un espressionismo fatto di citazioni ipercolte e sarcasmo, lirismi e arcaismi, accostamenti inauditi di alto e basso, notazioni e interpunzioni che spazializzano come su un pentagramma qualcosa che è – musica. La traduzione di Pinto, grazie ad un costante corpo a corpo, è riuscita a rendere miracolosamente gli “artifizi” schmidtiani. Sono fuochi, quelli di Schmidt, che esplodono e lampeggiano sullo sfondo nero di una notte indifferente, una notte che fa da specchio nero al mondo degli umani, e il cui riflesso più proprio sono le foreste: “le foreste sono quanto v’è di più bello!”. Questa notte-sostanza delle cose, e di Nessuno, è l’imago dell’ateismo schmidtiano, un ateismo senza requie né consolazione, rigoroso e teso, che chiede agli uomini di essere all’altezza delle proprie possibilità. Ma gli uomini non riescono, sono meschini e soldateschi (desiderosi di una Guida, e al soldo di), come il viaggio nella Storia compiuto negli altri due libri della trilogia ha rivelato: e di questa distruzione della ragione ad opera della ragione stessa, naturale conseguenza è la misantropia, e un sogno distruttore degli umani che non meritano se stessi. Un Illuminismo senza lumi, quello di Schmidt, ma anche Illuminismo dopo-Auschwitz, senza alcuna fede nemmeno nel progresso: rischiara, e ciò che trova è la notte, è la notte che resta. E un Illuminismo la cui materia è la lingua creatrice, una lingua barocca, pieghe che evocano e rivelano le infinite altezze possibili che pertengono all’umano, le sue meraviglie – di cui però l’umano non gode, e che perde e annichilisce nella macina meschina della Storia. Meschinità quasi concepita da un diavolo – non a caso Schmidt aveva un forte interesse per le dottrine gnostiche -, un demiurgo cattivo, un “Leviatano”, che ha dotato gli uomini di ragione – ma solo per consegnarli alla distruzione. Sarebbe auspicabile che “Specchi neri” di Schmidt arrivasse a bucare la cortina delle classifiche letterarie – sogno vano, certo: e allora mi limito a consigliare la lettura non solo di questo, ma anche degli altri due libri della trilogia, ancora più esplosivi (e oscuri) dal punto di vista della lingua, esuberanti d’intelligenza (nel senso di: comprendere a fondo) della Germania degli anni trenta e quaranta – e dell’umano tout court.

(pubblicato su l’Unità, 6/9/2009)