[Questo articolo è stato pubblicato su: «l’immaginazione», XXXV, n. 309, gennaio-febbraio 2019, pp. 53-54].

Libretto di transito, edito da Amos Edizioni, è il terzo libro di Franca Mancinelli, dopo le esperienze di Mala kruna (Manni, 2007) e Pasta madre (Nino Aragno, 2013), di recente riedite insieme in A un’ora di sonno da qui (italic pequod 2018). Composto di trentatré brevi prose, distingue tipograficamente due piani del discorso saldamente intrecciati. L’uno, in corsivo, dà conto dell’esile spunto narrativo che soggiace al libro, un viaggio in treno lungo una rotta che si intuisce familiare. L’altro, invece, alterna presenze molto eterogenee: voci spesso imperative, ricordi, meditazioni e immagini che si affollano alla mente dell’autrice. La complessa trama spazio-temporale del libro sembra dunque derivare dall’incontro fra due movimenti: quello lineare del treno/tempo e quello ricorsivo e oscillante di questa specie di memoria raziocinante. Ciò sembrerebbe impostare una serie di coppie antitetiche molto specifiche: veglia/sonno, presenza/assenza, superficie/profondità, retta/circolo, movimento/stasi; in realtà il dettato della Mancinelli scardina da subito queste coordinate esteriori, e si proietta su un piano di esperienza del tutto alternativo. L’esergo da Simone Weil («L’arbre est en vérité enraciné dans le ciel») implica infatti un’ipotesi di reversibilità degli opposti che offre preziose chiavi di accesso al libro. La prosa della Mancinelli sottopone infatti i propri materiali a un lavoro di stilizzazione in cui la circolazione del senso capovolge di continuo forme e significati. Ne derivano una peculiare mobilità pronominale e temporale, l’ambiguità tra il vedere e l’essere visti, la pluralità delle possibili identificazioni. In tal senso c’è forse una diffidenza di fondo alla base della scrittura della Mancinelli, una diffidenza verso l’“incostanza delle cose”, le quali, nonostante la loro folgorante chiarezza, sono da ultimo insolventi in quanto coinvolte anch’esse in un flusso che le rende continuamente cangianti. La scrittura dunque deve essere altrettanto plastica, mobile, aderente a una coscienza enigmatica perché, in fondo, ignota a se stessa («viaggio senza sapere cosa mi porta a te»).

Eppure Libretto di transito, nonostante questa natura fluttuante, ha una struttura internamente progressiva, direi quasi “narrativa”: le sue prose sembrano dare conto di un crocevia dell’esistenza, fedelmente a una nobile tradizione di poeti che hanno collocato fra i trentacinque e i quarant’anni un’occasione cruciale di bilancio e di ripensamento. I sintomi di una crisi sono in effetti numerosi nel volumetto, e in particolare le frane, i ruderi, l’«intero paese in pericolo di crollo che stai sostenendo in te», i tonfi «nella radura del petto», un universo che si sgretola. Sono spine la cui contropartita è il bisogno di «entrare nella taglia esatta della pena», lo sforzo centripeto di tenere faticosamente tutto assieme («Rimanere così, dentro una sagoma; incompiuta, perfetta per un lancio di coltelli»). Ma la lotta è impari: il soggetto è assediato da fantasmi reticenti, appuntamenti mancati, ricordi che non schiudono il proprio senso, presenze che lo «raggiungono premendo l’angolo duro della loro assenza». Il corpo, in particolare, soffre l’incongruenza con il circostante e i vestiti che lo fasciano– fatalmente fuori taglia– impongono mutilazioni invisibili e penose.

A questo stato di disintegrazione fanno da contrasto gli inviti al cambio di pelle che si infoltiscono nelle pagine finali. La prosa della Mancinelli tende così ad assumere le forme di un rito di iniziazione («Cospargiti un po’ di farina sul palmo delle mani, gli zigomi, la fronte. Così iniziano le guerre e i passaggi di stato. Prendi una padella, rigala d’olio. Allineato ai punti cardinali, in possesso di tutte le tue forze, concentrati: rompi un uovo»). La terra, il fango –non più sinistra dimora «di piante dal frutto velenoso» – tornano elemento ctonio e diventano «argilla dell’inizio del mondo» da cospargere sul volto, come in una sorta di cerimonia lustrale; al contempo si fanno più insistenti la verticalità delle forze elementari e le figure della natalità, ivi compresa la natalità del senso che si fa corpo e parola («credi che un nome possa avere luogo?»). Il rito presuppone una gestualità quotidiana e solenne, la cui intensità simbolica culmina nel momento in cui a essere tracciato è un segno puro, linguaggio sacrale sottratto alla storia («Ma se svolgessi il filo e tornassi a vedere, troveresti una croce sormontata da un cerchio»); certo il segno destinato a riconsacrare l’esperienza dell’autrice è però quello della scrittura stessa, al contempo testimonianza e strumento di questa esperienza battesimale. Il libro si chiude con l’immagine di una gemmazione, che è sia una fioritura vitale che la promessa di una parola nuova («Le foglie si parlano fraterne. Dal cuore alla cima della chioma, stanno iniziando una frase per te»). Il transito sembra compiuto.

Franca Mancinelli, Libretto di transito, Amos Edizioni, 2018, pp. 55.

“Questo è l’accendino.”

“E questa è la sigaretta.”

Andrea Inglese vs. Andrea Raos

Parte prima. Andrea Raos

AI. Ricordo che mi passasti un fascicolo di fogli A4 stampati e quel fascicolo era Lettere nere. Ci trovavamo entrambi a Parigi, e allora mi sembrava un libro impregnato di tutto il bello e il brutto della città: la sua energia spesso anarchica e incontrollabile, le notti alcoliche, gli appartamentini da cui traslocavi con una certa frequenza, le pile di libri e CD che divoravi continuo, i personaggi completamente pazzi che sembravano darci appuntamento in ogni festa o bar dove sbarcavamo, le storie d’amore, che a Parigi andavano in pezzi con una teatralità tutta particolare… Oggi ti sembra che c’entri qualcosa quella città con Lettere nere (Milano, Effigie, 2013)? Forse sei riuscito a dissolverla sullo sfondo, a neutralizzarla quasi completamente?

AR. Sì.

AI. Ammetto di non aver capito Lettere nere la prima volta che l’ho letto, circa dieci anni fa. O meglio, non ho capito che non era soltanto un libro strano, bizzarro, in cui avevi rovesciato delle tue peculiari ossessioni, ma era un libro che preparava una strada, che scandagliava qualcosa di ancora ampiamente estraneo, per risultare dieci anni dopo molto più familiare. Lettere nere mi sembra scritto come dovrebbe essere scritto un libro oggi, per avere davvero forza e impatto sul lettore. Quando lo lessi la prima volta mi apparve come un affascinante esperimento, forse però fine a se stesso, esagerato… Oggi mi sembra che una minore libertà, per un libro che viene scritto nei dintorni della poesia, sarebbe uno spreco, un’occasione mancata. Chi avevi, in mente, quando hai iniziato a mettere tutta quella prosa? Credo che l’unico esempio per noi significativo allora fosse stato Esercizi di tiptologia di Magrelli, che era uscito nel 1992. Ti hanno sollecitato degli autori francesi allora?

AR. Generoso da parte tua dire di non avere capito il libro, ma con il senno di poi siamo bravi tutti. La realtà è che io per primo, all’epoca, non avevo la più pallida idea di cosa stessi facendo. Tutto ciò che avevo pubblicato allora era il piccolo libro uscito nei Quaderni curati da Franco Buffoni, composto da poesie tutto sommato “tradizionali”, e sentivo che, se lo avessi voluto, la mia strada per gli anni successivi era già tracciata. Penso che ricordi anche tu quanto, in quegli anni, le possibilità fossero assurdamente ristrette: in sostanza si trattava di decidere se scrivere in verso libero o in metrica regolare (da poco tornata di moda). Tutto il resto veniva da sé, nella felice rimozione di tutto ciò che non fosse da un lato il lirismo “eterno”, la più autocompiaciuta falsa coscienza, e dall’altro il babau ritagliato nel cartone del Gruppo 63. Si trattava, in altre parole, di scelte esclusivamente formali, ma fondate al tempo stesso su una completa incoscienza (anche nel senso di irresponsabilità) della forma stessa. Doveva arrivare Giuliano Mesa per far saltare questo nodo, ma non c’è spazio per parlarne qui. Di autori francesi contemporanei non sapevo praticamente nulla. Internet non esisteva, il tempo di andare per biblioteche o alle letture non l’avevo perché lavoravo, e soldi meno di zero. Ero diventato abbastanza bravo a fregare libri alla FNAC, ma non bastava. Semmai, andavo scoprendo quello che secondo me è alla base anche del loro lavoro: la bellezza della prosa non narrativa o “non finalizzata”. Se ti cito i primi esempi che mi vengono in mente, due libri abbastanza diversi fra loro come quello di Bloch sui re d’Inghilterra (o in generale tutto Bloch, tutt’oggi uno dei miei scrittori preferiti) e il memoriale di Althusser scritto dopo l’omicidio della moglie (che in Lettere nere è citato direttamente), spero si capisca cosa intendo.

AI. Mi sembra che in definitiva quello che emerge come elemento unificante di questo libro, e che appare forse più evidente, ma anche più elaborato nelle Api migratori, è questa percezione dell’io, di un io fortemente chiuso, autocentrato, che si sporge continuamente su di una sorta di abisso cosmico. C’è una specie di continua corrente cosmica che strappa il piccolo petulante io dal continuo analizzare e sistematizzare. Di colpo prende senso il tuo manierismo estremo che deve realizzare questi sfondi vertiginosi, queste esplosioni, che premono ad ogni lato sull’io e lo nullificano. Quello che viene spazzato via sembra essere il quotidiano, la riconoscibilità degli oggetti, delle circostanze ordinarie, e anche per certi versi la storia…

AR. Tornando a Tradate dal Giappone per il funerale di mio padre, l’aereo sorvolava la Russia e ricordo che passai ore a guardare dal finestrino queste immense distese vuote, solcate da fiumi di ghiaccio che sembravano enormi serpenti addormentati. Così, la tua immagine della “corrente cosmica” mi piace molto. Lettere nere credo sia un lento slittamento dal guardare dal finestrino dell’aereo all’avvicinarmi ai fiumi ghiacciati, fino a diventare quei fiumi e poi chissà cos’altro ancora.

Il termine “manierismo” invece non mi piace per niente. Mi sembra che tu lo intenda nel senso di uno “sfoggio di tecnica”. Ma io delimito spazi – o, nei casi migliori, li invento – come se tracciassi una finestra nell’aria e poi guardo cosa vi passa davanti, attraverso, dietro. E al tempo stesso vengo a mia volta guardato, o attraversato, o ignorato, o mille altre cose ancora che non sempre sono in grado di prevedere e che di rado pianifico. Dunque scrivo per creare uno spazio adeguato a questo, non certo per dimostrare qualcosa a qualcuno – tantomeno a me stesso.

Quanto al “quotidiano” e alle “circostanze ordinarie”, non vorrai farmi credere che a te non è mai capitato, nel corso di un apericena come tanti, di veder spuntare delle piccole fiammelle da dietro a una fila di bambole poggiate su un mobile, a casa di una bulgara elegantissima e ciarliera… Sono cose del tutto ordinarie, dai.

In ogni caso, sulle figurazioni dell’io in poesia l’esperto sei tu e di questo, oltre che del tuo rapporto sottotraccia, mai vanamente esibito ma proprio per questo ancora più tenace, con la poetica di Gregorio Scalise, vorrei parlare con te nella prossima puntata di gammmatica. Se Agnese [editor de l’immaginazione – N.d R.a.D. / Nota di Raos al Dialoghetto] non ci manda al diavolo prima…

*

Parte seconda: Andrea Inglese

AR. Ho l’impressione che il Commiato da Andromeda (2011) abbia rappresentato un punto di cesura molto forte nel tuo lavoro. Secondo me nel tuo lavoro ci sono un prima e un dopo il Commiato; e Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato (Pequod, 2013, AKA Il Disokkupato) e La grande anitra (postfazione di Cecilia Bello Minciacchi, Oèdipus, 2013 AKA L’anatrone) mi sembrano appartenere indiscutibilmente al dopo, non solo per gli ovvi motivi cronologici. In te è stato vivo per molti anni l’apparente paradosso di un lavoro creativo incentrato principalmente sulla poesia e di uno critico incentrato invece sul romanzo – almeno finché l’elaborazione collettiva di Prosa in prosa non ha cominciato a far saltare gli argini. La mia prima domanda è un semplice invito a elaborare queste mie osservazioni sullo sviluppo del tuo percorso fino a questi ultimi due ultimi libri. Unica contrainte: prova a farlo senza citare Ponge.

AI. (All’assillo Ponge si è momentaneamente sostituito l’assillo Castoriadis. Spero di riuscire a citarlo almeno una volta.) Non so se abbia senso ricostruire una sorta di sviluppo, che faccia convergere l’attività di poeta e l’attività di teorico del romanzo. La passione che tutt’ora ho per il genere romanzesco e per le forme brevi di narrativa costituisce un’esperienza centrale nel mio modo di concepire la scrittura. Non potrei probabilemente dare tanta importanza a un testo poetico, se non avessi amato, e incluso nella mia visione del mondo, libri come Sotto il vulcano, Lolita, Corporale o L’uomo senza qualità. Credo nella specificità dei generi, non dettata certo da convenzioni puramente arbitrarie, ma credo anche in qualcosa dai confini più incerti, che da qualche secolo chiamiamo letteratura, e dentro questa cosa le scritture narrative, drammaturgiche, poetiche e anche saggistiche sono in costante dialogo.

AR. Il “paesaggio” del Disokkupato è immerso in una luce attonita, in cui è ricorrente lo stupore dell’essere ancora vivi dopo la catastrofe: “Eppure esisto // in questa svagata salute, ancora una volta, / facendo fede ai miei polpacci, / ai due calcagni, alle unghie che crescono, / io esisto: [p. 7]”, oppure “Sono guarito troppo, non faccio / che continuare, sotto i tuoi occhi, a guarire: [p. 22]”, o ancora “non destinato, dunque / all’amore, se io ben ricordo / (della morte il ricordo è buono, dell’amore / molto meno) [p. 17]”. Per inciso, in questi ultimi versi, mi piacerebbe anche sapere cosa intendi di preciso con “ricordo della morte”. Più in generale, io vedo il Disokkupato come un passo verso il distacco dalla “poesia” (distacco segnato già dai titoli di questo libro e del successivo, non poco strampalati per la media nazionale) e in direzione di strutture formali inquiete, molto lontane dalla concentrazione estrema di un libro come La distrazione, che tutto è meno che distratto…

AI. In effetti a partire da due libri scritti (soprattutto) in prosa, Quando Kubrick inventò la fantascienza (2010) e Commiato di Andromeda (2011), vi è stata una svolta. Questi testi hanno scardinato qualcosa anche nel mio modo di concepire la scrittura poetica. Li considero dei gesti di libertà, in qualche modo irriverenti, ma non nei confronti dei possibili lettori, ma irriverenti nei miei confronti innanzitutto. Ho bruciato e sfigurato un po’ di idoli interni, di super-io stilistici. Ho avuto bisogno di passare in modo più risoluto dalla parte dell’idiozia. Tra i tanti libri che mi hanno aiutato in questo senso, uno ha avuto un ruolo un po’ illuminante: Toute ma vie j’ai été une femme di Leslie Kaplan. Forse ho trovato il mio modo di praticare quello che gli amici di GAMMM hanno spesso definito “la non assertività” dell’enunciato poetico. Quando ho terminato le Lettere sentivo perfettamente di aver perso per strada quella compattezza e quella concentrazione, che mi sembravano i maggiori obiettivi raggiunti con La distrazione. Una specie di sottile ma abissale scarto ironico distanzia ora il soggetto dell’enunciazione dai suoi enunciati. E uno dei temi dominanti delle Lettere è poi l’impossibilità di “dire la verità”, non solo in senso assoluto, ma semplicemente rispetto a noi stessi, alla piccola nostra biografia. E anche se sapessimo dirla, la verità, essa non ci servirebbe a nulla. Questo è quanto sperimentiamo, almeno, nelle vicende a volte strazianti delle relazioni amorose. Concludo sui versi “(della morte il ricordo è buono, dell’amore / molto meno)”. Intendo dire che tutti abbiamo in mente la nozione della nostra mortalità. Ce l’hanno inculcata contro la nostra inesperienza e la nostra presunzione di eternità. Le nozioni relative, invece, a un destino d’amore – qualsiasi cosa ciò voglia dire – appaiono paradossalmente un dato interno – un “ricordo” – meno certo e chiaro.

E adesso arriva il DOMANDONE

A.R. Nell’Anatrone, invece, non tanto qualcosa che non è più poesia e non è ancora prosa (come nel Disokkupato e nella sua appendice, Le circostanze della frase), quindi non tanto una questione di come dire quanto, mi sembra, una più generale sfiducia nei confronti del discorso “autentico”. Non che tu ci abbia mai creduto senza riserve, non ti faccio così ingenuo, ma io nell’Anatrone vedo impostata una radicale sfiducia nella possibilità del discorso lirico: i tre inverosimili personaggi, del tutto non comunicanti, nessuno “vero”, ma anche nessun cedimento alle cazzatine da raccontatori di storielle e alle loro raccapriccianti maschere di carnevale; un verso pericolante e una prosa in macerie – l’assurdità di quei quadratini… -, l’apparizione in estremo del “continente spettrale” che resta lì come una minaccia cosmica… Nei dettagli del libro non entro perché c’è Cecilia Bello che li mostra nella postfazione – per inciso: che sensazione di sollievo, un critico letterario a cui non è indispensabile spiegare proprio tutto. Però vorrei dire questo: io sempre più spesso, ormai quasi tutte le mattine, mi sveglio mosso dalla sensazione opprimente, acidula come latte cagliato, di avere sbagliato davvero tutto nella vita. E questo mi muove sbandato come un manichino che rotola giù dalle scale. È qualcosa di così sottile da non sembrare quasi nemmeno dolore, e che del senso di permanente catastrofe che era normale fino a qualche anno fa in parte è l’eco e in parte nemmeno questa – uno spalancarsi su un abisso nuovo, del tutto muto e quindi ancora più spaventoso. Forse anche perché in qualche modo indipendente da ciò che nel concreto è stato fatto ed è accaduto. Forse è a questa ineludibile “prova del reale” e del tempo che corrode che l’Anatrone si sottopone, con tutti i rischi del caso. Forse è anche questa la radice della difficoltà di cui mi parlavi, nello scrivere adesso il libro su Parigi. Forse l’Anatrone è questo impossibile. Che ne dici?

A cui segue il RISPOSTONE

A.I. Nella Grande anitra, la sfiducia di cui tu parli, e che era già presente nelle Lettere, si è in qualche modo cronicizzata. Ma questa specie di scetticismo e sfiducia non mi ha portato verso lidi “sublimi”, come se bisognasse sfuggire alla volgarità e alla menzogna attraverso un lavoro certosino, esoterico, sulla parola. Al contrario, mi aperto la strada del buffonesco e della narrazione. Sorrido, quando in Italia si parla di poesia narrativa, perché mi sembra che si voglia alludere a una poesia che presenta personaggi, le cui vicende si svolgono nel tempo, ecc. Questo va benissimo, ma risponde a una concezione molto ristretta di quanto si può intendere per narrativa. Naturalmente ci sono tanti esempi che vanno in altre direzioni. Uno che mi viene in mente è un libro molto bello di Mariano Baino, che s’intitola Pinocchio (moviole), uscito per Manni nel 2000. Anche lì vi era una riscrittura, magari post-moderna, ma di quel post-moderno critico di cui appunto parlavano all’epoca gli animatori della rivista Baldus. Per me, introdurre una dimensione narrativa in poesia non significa introdurre semplicemente personaggi, episodi, temporalità, ecc., significa introdurre quello spaesamento dei tempi e delle voci, che si ritrova in Beckett, l’idiozia che si ritrova in Gombrowicz, l’attitudine anti-mimetica di un Robert Pinget, ecc. Insomma, il continente è vasto e multiforme. Nello specifico, poi, La grande anitra presenta una situazione vagamente narrativa, che è incapace però di svilupparsi appieno. Vi è una sorta d’intoppo. Ritornando sulla questione della verità, intesa come “verità lirica”, ossia quella capacità del soggetto che enuncia, di produrre un enunciato che, in qualche modo, faccia senso rispetto alla sua esperienza, riscattandola dall’insensato, o dal banale, ebbene l’introduzione di tre voci, tre personaggi e tre conseguenti libri spiazzano qualsiasi tentativo fare corpo, come soggetto che scrive (parla) con uno qualsiasi degli enunciati del libro. In tutto questo, ciò che m’interessa di più è semmai la “verità architettonica” , ossia l’intenzione che guida la messa in opera dei personaggi, dei singoli libri e dei dispositivi di scrittura che li hanno prodotti. (Detto al volo, è poi qui, in questa articolazione tra “enunciati” spersonalizzati e “architettura” che nasce dall’intenzionalità dell’autore, che andrebbe ripensata la questione dell’oggettivismo in poesia, di cui finalmente si comincia a parlare oggi.) Fondamentalmente l’Anitra è un continuo cortocircuito tra utopia, distopia e contro-utopia. È una sorta di esperimento su questi materiali culturali che hanno portata antropologica e storica. Certo, un piccolo esperimento, nulla di saggistico o di pretenzioso, ma è un confronto con questi sfondi collettivi, che influiscono comunque sulle nostre singole vite e soprattutto sulle nostre psicologie spicciole. I tre personaggi del libro, in fondo, sperimentano tutti i paradossi di una fuga dal mondo, che può essere regressiva o rivoluzionaria, ma sono assillati da questo situarsi altrove rispetto alla realtà attuale.

*

[Salvo il DOMANDONE e il RISPOSTONE, il dialoghetto è apparso nella rubrica “gammatica” su “l’immaginazione” n. 279, gennaio / febbraio 2014, e n. 280, marzo / aprile 2014]

di Andrea Inglese

Queste note non hanno come scopo di definire i contorni di un progetto ampio e ambizioso, come quello ideato da Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli e Michele Zaffarano. Tale progetto ha un nome, Ex.it, e ha già preso consistenza attraverso tre giornate di incontri ad Albinea (12–14 aprile 2013) e un libro di 249 pagine, che raccoglie i “materiali” grafici, fotografici e testuali dei 33 autori coinvolti. Gli incontri e il libro costituiscono, però, un punto di riferimento significativo e concreto, a partire dal quale cominciare a interrogarsi su ciò che siamo usi chiamare “poesia”. Innanzitutto vale la pena di soffermarsi su alcune delle caratteristiche più evidenti di Ex.it. Partiamo dal sottotitolo del libro: Materiali fuori contesto. Il termine “materiali” indica un’indecisione assunta consapevolmente, riguardo alle categorie che si vogliono mettere in campo. Sebbene gli scrittori fossero in maggioranza, alle giornate di Albinea hanno partecipato anche musicisti e artisti che lavorano con l’immagine, grafica o video. Nulla di nuovo o di particolarmente eccentrico. Proprio per questo Ex.it riconosce la necessità di rendere indifferente la questione delle forme, dei generi e dei media utilizzati. Vi è un’aria di famiglia tra queste diverse pratiche artistiche e di scrittura che trascende le partizioni istituzionali. L’indicazione “fuori contesto” ha poi un sapore esplicitamente polemico. Fuori da quale “contesto”? Quello della “poesia”, così come è concepita in Italia? Fuori dall’orizzonte letterario italiano tout-court? Fuori dagli angusti confini generazionali? In effetti, dei 33 autori coinvolti nel progetto Ex.it ben 11 non sono italiani. Tra gli ospiti stranieri, prevalgono quelli provenienti dagli Stati Uniti e dalla Francia. Lo spettro generazionale è ampio, e include autori nati dagli anni Quaranta agli anni Ottanta. Ciò non toglie che gli ideatori del progetto sono dei quarantenni. Fanno parte, quindi, assieme ai trentenni, di quella generazione considerata con ambivalenza: vittimisti, secondo alcuni, prime vittime certe della contro-rivoluzione neo-liberista secondo altri. Innegabile pregio degli ideatori di Ex.it è stato quello di rovesciare entrambe le prospettive. La ricchezza culturale del progetto affonda le sue radici in un preciso atteggiamento politico, quello dell’autonomia. E qui il termine autonomia può essere declinato in vari modi: autonomia, innanzitutto, rispetto ai finanziamenti pubblici e agli attori del mercato editoriale. Autonomia rispetto alle cornici critico-teoriche, che garantiscono generalmente una legittimità istituzionale. C’erano parecchi critici giovani tra il pubblico di Albinea, ma l’attenzione era incentrata esclusivamente sui testi e le opere. Autonomia dai padri e dai nonni, soprattutto quelli italiani. Nessuna volontà di eliminare padri o madri, semmai la voglia di trovarsi zii e zie fuori dai confini nazionali.

Globalmente, si può leggere Ex.it come un progetto di cartografia, che raccogliendo una costellazione di scritture, sia per ciò stesso capace di suscitare un nuovo sguardo su di esse. Uno sguardo, innanzitutto, autoriflessivo, che permette agli autori stessi di percepirsi a partire da un insieme più vasto e denso d’intrecci. Uno sguardo rinnovato, poi, da parte dei critici, come effetto di una verifica di strumenti a fronte di una geografia emergente. E sguardo, infine, inedito da parte dei lettori, che vengono confrontati a qualcosa di più coeso e radicato di una semplice collezione di eccentricità stilistiche.

A partire da un tale progetto, c’è almeno un’indicazione di percorso che si può fin da subito formulare. Vorrei saltare a piè pari la questione assai intricata della soggettività, che ruota intorno alla definizione dell’io lirico. Nonostante sia ancora uno dei nodi dirimenti quando si affronta il panorama della poesia contemporanea, propongo di abbracciare un’altra visuale, apparentemente più ingenua. Guardiamo alla marginalità editoriale della poesia come ad un’occasione per sottrarre la scrittura letteraria tout court agli imperativi di popolarità e di vendibilità, che condizionano il romanzo. Rovesciamo la retorica kitsch e nostalgica della poesia come “resistenza”. La poesia è il nostro lasciapassare verso la letteratura generale. Lo hanno capito per tempo in Francia i curatori della Revue de littérature générale, Pierre Alferi e Olivier Cadiot. A metà degli anni Novanta individuavano il territorio della poesia non come uno spazio residuale da difendere, bensì come una zona di frontiera, capace di combattere il “romanzo pensiero unico”. E s’intenda qui il romanzo nell’accezione normativa, che si è imposta nel mercato editoriale degli ultimi trent’anni.

La letteratura generale non celebra né un’avanguardistica abolizione né una post-moderna obsolescenza dei generi. Essa designa la scrittura come lo spazio in cui i confini tra i generi letterari così come il confine tra la “letteratura” e ciò che non lo è sono costantemente ridisegnati.

*

[Questo articolo è apparso su “l’immaginazione”, n° 276, luglio-agosto 2013.]

domenica 19 dicembre 2010
nell’ambito di Critical Book & Wine

POESIA TOTALE !

Intervengono:

alfabeta2 (Andrea Cortellessa)
Atti impuri (Sparajurij)
Il caffè illustrato (Gabriele Pedullà)
Il primo amore (Sergio Nelli)
l’immaginazione (Anna Grazia D’Oria)
Versodove (Fabrizio Lombardo, Stefano Semeraro)

e a seguire, dalle 20:30 alle 21:30
IN VOCE

EscArgot propone e presenta quattro voci inedite della nuova poesia italiana contemporanea:

ALESSANDRA CAVA
[introduzione di Vincenzo Ostuni]

SIMONA MENICOCCI
[introduzione di Marco Giovenale]

ELEONORA PINZUTI
[introduzione di Fiammetta Cirilli]

FABIO TETI
[introduzione di Giulio Marzaioli]

* * *

http://www.facebook.com/event.php?eid=130322043695585

Ormai da tempo, la scrittura di Giovenale è testimonianza in atto di una ricerca progettuale, laboriosissima, che investe il fare poetico nella convergenza di plurimi riferimenti culturali e apporti teoretici. Sono i necessari approfondimenti per testare la tenuta e le possibilità sociali del linguaggio lirico all’altezza del presente. Laddove la pratica di nuove strade di comunicazione (la rete come archivio aperto, deposito di tracce ragionative, vetrina di scambi intellettuali) non è disgiunta da un (invisibile e) tenace lavoro di ricerca, anche interdisciplinare – tra saggistica e fotografia, arti figurative e traduzioni, poesia prosa e arte contemporanea: prevalentemente in dialogo con esperienze o tradizioni estranee alle codificazioni di esclusivo ambito nazionale. Il percorso di scrittura, a sua volta, viene restituito provvisoriamente per schegge o frammenti, mentre prova e riprova la propria affidabilità di fronte agli incerti della verifica in versi, i possibili innesti culturali, l’urto con gli eventi del vissuto.
La poesia di Giovenale nasce insomma da una poetica complessa: dalla sperimentazione responsabile e consapevole di un metodo. E l’ardua, composita tessitura del suo lavoro critico e intellettuale, a tutto campo, va legata al rifiuto senza riparo che egli applica ad ogni pacifico schema – retorico o ideologico – con cui si usa declinare il linguaggio lirico: realismi, geometrismi manieristico-sperimentali, autobiografismo effuso e patetico, centrato o desiderante, idillio e elegia, sublime. Riallacciandosi, piuttosto, ad una impervia genealogia del pensiero, «orfano di umanesimo», come è stato detto: dove si fanno i conti con le lacerazioni del tempo, l’immedicabilità dell’esperienza, le aporie (gli enigmi) che circondano percezione e rappresentazione, il rapporto tra immagine e linguaggio.
Le poesie pubblicate in Criterio dei vetri seguono di qualche mese quelle riunite nella silloge La casa esposta, edita nella collana «fuoriformato», diretta da Andrea Cortellessa per Le Lettere. Entrambi i volumi sono curati con rigore a livello macrotestuale, lo sperimentalismo agisce anche sull’architettura dell’opera. Al punto che il libro di poesia de La casa diventa piuttosto spartito polimorfo (o s/composto) per l’attivazione di molteplici codici e piani espressivi: un’intera sezione è affidata al linguaggio della fotografia, inserti in prosa scompaginano trame e sequenze, salti tipografici suggeriscono linee laterali (in fieri) e scarti, più che bilanci o parabole compiute.
Se lì si configurava una esposizione raggelante di oggetti e ombre, l’esibizione cristallina (mai univoca né lineare) di particolari o dettagli – rovine-emblemi di privazione e di un’insignificanza sempre incombente o appena consumata –, anche nel Criterio dei vetri la disposizione delle liriche segue in prevalenza l’incedere dello sguardo, alle prese con l’arido cerchio toponomastico di un tour doloroso e coatto tra «cortili» e «parchi», «città», «cliniche» e «case». Fino all’epilogo («coda»), che fa per alludere (in fuggevole o stridente sineddoche) al nucleo della raccolta, a quel criterio cui si ispirano l’etica dello sguardo e il linguaggio del poeta romano: «fa lo stesso, tutto sommato il tempo / è andato identico, non è rimasto / niente di quello che eravamo / (aravamo – taglia corretto, / se mima questo, il vetro; / che ha ragione come hanno / ragione le cose trasparenti)» (p. 75).
Per Giovenale, che in questo caso riprende il filo del ragionamento di Emilio Garroni – uno dei più alti e assidui riferimenti della sua poetica – va indagato in poesia il carattere enigmatico, duplice, dell’immagine (della percezione): di ciò che fissiamo nello sguardo, nella sua instabilità e flagranza; e soprattutto di quanto eccede e dolorosamente cade al di qua delle facoltà rappresentative.
Lo annota molto bene una studiosa-interprete congeniale come Cecilia Bello Minciacchi, nella densa postfazione al volume (in un proficuo confronto dialettico con le riflessioni critiche avviate altrove dall’autore): la scrittura-immagine di Giovenale è proiettata a farsi modalità di conoscenza «fredda» e affilata, tesa alla registrazione per enigmi della materialità del dolore, dei suoi sedimenti. Non solo resti o rovine di un vissuto fatto di lutti e separazioni (refertato anche qui ai limiti della «trasparenza», fino a farne gelida allegoria, valida per tutti); ma anche tracce oscure, opache, che appartengono ad una natura anti-idillica («campo oscurato», «cretti di grasso», «macchia agitata», «girasoli mozzi»), ad una problematica ricerca di identità e di relazioni. Ombre, lacune o «cavità», che tuttavia la «fisica, primaria significazione alfabetica» (Bello) del suo caratteristico lessico poetico si incarica di mettere (esporre) in scena. Ai limiti della programmatica disarticolazione semantica e testuale, come negli incipit stranianti, di un surrealismo freddo o materico: «lapsus di lamento / acuto dato in eco da vasca a vetro -» (p. 45); «la ragazza dei cedri / disposta e dorme» (p. 38). O negli explicit (talvolta di marca celaniana), sospesi e con assenza di punto finale: «in cima in fine un foglio, mezzo / luglio, una piazzola: / due bianchi, bianco-nulla, / marmo culla» (p. 73).
Gli inciampi, la fatica o il «dolore multiforme del percepire» (Giovenale) generano le insistenti parentetiche che fungono da didascalie, (auto)commenti e messe a punto della voce. Sono all’origine di una serie di soluzioni espressive – la libertà interpuntoria, gli anacoluti e le infrazioni sintattiche; il lavoro intorno alla sonorità delle parole fino alle tecniche del montaggio (tra Pagliarani e Roversi: «“divenire molteplice, altro, il giardino / di Rilke, l’alfabeto in sogno, la piuma orientata…”») – tutte all’insegna della «mancanza». Ma come per i netti contrasti cromatici (bianco/nero), apparentemente fossilizzati in un panorama spoglio e disarticolato, astratto, anche la struttura testuale della sua poesia si fa mobile e dinamica. In particolare, tra costrutti giustappositivi e sintassi percussiva, moduli iterativi e furia elencatoria – sincopata ed ellittica –, si fa strada un corpo a corpo con il linguaggio (col nucleo sonoro e materiale del linguaggio), che sommuove e mette in tensione i frantumi della rappresentazione, il lavorìo della percezione. Sono i momenti in cui a campeggiare è un gelo scabro, geometrico, e con effetti espressionistici: «si sente di smettere e smette. / si sente smettere», p. 56; «dove non ci vive e meno vince / la ramatura, non si sposta e si sposta / la griglia di perimetro…», p. 72.
Il lettore è chiamato alla decifrazione di emblemi, gelide o terrose astrazioni. Davanti a questo lucido dispiegarsi di congegni espressivi, il reale sembra scomparire o eclissarsi, corroso da un linguaggio che sprofonda nei territori (non giurisdizionali) di una strenua «lotta» mentale e formale: nel tempo che resta dopo una catastrofe, un tempo (uno spazio) da (ri-)nominare. Al fondo, permane la natura concreta e rigorosa di un esercizio poetico che merita, al di là delle preferenze personali, lettura e ascolto responsabili.

[La recensione è apparsa in: «l’immaginazione», a. XXV, n. 243, nov.-dic. 2008, pp. 55-56.]

***

del dolore può essere ascoltato. così lì
possono esserci i lati, i trapezi a grani
i graniti delle scale alle casette,
i gerani jingle dei balconi dove
per possesso (della casa, delle mura
nude, casse con i chiodi) all’infinito
i leoncini litigano, vedi come
li svelle il tempo, che affila
il verso della freccia – quanto
l’ossido che indica.

un discorso di tengono / non tengono
gli orti sui pendii, terrazze o no,
gli appezzamenti verde polvere di quelle
generazioni prima
quelle della guerra
avanti l’elettronica,
trasmesse cash.

tradizione. trading.

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sono entrati i ladri nella casa
sulla strada o mare, hanno avvolto e svolto
ghiaia nella tovaglia, sfasciato le lunette.

questo non ripete del ritorno degli sporchi
dèi, padroni, o di loro segnaposto; nemmeno
della traccia cava, ombra, orma a specchio,
filo della torcia a grano luminescente.

passati troppi giorni pochi anni.

diversamente lei con l’autoscatto
si riprende accanto al vaso circolare
con le anguille blu cobalto al fondo
stampato, emulsione – solo in nero.

non è chiaro cosa prenda a dire.
ma che abbia ragione e che la tocchi
lo sguardo persuaso è vero

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né mistero nei viaggiatori
locali, con i borselli a ordito onesto
neri laminati, beaux temps,
e la plastica del berretto, sua falda tutta scoria.
non fa, non fanno, storia. venti, trenta
secoli e una parte di urto antropico non è
variato; genera dal sonno, dorme, scorta
il sacco, torna
indietro, sotto le polveri vulcaniche
– muore nella pagina di paglia per paura
dell’eclisse, prima che finisca.
culla, non cura

[I testi sono tratti da: Marco Giovenale, Criterio dei vetri, postfazione di Cecilia Bello Minciacchi, Edizioni Oèdipus, 2007.]