di Francesca Scala

A distanza di cinquant’anni dalla sua prima uscita in Francia per Denoël e dopo la ripubblicazione fattane da Gallimard prima nel 1980 e, più di recente, nel 2017, Le jour de congé di Inès Cagnati esce ora in Italia per Adelphi con il titolo Giorno di vacanza, nella traduzione di Lorenza Di Lella e mia.

Ci è voluto mezzo secolo prima che una scrittrice densa e potente come Inès Cagnati venisse “esportata” fuori da un paese dal quale non sembrerebbe essersi mai sentita davvero accolta (stando almeno alle interviste rilasciate e ai suoi romanzi) e potesse “tornare” nel paese, l’Italia, dal quale i genitori, contadini, erano partiti per emigrare in Francia.

La scoperta tardiva di un’autrice pluripremiata oltralpe sin dal suo esordio (nel 1973 riceve il Prix Roger Nimier per questo libro e, nel 1977, il Prix Deux Magots per Génie la folle, pubblicato in Italia l’anno scorso, sempre da Adelphi, con il titolo Génie la matta, nella splendida traduzione di Ena Marchi), non è però prerogativa italiana.

Anche negli Stati Uniti e in Spagna sono infatti trascorsi decenni prima che venissero pubblicate, a distanza ravvicinata, le due traduzioni del suo primo romanzo: Free day è del 2019 (Ed. NYRB, trad. Liesl Schillinger), El día de asueto del 2021 (Ed. Errata Naturae, trad. Vanesa Garzía Cazorla). E, se a questo punto gli editori stranieri trovano lo spazio per inserire nel loro catalogo una voce così singolare come è quella di Inès Cagnati, difficilmente dipenderà soltanto dall’autorevolezza dell’editore dell’originale, ovvero da una sorta di suo imprimatur. È invece, senz’altro, il segno dei tempi che cambiano, il segno che la compattezza granitica di un canone maschile e autocentrato si sta finalmente sgretolando.

Ecco allora che temi come la maternità (nei suoi aspetti meno poetici e meno retorici), la relazione madre-figlia (intesa come tensione e rifiuto continui), i rapporti di potere e di terrore al centro di una famiglia contadina patriarcale del secolo scorso e persino la morte ottengono cittadinanza letteraria internazionale. Ecco che Inès Cagnati può finalmente offrire anche fuori dai confini francesi la sua testimonianza, quella testimonianza con cui voleva “rendere meno assurde certe vite fatte solo di miseria” (come dichiara nell’intervista a firma di Laurence Paton pubblicata in appendice a Génie la matta, nella traduzione di Giorgio Pinotti). Già, perché entrambi i volumi che costituiscono questa sorta di dittico sulla maternità e l’assenza, sebbene siano materiati da un linguaggio che è poetico, riescono a collocarsi sul piano sociale: di economia sociale e di psicologia sociale. La lettura che in genere è stata data di Génie la matta è quella di un romanzo straziante sull’amore assoluto di una bambina, Marie, per sua madre, Génie. Eppure in Génie c’è molto di più. C’è la rappresentazione della violenza subìta da una donna (da chissà quante donne!) da parte di un singolo uomo e della società tutta, che con quell’uomo condivide principi e “cultura”. C’è una figlia bastarda e una madre che non può riuscire ad amarla con trasporto perché al concepimento è stata costretta con la forza. C’è una donna ripudiata dalla famiglia non tanto per aver deciso di dare al mondo il frutto di uno stupro, quanto piuttosto per non aver acconsentito allo stupro normato e reiterato dalle nozze, per aver rifiutato insomma un matrimonio riparatore. C’è la povertà e c’è l’emarginazione a cui Génie è costretta da un intero paese, c’è quell’etichetta di matta che la società le affibbia per garantire a sé stessa una patente di normalità.

Il tema del margine e della marginalità è centrale anche in Giorno di vacanza, ma è declinato in modo diverso. Stavolta ai margini c’è un’intera famiglia, quella di Galla, che è la protagonista nonché voce narrante. Una famiglia contadina che vive al di là alle paludi, in una terra inospitale di “acque selvagge” dove nessuno osa avventurarsi, tranne “il vecchio spagnolo con la capra”, presenza minacciosa per madri e figlie. Galla poi è doppiamente emarginata: non appartiene più del tutto all’ambiente agricolo dal quale proviene, dal momento che sta frequentando il liceo per costruirsi un avvenire, e d’altro canto è considerata come una specie di aliena da parte di compagne e professori, per la sua estrazione sociale, per la povertà dei suoi vestiti e per una sensibilità e una forma mentis che fanno di lei un’estranea ovunque.

La stessa lingua scarna ma poetica che lettrici e lettori hanno apprezzato in Génie la matta, quella laconicità lirica fatta di riprese lessicali continue a strutturare il testo, a innervare la narrazione, a darle ritmo e senso erano già presenti in questa prima opera di Inès Cagnati, Le jour de congé, e si ritrovano dunque conservate nella traduzione italiana. È una lingua che umanizza animali, vegetali e cose, una lingua che personifica quanto di più caro al mondo Galla possiede, la sua bicicletta, ovvero lo strumento di indipendenza e accesso all’istruzione, senza il quale lei resterebbe al di qua delle paludi e non potrebbe oltrepassare il confine concreto dei campi, accedendo così a una prospettiva di vita economico-sociale diversa da quella contadina. È una lingua che trasmette una visione del mondo olistica, una lingua che stabilisce legami affettivi tra persone, animali e cose, dando loro ruoli che sono intercambiabili: Daisy, la cagna di Galla, è anche l’emblema della maternità, incarna la madre ideale, è per la protagonista un vero e proprio sostituto materno; il primo lampione della città “sembra più solo degli altri. Non appartiene del tutto né alla città né alla campagna. Ha lo sguardo chino sui passanti, uno sguardo ampio e giallo”. E gli esempi potrebbero continuare. Paradossalmente, questa scrittrice del margine, che dal margine scrive e agli emarginati dà voce (potendo attingere, da un lato, alla sostanza della propria esperienza infantile di femmina all’interno di un milieu contadino di migranti e, dall’altro, alla forma di una lingua letteraria individualmente appresa), rappresenta una realtà nella quale i confini (tra mondo umano, animale, vegetale e inanimato) sono aboliti, in cui la protagonista riesce ad assumere il punto di vista di un grembiule “sgualcito da far pietà” e provare per esso compassione.

Questa scrittrice non parla “conto terzi”, per usare un’efficace espressione di Vera Gheno. Parla invece per avere avuto esperienza diretta di ciò che descrive. A prendere la parola e ad autorappresentarsi, sebbene per il tramite della finzione, è insomma la protagonista effettiva di una vita fatta di miseria. E, per un felice paradosso, dalla sua scomoda posizione al margine di due ambienti che non sembrano avere nulla in comune tra loro, l’ambiente letterario e quello contadino, Inès Cagnati accede a un canone che con la propria presenza contribuisce a modificare, di modo che altre scrittrici possano entrarvi a loro volta e a loro volta modificarlo, rendendolo più accogliente.

Volendo aggiungere un ulteriore tassello al confronto fra i due romanzi del dittico, occorre parlare dell’assenza, e della colpa che all’assenza si lega. Mentre Génie era colpevole dal punto di vista sociale, per non aver accettato di cancellare pubblicamente, con il decoro matrimoniale, la violenza privata subìta, la colpa di Galla in Giorno di vacanza è interna invece alla relazione madre-figlia. Ma è comunque in grado di condizionare un’intera esistenza. Se in Génie la matta la tensione che si instaura tra madre e figlia vede una figlia desiderante e una madre sfuggente, in Giorno di vacanza accade esattamente il contrario: qui a sentirsi abbandonata è la madre della protagonista, mentre Galla dal canto suo sente le richieste materne come soffocanti al punto tale da inibire in lei l’amore filiale. Galla non è libera di amare perché non è libera di esistere autonomamente: il suo amore per la madre è compromesso dal senso di colpa generato in lei dal desiderio materno di continuare una vita simbiotica, di mantenere intatto il cordone ombelicale. In Génie l’assenza della madre agli occhi della figlia si materializza, anche simbolicamente, nell’“assenza” della parola “madre” o “mamma”: per tutto il libro Marie parlerà della madre adorata riferendosi a lei con il pronome personale di terza persona singolare femminile, “lei”, senza mai definirla. Le uniche occorrenze del francese mère sono relative agli animali (mucche, conigli, galline, anatre), alla madre di Génie stessa, oppure alla madre di Pierre, il fidanzato di Marie. Con tre sole eccezioni, due delle quali interne alla narrazione: un’occorrenza di maman e una di mère in bocca a Marie, contenute entrambe in una disperata invocazione di aiuto pronunciata al risveglio da certi incubi ricorrenti. E una contenuta invece nel paratesto, ossia nella dedica del libro, che recita: “A Teresina Stelide, mia madre”.

In Giorno di vacanza, invece, dove la presenza materna è vissuta come ossessiva, il termine “mamma” ricorre 38 volte e “madre” ben 148. Eppure questa “presenza ossessiva” di una madre emotivamente dipendente e colpevolizzante non impedisce a Galla di soffrire per l’assenza di una madre accogliente.

Per finire, un accenno al titolo italiano che, nel suo carattere antifrastico (la vicenda narrata e in generale l’atmosfera che pervade il romanzo sono molto distanti dal clima di spensieratezza tipico di un giorno di vacanza), compensa in parte la difficoltà di tradurre l’ambivalenza del titolo francese. Se infatti è vero che jour de congé ha il significato di “giorno libero” (nel nostro caso specifico “dagli impegni scolastici”, con quel congé che ha il medesimo valore in italiano della parola “congedo” all’interno di espressioni come “congedo parentale” o “congedo militare”), è vero altresì che il termine congé, proprio come l’italiano “congedo”, vuol dire anche “commiato”. Un’ipotesi di resa avrebbe potuto essere L’assenza, buona sia per il significato primario, prettamente scolastico, sia per il significato secondario e profondo, che è contiguo all’idea di “addio”. Ma di libri con quel titolo ce n’era già un buon numero. Forse anche per questo la scelta della casa editrice è ricaduta su “giorno di vacanza”, le cui suggestioni ottimistiche verranno smentite subito e che allude comunque, seppur velatamente, a una mancanza, dato che si ricollega dal punto di vista etimologico a vacuus, “vuoto”.

[questo post è apparso per la prima volta sul blog quattrocentoquattro.wordpress.com/]

mentre Giovanni declama,
“Zanzi” va fuori tema,
ed Edoardo mette lì un poema
col cruciverba della settimana
e i logaritmi della sera prima…

La Corazzata Potemkin – Vecchioni

Era il 1989, l’anno delle illusioni sulla fine della storia e sulla fine di tutte le contrapposizioni, quando la RAI, su quello che era ancora solo il primo canale, trasmetteva L’Aquilone.

Il programma nasceva da un’idea Filippo Canu: si trattava di un settimanale culturale in onda il venerdì alle 15 su RAIUNO. Condotto da Claudio Angelini, con la collaborazione di Franco Foresta Martin,, Luciano Lucignani, Gianni Raviele, Vanni Ronsisvalle e Giorgio Weiss, si presentava come la più seguita rivista letteraria dell’epoca, con una audience media di 500 mila spettatori. [http://www.giorgioweiss.it/node/226 ] All’interno della trasmissione ebbe luogo un concorso ad eliminazione diretta tra poeti in gara con la lettura di una propria poesia. L’esperimento fu riproposto l’anno successivo, con leggere variazioni di contenuti, dovendo i poeti in gara proporre opere di classici della letteratura italiana piuttosto che proprie liriche.

Questo breve amarcord, che poi tanto amarcord non è per chi come me all’epoca non era ancora nato, può risultare utile per improvvisare una riflessione sulla condizione della poesia (che diventa, nell’ambito televisivo, metonimia di un certo tipo di cultura letteraria) negli ultimi vent’anni, approntata non da uno specialista o da un poeta, ma da chi ne ha affrontato lo studio in ambito accademico partendo dalle impressioni che l’immaginario postmoderno ha da offrire.

Tra i sedici nomi in gara spiccano quelli di due fra i più importanti poeti del secondo Novecento (Sanguineti e Rosselli) e quelli di due autori di sicuro valore come Pagliarani e Magrelli; ad accomunarli: la sconfitta.

Il risultato naturalmente deve essere relazionato al particolare tipo di competizione: in una gara in cui i poeti leggono le proprie poesie alla televisione, elementi come la dizione, la gestualità e la mimesi facciale, la leggibilità e la chiarezza espressiva giocano un ruolo determinante. In un medium che abolisce molte delle mediazioni che caratterizzano il testo scritto, necessariamente i criteri di giudizio estetico vengono determinati da fattori eterogenei al giudizio critico del testo letterario. Agli spettatori, inoltre, non è richiesto nessun tipo di specializzazione al momento della scelta. Questi elementi, reagendo insieme, possono senz’altro giustificare la bocciatura da parte del pubblico. Ma credo sia indispensabile, per comprende tali illustri esclusioni, giudicare anche la natura dei testi che i quattro poeti hanno presentato, in relazione soprattutto alle poesie dei loro avversari.

Immediatamente verrebbe da pensare: Sanguineti è Sanguineti. E non sarebbe semplicistico: la natura sperimentalistica dell’opera che il poeta genovese presenta rischia di schiacciare il senso di un testo che richiede senz’altro una lettura più mediata e circostanziata, se confrontato con la poesia “più o meno” d’amore di Cucchi, in cui emergono parole semplici come “guerra” “fantasia” “angelo”. Ed è sempre una poesia quasi d’amore, dalla sintassi e dal lessico semplicissimi, in cui il metaforismo non inficia un’evocazione patetica adeguata, quella di Valentino Zeichen, ad eliminare Amelia Rosselli, con la sua dizione conturbante e fortemente musicale che trasferisce al parlato il ritmo dilabente viscerale dello scritto. La poesia concettosa di Magrelli deve lasciar spazio alla lirica di Margherita Guidacci in cui è l’acqua a dire “io”. Pagliarani e la povera ragazza Carla, con la sua “Milano grigia e anonima” che si presenta attraverso “verbalizzazioni differenziate”[Poeti italiani del ‘900, a c. di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1981] non possono nulla contro il gozzaniano, dunque più scolastico, Riviello.

Ad uscire sconfitte dalle quattro sfide non sono solo le poesie, mi sembra: sono la novità e la sperimentazione contro un senso comune sedimentato ed alimentato dalla scolarizzazione media e dall’immaginario che condiziona l’idea stessa di poesia. I poeti che arriveranno in finale si presentano inizialmente con poesie o “tradizionali” o “maledette” , entrambe in qualche modo velatamente decadenti.

Quando le mediazioni opportune vengono a mancare, quando il discorso intorno alla poesia viene a coinvolgere un pubblico vero, quando si ricreano le condizioni perché un uditorio possa ricongiungersi al mondo della letteratura contemporanea in versi, questa sembra impreparata ad assecondare il gusto degli spettatori. O sono loro, i nuovi lettori, ad essere presi in contro tempo.

Le cause sono sicuramente molteplici e difficilmente sintetizzabili. Ma, ripercorrendo indietro nel tempo le vicende della nostra storia letteraria, non posso non soffermarmi sul periodo delle avanguardie storiche: pensare all’impatto dirompente che il Futurismo ha avuto sull’idea comune di poesia. A come ne sia uscita violentata l’autorità sacrale della poesia, come questa abbia perso da quel momento il diritto di parlare da un pulpito. E se alla perdita del mandato sociale dei poeti ha risposto il successo della musica pop-rock, ciò a mio avviso è dovuto al fatto che i novelli Orfeo sono riusciti a coniugare gli assunti absolument  moderne della poesia romantica – quindi la lirica come espressione dell’interiorità, della sensibilità individuale e soggettiva, della “passione eccitata da eventi reali” [Wordsworth e Coleridge, Prefazione alle Lyrical Ballads, in Ballate liriche, Milano, Mondadori, 1999] – con la necessità minima di uno stile che rimanga “variazione ornamentale” [Roland Barthes, Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982]. La canzone si è impossessata della dimensione ‘poetica’ della poesia, che la letteratura del Novecento agli occhi del pubblico non specialistico sembra aver abbandonato. Non c’è poesia nello “scialo di triti fatti”, non c’è poesia in una gronda, non c’è poesia presso il Bisenzio. Il critico Pier Vincenzo Mengaldo nella sua antologia “Poeti italiani del Novecento” coglie la fenomenologia di questo iato tra poesia e percezione della poesia, ma non ne comprende forse la portata qualitativa, scrivendo di Pavese che non è possibile avere uguale comprensione (rispetto a Lavorare stanca) per “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, droga di intere generazioni di liceali”. Gli stessi studenti che hanno amato il Pavese “dell’eccessiva e infantile fiducia […] nel valore esemplare della propria biografia”[Poeti italiani del ‘900, a c. di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1981] hanno imparato a ritrovare quell’illusione nelle canzoni. Le sperimentazioni di Zanzotto, Sanguineti, Rosselli e Pagliarani appaiono prive di un sentimento poetico, lontane dalle attese dei lettori. Allo stesso modo l’indiscussa novità di Magrelli nel panorama italiano – negli anni de Il nome della rosa, avventuroso best-seller per eccellenza del postmodernismo.

Sul modo di percepire la poesia influiscono enormemente l’istruzione scolastica e la tradizione tramandata attraverso il senso comune. Per usare le parole di Montale, l’Italia “ha avuto un d’Annunzio”[Eugenio Montale, Il “Nuovo Colombo” della poesia francese, in E.M. Secondo Mestiere. Prose I, Milano, Mondadori, 1996  ] capace di influire pesantemente sull’immaginario poetico in senso “stranamente estetizzante” e decadente: un maledetto poeta che per tutti è un poeta maledetto; d’altra parte il Montale che si studia a scuola, insieme a Pascoli e Carducci, è quello di “Meriggiare pallido e assorto // presso un rovente muro d’orto” e non di “com’è tutta la vita e il suo travaglio // in questo seguitare una muraglia”. I primi versi rimandano ad un’idea tradizionale di poesia, gli altri necessitano una contestualizzazione storica, la consapevolezza di un mutamento. Il Novecento viene, tranquillamente, insegnato come colpo di coda di una tradizione millenaria. D’Annunzio, con il suo vitalismo ed il continuo processo di stilizzazione estetizzante supplisce alla mancanza di poeti realmente romantici. Nell’immaginario di ogni giorno il momento di rottura del futurismo agisce soltanto come giustificazione a scrivere versi. Non viene avvertita la necessità di riformulare l’idea stessa di poesia: che in definitiva resta un’idea romantica. Da una parte l’aspirazione del poeta al sublime, dall’altra la necessità di una minima stilizzazione.

La canzone, attraverso la continua esposizione della dimensione sentimentale e privata, sembra aspirare al sublime. Proprio banalizzando gli strumenti della poesia, e mascherandoli attraverso la musica, giustifica tale aspirazione: in una dialettica che agli occhi del pubblico si allontana meno dall’idea della poesia romantica come eccitata passione.

Il risultato è l’equazione poesia=lirico=poetico, per cui anche la stilizzazione finisce in subordine rispetto all’erompere dell’individualità e dell’interiorità. Sempre più forte emerge la presenza di un “io” che osserva il mondo attraverso una dimensione mistica che mistifica l’idea stessa di poesia, non lasciando spazio alle sperimentazioni avanguardistiche che finiscono per parlare solo agli addetti ai lavori: a chi è capace di comprendere gli sviluppi di una tradizione che si è allontanata forse definitivamente dal proprio pubblico, rimasto in gran parte immobile.

“Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente” scrive David Foster Wallace, e la gente non percepisce i poeti come profeti di un sapere superiore, ma come disordinati soldati di una caotica e incomprensibile Corazzata Potëmkin.

http://www.youtube.com/watch?v=tur8Ll4vVy4&feature=player_embedded Amelia Rosselli e Valentino Zeichen

http://www.youtube.com/watch?v=7N-DwBzQ0Tw&feature=player_embedded Edoardo Sanguineti e Maurizio Cucchi

http://www.youtube.com/watch?v=_TXqQ5VYqGw&feature=related Margherita Guidacci e Valerio Magrelli

http://www.youtube.com/watch?v=FN988oPfXaM&feature=related

Elio Pagliarani e Vito Riviello.