Traduzione di Andrea Inglese

Chi apre un libro di poesia, vuole farsi luce con una candela in piena deflagrazione di una bomba a idrogeno.

– Philippe Jaccottet

Sono del tutto consapevole di partecipare a un’attività che dovrebbe far cambiare le cose più di quanto non faccia.

– Brian Eno

Due commenti sull’umiltà dell’arte. Jaccottet l’esprime con un’immagine delirante che deve il suo umorismo tanto alle metafore utilizzate (poesia=candela; deflagrazione della bomba a idrogeno=tutto il resto) quanto alla loro giustapposizione fulminante, mentre Eno la riconosce semplicemente con un sorriso pieno di autoderisione.

Ma, lasciando da parte la loro ironia, possiamo benissimo prendere queste osservazioni come degli elogi indiretti di un aspetto importante ma spesso misconosciuto dell’arte: la sua modestia relativa. In un mondo sempre più caratterizzato da avvenimenti che si svolgono su scala planetaria (catastrofi ecologiche, conflitti militari che si generalizzano, crisi dei rifugiati, guerre commerciali, pandemie virali, ecc.), l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata. Nonostante gli sforzi continui per drammatizzarla, monetizzarla, e renderla più favorevole alla famiglia, essa resiste, e la sua autentica potenza – la capacità di trasformare le menti e le vite – continua a funzionare sotto la soglia della visibilità sociale. Che questa trasformazione si produca principalmente sul piano dell’individuo, ossia una mente alla volta, lascia intendere una granularità che testimonia della potenza del piccolo, qualcosa che ha percepito chiaramente Agnès Varda, riconoscendo in lei stessa questa qualità. “Sono piccola, ha detto in un’intervista verso la fine della vita, sono sempre stata piccola. Ma solamente sul piano fisico.”

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[I] libri dicono qualcosa senza che siano letti, e non è il meno importante.

– Theodor Adorno

Credo a questo potere immanente dei libri, a volte bisogna lasciarli chiusi perché dicano i loro segreti.

– Hervé Guibert

Cosa comunica un libro se non lo si apre o non si legge altro che la sua copertina? Ogni sorta di cosa, almeno in principio. Se c’imbattiamo in questo libro sullo scaffale di una libreria o di una biblioteca: la natura dell’opera e a quali lettori è indirizzata; il carattere del suo editore e la sua visione del libro; il carattere della libreria o della biblioteca in cui si trova e la clientela reale o supposta che le frequenta. Se lo vediamo a casa di qualcuno: potenzialmente, la classe socio-economica e lo statuto o attitudine educativa / intellettuale del suo proprietario (o di chi l’ha preso in prestito, nel caso di libri provenienti da biblioteche); la sua attitudine verso il possesso dei libri; i suoi centri d’interesse e ambiti di ricerca e la natura di questi centri / ambiti; per non parlare della sua relazione con i libri su di un piano più generale. Da notare, che tutte queste cose sono esterne al libro in quanto tale (letteralmente, dal momento che non lo abbiamo aperto).

E il potere immanente del libro? I suoi segreti? Quest’ultima idea mi sfugge: come un libro mi rivelerebbe i suoi segreti, se non lo aprissi o non leggessi che il titolo? Di quale natura sarebbero questi segreti? Non ne ho la più pallida idea. Quanto al potere immanente del libro, è chiaro – i libri possono cambiare e in effetti hanno cambiato il corso delle cose. Il potere immanente del libro – questa qualità che sarebbe “più forte della spada” – è necessariamente ciò che spinge alcuni a volerli censurare, vietare, bruciare, come se un’idea potesse essere eliminata (cfr. lo slogan anti-guerra-contro-il-terrorismo di Jonathan Barnbrook. “Non si può bombardare un’idea” (un rifacimento di quello di Medgar Evers, “Si può uccidere un uomo, ma non si può uccidere un’idea” (entrambi evocano l’osservazione spesso citata da Heine, “Là, dove si bruciano libri, si finisce per bruciare gli uomini”))).

Nota sulla “potenza della letteratura”

di Andrea Inglese

I testi che compongono En exergue di Guy Bennett (éditions Lanskine, 2025) sembrano invitare il lettore a un gioco metaletterario e forse iperletterario, ma dal momento in cui si gioca, e la letteratura è, malgrado tutto, o forse prima di tutto, un gioco, ebbene giocando ci si sporge inevitabilmente sulla vita, su qualcosa che precede il gioco, e in qualche modo lo accerchia. Se la vita non fosse quella che è, con le sue incoerenze, la sua brutalità, la sua inconcludenza, non ci sarebbe qualcosa come il gioco letterario, che inventa forme riconoscibili, leggere, compiute. Vi è un continuo andirivieni, nel libro di Bennett, dalla letteratura alla vita, ma in realtà è come se si trattasse di due lati di un identico nastro. Scrivere la vita è vivere, e nello stesso tempo distaccarsi in parte dalla vita.

Il passo che comunque m’interessa commentare è presente nel primo dei due testi qui tradotti. (Guy Bennett, pur essendo un poeta statunitense, ha scritto questo libro direttamente in francese.) Leggiamo: “l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata”. Qui l’autore non distingue arte o letteratura, né distingue poesia da romanzo. L’arte (e la letteratura) di cui si parla, è ovviamente la nostra, ossia storicamente situata dalla modernità (dai romantici) in poi. Arte e letteratura che non corrispondono più a un ordine del mondo e dei valori definiti, ma che procedono piuttosto per decifrazione sia dell’umano sia del mondo, nella loro storicità radicale e aperta. La letteratura, insomma, ha una forza, ma essa è “discreta e comparativamente limitata”. Alle nostre orecchie di servi del capitalismo, che ci nutre e ingrassa spiritualmente, questi due aggettivi sono una sciagura: la forza ha senso, è interessante, se è un fenomeno tendenzialmente crescente – se può aumentare e in maniera illimitata. Una forza limitata e discreta – nel senso di poco appariscente, ossia non “pubblicitaria” – non è una vera forza, oppure è una forza del “povero”, del “loser”, di quello che è destinato a non far crescere contatti, lettori, followers, ricavi monetari, ecc.

Più oltre, nella sua riflessione sulle caratteristiche della “forza letteraria”, Bennett aggiunge un termine magnifico: granularità. La letteratura agisce a questo livello: grano per grano, mente per mente, individuo per individuo, lettore per lettore. Siamo fuori dal regno della statistica e dei grandi numeri. Siamo fuori dagli effetti di massa. Siamo fuori dalle generalizzazioni: “la gente”, “i lettori”, “gli italiani”, “le donne”, “gli adolescenti”… Tocchiamo qui la verità che le nostre istituzioni culturali e le nostre aziende editoriali, devono subito dimenticare: la granularità è un meccanismo ostruzionistico, bloccato, a scorrimento esageratamente lento e strangolato. Non siamo più neppure nel mondo delle piattaforme elettroniche, con gli sciami di dati e azioni digitali che scorrono da un punto all’altro, con una contabilità perenne e chiara. Un libro non solo trasforma un lettore alla volta, una mente individuale alla volta, ma quanto li trasforma? Li trasforma fino a dove? Dove operare il conteggio? Dove misurare l’incremento? La produttività? L’aumento dell’efficacia? Rispetto ai grandi esperimenti, a cui siamo quotidianamente esposti in rete e sugli altri media, di un condizionamento di massa, perenne ma inavvertito, il libro incontra un lettore alla volta, e il lettore se ne appropria, e solo attraverso questa sua disponibilità (e nello stesso tempo capacità) d’appropriazione, c’è qualche ragione di credere in un mutamento. Quello che conta, qui, non è quello che l’informazione inconsapevolmente produce su di te (condizionamento), ma quello che tu, in quanto lettore, fai del discorso letterario, avvicinandolo e integrandolo nei tuoi strumenti di decifrazione di te stesso e del mondo (lettura come autoeducazione).

Che una cosa del genere possa accadere è meraviglioso e in qualche modo miracoloso. E ciò dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte, orgoglioso e nello stesso tempo speranzoso. Che una cosa del genere possa accadere nella forma della granularità, dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte modesto e grandemente paziente.

Nel secondo testo di Bennett, la questione si sposta sugli effetti a medio e lungo termine del libro, questa volta generalmente inteso. Non è solo la forza materialistica dei bisogni a cambiare il corso del mondo, ma anche la forza di creazione simbolica – immaginaria, concettuale –, che un libro può evocare. E questo è un discorso ostico per la mentalità capitalista, che però cerca subito di reintrodurre una contabilità chiara grazie al paradigma cognitivista e alla sue ramificazioni neuroscientifiche. Ma è un discorso ostico anche per molta cultura critica impregnata di marxismo più o meno scientista. Come può un “molle” elemento della sovrastruttura tagliare con più efficacia della spada, se qualche elemento strutturale non l’accompagna e determina? Non scioglieremo qui questo enigma. Ma su questo argomento qualcosa ci può dire uno degli avvenimenti più intollerabili della nostra epoca: il tentativo dello Stato d’Israele di annientare la popolazione palestinese di Gaza. Questo tentativo, dopo l’attacco di Hamas del 7 ottobre, si è dato tutti i mezzi, la potenza e la legittimità ideologica possibile per realizzarsi. L’esercito e l’aviazione israeliani hanno distrutto tunnel, strade, case, scuole, ospedali, università, moschee, impianti idrici, campi coltivati, adulti e bambini, miliziani e civili, uomini e donne. La materialità dei corpi e delle cose è stata abbondantemente colpita. Ciò nonostante, ad esempio, i palestinesi e le palestinesi non hanno smesso di scrivere poesie. Poesie per rivendicare l’esistenza – su carta, nel discorso, sul piano simbolico insomma – del popolo palestinese, come entità collettiva ed esperienza individuale, con una sua precisa vicenda storica e culturale. Quelle poesie fanno parte della dimensione ideale, non tangibile, e quindi indistruttibile, che risponde al fuoco militare israeliano.

In quanto poeta io stesso, la più grande lezione di questi tempi l’ho avuta dalla poesia palestinese, dai poeti e le poetesse palestinesi che scrivono o hanno scritto sotto le bombe, che sono morti, in diversi casi, scrivendo sotto le bombe. La poesia, come le altre forme della letteratura e l’arte, non solo hanno la potenza della spada, quale che sia il valore economico o di visibilità sociale che a esse assegniamo, ma non sono lontanamente un lusso, un passatempo per qualche élite assillata dall’urgenza di distinguersi dalla massa. Scrivere letteratura, ossia essere nella decifrazione di sé e del mondo, è una pratica, ossia una forma di vita, un modo specifico di vivere, di potenziare per via granulare la nostra vivente comunicazione con i nostri simili. Scrivere letteratura significa anche ascoltare il linguaggio, e tutta l’immensa stratificazione di voci passate che in esso si sono depositate. E questo ha anche un senso politico. Il linguaggio contiene una distesa di voci che esorbitano da ogni lato il discorso dominante nel nostro presente, ovvero la voce che si arroga il diritto di parlare a nome dello spirito del tempo.

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Nel 2023, ho presentato su NI un progetto collettivo curato da Guy Bennett, Poetry from Instructions / Poesia secondo istruzioni. Un’opera di poesia generativa (non combinatoria), accompagnato da un’intervista all’autore.

Immagine: Peter Schmidt, Waves in dense fog.

C’è un elemento che avvicina diritto e letteratura, altrimenti mondi lontani: positivo, cioè dato, obiettivo, l’uno; precaria e soggettiva l’altra, se non addirittura menzognera, addirittura, secondo Giorgio Manganelli. È l’intersoggettività, entrambe si fondano sull’interazione di due o più individui e la messa in comune di elementi di realtà, vera o presunta. Per esempio, nel saggio Il falso problema di Ugolino, Jorge Luis Borges precisa che la verità storica si interroga se Ugolino della Gherardesca abbia davvero esercitato il cannibalismo nel 1289. Alla verità letteraria, che in questo si avvicina a quella giuridica, processuale, invece, basta che i lettori di Dante abbiano giudicato possibile questo evento.

Il pretore del Quarto Mandamento di Napoli, dinanzi al quale Roberto Scotto di Tella, proprietario e locatore di un appartamento al terzo piano di Via Concezione a Montecalvario, n. 41, cita in giudizio per il pagamento della pigione l’affittuaria Margherita Franceschetti, ma costei propone domanda riconvenzionale (quando chi viene citato in giudizio si difende con delle contestazioni sue proprie) di risoluzione del contratto perché la casa è infestata dagli spiriti. Siamo nel 1915. I capitoli di prova furono confermati dai testimoni e il pretore accoglie la domanda di risoluzione del contratto. Di questi e altri casi racconta Massimo Sensale con Fantasmi in Tribunale (Edizioni Le Lucerne, 2023). Persino il futuro presidente delle Repubblica, Giovanni Leone, giovane giurista, annota una sentenza del 1927 del pretore di Pomigliano d’Arco Settimio Ricciardi che qualifica i fantasmi vizio intrinseco della cosa locata. Mariano D’Amelio, già capo di gabinetto del ministro della Giustizia, contesta la decisione ma senza mettere in discussione l’esistenza dei fantasmi, precisando che per il diritto non sono né persone fisiche e neppure persone giuridiche, mentre la legge non consente rapporti giuridici con esseri di natura diversa. La prima affermazione in tal senso è contenuta nel codice consuetudinario della città di Bordeaux commentato e pubblicato nel 1540 da Arnoux Le Ferrone. Nella commedia di Eduardo De Filippo Questi fantasmi! la loro esistenza è testimoniata dal portiere e dai vicini, né Pasquale Lojacono, pur mandato là con questo scopo, riuscirà a confutare questa verità condominiale.

Vale, dunque, il principio di non contestazione: se la parte convenuta in giudizio ammette la verità dei fatti allegati da parte attrice (chi cita in giudizio una persona) questi possono considerarsi provati. A maggior ragione, se una seria di testimonianze conferma gli stessi perché vox popoli, vox dei. Salvo provare che gli spettri vadano via per altri interventi diversi da quelli del padrone, allora non potranno essere considerati vizi e difetti della casa. E’ quello che in diritto si chiama tema probanda. Non è importante la verità in sé stessa ma se è stato provato ciò che è affermato in giudizio. Nel film Miracolo nella 34ª Strada del 1947, richiamato da Bruno Cavallone ne La borsa di miss Flite (Adelphi), la prova che Mr. Kris Kringle sia Babbo Natale viene dalle centinaia di lettere che da tutto il mondo arrivano in Tribunale dove egli ha eletto domicilio.  E’ quello che l’antropologo Henry Lévy-Bruhl chiama la ratifica della collettività.

(con il permesso dell’autore pubblichiamo il pezzo postato questa mattina sul suo profilo fb)

Nei giorni scorsi avevo messo qui su fb una breve battuta riguardo le presentazioni, che poi ho cancellato, ho cancellato perché mi sono sentito fuori luogo, il mondo sta letteralmente esplodendo e io parlo di quante persone vengono o meno alle mie o altrui presentazioni, insomma ho cancellato, poi domenica mattina mi sono svegliato con il rischio, non so quanto geopoliticamente certo, ma a livello d’immaginario e sensazione concreto, di una guerra: e inizialmente mi son detto vedi? c’hai avuto ragione, il mondo va in frantumi e stiamo qui a discutere se ha senso andare alla Libreria XWR di Poggio Piccolo, alla caffè-libro-osteria di Roseto degli Abruzzi etc etc. Non poteva esserci esempio più preciso della futilità della discussione: eppure, per me questo è stato, come si dice, in weekend di scrittura, di lavoro sulle scritture altrui, di riflessione, anche sincera, dura, senza fronzoli, di ciò che è diventato il mondo editoriale, vendite, come avvengono certe scelte, come e cosa portano, e come e cosa hanno portato, negli anni certe decisioni, la scelta da capitale materiale e capitale immaginario etc etc…; quel sentimento di colpa che mi aveva portato a cancellare il post (che forse avevo scritto frettolosamente e più per amor di battuta che non di approfondimento ed è per questo che ora vi beccate questa lenzuolata di parole), ora, si trasmutava in altro. Mi dicevo si può raccontare la storia della fine del Titanic da diversi punti di vista, quello degli orchestrali è di certo marginale, ma non per questo privo di interesse.

È davvero un giudice. Ritengo sia il complimento migliore che si possa fare a un giudice. Terzo per vocazione rispetto alle parti, voce della legge. Nell’immaginario dovrebbe concentrare le migliori qualità umane dell’equilibrio, della sobrietà e di una magnanimità non lassista. Ci sarà un giudice a Berlino? È l’ultima speranza per un mugnaio di sottrarsi alle angherie dell’imperatore di Prussia. La frase erroneamente viene attribuita a Bertold Brecht di Vita di Galileo. In realtà, si è trattato di una attribuzione giocosa del drammaturgo tedesco Peter Hacks nella sua opera Il mugnaio di Potsdam: una commedia borghese. Resta la contraddizione di un tale affidamento con una concezione marxista della storia, secondo cui la magistratura è una sovrastruttura funzionale al sistema di potere. Più coerente con questa realtà è il giudice di Pinocchio per Carlo Collodi, cioè uno scimmione della razza dei gorilla. Anche Fabrizio De André diffida dei giudici la cui altezza – allusivamente – non supera un metro e mezzo. Anche George Simenon non aveva una grande stima dei giudici. Infatti, l’alter-ego dell’ispettore Maigret è il giudice istruttore Ernest Coméliau, che si distingue per la sua ristrettezza di visione. Eppure, in uno dei libri più intimi e crudeli, Lettera al mio giudice, il protagonista, condannato a morte per l’uccisione dell’amante, si rivolge ad un giudice che porta quello stesso cognome. “Vorrei tanto che un uomo, un uomo solo mi capisse. E desidererei che quell’uomo fosse lei”. Mi sono domandato se questa lettera sia stata un effetto, in qualche modo, della sindrome di Stoccolma.
All’angustia dei giudici di Maigret si aggiunge il loro carattere minaccioso in due autori molto sensibili al tema, Dostoevskij e Kafka. La figura del giudice assume un’immagine tetra e per niente rassicurante. La terzietà scompare. Il giudice svetta con la sua forza accusatrice rispetto all’imputato che si sente già colpevole e condannato. Il giudice diventa un persecutore. Con uno scritto del 1981, I burocrati del Male, Leonardo Sciascia, commentando la manzoniana Storia della colonna infame, mette in guardia dal pericolo anti-illuminista e totalitario di utilizzare la funzione giudiziaria come strumento etico. Punto di riferimento di una pura visione garantista, è stato, però, brandito, postumo, essendo lui morto nel 1989 prima della stagione delle stragi mafiose e dello scontro su Tangentopoli, come un’arma culturale contro la magistratura politicizzata. Eppure, con Porte aperte, proprio lo scrittore siciliano disegna una delle più lusinghiere figure di giudice. Il ‘piccolo giudice’, compromettendo la sua carriera, in un ambiente in cui tutti, popolo e regime, si aspettano che l’assassino sia giustiziato, si assume la responsabilità di non comminare la pena di morte, sorretto dalla sua cultura giuridica e letteraria.
Per orientarsi nella polemica attuale che ha portato il governo allo scontro con i giudici a causa della separazione delle carriere tra giudicanti e inquirenti, suggerisco la lettura di un’opera teatrale, Corruzione a Palazzo di Giustizia di Ugo Betti, che tutto sintetizza su questo tema. Il potere di sentenziare ha come vizio inerente la corruzione: la verità giudiziaria “corrompe” sempre la verità storica; quasi mai coincidono, della seconda la prima dà sempre una versione fattuale ma microscopica, parziale ma socialmente accettabile. Solo la virtù può legittimare l’autorità. Alla fine del dramma, solo il grande corruttore, il giudice Cust, lo comprende per il peso che si porta sulla coscienza. Dunque, qualsiasi riforma deve essere una auto-riforma per essere efficace. Una conclusione (etica) che non vale solo per i giudici e la giustizia.

⇨ Le lettere scarlatte (Letteratura e diritto #1)
⇨ Un genere anglosassone (Letteratura e diritto #2)

“Che cosa vuol dire vedere la letteratura come un’arte?” È con questa la domanda che si apre Filosofia della letteratura di Peter Lamarque (traduzione dall’inglese di M. Gozzi e L. Graziani, Mimesis, 2024). Si tratta sicuramente di una questione tecnica (che cosa – o quando – è arte e in che modo la letteratura si inserisce nel più ampio sistema delle arti?), ma possiede oggi delle sfumature quasi polemiche, se non addirittura politiche. Queste ultime – lo confesso – hanno giocato un ruolo non secondario nella mia scelta di presentare il volume al pubblico italiano: esplicitarle spero possa incoraggiare il lettore curioso a cimentarsi in una riflessione teorica sottile ma imprescindibile.

Mettiamolo in chiaro subito: l’implicita provocazione dell’interrogativo di Lamarque non nasce oggi dallo scontro con i fan dell’écriture o con quei Teorici che rifiutano il discorso estetico perché lo considerano ideologicamente compromesso. Quelle ormai sono posizioni marginali. Le analisi letterarie più aggiornate, come la biocritica e il darwinismo letterario, si concentrano su come i testi agiscono sul nostro cervello, valutando la letteratura in base alla sua utilità: sia per i vantaggi evolutivi legati all’invenzione di storie, sia per i benefici psicofisici del contatto con mondi immaginari. Ed è proprio in contrasto con queste tendenze che, secondo me, va letto il libro di Lamarque.

Nonostante gli indubbi buoni propositi, riscontro (almeno) un paio di aspetti problematici nei suddetti orientamenti critici: il primo di ordine estetico e il secondo di ordine politico.

Partiamo dall’estetica. Secondo un eminente filone di studi umanistici – tra i cui esponenti di spicco possiamo annoverare il neozelandese Brian Boyd, il francese Alexandre Gefen e l’italiano Michele Cometa – la letteratura ci aiuta a vivere, ad adattarci ai cambiamenti e a sentirci dalla parte giusta, vicini agli emarginati e ai sofferenti. Come scrive Gefen, è “una macchina per fabbricare rassicurazione”: un sostegno per la nostra fragilità di fronte alle crisi e, al tempo stesso, un atto di solidarietà verso chi è ancora più vulnerabile.

L’ammirevole nobiltà d’intenti di questi ricercatori, però, non deve mettere in soggezione al punto da scoraggiare qualsiasi critica. Non solo perché dimenticano che solo una piccola parte delle opere comunemente considerate letterarie possiede queste qualità (la letteratura occidentale non inizia forse con due maschi che si contendono una schiava?), ma soprattutto perché non sono queste qualità a definirne la letterarietà.

Walter Siti coglie il punto perfettamente: “se il criterio per giudicare la letteratura è il bene che fa, allora che cosa può importare se sia bella o brutta letteratura?” (Contro l’impegno). In altre parole, c’è una differenza fondamentale tra ciò che ha valore in sé (come ottenere conoscenza, superare l’angoscia o dire la verità) e ciò che ha valore letterario. È quest’ultimo che dovrebbe guidare la valutazione estetica perché, quando il primo prevale, si perde l’aspetto valutativo e onorifico del termine “letteratura”, riducendola a semplice fiction o, peggio ancora, a mero storytelling.

Passiamo alla questione politica. Non riesco a smettere di pensare che l’attuale enfasi sull’utilità della letteratura abbia motivazioni che i marxisti definirebbero “strutturali”. Viviamo in un’epoca in cui domina il principio dell’efficienza, motore essenziale del neoliberismo, perché promuove modi di agire e di pensare che si conformano a una logica incentrata sull’utile e sul raggiungimento di obiettivi pratici. Se le cose stanno così, viene quantomeno il sospetto che l’ossessione per i benefici della letteratura celi, dietro buone intenzioni, una sostanziale subalternità al sistema.

Non solo l’utilità, ma anche l’insistenza sui “benefici psicofisici” mi insospettisce. Porta la mia mente agli scaffali sempre più zeppi di farmaci da banco contro i disturbi psicosomatici dovuti allo stress: la stessa sofferenza generata dal sistema è stata mercificata e messa a profitto. Stare bene per lavorare meglio. Anche la letteratura potrebbe avere il suo ruolo nell’oliare gli ingranaggi.

Senz’altro esagero, e anch’io riconosco che le mie perplessità hanno – in parte – una natura idiosincratica. Ciononostante, ritengo siano spunti su cui vale la pena riflettere. E credo che il pensiero di Lamarque possa offrire, in questo senso, un contributo prezioso. Lungo tutta la sua carriera non si è mai stancato di rivendicare una certa “inutilità dell’arte”, particolarmente evidente nell’ultima raccolta di saggi, The Uselessness of Art, in cui sottolinea la necessità di valutare l’arte in quanto tale (for its own sake). Valutare un’opera d’arte in quanto tale significa riconoscerla come un artefatto profondamente radicato nella storia, ma capace di trascendere le sue origini, coinvolgendo mente, immaginazione e sensi con un fascino senza tempo. Il suo valore risiede nell’abilità dell’artista di modellare i materiali, risolvere problemi e dare forma a temi universali, senza necessità di ulteriori giustificazioni o benefici pratici.

Le opere d’arte possiedono dunque un valore intrinseco, che tuttavia non deriva da proprietà “naturali”, bensì “culturali”: un blocco di marmo lavorato ha una massa, una configurazione e una composizione chimico-fisica specifiche, ma Apollo e Dafne possiede qualità che il blocco di marmo non ha, come quella di raffigurare la metamorfosi della ninfa inseguita da Apollo. Poiché le opere d’arte non coincidono con i materiali di cui sono composte, ma sono oggetti culturali, Lamarque sottolinea l’importanza dell’educazione estetica: per poterle apprezzare è necessaria una certa competenza, accompagnata da specifiche conoscenze e aspettative.

Ora, sottolineare l’inutilità pratica dell’arte e il ruolo fondamentale dell’educazione estetica è tutt’altro che irrilevante nella società odierna. Per quanto siano importanti l’impegno ecologista o il contributo alla riduzione dell’ansia, potremmo scoprire che il vero valore dell’arte – e della letteratura in quanto arte – risiede nel ricordarci l’esistenza di una logica di fruizione radicalmente opposta a quella del consumo.

***

Segue un estratto dall’Introduzione all’edizione italiana di Peter Lamarque, Filosofia della letteratura, a cura di Lorenzo Graziani, Mimesis, Milano-Udine 2024.

Il dualismo di Lamarque nell’ambito dell’ontologia dell’arte ha molteplici conseguenze sull’esperienza estetica. Innanzitutto, se è vero che le opere d’arte sono degli oggetti culturali distinti dai loro supporti, nell’atto di apprezzarle e valutarle entrano in gioco anche processi cognitivi – e quindi non solo o semplicemente percettivi. Gli oggetti artistici non sono oggetti naturali, bensì istituzionali, e pertanto si avrebbe torto a considerare i fattori storici, contestuali e culturali come irrilevanti per la corretta fruizione. E se la risposta alle opere d’arte è mediata dalla nostra cultura, la capacità di apprezzarle non è una dote naturale, bensì un’abilità che va sviluppata attraverso l’educazione: per valutare un’opera d’arte è necessaria una certa “competenza” accompagnata da determinate credenze e aspettative.

Le facoltà intellettuali non agiscono esclusivamente in un secondo momento, sul materiale greggio fornito dai sensi, ma sono attive fin da subito poiché la percezione è “completamente permeata dal pensiero”. Ecco perché Lamarque può essere considerato un sostenitore dell’empirismo estetico, ossia della tesi secondo cui il valore estetico di un’opera d’arte è essenzialmente legato al modo in cui l’opera viene esperita. È questo un punto su cui Lamarque diverge notevolmente dalla posizione di Danto e Walton, filosofi che su di lui hanno avuto grande influenza. I loro noti esempi che coinvolgono coppie di oggetti percettivamente indiscernibili in cui soltanto uno dei due è classificabile come opera d’arte (per citarne uno: le Brillo Boxes di Andy Warhol) sono appunto volti a dimostrare come l’empirismo estetico sia falso. Secondo Lamarque, però, questo è vero solo se si considerano unicamente le proprietà fisiche del supporto, senza far riferimento alle proprietà estetiche di tipo relazionale, ma ciò significa esperire il materiale costitutivo e ignorare l’opera: un conto è dire che la percezione è insufficiente a distinguere due oggetti indiscernibili, un altro è sostenere che, una volta effettuata la distinzione, le qualità relazionali che permettono di distinguere, nel nostro caso, un’opera d’arte da un oggetto comune non influenzino la nostra percezione.

Per dirla in modo molto semplice: se io so – perché è esposta in un museo, perché mi è stato impartito qualche rudimento di storia dell’arte, perché il suo valore di mercato è molto più alto ecc. – che ho davanti Fontaine di Duchamp o le Brillo Boxes di Warhol e non un orinatoio parigino o delle scatole di spugne abrasive per piatti, la mia percezione è immediatamente diversa poiché, se riconosco l’opera, colgo una serie di proprietà estetiche che l’oggetto quotidiano non possiede.

In ambito più strettamente letterario, la distinzione tra opera e testo ha delle ripercussioni sulle modalità di assegnazione del valore. In particolare, se il valore di un’opera letteraria si fonda su quelle che sono le specifiche prassi di apprezzamento della letteratura, si dovrà distinguere tra valori intrinseci – ossia propri della fruizione delle opere letterarie in quanto tali – e strumentali. Tra questi ultimi figurano – a parere di Lamarque – il potere di suscitare emozioni e di essere veicolo di verità e virtù morali o politiche. Si tratta di valori che non di rado vengono oggi chiamati in causa per giustificare il nostro interesse nei confronti della letteratura. La ragione è di ordine “strutturale”, come direbbero i marxisti: in un’epoca in cui la reificazione capitalista ha raggiunto livelli estremi di pervasività, e il criterio dell’utilità e della ricaduta pratica (immediata) è divenuto il metro di valore assoluto, è ovvio che puntare sulla letteratura come palestra per l’empatia (Kidd e Castano), le buone pratiche (Murdoch) o – addirittura – l’imparzialità nel giudizio (Nussbaum) sia una buona idea, se non altro per ottenere finanziamenti alla ricerca umanistica, sempre più in difficoltà a giustificare la sua stessa esistenza.

Simili concezioni della letteratura non persuadono Lamarque, che dedica alcuni dei più interessanti e importanti capitoli del libro che avete tra le mani a smontarle pezzo per pezzo in favore di una visione umanistica della letteratura e del valore letterario: alle opere non viene richiesto di essere vere, moralmente giuste o di supportare visioni politiche progressiste, bensì di essere interessanti – in quanto sviluppano temi di universale interesse umano – e scritte bene. L’essere “scritto bene” non va però inteso come la proprietà di un testo di essere eloquente o un esempio di “bello stile”, bensì come la proprietà di un’opera letteraria di essere costruita in modo tale che gli artifici formali (stile, modalità d’intreccio, disposizione dei versi e tutte le altre strategie di organizzazione del materiale) siano adeguati al contenuto (l’interesse umano che viene portato allo scoperto) o, per dirla in breve, che vi sia consonanza tra mezzi e fini.

L’indivisibilità del contenuto dalla forma nel quale è espresso non vale solo per la poesia, ma anche per la prosa, ed è all’origine di quello che Lamarque chiama principio di opacità: a differenza del mondo reale, i mondi di invenzione, che formano il contenuto delle opere letterarie, sono costituiti dal modo in cui ci vengono dati attraverso il materiale linguistico e, pertanto, la loro identità – e quella degli elementi che li compongono (personaggi, oggetti, eventi ecc.) – dipende in maniera essenziale da come vengono presentati. Le entità finzionali sono essenzialmente prospettiche: poiché l’accesso alle informazioni che le riguardano è strettamente vincolato a enunciati che esprimono anche dei punti vista valutativi su di esse, non possiamo pensare ai testi finzionali come a delle finestre attraverso cui osservare un mondo: “dobbiamo accettare che non esiste siffatto vetro trasparente, ma solamente un vetro opaco, dipinto, per così dire, con delle figure che non vengono viste attraverso di esso ma in esso” (Lamarque, The Opacity of Narrative).

[…]

Se si fosse ancora in dubbio sul fatto che il valore di un’opera d’arte – letteraria o d’altro genere – non risiede nel suo contenuto edificante o nella sua capacità di veicolare empaticamente pressanti messaggi volti a orientare la condotta pratica delle persone, Lamarque suggerisce – sulla scorta di Hume – di ricorrere alla cosiddetta “prova del tempo”. Non si tratta solamente di constatare il fatto che opere molto apprezzate al momento della loro pubblicazione sono poi state dimenticate, bensì di notare come le vere opere d’arte acquistino il loro status di capolavori immortali proprio quando i motivi ideologici e politici che le hanno ispirate sono divenuti meno impellenti.

L’esempio addotto è il celebre dipinto di Jacques-Louis David, La morte di Marat, realizzato in piena Rivoluzione francese, su commissione dei giacobini, da un pittore profondamente coinvolto negli eventi del periodo. In tali circostanze, l’opera di David si presentava come uno strumento di propaganda. Dopo un breve periodo di celebrità, il dipinto cadde nell’oblio per poi essere “riscoperto” verso metà Ottocento sulla scia di una entusiastica recensione scritta da Baudelaire che ne lodava la potenza espressiva, in grado di commuovere anche un pubblico molto distante per epoca e sensibilità da quello del contesto d’origine del quadro. La diminuzione dell’urgenza ideologico-politica rivoluzionaria aveva quindi lasciato spazio per l’apprezzamento delle sue caratteristiche formali e stilistiche. Sotto la medesima luce andrebbero viste le opere d’arte contemporanee, sebbene sia più difficile a causa della perspicuità delle ragioni pratiche a cui sono legate: data la loro giovane età è difficile slegare il valore di romanzi come L’anno del diluvio di Atwood o Ecotopia di Callenbach – appartenenti al genere oggi piuttosto in voga dell’ecofiction – dall’impegno sul fronte ecologista, ma il loro valore in quanto letteratura sarà evidente solamente quando tali motivazioni diverranno meno cogenti.

La prima domanda che mi faccio accingendomi alla lettura dell’ultima opera di Vittorino Curci, Tutto il resto è letteratura (Musicaos, 2024), è se all’interno troverò questo “resto” o altro. E, dunque, sono anche curioso di sapere cos’è l’altro. Cosa rimane oltre la Letteratura? Si sente allora la formazione musicale dell’autore che scrive poesie come una partitura, che lui saprebbe anche accompagnare col suo sax. Se per Pessoa si scrive quando la vita non basta, per Curci l’una è controcanto dell’altra. Anzi, mi trovo di fronte ad un contrappunto in cui l’una insegue l’altra imitandola. Tuttavia, se l’effetto melodico è musicale, quello armonico è pienamente letterario. Per te, lettore, che resti solo/ con la verità del libro, il senso compiuto/ ha sperato un’altra notte di quiete.

La prima notte di quiete è quella mortale, nella quale si dorme senza sogni. La poesia ci consente di morire più volte? Beneficio, e privilegio, concesso anche all’amore fisico. E perché dobbiamo sperare in un’altra notte senza sogno? Il sogno, forse, ci addolora. Ci priva della consapevolezza della vita reale, quella senza Letteratura. Eternizzare stanca e se non pensi ad altro/ vieni tra queste righe che slegano il ricordo/ qui c’è un teatro di anime morte/ che tramuta in sogno quelle giornate. Sin dal titolo si ha l’impressione che in questa fase l’autore abbia provato ad abdicare alla funzione poetica della parola. Per esempio, come un’onda la prosa rifrange contro i versi che sembrano ritirarsi, ma senza cedere troppo spazio. Resistono, anzi, quasi per sfida, diventano radi, talvolta si spezzano, eppure sopravvengono. Vogliono riprendersi il tono principale dell’opera. La poesia assume il profilo di uno spettro che si aggira per un territorio che l’autore ha provato a liberare dalla Letteratura per (ri)consegnarlo intonso alla vita vera. E come si fa? È un’aporia. Infatti, la poesia si fa sentire come un arto fantasma che continua a dolere per la sua amputazione. In questo supplemento di vita/ sei cieco, ascolti i rumori/ della strada, sai cose/ che prima non sapevi.

Perché Vittorino Curci ha voluto fare questa esperienza? Penso di capirlo, come tutti coloro che non si rassegnano al sentimento di perdita che si prova in un’epoca storica come la nostra affetta da una forma sociale di alzheimer. Le cose che non ricordo non sono mai esistite. È un’affermazione terrificante. Specie se aggiungo il mio corollario che ciò che resta alla fine ne costituisce l’anima. Pertanto, senza memoria non solo perdiamo la nostra coscienza, addirittura, azzeriamo la nostra realtà. Non siamo più nulla, né siamo mai esistiti. Neanche la realtà social ci può salvare, perché nessuno saprà più riconoscere le immagini. Di fronte, a questa perdita la tentazione di chiudere gli occhi è forte. L’orfanezza della parola è inconsolabile.

A questo punto, quello che l’autore ci propone è di azzerare col mezzo della parola. Resettare il peso semantico e il frastuono verbale con la poesia. Emulare il silenzio con l’armonia musicale della scrittura. Credo che ci sia riuscito proprio grazie alla sua vocazione musicale. Infatti, i versi di questo libro sono essenziali senza essere necessari, non più di un gesto, un saluto, un atto della nostra vita. I bambini tracciavano con le braccia/ ampi cerchi nell’aria. era l’estasi/ della loro momentanea immortalità. Parafrasando l’indimenticabile canzone di Ivano Fossati, Una notte in Italia, la lettura dei versi di Vittorino Curci ci motivano a non arrenderci, senza retorica, perché è tutta Letteratura, ma come vedi la dobbiamo cantare; è solo Letteratura, ma la dobbiamo imparare.

Poeta: Dopo la visione, qualche mese fa, di Foglie al vento di Aki Kaurismaki sono stato colto da una sorta di epifania. Una di quelle cose, se vuoi lapalissiane, ma che la pratica del mondo, specie oggi, piega a un precoce arrugginire, incrosta di malumore e di quello che potrei definire una sorta di sfinimento preventivo (prodromo della Disperazione Diffusa, ne parleremo): la possibilità di non essere una merda nonostante il male (e il lavoro, e il potere, etc.). Una possibilità di kalokagathia, di “approssimazione del bello al bene” che, ovviamente, è ben più di un’estetica (anche se già solo come estetica porterebbe notevoli miglioramenti). Che, peraltro, mi ha ricordato nel tuo libro Sragionamenti sull’anarchia il refrain della “interminata” definizione del Guasto anarchico: “se non il tentativo più nobile che ha tentato la forma umana, almeno di gran lunga il più sincero”…

Narratore: Secondo me Kaurismaki in questo momento si porta sulle spalle un duro destino, quello di chi intravede un pertugio di scampo, per l’arte in generale ma ovviamente non solo, visto che la possibilità che propone e mette in pratica è una riconsiderazione del gesto artistico come capacità di fare mondo, così si diceva una volta. È un destino di solitudine spirituale, lo intravede pur sapendo benissimo che in giro invece vige e impera l’aria impellente di farla finita, e il più presto possibile. È una visione che abbisogna di una smisurata passione per il mondo e, proprio al medesimo tempo, la capacità di un distacco dell’orizzonte, e qui siamo già a quello che ho cercato di individuare nel mio libro. Ci viene tutto più chiaro se confrontiamo il film di Kaurismaki con quello di Wenders uscito più o meno in contemporanea: Perfect days è un bel film, senza dubbio, forse più “bello” addirittura, ma non va altrettanto a fondo, non ci riesce perché resta invischiato nelle migliaia di stratificazioni estetiche e intellettuali. Quello che ci regala Kaurismaki è la considerazione, rischiosissima, che l’arte per secoli, forse dal Rinascimento in poi, ha percorso ed esacerbato e rivendicato il distacco della coscienza umana dalla natura, con l’invenzione della figura dell’autore per esempio, sconosciuta fino al Medioevo in questa forma e che ha condotto man mano alla possibilità di una divergenza morale tra l’opera e il suo autore, soprattutto da Goethe in poi. O con la libertà del “non è bello quel che è bello ma quel che piace”, che per lungo tempo è stata assai efficace nel creare la coscienza individuale come luogo dell’emancipazione e quindi ci pare l’unico modo possibile, ma ora, in questi tempi esiziali, si sta rivelando una falsa libertà. Aki può farlo grazie al fatto di essersi coltivato come amante delle cause perse.

P.: “Capacità di fare mondo”: credo che sia davvero questo uno dei punti fondamentali dell’esilio imposto da quella che potremmo chiamare Nuova Atrofia; per i profeti dell’atrofico, anzi, anche solo la possibilità non dico di una sintonia, ma di una prossimità con il mondo – e quindi con la capacità, la “potenza” (in senso aristotelico) fantastica – è considerata catastrofica. Da qui la neolingua della Disperazione Diffusa (perdonami il gioco degli acronimi, ma il tempo, anzi l’Era, lo favorisce, quasi pretende) che è sempre e comunque una lingua di allontanamento dalle proprie possibilità di esistenza; di vita, in ultima analisi. Non ho visto il film di Wenders, ma ne (ri)conosco la perfezione: una condizione, oggi, di patente sterilità. Ebbe un senso – estetico, etico – come recherche, in altri contesti. Oggi è anche lei, e senza esserne consapevole, uno dei Linguaggi della Lontananza. Odio citarmi, ma mi sale in mente un mio vecchio verso del libro delle cose: quando l’odio giunge a perfezione/resta perfetto. E qui è quasi scintillante l’evidenza dell’aria impellente di farla finita. Stavo rileggendo, per quelle forme di perversione che ogni tanto mi colgono, quel libro che tanto voleva essere maledetto, ma che di fatto fu chiacchierato solo dai funzionari editoriali, che si chiamava La distruzione. Di tal Dante Virgili, così all’anagrafe. Il Saggiatore l’ha ripescato qualche anno fa (appiccicandogli una prefazione di Saviano, così per non farsi mancare nulla). Dichiaratamente nazista e sadico. Di un nichilismo intemperante quanto frigido. Non so se ti ricordi quella storia. Al di là di tutto il discorso (che mi annoia alquanto anche solo pensare) sul quid (e al di là del fatto che oggi un libro dichiaratamente nazista sarebbe democraticamente normale), mi ha angosciato il fatto che, pur parlando di bombe atomiche e crisi di Suez, i proclami di quel massimalista della volontà di potenza fossero di fatto assai simili agli stitici singulti dell’Atrofico contemporaneo. Anzi, nelle sue forme liquide e ibride, il cupio dissolvi è oggi più efficiente che mai.

N.: Fare mondo era l’ambizione a organizzare modelli di esperienza, quindi ambire a non avere nel proprio lavoro dell’arte nulla di arbitrario. Se poi si trattava di un racconto letterario significava assumere i crismi del rituale per sentirsi parte di una socialità, in quella specie di conversazione universale come si poteva sognare la letteratura. Il Mondo Nuovo invece che ci si impone ha due nemici giurati: l’esperienza diretta, quella di prima mano e la fantasia se ha dignità conoscitiva, vale a dire carne e sangue della vita come nell’arte. Per me la voglia irrefrenabile di morte è abbastanza sotto gli occhi di tutti ormai, solo che si nasconde subdolamente, per esempio nella continua promessa irrazionale di palingenesi che Horkheimer e Adorno già avevano visto ai loro tempi. L’illuminismo ha trovato finalmente la strutturazione mistica che gli serviva nella teologia e teocrazia tecnologica. Nel mio libro propongo un gioco macabro, sostituire la parola Nuovo nella pubblicità o Futuro dei politici con la parola Morte. Forse si dovrebbe partire dalla parola ineluttabile invece, che nell’etimo si porta appresso la inanità nel lottare che ci ha preso, perfino per sottrarci al destino gramo che ormai tutti intuiscono sebbene ognuno si impegni a far finta di no, politici e intellettuali in primis perché la fede è ineluttabile. L’anno scorso è uscito un libro di Jonathan Franzen intitolato E se smettessimo di fingere? Si riferiva all’apocalisse climatica, ma il discorso si può estendere. Si può partire solo da lì, tutti i distinguo ulteriori sono fetenti. Ma a quel punto che fare? Nessuno può reggere la pressoché totale solitudine. Per almeno provarci secondo me bisogna addestrarsi, e senza nemmeno sapere tanto bene perché, io lo chiamo addestramento etico e certo non importa dove si vanno a trovare gli esempi e gli esercizi. Eravamo al cinema e possiamo tornarci: in quei film sia Kaurismaki che Wenders, con sincerità diverse come abbiamo visto, fanno dichiaratamente riferimento al regista giapponese Yasujiro Ozu, vale a dire a quel procedimento di pensiero che ha utilizzato in tutto il suo lavoro. Lo stesso ha fatto Jim Jarmush più volte, in Paterson ad esempio. Per me è quella la via da seguire, quella che può esserci utile magari per reagire, perfino per porci qualche obiettivo smisurato al di là di ogni speranza di conseguimento, come diceva Calvino nelle Lezioni Americane, altrimenti l’arte diventa stretta alleata della morte com’è oggi e senza nemmeno saperlo, tanto è priva di senso. E invece, nonostante la sbandierata globalità, la spocchia di umanesimo residuale si rifiuta di prenderla in considerazione siccome orientale. Trovo parecchio idiota che uno a cui vanno a fuoco i capelli non si butti nel lago solo perché è oltre confine. La nostra amica filosofa Brunella Antomarini ha scritto qualche anno fa un libro importante sulla attuale deriva umana, Le macchine nubili, prendendo però in esame il pensiero occidentale e basta. Come se il cervello avesse solo l’emisfero sinistro!

P.: Facciamo qualche prova del gioco macabro: comincerei dal classicissimo Berlusconi (del ‘98, mi pare, o giù di lì): per un morto miracolo italiano; decisamente profetico. D’altronde il Vetusto (che la sua, di morte, proprio non riusciva ad ammetterla) sì è rivelato come il vero grande precursore del dissolvimento, il vero innovatore – pardon: immortatore, sarebbe quasi da coniare, il verbo immortare, come dire rendere parte della morte, esserci per la morte, come quell’altro vecchio Martino pescatore, anche lui bello mortifero. E se si parla del futuro, quello grammaticale che poi però diventa una specie di tic ontologico, che ne pensi di: – ci va il maiuscolone – MORIRE! E MORIREMO! Non so perché ma mi sembra doppiamente adatto allo Zeitgeist dove “spirito” è proprio nella sua accezione di “fantasma” e che sembra proprio rendere evidente quella doppia fine dell’esperienza e della fantasia cui alludevi poco fa. Governare la morte in nome del popolo dei morti. Eppur si muore! Parafrasando il sommo eliocentrico. E però alla fine tocca pure ridere perché mai come nel mondo dei morti c’è stata la rimozione della morte dall’esperienza. E mai come oggi si rende nudo il fine ultimo della mistica dei morti (illuminata, sì! Dispotica, pure!), il fine teleologico supremo dell’immortalità nell’era della sua plausibilità tecnica. Florilegio di apocalissi narrative (solo nell’ultima settimana ho visto un film, una serie animata su Netflix e ho letto un fumetto in cui qualche oggetto spaziale sta per schiantarsi sulla terra e viene analizzato il deboscio dell’umanità nell’attimo prima della scomparsa) nel mondo moribondo. Non ci bastavano i clamori di Battiato nell’82? Ma proprio grazie alla sua ugola, mi accorgo di un’imprecisione da emendare subitamente: magari fosse il mondo dei morti, che avrebbe una sua dignità definitiva. Questa è l’era del moribondo ad libitum. Tempo fa in classe con la quinta in cui insegno stavamo guardando un montaggio di immagini del processo Eichmann e mi è salito questo pensiero: un rituale in cui, più che i fatti in sé, si confrontavano – con astio – due lingue: quella della morte burocratica e quella della morte retorica. Come se si fossero, oggi, finalmente fuse – liquefatte – in una neolingua davvero inespugnabile, violenta e inerte, renitente al senso come all’esperienza, sedicente serva degli scarti seriali dell’emozione (ma non quella di Céline, PERDIO). Divago, ma, mi sembra, nell’orbita ristretta della mosca sul cadavere.

N.: Hai ragione, è il ritornello lugubre di T. S. Eliot, tutto sta finendo con un interminabile “piagnisteo” o forse meglio una lagna, magari fosse il subitaneo crash. L’estasi mistica della modernità ci promette l’oblio durante il martirio con sacerdoti sempre più psicotici e ridicoli. Nelle formule della loro recita c’è la vera lotta sotterranea odierna che pare essere quella degli psicotici per l’eliminazione dei nevrotici, vale a dire di chi ancora vive sulla pelle una qualche urgenza per tentare qualcosa. In un libro appena uscito una celebrata filosofa revisiona perfino Antigone come nevrotica per la sua “pretesa superiorità morale” (e non dimentichiamoci che il termine anarchia è comparso proprio con lei, almeno in occidente, con la sua ribellione alle leggi e ai governanti, nel significato appunto di “atto di disobbedienza”). Ma se invece partiamo dall’ineluttabile per forza dobbiamo cominciare dal piccolo, dal vicino, dallo sperimentabile, dal mio, e senza nessuna vergogna a corteggiare il banale. Per esempio, che c’è di più fatalmente e sacrosantamente fallimentare di ogni vicenda umana, anzi di ogni singolo nostro arco vitale, perfino quando appare fortunato e forse in quel caso più ancora? Nasci, vieni a sapere un po’ e a fatica come funzionano le cose, ti adegui per quanto è possibile, ti arrabatti, ti fai un mazzo così e poi tutta l’esperienza che hai raggranellato ti sfugge nella decadenza, eppure ti tocca bene o male imparare il mestiere di vecchio come lo chiama Goethe ma alla fine vieni comunque licenziato e sparisci. E non parliamo nemmeno dell’odierno passo dell’oca del più o meno inconsapevole: produci, consuma, muori! Quindi da dove viene tutta ’sta sicumera da scimuniti? La gente vive alla meno peggio, da sempre. Ogni singola vita è un’occasione persa, ma c’è pure un umano splendore in ogni sconfitta, questa è la verità ineluttabile e pure l’unico modo per cominciare ad addestrarsi oggi per vedere le cose con un punto di vista di minima autonomia. Lavorare a partire dalla nostra fragilità basilare in quanto esseri viventi, scoprirla passo per passo, scoprire la carenza come la nostra parte più prolifica ma pure la più salda, come per esempio nel pensiero che sta alla base delle arti marziali orientali in cui l’assunto combattivo è la ricezione, l’assecondare, la debolezza che sa sovvertire il pronostico. Le arti marziali in cinese si dicono Rou Dao, cioè metodo della debolezza. E con nessuna apparizione della parola umiltà. Perché l’educazione giovanile non comincia da lì come vero e ineluttabile punto di forza? Così forse si smetterebbe di lasciarsi affascinare dai milioni di imbonitori di tattiche, perché come dice l’Arte della Guerra se un tattico incontra uno stratega il tattico ha perso. Perché si continua a decervellare i giovani di onnipotenza, umanistica o tecnica che sia per poi lamentarsi se non hanno i benedetti “valori”? Ad esempio, e sempre corteggiando il banale, chi è che ci insegna da quando siamo nati, anzi ci impone in ogni secondo di vita di pensare che c’è sollievo solo nella distrazione e l’attenzione è invece la parte faticosa, da evitare di acciaccare come la merda? È l’esatto contrario. Per una mente che funziona bene l’attenzione è un rinfresco continuo, appagante e perfino gaudente, mentre una mente distratta è, sempre, una mente infelice. Ma l’altro punto essenziale da cui partire per me è ammettere la portata peculiare del fallimento odierno e cioè, come diceva l’Orwell di 1984 che “in questo gioco che stiamo giocando, non possiamo vincere. Un certo tipo di insuccesso è preferibile a un certo altro tipo”, solo questo ci possiamo permettere oggi e senza nemmeno sapere tanto bene perché.

P.: Due dei punti che hai centrato mi toccano particolarmente in quanto operaio di quella “fabbrica educativa” (anzi, “azienda”, che fabbrica è diventato un concetto obsoleto, sa di feccia delocalizzata… della triade classica del produci-consuma-crepa la parte della produzione è come se dovesse essere nascosta, troppo triviale ormai per chi vive on-demand – guarda come sembrano obsoleti i Cccp della reunion mentre ri-urlano con voce spezzata il loro slogan più famoso, più obsoleti degli altri vecchi che riprovano a essere giovani: un insuccesso molto di moda nel mondo che non sa più il mestiere di vecchio; più obsoleti perché più esteticamente legati all’industria) che è diventata la scuola – e forse, in certi termini, lo è sempre stata. La mente distratta e infelice di chi è stato programmato (da un sistema famigliare/istituzionale orwelliano) a fuggire dall’attenzione e a plasmarsi nella pura superficie, privato della categoria del tempo profondo e della fiducia in una minima possibilità comunicativa del linguaggio (in una “società delle comunicazioni!” sic!) la vedo in molti dei ragazzi che mi stanno davanti. Senza la capacità – dovuta precipuamente a una consapevolezza “forte” della propria debolezza – di proiettarsi nel tempo viene meno ogni possibilità strategica – l’unica davvero sovversiva, capace di fallire in modo deflagrante per i tutori dell’ordine dei ricchi. Dici bene, si prendono le giovani menti e le si abitua a una pletora di tattiche irrelate per obiettivi incomunicanti e con moventi blandamente egoistici. Risultato: paralisi e apatia dell’immaginario, prima ancora che nell’azione che viene nei fatti delegata in una perenne (e sordamente dolorosa) richiesta di aiuto che riceverà risposte parziali, paternalistiche e pelosamente caritatevoli. La volontà di potenza che si realizza nella creazione dell’impotenza diffusa. Sembra davvero la forma perfetta di fascismo. Con una spruzzata di violenza qua e là, l’automatismo dell’intimidazione e un po’ di fallocrazia ruspante per non perdere le vecchie abitudini. Se lo sposti a livello geopolitico, questo meccanismo si risolve nella guerra che c’è e che verrà. Ma è ancora possibile praticare l’attenzione come atto politico di sovversione esplicita. Sarà ridicolizzato se non perseguitato. E non c’è dubbio che sarebbe stata preferibile – almeno per me – un’altra forma di insuccesso. Ma ognuno fallisce secondo i tempi e i modi del contesto che gli è toccato in sorte.

N.: Si, il guaio sta proprio nel fatto che il terreno del conoscere è arido a dir poco, duro, assodato, essiccato, “tutto è irrimediabilmente trascorso” come scrive un premio Strega, siamo al tempo di Oramai. Pare che nessun valore possa più esser messo in forse. L’altro giorno ho visto sul giornale la foto di un Ait, un paesino nel sud del Marocco dove ho dormito una notte molti anni fa. Era quasi un’oasi, ora c’era un contadino seduto su zolle siccitose grandi come tavolini, e mi ha ricordato il terreno di conoscenza a nostra disposizione: tutto è già strafatto, e da lì poi viene la frustrazione, l’annichilimento, il disfattismo, il diktat da stato preagonico. Per esempio, quelli che dovrebbero essere lo stimolo, parte della soluzione e invece sono il problema vero e proprio. Tipo gli intellettuali o le accademie, le università dove si insegnano un sacco di cose ma solo una essenziale e si chiama servilismo. Quando si generalizza si è sempre scortesi con la verità ma gli accademici hanno tutta la rubinetteria del sapere, a volte pacchiana tipo clan Casamonica altre avvenieristica, ma dentro l’acqua non ci passa e se c’è è insipida, quindi ci tocca cercare alle sorgenti, quando possibile. Metti a caso l’idea vigente di intelligenza che ci siamo fatti. A me personalmente salgono le transaminasi quando sento dire di certa gente che sì, è un pezzo di merda, però è intelligente… Trump solo per fare un esempio. Da lì in poi è facile che la mancanza di scrupoli venga presa per forza di carattere, il predominio ad ogni costo etc. etc. Si è imposta l’idea che l’intelligenza abbia a che fare col tipo di furbizia flaccida e bieca che mira al potere, è un’idea degradata e servile dell’intelligenza che invece nel suo fulgore è e resta una qualità morale. Leonardo è un esempio di magnifica possibilità intelligente, non Berlusconi. Quello che ci impongono è un’idea becera e riduttiva della vita in generale. Oppure, che so, qualsiasi comportamento senza dignità viene giustificato con la Legge del Mercato, come fosse impressa sulle rocce dagli albori del mondo. Sono solo alcuni esempi di idee scontate, contro le quali ognuno dovrebbe prepararsi un addestramento in grado di smuovere il terreno, rimestarlo. L’unico terreno di lotta rimasto alla nostra portata possibile è la nostra mente, sottoposta a ogni secondo a intrusioni invasive come mai da quando c’è aria, una massa di processi di organizzazione del pensiero e ubi solitudinem faciunt pacem appellant. È una mente servile che deve rispondere come la rana di Pavlov. In quel campo si potrebbe fare ancora molto, solo che siamo straconvinti di avere ancora il pieno controllo, da lì la paralisi logica. Ci serve un pensiero ricorsivo tipo quello nei disegni di Escher. Quello è ancora imprendibile.

L’immagine: Marco Berlanda, Figura con occhiali

Solo gli algoritmi salveranno la letteratura italiana

Ecco un esempio di frase ragionevole. Se guardiamo all’attuale produzione narrativa nostrale infatti, non si può fare a meno di notare quanto sia ormai esclusivamente frutto di un mero calcolo minimale, inconsapevole o meno non è questo il punto. Dimenticata la possibilità di affidarsi allo stato di affezione che possiedono le parole, ignari della malia delle frasi e della complicità di ogni conversazione fantastica vi si privilegia un più o meno accurato dosaggio dei contenuti alla moda, vi si legge solo il dominio della Ragione Calcolante, la famosa, la quale poi smunta ma sempre più assertiva pretende dal lettore una razionalizzazione totale, con un grado tale di determinismo che non lascia nulla al caso.
Tutto può essere oggi solo pensato come un racconto da consumare, che sia più o meno engagé non è questo il punto, ma scritto con regole ben riconoscibili, non seguire le quali è considerato un errore grave che vale la squalifica. E il calcolo deve essere ben riconoscibile appunto, altrimenti dimostrerebbe che un altro modo è possibile. Lo slancio, la dedizione, la nevrosi, la pausa, l’eccesso, la follia, perfino un brandello di originale o cosiddetto pensiero laterale sono banditi ormai da tempo in quanto ritenuti impossibili o indicibili. Mai e poi mai un dispositivo basato sulla saggezza dell’incertezza, solo il meccanismo appena sufficiente a confermare proprio ciò che bisogna dire. Persino quello che una volta si diceva stile sembra non contare più. “Tutto è irrimediabilmente trascorso”, come scrive un vincitore di premi, siamo al tempo di Oramai. Scrivere è solo un gesto stanco, ripetuto, automatico, uno dei tanti, programmato si ma in sistema che si vuole chiuso, e rigido poi nel far finta di no, che non è per niente così.
Un gesto muto, già programmato per sordi. Perché è innanzitutto la voce immanente al testo ad esser stata messa al bando, sostituita dal mutismo della pagina scritta, in base all’assunto che niente rafforza più l’autorità quanto il silenzio, e se ne sia o no consapevoli non è questo il punto.
Ecco come mai ci vengono in aiuto gli algoritmi: loro, quel lavoro, lo fanno più in fretta e, tra breve, anche meglio. Se consideriamo nei due soggetti generici la persistenza effettiva del cosiddetto pensiero emotivo, il cretino veloce in questo caso vince sul cretino lento.
Purtroppo, una sola cosa gli algoritmi non riusciranno mai a fare: riprodurre la voce di cui può essere intessuto un racconto, cosa ormai rara o pressoché sparita dall’orizzonte letterario, perché in essa si riascolta ogni volta, oltre al passato, anche il futuro di tutti.
La voce in un testo letterario o più specificamente narrativo è l’esperienza vissuta attraverso il corpo. Per questo Dostoevskij ad esempio cominciava a delineare i personaggi a partire dalle loro voci. In quanto concomitante insieme al linguaggio e al corpo la voce è il tramite possibile, la giunzione fra coscienza e sensazione cui ogni volta tende la narrazione. E, come aveva già individuato ad esempio Valery, ”il Linguaggio scaturisce dalla voce, piuttosto che la voce dal Linguaggio”, mentre il Mondo Nuovo che si impone ha proprio come nemica giurata l’esperienza diretta, di prima mano, oltre alla fantasia quando ha dignità conoscitiva, vale a dire carne e sangue della letteratura.
Siccome però fortuna vuole che le voci che ci vengono dal passato restano tuttora abbondanti, intrise e indelebili sulle pagine, c’è un archivio sonoro ancora a nostra disposizione e nulla vieta agli amanti delle cause perse di pensare alla lettura narrativa come un atto di resistenza, per riscoprire il piacere della lettura a voce alta così come dell’ascolto, per reinserire la narrazione nella nostra vita come pratica di socialità quotidiana. In un contesto in cui la socialità è concepita come remoto concetto della solitudine, riallacciarsi alla tradizione della dimensione narrativa delle parole e per ciò stesso curativa. Come sentire un testo. Mettersi a disposizione di una tonalità. Respirazione, intonazione, sprezzatura. Certo però del tutto laicamente, all’insegna dell’Orwell di 1984 quando dice che “in questo gioco che stiamo giocando, non possiamo vincere. Un certo tipo di insuccesso è preferibile a un certo altro tipo. Questo è tutto”.
Insomma per quello che vale.

L’arte della viva voce

Quindi un approccio intensivo alla lettura ad alta voce e, cosa altrettanto importante, all’ascolto di un testo letterario, più specificamente una prosa o una narrazione.
Come sappiamo della parola narrazione da qualche anno si sono impadroniti i politici, al solito per i loro interessi, a significare più che altro come riescono a riempire i canali di informazione con la versione dei fatti che gli fa più comodo. Noi invece ci riallacciamo alla tradizione della parola con le sue ampie sonorità, con tutte le sue ricchezze e le ambiguità, e della frase, alla sua malia, considerando prima di tutto la narrazione come un atto di socialità e normalità.
Già raccontare infatti è una cura, forse una delle poche possibilità che ci restano per far riacquistare alle nostre vite un certo qual senso di confidenza e normalità. Perché cosa possiamo chiamare normalità se non il tessuto quotidiano di racconti che ci facciamo, le piccole narrazioni che riempiono i nostri incontri, le circolazioni anche di ovvietà, quello che il filosofo Günther Anders diceva “un mero recitare insieme ciò che insieme si ascolta senza posa”? Alcuni, come il critico americano Richard Brooks hanno più volte ribadito la centralità della narrazione nello strutturare ogni esperienza umana: “Le nostre vite sono strettamente intrecciate alle storie che raccontiamo o che ci vengono raccontate”. Altri ancora si spingono fino al punto di dire che non siamo che le storie che abbiamo incontrato nelle nostre vite. A guardare bene, altro non possiamo chiamare normalità se non il nostro modo di raccontarci un certo corso di eventi, perché è attraverso i racconti, anche i più semplici, che organizziamo la nostra esperienza nel mondo. Se poi si tratta di un racconto letterario questo fare mondo, come si diceva una volta, vale a dire il provare a organizzare modelli di esperienza può assumere i crismi del rituale per sentirsi parte di una socialità, in quella specie di conversazione universale che è la letteratura, altrimenti vige la paura.
In un contesto in cui la socialità è concepita esclusivamente come somma di condizioni isolate (ed è un risultato poi che non viene mai), uno dei presupposti di tale isolamento è la presunzione. Il pensiero che ci viene imposto è tutto improntato sul fatto che c’è un passato, un prima ignorante e balbettante e un oggi che ne è il riscatto. Questo succede anche per ciò che riguarda la considerazione che si aveva dei libri nel passato, quando molti erano gli analfabeti e pochi i libri, rispetto all’oggi in cui l’analfabetismo è di ritorno o addirittura funzionale. Qualcuno vi potrà raccontare invece che i libri un tempo, almeno fino alla metà del secolo scorso erano trattati con ogni sorta di rispetto e timore reverenziale. I pastori ad esempio ci vengono tramandati come l’epitome, il massimo dell’ignoranza di quei remoti tempi, ed invece può capitare di scoprire che, in tutto il mondo, essi avevano a volte ricche biblioteche e soprattutto avevano un orecchio letterario finissimo. Cosa crediamo facessero la sera attorno al fuoco, durante le transumanze ad esempio, se non che chi sapeva leggeva a tutti gli altri, narrazioni prima di tutto in versi ma non solo? Vi sono squisite narrazioni in versi da leggere a voce alta, l’Ariosto lo si potrebbe mettere tra le sostanze psicotrope, per gli effetti, benefici, di destabilizzazione fantastica che provoca nella mente di chi lo legge. E, d’altra parte, se ci facciamo caso i libri una volta avevano una serie di accorgimenti, piccoli espedienti per invitare il lettore, metterlo a suo agio, come ci si tiene a mettere a suo agio un ospite.
È comunque la dimensione narrativa della parola ad animare un rapporto fantastico con il mondo, a catalizzare capacità percettive e riflessive esiliate.
Tutta la logica di un testo si trova nella voce che contiene, se la contiene, se ne ha una, tanto che anche i traduttori di recente hanno imparato a leggere ad alta voce il testo che devono tradurre. Facciamoci caso, i libri che non si possono leggere ad alta voce sono anche quelli in cui non si vede immediatamente quello che vi si descrive, bisogna rileggerlo e comunque a volte è inutile. La voce in una narrazione è quel congegno infallibile che ogni volta ci riporta al remoto, al condiviso, come se si trattasse dell’incontro con una mente molto simile. Se la poesia esiste da sempre nell’esigenza della mente di ricrearsi condizioni originarie per non perdere i propri strumenti cognitivi, la narrazione ha la sua funzione primaria come luogo di convergenza e condivisione, una specie di intimità allargata in cui si riconosce la propria voce in un’altra percependo il suo tono, e con sé porta l’esigenza della socialità.
“Leggere è ascoltare altri sé”, diceva Nietzsche, oppure “Leggere è soprattutto disposizione all’ascolto” sosteneva R.L. Stevenson. Ma soprattutto la voce viene a rammentarci come la narrazione sia un fatto culturale nel senso più ampio della parola, non un semplice orpello ma una necessità umana primaria come sostengono gli scienziati e quindi auspicabilmente di uso quotidiano come potrebbe essere l’amicizia, o il vino per la convivialità.
Quello che dobbiamo fare per leggere a voce alta una storia è passare da una lettura introspettiva e intellettiva, dal silenzio a volte ignavo della pagina scritta a un esercizio fisico, corporeo, fatto essenzialmente di vocalità, vale a dire espressione fisica della voce e di postura. Intonarsi sulle parole, non solo decifrarne i significati, sulla linea di quella che viene o meglio veniva chiamata prosodia, cioè l’insieme dei caratteri fonici – dinamici, melodici, quantitativi: accenti, tono, ritmo sul flusso sonoro del testo, perché le sonorità emotive sono il perno della narrazione, e non tanto lo sviluppo logico-semantico. E poi la voce, la traccia orale di un testo non è soltanto la parte corporea del linguaggio ma implica altresì  l’affettività, è nell’udito che sta racchiuso tutto il senso sociale di una storia. Proprio così l’oralità diventa esperienza vissuta, quella parte di vita che le pagine portano con sé.
Già nessun enunciato umano può darsi interamente senza emozione: i modi, i gesti, gli atteggiamenti sono patrimonio del discorso: questa la fonte primaria anche della narrazione scritta, dei libri che devono contenere una voce.
Nasce così una specie di slancio che viene a lasciarsi trasportare dalle parole, a sentire le parole che ci vengono dentro, diciamo così e risuonano sempre più familiari all’orecchio di ognuno.
In questa maniera è possibile fare della lettura narrativa non solo un atto di evocazione vero e proprio nei riguardi di un testo e del suo autore, ma una sorta di esercizio spirituale se non è parola brutta: una prova di socialità, amicizia, addirittura fraternità si potrebbe dire, se non è parola brutta anche questa.
Non stiamo qui cercando una concentrazione onerosa o un’attenzione forzosa, non nella lettura né tantomeno nell’ascolto. E neppure la bravura, quasi il contrario, ma di perdersi nel testo, di farsi guidare dalle tonalità, di affidarsi allo stato di affezione delle parole (ed è sempre nella prima frase di un testo che riconosciamo il suo tono). Non dobbiamo fare insomma come certi attori quando leggono una storia e si sente subito che non è in funzione delle parole che leggono, oppure che le recitano perché esse valgono assai per darsi dell’importanza. Si mettono in posa, si ascoltano mentre leggono (cosa dolorosa per chi legge e fastidiosa per chi ascolta), mentre qui intendiamo tentare un non-ascolto di sé, di fare soltanto da tramite al testo, che ogni volta si reinventa con la voce di ognuno, con le sue particolarità e complessità di tessitura.

Quindi immaginiamoci se fra i gesti quotidiani di condivisione ci inserissimo un: Ti leggo due pagine di questo libro che mi hanno commosso, o m’hanno fatto sganasciare… Facendogliele anche sentire bene. Significa riappropriarsi di un piacere sovrano, così come si chiama conversazione sovrana quando non tentiamo di imporre noi stessi, le nostre idee o la nostra visione ma invece cerchiamo risposte assieme all’interlocutore.
In conclusione, per ottenere il risultato non abbiamo bisogno di qualità particolari, tipo una cosiddetta bella voce, o una dizione perfetta, tanto meno di una voce impostata come quella di molti attori:
1) basta rinforzarsi con l’esercizio (oltretutto man mano si scoprirà che leggere per se stessi a voce alta è un cerimoniale assai piacevole, curativo, nutritivo oserei perfino dire), finché l’abitudine non diventi natura ma senza aver alcun obiettivo se non l’amore per le pagine che si leggono e il piacere di condividerle. Allora si situerà fra le tante cose importanti ma piacevoli, quelle che, come si dice ancora, rendono la vita degna di essere vissuta.
2) abbandonarsi, fidarsi di quelle pagine e di quell’amore, senza paura alcuna di sbagliare. Quindi ancora, il modo di estendere la pratica, per essere sicuri di comunicare sarà quello di esporsi così come si è, senza cercare di essere qualcun altro.

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Ma per continuare gli studi lasciai di nuovo la clausura conventuale, e, con un moto tanto spontaneo che io l’avvertii dopo che era avvenuto, ruppi anche la clausura che avevo imposto a me stessa. Uscii fuori e guardai: l’amore fioriva intorno a me con l’esuberanza dei roseti a primavera, ed era tutto del tipo di quella rosa rossa. Io sorrisi e lui mi prese per mano; fummo felici e sfacciati come la rosa. Poi, non so perché, sempre meglio non sapere, egli fece a me quel che io non avevo fatto alla rosa, quel giorno che non avevo imparato nulla: mi gualcì e mi buttò.

a Frederika Randall

Io vengo dal materialismo. Sono cresciuto in una regione ancora molto bigotta, ma in casa mia non esistevano santi o forze trascendenti, e men che meno divinità, c’era solo l’esistenza, che andava goduta fino in fondo, in particolare sfidando le montagne, bellissime e tanto varie, perché poi veniva la morte, che era la fine di tutto. Senza alcuna possibilità di sopravvivenza anche solo nel pensiero di altre persone, o sotto forma di lascito, di esempio. La morte era un nemico temibile e infausto del quale non si parlava. Restava quindi la ricerca delle sensazioni, fintantoché si era in vita, meglio se estreme. Fisiche, ma in seconda istanza anche artistiche, e in particolare letterarie. Quelle negative andavano invece relativizzate e tenute sotto controllo, senza mai lamentarsi. Erano i deboli e gli inetti, a lagnarsi sempre.

La mia scelta di studiare Agraria va letta in questo lignaggio ancorato nella materia, anche se qualcosa non quadrava più di tanto nelle coordinate familiari. Ancor meno allorché mi sono ritrovato a dedicarmi alla terra, sporcandomi le mani e i vestiti. Non era quello l’orizzonte di mio padre, alpinista che non aveva mai digerito la perdita dei motti altisonanti del fascismo e di mia madre strattonata tra i luccichii della mondanità, le gioie spartane della montagna e gli struggimenti dei romanzi. Era una materialità troppo priva di smalto e di afflati narcisistici, troppo terra terra. Troppo vicina a quella dei contadini piegati sulla zappa, con i quali avevo simpatizzato nell’infanzia, nel loro stupore, e della plebaglia senza ideali di grandezza, che ciascuno di loro a suo modo rifuggiva.

Nei primi anni di università mi sono tuffato nei mondi delle rocce e delle piante e dei meccanismi della vita, quella che chiamiamo natura. A ben vedere erano gli stessi esseri e elementi nei quali si erano imbattuti i miei sensi di bambino quando ci eravamo trasferiti in campagna, ma ricevano questa volta nomi meticolosi e mostravano i loro complessi meccanismi: questo nuovo incontro, che mi entusiasmava altrettanto di quello precedente, era cerebrale. Mi seducevano molto meno i metodi delle coltivazioni, che prendevano mano a mano il sopravvento nel corso universitario: li trovavo pedissequi e rigidi, quasi ogni complicazione fosse d’improvviso scomparsa. E anche uscito da lì lo studio della terra per me non è mai stato un lavoro, ma una passione nel contempo fisica e mentale, come tutti i grandi amori: una attrazione fatale. Se dicevo che lavoravo era solo per adeguarmi e farmi capire, senza creare sospetti o disagi. Occupandomi della terra dimenticavo la fatica di vivere, sfinendomi di dedizione mi riposavo.

La terra, che consideravo una sostanza nobile, restava però per me un oggetto materiale. Da frequentare, da studiare, da proteggere, appunto da amare, ma lontana dai miei questionamenti di fondo, dal mio essere più segreto. L’infinito lo cercavo nella letteratura. Leggevo romanzi e poesie per sete di rovelli abissali, legami nascosti e trascendenza. Su quella via sono andato poi più lontano, ho fatto dell’addomesticamento delle parole una pratica costante e necessaria. Ho scritto racconti e romanzi, pur estraneo alla piramide della cultura sono riuscito a farli adottare da rinomate case editrici. Avevo bisogno delle parole per ricostruire le macerie di me stesso, dando dignità alla mia esistenza, riscattando bassezze e sconfitte.

La poesia e i romanzi mi appagavano ma anche mi sfinivano. E non ho mai trovato pace nella sistematizzazione cerebrale. Nessuna teoria mi è mai sembrata assolutamente necessaria, e tanto meno le mie. Le parole mi servivano come esaltanti materiali di costruzione, come campi di battaglia, non come balsami lenitivi, o anche solo stampelle. E non mi sono mai sentito a casa, nemmeno per pochi istanti, nella narcisistica arena letteraria. La terra mi serviva a ritrovare un punto di appoggio e l’equilibrio, a risentirmi parte di qualcosa, pur nella marginalità più estrema delle mie collaborazioni precarie. Svolgeva il ruolo di contrappeso.

Annusando i suoi odori di muffe e di tempo e sistematizzando i suoi dati analitici ritrovavo la quiete. Dentro di me lo consideravo un modo come un altro per guadagnarmi da vivere, e mi rammaricavo del tempo enorme che mi prendeva, rubandolo alla scrittura: giornate di quattordici ore, settimane senza domeniche, mesi. Mi mentivo. Era lì che ritrovavo la grinta e il carburante che mi servivano per scrivere.

A un dato momento la mia esistenza è diventata troppo difficile, e questo andirivieni tra la letteratura e la terra non era più sufficiente a permettermi di andare avanti. Solo nell’assenza di pensiero, nell’eliminazione delle parole, ritrovavo la pace. Avevo bisogno di ritemprarmi ogni giorno nel silenzio. Ancora adesso non posso farne a meno. Dentro di me il silenzio si è affiancato alla terra e alle parole, mi ha permesso di riprendere l’annosa spola.

Le cose si sono chiarite solo di recente, dopo l’impazzimento collettivo della pandemia: le malattie a volte portano appianamenti e saggezza. La terra è uscita allo scoperto e ha invaso le mie pagine: non voleva più restare confinata. Non sopportavo più che la letteratura andasse avanti per la sua strada già tracciata, al meglio cogliendo le ansie di superficie, accompagnando di fatto la grande rimozione delle responsabilità nella catastrofe ambientale in atto. Mai come allora la maggior parte dei romanzi contemporanei mi apparivano anacronistici e inessenziali.

Mi pareva che la terra avesse bisogno di aiuto, che almeno per un po’ dovessi concentrare le mie forze lì, pazienza per il mio romanzo in fieri, al diavolo gli sforzi per essere presente sul claustrofobico palcoscenico delle lettere. Mi sembrava che dovessi impegnarmi a fare capire la sua importanza e a farla conoscere. Ho cominciato quindi a incontrarla con i bambini delle scuole, gli interlocutori che mi sembravano più promettenti, assieme l’abbiamo toccata, ascoltata e disegnata. Anche proprio grazie alla loro candida sagacia riflettevo meglio sulla sua essenza, scoprivo che non era solo quella che credevo, quella che per tanti anni avevo trasformato in cifre e carte colorate: non si limitava alla materialità, non aveva forse niente a che fare con questa.

A ben vedere con la sua anima al contempo minerale e organica e biologica la terra era la vita, con i suoi incessanti cambiamenti e i suoi segreti incomprensibili, le sue necessità che se ne fanno un baffo dei singoli individui e delle follie di grandezza nelle quali noi umani ci siamo barricati. Quella vita incommensurabile e ingovernabile, fluida e cangiante, percorsa da legami nascosti e corrispondenze sotterranee, che avevo per tanto tempo misconosciuto, con la zavorra della mia educazione, nella falsa credenza di abitare un altrove dove tutto aveva spiegazioni e conseguenze certe.

In realtà ero io che necessitavo il suo aiuto, non viceversa. Avevo bisogno di prendere atto della sua essenza enigmatica e dei suoi misteri per sbarazzarmi una volta per tutte del materialismo. Non era agli antipodi dell’assoluto e del silenzio che perseguivo, ne era anzi il paradigma, un ricettacolo privilegiato. Il prezioso vuoto che trovavo nella meditazione, era anche dentro di lei. In ogni caso non dovevo più tenerla lontana dai miei scritti, potevo finalmente mescolare le carte. Nei miei racconti s’è fatta avanti la puntigliosità della scienza, nei miei saggi s’è infiltrata la poesia.

Non c’è alcuna differenza tra scrivere una storia e andare in giro per i campi a fare rilievi con una trivella manuale, sono analoghe ricerche negli strati non visibili dell’esistenza, adesso posso prenderne atto. Non è quindi un caso che sia finito a occuparmi della terra. Non l’ho capito prima perché ero imbrigliato nella religione della materia che ho respirato fin dall’infanzia, e che opponeva la vita alla morte, l’uomo alla natura, gli esseri alle cose, e l’alto al basso, facendo dell’alto della superiorità umana, con il suo petulante raziocinio e i suoi principi, la guida da seguire. E invece nel basso della terra c’è l’alto, basta solo saperlo vedere, ci sono il silenzio e l’equivalenza di ogni tempo, che sono le verità ultime. Come nell’alto dei grandi testi letterari c’è prima di tutto il basso della materialità, questo lo sapevo già. Le polarità tra le quali ho fatto la spola per decenni erano solo apparentemente contrapposte, non c’è alcuna contraddizione, posso mettermi l’animo in pace.