Molti filosofi contemporanei si sono interrogati sulle ragioni del nostro strano comportamento nei confronti delle opere d’arte che suscitano emozioni negative come tristezza, rabbia o paura. Se nella vita quotidiana tendiamo a evitare queste emozioni, perché invece le cerchiamo nell’arte?[1] Questa apparente contraddizione è stata chiamata paradosso della tragedia – una formula che dice molto più sulla nostra difficoltà a capire il tragico che sul tragico stesso. Forse è davvero arduo spiegare il fascino di opere soltanto tristi o spaventose senza invocare una presunta attrazione per il negativo.^[2] Ma nel caso della tragedia – almeno un tempo – il fascino nasceva altrove. Perché un’opera sia davvero tragica, infatti, non basta che rappresenti un’umanità sofferente: deve anche offrire un guadagno cognitivo sul dolore.

Questo processo, probabilmente, era piuttosto evidente per i Greci, tanto da non richiedere ulteriori spiegazioni. La nozione stessa di catarsi pone ancora oggi non pochi problemi interpretativi, forse proprio perché Aristotele le dedica solo poche e rapide parole, dando evidentemente per scontata una dinamica che per lui e i suoi contemporanei doveva risultare immediata. Iniziava a non essere più così evidente tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, periodo in cui gli scritti di Hölderlin e Schiller tornano più volte proprio su questo tema. Ma quella fu anche l’ultima stagione in cui quello che sarà poi chiamato paradosso della tragedia è stato affrontato in termini propriamente tragici.

Tragico è l’uomo libero

È proprio Schiller, in due brevi ma densissimi testi – Sul patetico e Sul sublime – a offrirci forse la riflessione più lucida su questo tema. L’artista tragico utilizza il pathos per suscitare nel pubblico un sentimento sublime, una “sintesi tra un senso di pena […] e un senso di letizia”.^[3] Poiché un medesimo oggetto non può provocare emozioni opposte, Schiller interpreta questa ambivalenza come la prova dell’esistenza, in noi, di due nature distinte: una sensibile e una razionale. La prima è legata all’istinto e alla “necessità fisica”, mentre la seconda ci distingue dagli animali e mostra la nostra capacità di elevarci al di sopra del piano sensibile. Quando tutto scorre serenamente e il mondo ci premia con il benessere, la componente razionale rimane invisibile. È solo nella sofferenza, quando la parte sensibile vacilla, che la parte razionale può emergere in tutta la sua forza. Così, nel sentimento sublime che nasce dal patetico, è la nostra natura sensibile a provare un senso di pena, mentre quella razionale sperimenta un senso di letizia, perché si riconosce capace di dominare l’istinto e di non lasciarsene sopraffare.

L’eroe tragico, infatti, non è colui che si lascia travolgere dagli eventi, ma colui che accoglie il proprio destino con dignità. Se, al culmine del dolore, resta fedele a ciò in cui crede, la sua condotta diventa prova concreta dell’indipendenza dell’essere umano dalla necessità materiale: il fatto che la natura colpisca i nostri corpi non ci costringe ad abdicare ai nostri principi. Ecco, dunque, la radice della nostra ambivalenza emotiva di fronte alla tragedia: essa rappresenta un’umanità ferita, ma attraversata da una forza che ne rivela la libertà – una libertà che nasce dal fatto che l’uomo, pur essendo parte della natura, non è interamente determinato dalle sue leggi.

Questo, tuttavia, non significa che l’eroe tragico debba essere considerato una figura “buona” nel senso comune del termine. La sua grandezza non sta nella bontà morale delle sue azioni, ma nel fatto che, opponendosi agli impulsi e alle leggi della natura sensibile, egli dimostra la libertà dell’essere umano. In tal senso, il pathos tragico non è morale in sé, ma è ciò che permette all’essere umano di riconoscere dentro di sé la possibilità di agire seguendo una legge interiore, diversa da quella imposta dall’esterno o dall’istinto. Medea, per esempio, compie un atto terribile uccidendo i suoi figli per vendicarsi di Giasone. Tuttavia, proprio perché sacrifica la propria natura di madre, la sua azione assume una forma di grandezza tragica. Non conta tanto che l’azione sia giusta o sbagliata, ma che attraverso il dolore l’essere umano riesca a staccarsi dalla sua parte sensibile, per lasciare emergere una volontà indipendente. In questo modo, la sofferenza tragica diventa la condizione per la nascita di una vera moralità.

La funzione educativa dell’arte tragica – su cui insiste Schiller – non risiede dunque nel proporci il buon esempio, ma nel renderci sensibili alla possibilità che il buon esempio esista: possibilità fondata, come egli scrive, “sull’interesse della fantasia che un’azione giusta sia possibile, vale a dire che nessuna sensazione, per quanto possente, soffochi la libertà dell’animo”.^[4] Ed è proprio a questo che serve il patetico: a far emergere, attraverso la sofferenza provocata da una sventura immaginaria, la natura razionale dell’essere umano. A differenza del dolore reale, che spesso ci coglie impreparati e ci annienta, la “sventura artificiale” della tragedia ci trova vigili, nella pienezza delle nostre facoltà interiori. Grazie a questa finzione, il nostro spirito può esercitare la propria autonomia, reagendo non con disperazione, ma con forza, per affermare la sua piena indipendenza. L’arte tragica, dunque, attraverso una simbolica “inoculazione del destino inevitabile”,^[5] ci addestra a fronteggiarlo e prepara l’animo a resistere anche quando la sofferenza sarà autentica. Il patetico, dunque, non è un cedimento all’emozione, ma un allenamento dell’anima alla libertà.

Attraverso il dolore, nella tragedia, si apre uno spazio di consapevolezza che nutre il senso di ciò che l’essere umano può diventare. Ma questa consapevolezza non si raggiunge opponendosi realisticamente alla natura, cioè cercando di dominarla con la forza, bensì idealisticamente. Questo accade – secondo Schiller – quando l’essere umano “si separa dalla natura”,^[6] annullando da un punto di vista concettuale la violenza che essa può recargli: la accetta, senza che per questo la sua parte razionale venga piegata.

Il mondo calcola, l’uomo sparisce

Forse, sebbene immersi in tempi tragici (i sintomi ci sono tutti: dalla ricerca spasmodica di un capro espiatorio allo spirito profetico diffuso), non sappiamo più pensare tragicamente perché abbiamo rinunciato alla possibilità di annullare concettualmente la violenza della natura. Al suo posto abbiamo scelto la via della reazione concreta, un realismo che non cerca catarsi ma controllo, che riconosce come unici strumenti di salvezza la scienza e la tecnica.

Mi viene in mente Leibniz. Era convinto che Dio, nella sua infinita bontà, avesse creato il mondo calcolando la miglior combinazione possibile, e che molte delle contese umane derivassero solo dalla nostra incapacità di cogliere il piano matematico divino. Non c’è bisogno di ammazzarsi: il mondo è matematica, basta sedersi a un tavolo e “calcolare”. Ma l’arretratezza delle tecnologie e l’ottusità dei suoi contemporanei gli impedivano di dimostrarlo. Sognava il giorno in cui l’umanità avrebbe compreso che bastava calcolare per far regnare l’armonia.^[7]

La sua sfortuna? Avere avuto ragione sul mondo, ma torto su Dio. Perché oggi viviamo davvero in un mondo immerso nel calcolo. Solo che Dio è morto. E così abbiamo un mondo che ci promette immortalità sintetiche, visto che le azioni di quelle autentiche sono in ribasso da un pezzo. Un mondo in cui chi svolge “attività tecnicamente inutili” viene – come già scriveva Jaspers quasi ottant’anni fa – “annientato senza pietà”.^[8]

La meccanizzazione dell’esistenza, con la crescente pervasività della tecnica, ci ha aperto possibilità incalcolabili. Ci ha fatto sentire più forti, offrendo strumenti sempre più efficaci contro la violenza della natura. Ma non nel senso tragico, idealistico, di chi si eleva sopra la propria natura sensibile – bensì come organismi integrati nel e potenziati dal mondo stesso. È così andata perduta quella che potremmo chiamare la gratuità inesorabile con cui, nella tragedia, il destino colpisce l’eroe: una forza cieca e impersonale che si abbatte su di lui senza offrire alcuna spiegazione, sfuggendo a ogni pretesa di giustizia umana. Una realtà che si impone com’è, che va accettata con dignità, ma senza consolazioni. Al posto di questa visione tragica, nella modernità la vita si è trasformata in un’attesa continua, quasi burocratica, che il senso – anche se momentaneamente assente – debba prima o poi manifestarsi: come se ogni dolore, ogni perdita, fossero in debito di giustificazione o di riscatto.

Questa rimozione del tragico ha coinciso con una crescente intolleranza verso ogni valore che non si traduca in utilità pratica. Viviamo in un’epoca che ha fatto del progresso l’unico orizzonte possibile e che relega la finitezza umana a un fastidioso inciampo da superare. In questo contesto, il limite – ciò che nella tragedia imponeva misura e destino – viene percepito non come una realtà da comprendere, ma come un ostacolo da rimuovere. È su questo sfondo che si è radicato il mito di un progresso senza limiti, alimentato dallo sviluppo tecnologico e intrecciato con i grandi processi di quello che qualcuno ha chiamato Antropocene: dalla conquista dello spazio alla globalizzazione, dalla democrazia di massa alla digitalizzazione. In un mondo dove tutto appare migliorabile, ottimizzabile, potenzialmente eterno, la morte stessa assume i tratti di un’anomalia assurda e la coscienza moderna smarrisce progressivamente la percezione del limite. E quando il limite scompare, si diffonde l’illusione che ogni domanda sia destinata ad avere prima o poi una risposta.

Che cosa si è perso lungo il cammino? Si è dimenticato che un approccio puramente tecnico-scientifico – tutto rivolto a opporre una contro-forza alla natura – non basta. Non basta a rivelare all’uomo ciò che lo rende davvero umano. Perché l’uomo è sì un essere naturale, ma non del tutto determinato dalla natura. Aspira alla libertà, una libertà che nessuna legge fisica può spiegare. Schiacciami, natura – ma non sarò mai tuo.

Questa libertà non è data una volta per tutte. È un ideale, qualcosa a cui si tende ogni volta che ci si oppone a ciò che ci inchioda alla necessità: l’istinto, la funzione, il calcolo. L’eroe tragico – lo abbiamo detto – non è buono: è libero. È grande non perché fa il bene, ma perché si stacca dalla sua natura sensibile e, affrontando il dolore, dispiega la sua volontà che lo solleva dalle ristrettezze del normale senso del sé. La sua libertà si rivela proprio là dove non c’è alcun vantaggio, alcuna utilità. Ciò che è davvero libero, infatti, non è utile, né produttivo, né funzionale. E proprio per questo è libero. Non risponde a un comando. Non serve a nulla e non serve nessuno. È fine a sé stesso, eccedenza pura, gesto che non ha bisogno di giustificazione. Vive nel gioco, nell’ozio, nell’arte – in quelle attività che non sono obbligate e che, proprio per questo, ci rivelano che cosa può un essere umano quando non è ridotto a pura funzione.

L’uomo reale, però, non è mai completamente libero. Come scrive nelle lettere sull’Educazione estetica dell’uomo, la libertà è una “consegna della ragione”:[9] un orizzonte verso cui tendere per realizzare pienamente la propria umanità. Nella realtà, l’essere umano è vincolato a un sostrato materiale e solo entro quei limiti può esercitare la propria autonomia, cercando in essi quella forma di eccedenza che resiste alla riduzione all’utile. Là dove, invece, si illude di raggiungere la libertà soltanto attraverso i mezzi della tecnica, si condanna. Perché la tecnica non conosce l’inutile. Respinge ciò che non produce effetti misurabili e non contempla che una sconfitta materiale possa rivelare una superiorità interiore. Ma senza l’inutile – senza quella distanza da sé che solo la sofferenza tragica può aprire – l’uomo smette di essere fine a sé stesso. Diventa funzione. L’illusione di emanciparsi dalla natura con la potenza della tecnica finisce allora per renderci suoi schiavi. Ciò che doveva liberarci ci piega, ci assorbe, ci svuota. Per dirlo ancora con le parole di Schiller:

Una durata sconfinata dell’esistenza e del benessere, solo per amore dell’esistenza e del benessere, è puramente un ideale del desiderio, quindi un’esigenza che può essere posta soltanto da un’animalità che tende all’assoluto. Senza guadagnar nulla alla propria umanità […] perde la felice limitatezza dell’animale, di fronte al quale vanta ora soltanto il poco invidiabile privilegio di sprecare, per l’aspirazione a ciò che è lontano, il possesso del presente, pur senza mai cercare in tutta l’immensa lontananza nient’altro che il presente.^[10]

La scienza e la tecnica, insomma, possono colmare il vuoto interstellare, ma non quello esistenziale. Come ci ricorda lo storico francese Pierre Legendre, tutto parte da una domanda fondamentale: “perché vivere?”.^[11] Una domanda che tutti gli uomini si pongono – e hanno il diritto di porsi – nel momento in cui entrano nell’esistenza. Le risposte razionali che proviamo a dare a questa domanda, per quanto necessarie, non riescono mai davvero a chiuderla del tutto. Rimane un resto ineliminabile. E se questo resto non trovasse uno sbocco nei sogni, nelle immagini, nelle opere d’arte, rischierebbe di travolgere l’intera esperienza umana.

Se l’unico modo per opporsi alla violenza della natura è contrapporle una forza altrettanto reale, allora tutto viene riportato sullo stesso piano: anche il male finisce per essere spiegato, giustificato, dominato. Se ogni cosa, in linea di principio, può essere ricondotta a una spiegazione naturalistica, allora il mistero svanisce. E senza mistero – afferma Legendre – “la tragedia è liquidata”.^[12] La modernità ha prodotto un’umanità che, in un mondo dove l’Altrove è stato sostituito dalla tecnica e dalla “ragion di mercatura”, pretende risposte sempre più chiare, rapide, rassicuranti, per spiegare ciò che non comprende. Ma l’attesa di una risposta che non arriva genera frustrazione. E una volta rimossa, poiché inaccettabile, la gratuità inesorabile dell’accadere, resta solo l’aggressività.

Ecco perché le narrazioni cospirative hanno così successo oggi. Queste storie mettono in scena conflitti che sembrano tragici, ma che sono privi di autentica complessità. Il male, in questo contesto, non è qualcosa da interrogare, ma solo da smascherare: sempre spiegabile, sempre localizzabile, sempre attribuito a un colpevole.

L’Abisso viene negato. E, negandolo, gli apriamo la porta. Così, nel mondo occidentalizzato e ottimizzato, la vittima sacrificale non è più il capro espiatorio. È l’umanità stessa.

*

NOTE

[1] L’inizio del dibattito contemporaneo sull’argomento può essere fatto risalire all’articolo di Susan Feagin, The Pleasure of Tragedy, in “American Philosophical Quarterly”, 20, 1983, pp. 95-105.

[2] Daniel Fessler e colleghi definiscono così il “bias di negatività” riscontrato nella psicologia umana: “rispetto agli eventi positivi, gli eventi negativi catturano più prontamente l’attenzione, sono immagazzinati più facilmente nella memoria […] e producono maggiore slancio motivazionale” (Daniel Fessler et al., Negatively-Biased Credulity and the Cultural Evolution of Beliefs, in “Plos One”, 9, 2014. doi.org/10.1371/journal.pone.0095167).

[3] Friedrich Schiller, Sul sublime, in Del sublime, a cura di Luigi Reitani, Abscondita, Milano 2017, p. 71.

[4] Id., Sul patetico, in Del sublime, cit., p. 62.

[5] Id., Sul sublime, cit., p. 80.

[6] Ivi, p. 68.

[7] Si veda Gottfried Wilhelm Leibniz, Dissertatio de arte combinatoria (1666).

[8] Karl Jaspers, Origine e senso della storia, Mimesis, Milano-Udine 2014, p. 137.

[9] Friedrich Schiller, L’educazione estetica dell’uomo. Una serie di lettere, a cura di Guido Boffi, Bompiani, Milano 2021, p. 185.

[10] Ivi, pp. 261-3.

[11] Pierre Legendre, La fabbrica dell’uomo occidentale seguito da l’uomo come assassino, a cura di Massimo Rizzante, Mimesis, Milano-Udine 2025, p. 27.

[12] Ivi, p. 51.

“Che cosa vuol dire vedere la letteratura come un’arte?” È con questa la domanda che si apre Filosofia della letteratura di Peter Lamarque (traduzione dall’inglese di M. Gozzi e L. Graziani, Mimesis, 2024). Si tratta sicuramente di una questione tecnica (che cosa – o quando – è arte e in che modo la letteratura si inserisce nel più ampio sistema delle arti?), ma possiede oggi delle sfumature quasi polemiche, se non addirittura politiche. Queste ultime – lo confesso – hanno giocato un ruolo non secondario nella mia scelta di presentare il volume al pubblico italiano: esplicitarle spero possa incoraggiare il lettore curioso a cimentarsi in una riflessione teorica sottile ma imprescindibile.

Mettiamolo in chiaro subito: l’implicita provocazione dell’interrogativo di Lamarque non nasce oggi dallo scontro con i fan dell’écriture o con quei Teorici che rifiutano il discorso estetico perché lo considerano ideologicamente compromesso. Quelle ormai sono posizioni marginali. Le analisi letterarie più aggiornate, come la biocritica e il darwinismo letterario, si concentrano su come i testi agiscono sul nostro cervello, valutando la letteratura in base alla sua utilità: sia per i vantaggi evolutivi legati all’invenzione di storie, sia per i benefici psicofisici del contatto con mondi immaginari. Ed è proprio in contrasto con queste tendenze che, secondo me, va letto il libro di Lamarque.

Nonostante gli indubbi buoni propositi, riscontro (almeno) un paio di aspetti problematici nei suddetti orientamenti critici: il primo di ordine estetico e il secondo di ordine politico.

Partiamo dall’estetica. Secondo un eminente filone di studi umanistici – tra i cui esponenti di spicco possiamo annoverare il neozelandese Brian Boyd, il francese Alexandre Gefen e l’italiano Michele Cometa – la letteratura ci aiuta a vivere, ad adattarci ai cambiamenti e a sentirci dalla parte giusta, vicini agli emarginati e ai sofferenti. Come scrive Gefen, è “una macchina per fabbricare rassicurazione”: un sostegno per la nostra fragilità di fronte alle crisi e, al tempo stesso, un atto di solidarietà verso chi è ancora più vulnerabile.

L’ammirevole nobiltà d’intenti di questi ricercatori, però, non deve mettere in soggezione al punto da scoraggiare qualsiasi critica. Non solo perché dimenticano che solo una piccola parte delle opere comunemente considerate letterarie possiede queste qualità (la letteratura occidentale non inizia forse con due maschi che si contendono una schiava?), ma soprattutto perché non sono queste qualità a definirne la letterarietà.

Walter Siti coglie il punto perfettamente: “se il criterio per giudicare la letteratura è il bene che fa, allora che cosa può importare se sia bella o brutta letteratura?” (Contro l’impegno). In altre parole, c’è una differenza fondamentale tra ciò che ha valore in sé (come ottenere conoscenza, superare l’angoscia o dire la verità) e ciò che ha valore letterario. È quest’ultimo che dovrebbe guidare la valutazione estetica perché, quando il primo prevale, si perde l’aspetto valutativo e onorifico del termine “letteratura”, riducendola a semplice fiction o, peggio ancora, a mero storytelling.

Passiamo alla questione politica. Non riesco a smettere di pensare che l’attuale enfasi sull’utilità della letteratura abbia motivazioni che i marxisti definirebbero “strutturali”. Viviamo in un’epoca in cui domina il principio dell’efficienza, motore essenziale del neoliberismo, perché promuove modi di agire e di pensare che si conformano a una logica incentrata sull’utile e sul raggiungimento di obiettivi pratici. Se le cose stanno così, viene quantomeno il sospetto che l’ossessione per i benefici della letteratura celi, dietro buone intenzioni, una sostanziale subalternità al sistema.

Non solo l’utilità, ma anche l’insistenza sui “benefici psicofisici” mi insospettisce. Porta la mia mente agli scaffali sempre più zeppi di farmaci da banco contro i disturbi psicosomatici dovuti allo stress: la stessa sofferenza generata dal sistema è stata mercificata e messa a profitto. Stare bene per lavorare meglio. Anche la letteratura potrebbe avere il suo ruolo nell’oliare gli ingranaggi.

Senz’altro esagero, e anch’io riconosco che le mie perplessità hanno – in parte – una natura idiosincratica. Ciononostante, ritengo siano spunti su cui vale la pena riflettere. E credo che il pensiero di Lamarque possa offrire, in questo senso, un contributo prezioso. Lungo tutta la sua carriera non si è mai stancato di rivendicare una certa “inutilità dell’arte”, particolarmente evidente nell’ultima raccolta di saggi, The Uselessness of Art, in cui sottolinea la necessità di valutare l’arte in quanto tale (for its own sake). Valutare un’opera d’arte in quanto tale significa riconoscerla come un artefatto profondamente radicato nella storia, ma capace di trascendere le sue origini, coinvolgendo mente, immaginazione e sensi con un fascino senza tempo. Il suo valore risiede nell’abilità dell’artista di modellare i materiali, risolvere problemi e dare forma a temi universali, senza necessità di ulteriori giustificazioni o benefici pratici.

Le opere d’arte possiedono dunque un valore intrinseco, che tuttavia non deriva da proprietà “naturali”, bensì “culturali”: un blocco di marmo lavorato ha una massa, una configurazione e una composizione chimico-fisica specifiche, ma Apollo e Dafne possiede qualità che il blocco di marmo non ha, come quella di raffigurare la metamorfosi della ninfa inseguita da Apollo. Poiché le opere d’arte non coincidono con i materiali di cui sono composte, ma sono oggetti culturali, Lamarque sottolinea l’importanza dell’educazione estetica: per poterle apprezzare è necessaria una certa competenza, accompagnata da specifiche conoscenze e aspettative.

Ora, sottolineare l’inutilità pratica dell’arte e il ruolo fondamentale dell’educazione estetica è tutt’altro che irrilevante nella società odierna. Per quanto siano importanti l’impegno ecologista o il contributo alla riduzione dell’ansia, potremmo scoprire che il vero valore dell’arte – e della letteratura in quanto arte – risiede nel ricordarci l’esistenza di una logica di fruizione radicalmente opposta a quella del consumo.

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Segue un estratto dall’Introduzione all’edizione italiana di Peter Lamarque, Filosofia della letteratura, a cura di Lorenzo Graziani, Mimesis, Milano-Udine 2024.

Il dualismo di Lamarque nell’ambito dell’ontologia dell’arte ha molteplici conseguenze sull’esperienza estetica. Innanzitutto, se è vero che le opere d’arte sono degli oggetti culturali distinti dai loro supporti, nell’atto di apprezzarle e valutarle entrano in gioco anche processi cognitivi – e quindi non solo o semplicemente percettivi. Gli oggetti artistici non sono oggetti naturali, bensì istituzionali, e pertanto si avrebbe torto a considerare i fattori storici, contestuali e culturali come irrilevanti per la corretta fruizione. E se la risposta alle opere d’arte è mediata dalla nostra cultura, la capacità di apprezzarle non è una dote naturale, bensì un’abilità che va sviluppata attraverso l’educazione: per valutare un’opera d’arte è necessaria una certa “competenza” accompagnata da determinate credenze e aspettative.

Le facoltà intellettuali non agiscono esclusivamente in un secondo momento, sul materiale greggio fornito dai sensi, ma sono attive fin da subito poiché la percezione è “completamente permeata dal pensiero”. Ecco perché Lamarque può essere considerato un sostenitore dell’empirismo estetico, ossia della tesi secondo cui il valore estetico di un’opera d’arte è essenzialmente legato al modo in cui l’opera viene esperita. È questo un punto su cui Lamarque diverge notevolmente dalla posizione di Danto e Walton, filosofi che su di lui hanno avuto grande influenza. I loro noti esempi che coinvolgono coppie di oggetti percettivamente indiscernibili in cui soltanto uno dei due è classificabile come opera d’arte (per citarne uno: le Brillo Boxes di Andy Warhol) sono appunto volti a dimostrare come l’empirismo estetico sia falso. Secondo Lamarque, però, questo è vero solo se si considerano unicamente le proprietà fisiche del supporto, senza far riferimento alle proprietà estetiche di tipo relazionale, ma ciò significa esperire il materiale costitutivo e ignorare l’opera: un conto è dire che la percezione è insufficiente a distinguere due oggetti indiscernibili, un altro è sostenere che, una volta effettuata la distinzione, le qualità relazionali che permettono di distinguere, nel nostro caso, un’opera d’arte da un oggetto comune non influenzino la nostra percezione.

Per dirla in modo molto semplice: se io so – perché è esposta in un museo, perché mi è stato impartito qualche rudimento di storia dell’arte, perché il suo valore di mercato è molto più alto ecc. – che ho davanti Fontaine di Duchamp o le Brillo Boxes di Warhol e non un orinatoio parigino o delle scatole di spugne abrasive per piatti, la mia percezione è immediatamente diversa poiché, se riconosco l’opera, colgo una serie di proprietà estetiche che l’oggetto quotidiano non possiede.

In ambito più strettamente letterario, la distinzione tra opera e testo ha delle ripercussioni sulle modalità di assegnazione del valore. In particolare, se il valore di un’opera letteraria si fonda su quelle che sono le specifiche prassi di apprezzamento della letteratura, si dovrà distinguere tra valori intrinseci – ossia propri della fruizione delle opere letterarie in quanto tali – e strumentali. Tra questi ultimi figurano – a parere di Lamarque – il potere di suscitare emozioni e di essere veicolo di verità e virtù morali o politiche. Si tratta di valori che non di rado vengono oggi chiamati in causa per giustificare il nostro interesse nei confronti della letteratura. La ragione è di ordine “strutturale”, come direbbero i marxisti: in un’epoca in cui la reificazione capitalista ha raggiunto livelli estremi di pervasività, e il criterio dell’utilità e della ricaduta pratica (immediata) è divenuto il metro di valore assoluto, è ovvio che puntare sulla letteratura come palestra per l’empatia (Kidd e Castano), le buone pratiche (Murdoch) o – addirittura – l’imparzialità nel giudizio (Nussbaum) sia una buona idea, se non altro per ottenere finanziamenti alla ricerca umanistica, sempre più in difficoltà a giustificare la sua stessa esistenza.

Simili concezioni della letteratura non persuadono Lamarque, che dedica alcuni dei più interessanti e importanti capitoli del libro che avete tra le mani a smontarle pezzo per pezzo in favore di una visione umanistica della letteratura e del valore letterario: alle opere non viene richiesto di essere vere, moralmente giuste o di supportare visioni politiche progressiste, bensì di essere interessanti – in quanto sviluppano temi di universale interesse umano – e scritte bene. L’essere “scritto bene” non va però inteso come la proprietà di un testo di essere eloquente o un esempio di “bello stile”, bensì come la proprietà di un’opera letteraria di essere costruita in modo tale che gli artifici formali (stile, modalità d’intreccio, disposizione dei versi e tutte le altre strategie di organizzazione del materiale) siano adeguati al contenuto (l’interesse umano che viene portato allo scoperto) o, per dirla in breve, che vi sia consonanza tra mezzi e fini.

L’indivisibilità del contenuto dalla forma nel quale è espresso non vale solo per la poesia, ma anche per la prosa, ed è all’origine di quello che Lamarque chiama principio di opacità: a differenza del mondo reale, i mondi di invenzione, che formano il contenuto delle opere letterarie, sono costituiti dal modo in cui ci vengono dati attraverso il materiale linguistico e, pertanto, la loro identità – e quella degli elementi che li compongono (personaggi, oggetti, eventi ecc.) – dipende in maniera essenziale da come vengono presentati. Le entità finzionali sono essenzialmente prospettiche: poiché l’accesso alle informazioni che le riguardano è strettamente vincolato a enunciati che esprimono anche dei punti vista valutativi su di esse, non possiamo pensare ai testi finzionali come a delle finestre attraverso cui osservare un mondo: “dobbiamo accettare che non esiste siffatto vetro trasparente, ma solamente un vetro opaco, dipinto, per così dire, con delle figure che non vengono viste attraverso di esso ma in esso” (Lamarque, The Opacity of Narrative).

[…]

Se si fosse ancora in dubbio sul fatto che il valore di un’opera d’arte – letteraria o d’altro genere – non risiede nel suo contenuto edificante o nella sua capacità di veicolare empaticamente pressanti messaggi volti a orientare la condotta pratica delle persone, Lamarque suggerisce – sulla scorta di Hume – di ricorrere alla cosiddetta “prova del tempo”. Non si tratta solamente di constatare il fatto che opere molto apprezzate al momento della loro pubblicazione sono poi state dimenticate, bensì di notare come le vere opere d’arte acquistino il loro status di capolavori immortali proprio quando i motivi ideologici e politici che le hanno ispirate sono divenuti meno impellenti.

L’esempio addotto è il celebre dipinto di Jacques-Louis David, La morte di Marat, realizzato in piena Rivoluzione francese, su commissione dei giacobini, da un pittore profondamente coinvolto negli eventi del periodo. In tali circostanze, l’opera di David si presentava come uno strumento di propaganda. Dopo un breve periodo di celebrità, il dipinto cadde nell’oblio per poi essere “riscoperto” verso metà Ottocento sulla scia di una entusiastica recensione scritta da Baudelaire che ne lodava la potenza espressiva, in grado di commuovere anche un pubblico molto distante per epoca e sensibilità da quello del contesto d’origine del quadro. La diminuzione dell’urgenza ideologico-politica rivoluzionaria aveva quindi lasciato spazio per l’apprezzamento delle sue caratteristiche formali e stilistiche. Sotto la medesima luce andrebbero viste le opere d’arte contemporanee, sebbene sia più difficile a causa della perspicuità delle ragioni pratiche a cui sono legate: data la loro giovane età è difficile slegare il valore di romanzi come L’anno del diluvio di Atwood o Ecotopia di Callenbach – appartenenti al genere oggi piuttosto in voga dell’ecofiction – dall’impegno sul fronte ecologista, ma il loro valore in quanto letteratura sarà evidente solamente quando tali motivazioni diverranno meno cogenti.

Da anni ho smesso di leggere dopo cena. Posso dare la colpa alla pigrizia, o magari alle difficoltà di digestione; comunque, da quando è arrivata la rivoluzione dell’intrattenimento on-demand, anch’io ricerco la quiete della sera attraverso una massiccia dose di streaming. Qualsiasi sia la piattaforma, la regola aurea che orienta la scelta è sempre la stessa: se sei in dubbio, scegli fantascienza. Non è infallibile, ma sicuramente rodata: mi conosco abbastanza bene da sapere che preferisco un mediocre show di fantascienza a un mediocre show di qualsiasi altro tipo. Mi piace pensare che sia perché la fantascienza è il genere più speculativo e vicino alla filosofia, come sostengono Deleuze e Chalmers; ma forse è solo perché appartengo a quella generazione di nerd svezzati all’ombra di George Lucas.

È proprio in conseguenza dell’applicazione della regola aurea su Amazon Prime Video che ho scoperto Tales from the Loop. Le immagini dell’anteprima hanno catturato inesorabilmente la mia attenzione: goffi robot e misteriosi macchinari dall’appeal retro-futuristico si dividono la scena con vecchi furgoni Volkswagen. Leggo la trama. Siamo negli anni Ottanta, in una regione rurale dell’Ohio, dove è stato realizzato un imponente acceleratore di particelle, noto come “Loop”, che si snoda per decine di chilometri sotto la campagna circostante. La popolazione del luogo conduce una vita apparentemente tranquilla e ordinaria intorno al Loop, immersa nelle routine quotidiane e nei legami di comunità. Tuttavia, questa serenità è spesso scossa da eventi straordinari e paradossali legati alla misteriosa installazione, che si rivela così una presenza capace di sovvertire ogni certezza. Cercando in rete, scopro che lo sceneggiatore Nathaniel Halpern si è ispirato a un albo illustrato dell’artista svedese Simon Stålenhag, specializzato in scenari di storia alternativa. Per realizzare la serie, ha coinvolto non solo attori e registi di alto livello, ma anche musicisti del calibro di Philip Glass e Paul Leonard-Morgan. Non potevo chiedere di meglio.

Nel giro di qualche giorno vedo l’intera prima stagione che, con sorpresa, scopro essere anche l’unica. Certo, non tutte le puntate sono ugualmente riuscite, ma il livello mi sembra nettamente sopra la media. La serie è del 2020, e mi chiedo come sia possibile che in quattro anni tutto sia rimasto fermo e che l’algoritmo di Prime Video – pur conoscendo i miei gusti – non me l’abbia mai suggerita. Incuriosito, mi metto a cercare alcune recensioni, e le risposte alle mie domande non tardano ad arrivare. Salvo rare eccezioni, la maggior parte dei pareri disponibili in rete concorda nel dire che, nonostante il buon cast, l’ambientazione evocativa e il “tocco artistico” delle inquadrature, Tales from the Loop “is, all in all, a pretty terrible series” (James Guild). Dal “Guardian” ai blog, le ragioni sono evidenti e sempre le stesse: trama esile, ritmo lento, carenza di “sostanza” narrativa e troppe, troppe domande inevase.

Tra le critiche, spicca quella che, pur scorrendo sottotraccia un po’ ovunque, emerge con particolare evidenza da un pezzo di Serena Nannelli, pubblicato su “il Giornale” in piena crisi pandemica. Il difetto di Tales form the Loop è il seguente: in ogni episodio “all’indiscussa bellezza estetica si accompagna il sentimento costante d’impotenza e d’incomprensione vissuto dai personaggi”. Qualcosa – avverte Nannelli – da evitare accuratamente, soprattutto in un periodo in cui gli spettatori sono “già in balia di notevoli incertezze”: “l’immensa sensazione d’attesa che non conduce da nessuna parte è troppo simile a quella vissuta in massa da chi oggi cerca di evaderne di fronte alla tv”. In altre parole, la serie di Halpern tradisce le aspettative che si hanno oggi verso qualsiasi opera di mass art: che ci intrattenga senza farci pensare troppo, che ammazzi il tempo prima che lui ammazzi noi.

Ora, non c’è dubbio che la serie sia triste e lenta. Di sicuro esistono metodi migliori per anestetizzare il sistema nervoso e prepararlo al recupero notturno delle energie necessarie per essere svegli e produttivi il giorno dopo. Credo però che in questo caso si possa fare appello anche a un’altra ragione per spiegare l’insuccesso di questa serie: Tales from the Loop è una tragedia non riconosciuta.

Cerco di spiegarmi con un paio di esempi. Nel quarto episodio, “Echo Sphere”, Russ, direttore del centro e nonno di Cole, ha il gravoso compito di comunicare alla sua famiglia che non gli resta molto da vivere. La parte più difficile è dare la notizia al nipotino Cole. Russ decide allora, nel corso di una delle consuete passeggiate nonno-nipote, di portare il bambino a visitare l’oggetto che dà il titolo all’episodio: una grossa sfera arrugginita che giace abbandonata, poco fuori dall’abitato, in una chiazza di arido terreno. All’inizio Cole è diffidente e non vuole avvicinarsi, ma, rassicurato dalla presenza del nonno, si fa coraggio e i due entrano nella sfera. Russ invita Cole a urlare all’interno della struttura, che risponde riproducendo molte volte l’eco della voce del bambino. Più volte si ripeterà l’eco, più lunga sarà la vita di colui che ha prodotto il segnale originale, spiega il vecchio. E infatti, quando viene il turno del nonno, la sfera non restituisce alcuna eco. A questo punto, Russ si china verso il nipote, l’inquadratura si allarga e nella scena successiva vediamo Cole correre via, nonostante il vecchio lo preghi di fermarsi. Trascorsi alcuni giorni, Cole accetta di parlare con Russ e gli chiede se vi sia un modo per fermare la morte e, quando il nonno sostiene che è impossibile, il nipote gli ricorda le parole che aveva utilizzato per descrivere il suo lavoro al Loop: “se qualcuno dice che qualcosa è impossibile, io dimostro che è possibile”. Dopo un po’ di tempo, Russ viene ricoverato. Cole, convinto di poter trovare un rimedio per salvarlo, si intrufola nell’acceleratore, ma viene fermato dalla madre – alla quale nel frattempo è stata affidata la direzione del centro di ricerca – che tenta a sua volta di far capire al figlio come la morte vada accettata in quanto inevitabile parte della vita. L’episodio si conclude con Cole che, dopo la morte dell’amato nonno, torna alla sfera, ci urla dentro e, a ogni eco, vede trascorrere le decadi della sua vita futura. La sfera si riempie infine di lucciole e partono i titoli di coda.

Il secondo episodio su cui mi voglio soffermare è l’ottavo e ultimo, “Home”, diretto da Jodie Foster. Cole va a trovare il suo fratello maggiore, Jakob, dopo che questo, terminata la scuola, è andato a vivere fuori casa. Jakob però è stranamente freddo e distante. Quando Cole gliene chiede il motivo, il fratello confessa di non essere Jakob, ma Danny, un suo amico: in un episodio precedente, infatti, i due ragazzi avevano trovato un congegno in grado di scambiare le coscienze da un corpo all’altro e Danny, trovandosi a vivere in una situazione familiare molto più svantaggiosa di Jakob, si era poi rifiutato di tornare nel suo corpo. Poiché Danny gli racconta che la coscienza di Jakob è rimasta intrappolata all’interno di uno dei robot che si aggirano nella foresta, Cole parte alla ricerca del fratello con la speranza che la madre possa trovare una soluzione. Dopo averlo trovato, i due si dirigono verso di lei, ma un robot li attacca e il fratello maggiore si sacrifica per salvare il minore. A Cole non resta altro che ritornare, sconsolato, al Loop, ma nel farlo guada nuovamente il ruscello che all’andata aveva trovato congelato, il quale è ora scongelato. Al suo ritorno al centro, trova sua madre molto invecchiata. In una sequenza scopriamo, assieme a Cole, che sono passati molti anni dal momento in cui è partito alla ricerca del fratello; Danny ha confidato l’accaduto ai genitori di Jakob, che hanno ritrovato il “corpo” del figlio morto nella foresta; la nonna, a cui Cole era molto affezionato, se n’è andata, e così anche il padre. È sulla madre, ormai vecchia e sola, che ricade la responsabilità di dirigere il centro e di fornire una spiegazione dell’accaduto al figlio, mentre siede accanto a lui su una panchina pubblica:

Madre: “Il fiume nel bosco. L’hai attraversato quando era scongelato e sei stato via a lungo.”

Cole: “Non mi è sembrato tanto tempo…”

Madre: “Ma è così. Vorrei che tuo padre e tua nonna fossero ancora qui per vederti.”

Cole: “Non è giusto. Voglio che torni tutto com’era.”

La madre allunga la mano e prende quella del figlio, in silenzio. L’episodio si chiude con Cole, ormai adulto, che fa ritorno alla casa d’infanzia insieme alla compagna e al figlio adolescente. Quest’ultimo, osservando la casa, commenta che sembra passato molto tempo da quando suo padre era bambino. Cole, senza distogliere lo sguardo dalla casa, aggiunge: “Un battito di ciglia”. E così si conclude la prima stagione.

Ci troviamo chiaramente di fronte a uno di quei casi in cui, per dirla con le parole di Philip Dick, le trovate fantascientifiche servono solo a “trasferire in un ambiente esterno quello che di solito è un problema interiore”. Sarebbe pertanto fuori luogo lamentare l’assenza di spiegazioni riguardanti il funzionamento della “Echo Sphere” o i motivi degli slittamenti temporali provocati dal cambio di stato del fiume: grazie a essi vengono affrontati temi di interesse umano come lo scorrere del tempo e l’esperienza del lutto. A mio parere, quando i critici accusano gli autori della serie di lasciare troppe domande inevase, stanno in realtà criticando quella che definirei la gratuità inesorabile delle dolorose vicende rappresentate.

In (quasi) tutti gli episodi della serie, i personaggi si trovano impotenti di fronte alle forze che plasmano o distruggono le loro vite e si sottraggono al dominio della ragione o della giustizia. Sicuramente il rifiuto di Danny di ritornare nel suo corpo è riprovevole, ma è scarsamente qualificato come antagonista su cui scaricare la responsabilità del male. Il destino di sofferenza che grava sui personaggi appare già segnato e, nella maggior parte dei casi, accettato con olimpica consapevolezza e serenità: si pensi a Russ o allo stesso Jakob, che fa capire al fratello minore di non serbare alcun rancore nei confronti di Danny. A ben vedere, l’origine delle avversità che affliggono gli abitanti del Loop è il Loop stesso: il tentativo di rendere possibile l’impossibile, anziché portare beneficio, non fa altro che acuire le sofferenze. È il caso del congegno scambia-coscienze e delle alterazioni artificiali del flusso temporale, ma anche della “Echo Sphere” in grado di vaticinare la lunghezza della vita; per non parlare del penoso contrasto tra il potere del Loop di rendere possibile l’impossibile e l’incapacità di scongiurare la morte, desiderio che occupa mente e cuore degli esseri umani fin dall’alba dei tempi. In un certo senso, pare che il Loop non abbia altra ragion d’essere se non quella di ricordare come la sfera della razionalità, dell’ordine e dell’equità siano dolorosamente limitate e che nessun avanzamento scientifico o mezzo tecnico possa ampliarne l’estensione.

La necessità del fato, la nobiltà dei personaggi nell’accoglierla, la relazione tra la caduta dell’eroe e una sua debolezza morale (la “colpa”) e la consapevolezza dei limiti umani sono caratteristiche tipiche della tragedia. Il silenzio pieno di dolore della madre nella scena sulla panchina (ep. 8, “Home”) non potrebbe esemplificare meglio le parole con cui George Steiner descrive la concezione tragica della vita: “È inutile chiedere spiegazioni razionali, o pietà. Le cose stanno come stanno, inesorabili e assurde. La punizione è sempre più grave della colpa”. Tales from the Loop, quindi, non è una serie triste, ma una serie tragica, sebbene la sua tragicità non sia stata adeguatamente riconosciuta.

Se fosse stata correttamente identificata, probabilmente non sarebbero sorte critiche sull’assenza di spiegazioni e sul ritmo lento di molte scene, di cui trovo emblematico un esempio. Joel Golby, nel recensire la serie sul “Guardian”, si sofferma sulla scena in cui Russ e Cole vedono per la prima volta la “Echo Sphere” e accusa il regista di annoiare il pubblico con “20 secondi di inquadratura di loro due che camminano verso di essa, in silenzio”: “Don’t waste my time”.

Non credo che la questione si possa licenziare facendo unicamente appello alla scarsa raffinatezza del critico del “Guardian” o del suo lettore modello, oppure alla diminuzione – evidenziata da numerosi studi – della capacità di sviluppare un pensiero “profondo” a causa dell’abuso di internet e dei social. Ciò che sfugge a Golby è la ritualità della scena, e la ritualità è una questione di forma, non solo di storytelling (laggiù c’è qualcosa, ciò che importa è ora capire che cosa sia e che ruolo abbia nella storia). Il lento avvicinamento è profondamente significativo. È l’avvicinamento a un luogo a suo modo sacro, dove vengono fatte delle profezie; dove avviene l’incontro con l’opera del destino che – nonostante gli enormi progressi compiuti nel controllo della materia e nella scienza – l’essere umano non può comprendere né dominare. Ancora una volta, è la voce tragica a non venire compresa.

Che la modernità occidentale abbia assistito a un inesorabile tramonto della tragedia non è una tesi nuova, e proprio Steiner offre uno degli studi più completi sulle ragioni di questa perdita. Oltre ai problemi di ricezione del teatro shakespeariano e alla democratizzazione del pubblico, con il conseguente abbassamento del suo livello culturale, per Steiner un ruolo determinante è svolto dalla scomparsa di alcuni valori essenziali della sensibilità e della vita sociale, che avevano dominato dall’epoca di Eschilo fino a Racine, dunque fino al teatro tragico del Seicento. Con l’Illuminismo prima e il Romanticismo poi, si diffonde una visione più “ottimista”, che considera la condizione umana suscettibile di un radicale miglioramento grazie a trasformazioni nel sistema educativo e nelle condizioni sociali e materiali della vita. Tale concezione porta con sé una nuova visione del male, che “non può essere innato”. Se le cose stanno così, allora non solo la responsabilità dei crimini umani ricade sull’educazione o sull’ambiente, ma si dissolve anche la visione tragica del mondo, fondata appunto sulla gratuità inesorabile del male, ossia sull’idea che le intenzioni degli esseri umani si scontrino con forze misteriose e distruttive che, pur assumendo l’aspetto dell’ira divina, risiedono in realtà nelle pieghe più profonde della coscienza.

Complementare all’ottimismo è il concetto di redenzione, centrale in Cristianesimo, Romanticismo e Marxismo, le tre “mitologie” che, secondo Steiner, hanno forgiato la modernità. La redenzione è incompatibile con la visione tragica del mondo. Se qualunque male può essere sanato, nulla è davvero irreparabile: un riscatto e una ricompensa sono sempre possibili. Magari non in questo, ma in un altro mondo; oppure in un futuro imprecisato, a seguito di una rivoluzione che affranchi l’uomo dall’antica tara dell’egoismo. Vi è dunque spazio per la giustizia, ma non per il sentimento tragico, poiché – osserva Steiner – “la tragedia è irreparabile”.

L’analisi di Steiner ha sicuramente i suoi limiti ed è possibile integrarla con altri elementi. Per esempio, ha ragione Terry Eagleton a sostenere che La morte della tragedia emana in alcuni punti un malcelato conservatorismo: la nobiltà dei personaggi tragici e l’accettazione di un male gratuito e inesorabile non ci obbligano infatti a invocare alcuna incompatibilità della tragedia con politiche liberali e radicali; basti pensare alla “social catena” di Leopardi o alle “Note all’Antigone” di Hölderlin, secondo cui la presenza di personaggi come Antigone e Creonte, che hanno, ciascuno sul proprio terreno, insieme ragione e torto, testimonia la natura egualitaria e “propriamente repubblicana” della tragedia. Tuttavia, credo che Steiner abbia ragione nel ritenere di rilevanza capitale, per comprendere il tramonto della tragedia, la progressiva erosione di certi valori essenziali della sensibilità e della vita sociale, in particolare di quei valori che alimentavano il cosiddetto “senso del limite”.

Mi spiego. Steiner non è il primo a individuare nel Settecento una linea di frattura importante per la cultura Occidentale. Dall’Illuminismo in poi si è infatti affermata l’idea di un progresso illimitato, non interrotto da catastrofi ricorrenti, che permette all’uomo di trasformare ciò che prima riteneva immutabile. Questo processo ha contribuito, insieme ad altri cambiamenti dell’epoca moderna, a definire quello che oggi alcuni chiamiamo Antropocene. L’espansione dell’umanità – dalla conquista degli oceani e dei cieli, fino allo spazio – insieme alla globalizzazione, alla creazione di armi nucleari, alla diffusione dei mass media e della democrazia, ha nutrito l’illusione che il raggiungimento del completo dominio della ragione sopra ogni cosa sia solo una questione di tempo. Ecco come il senso del limite, così radicato nel pensiero greco da comparire tra le due iscrizioni del tempio di Delfi (dove accanto al celebre “Conosci te stesso” si leggeva anche “Nulla di troppo”), è stato quasi del tutto cancellato dalla cultura odierna.

Le recensioni di Tales from the Loop testimoniano che la mentalità moderna prova un certo disagio di fronte alle domande senza risposta: la risposta deve essere da qualche parte e, se non si trova, la si inventa. Come ricordato dall’articolo su “il Giornale”, in un periodo di incertezza, guai a chi amplifica le domande anziché fornire risposte!

Non voglio dire che l’arte e la scienza moderne non siano consapevoli del lato oscuro dell’essere umano, sarebbe assurdo pensarlo. Ma la modernità eccelle nella giustificazione del male, che è un modo di dominarlo, rendendolo comprensibile: anche verso il mostro di Düsseldorf non possiamo che provare compassione, malato di mente – vale a dire irresponsabile delle proprie azioni da un punto di vista medico – e, per di più, giudicato da un tribunale di ladri, assassini e prostitute. Il male è controllabile perché è sempre razionalmente spiegabile, fino alle camere a gas.

La tragedia si distingue proprio perché non cerca un’origine del male. Il male è immanente al mondo e al cuore umano. La tragedia – afferma Hölderlin – si riconosce per la “massima imparzialità”. Prendiamo come esempio l’Edipo re e il legame tra Laio ed Edipo: se Edipo finisce per uccidere suo padre e appare quindi condannabile per la sua violenza, Laio non è da meno. È infatti lui il primo a scagliarsi contro il figlio, tentando addirittura di ucciderlo per evitare che si avveri la profezia dell’Oracolo di Delfi. Così, tra padre e figlio, non si trovano differenze nette; vittime e carnefici si mescolano.

È proprio questa reciprocità violenta a costituire il cuore della tragedia. La crisi tragica raffigura un’umanità sconvolta dal dolore, un dolore che però la porta a comprendere l’esistenza di un orizzonte invisibile in cui tutti si trovano parimenti smarriti, anche se spesso non ne sono consapevoli e credono di avanzare con sicurezza. Gli eventi tragici, anche se rappresentano situazioni lontane dalla vita di tutti i giorni, spingono a distanziarsi per guardare le cose da una prospettiva diversa. Da questa nuova angolazione, le ragioni personali, solitamente così rilevanti, appaiono invece relative, e l’essere umano, di solito così certo di comprendere la realtà, si rivela governato da forze che, almeno in parte, sono fuori dal suo controllo.

La tragedia è quindi una lezione di umiltà: ricorda agli esseri umani la fragilità irreparabile della loro esistenza. Un messaggio banale, ma troppo spesso dimenticato, come nel caso della ricezione di Tales from the Loop, i cui personaggi subiscono tutta l’ironica assurdità della parabola umana: sono avvelenati dalle medicine che creano, tutte ugualmente mirate a “risolvere” la condizione umana e tutte immancabilmente destinate a fallire. Certo, la maggior parte dei personaggi non finisce murata viva in una grotta o incenerita nella caldera dell’Etna: muore sola, magari in un Hospice sotto cure palliative. Ma come sostiene Hölderlin in una lettera a Böhlendorff, “questo è il nostro tragico: in assoluto silenzio, chiusi in qualche ricettacolo, allontanarci dal regno dei viventi, anziché, divorati dalle fiamme, subire la fiamma che non abbiamo saputo domare”.

Che la quota di oscurità nella popular music – ascoltata in solitudine o ballata in compagnia – sia in costante crescita è un fenomeno sotto gli occhi di tutti. E non serve lambiccarsi troppo il cervello per notare la connessione con il ripiegamento nichilista che ha segnato la storia della controcultura: dagli inni soul per i diritti civili degli afroamericani e dal il rock pacifista dei primi Settanta, nel giro di dieci anni si è passati al punk, il cui spirito antisistema è stato ben presto assorbito dal mercato (discografico e dell’abbigliamento), capitalizzato e quindi disinnescato; poi è stato il turno dell’associazione a delinquere del gangsta rap, che del mondo se ne fregava e del ribellismo manteneva solo l’aspetto criminale; ora ascoltiamo le sbrodolate autotunizzate della trap in cui la reificazione capitalista raggiunge il suo culmine e la liberazione sessuale degli anni Sessanta sembra essere stata fagocitata dai circuiti neurali neoliberisti per generare la Perversa Equazione (PE) “sesso = soldi”, secondo cui il potere d’acquisto è tutto e si manifesta sotto forma di potere di fottere.

Stessa storia per la cultura della droga. Certo, le porte della percezione sono state aperte e poi sbattute in faccia già negli anni Settanta, in cui il riflusso dell’ondata psichedelica di dieci anni prima sembrava imprigionato in un terrorizzante flashback da LSD: “Siamo stati costretti a smettere da cose terribili” sono le amare parole della Nota dell’autore che chiude Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, romanzo dedicato agli amici persi a causa della droga. Ma le sottoculture giovanili non hanno per questo smesso di fare uso di sempre nuove sostanze. Con la rave-culture degli anni Novanta si è diffusa l’ecstasy, e oggi è il turno di analgesici e ansiolitici come Xanax, Percocet e OxyCotin; ed è in particolare la codeina a giocare un ruolo fondamentale nell’informare il suono trap. In pezzi come “Codeine” – appunto – di Playboi Carti lo strumentale e la voce si fondono in un plasma di ricordi infantili liquefatti: tintinnii da camioncino dei gelati, jingle di cartoni animati e gridolini di bambini al parco che sembrano riprodotti da un Hal 9000 a cui David Bowman sta gradualmente cancellando la memoria. Drogarsi non serve più a meditare e nemmeno a medicare: l’irrealtà digitale di questi brani pare ricordarci come non ci sia più nessun altrove, nessuna alternativa all’infantilizzazione della società e alla schizofrenia neoliberista.

Tuttavia, è forse fin troppo facile rintracciare tendenze autodistruttive nella trap, e ancor più facile è metterle in relazione con la PE prodotta dal dominio capitalista dell’inconscio. Per motivi diversi, lo stesso vale per molta EDM (Electronic Dance Music) che, per decenni, pare aver seguito un trend da economie di scala passando dai 125 bpm della house-music ai 200 e rotti della gabber. Gli impulsi autodistruttivi sono palesi soprattutto nei generi più duri e freddi, “tutta macchina”, come la techno. Ciò che li rende meno interessanti dal mio punto di vista, però, è che, sebbene abbiano un certo seguito, rimangono comunque generi di nicchia, tradizionalmente e – almeno in parte – consapevolmente anti-sistema. Ho invece il sospetto che le tendenze autodistruttive siano ben più pervasive. E per trasformare il sospetto in una tesi non conosco metodo migliore che cercare di rintracciarle in luoghi dove non sono evidenti.

Effettivamente, queste tendenze si manifestano in molta (sotto)cultura musicale come vere e proprie pulsioni di morte, emersioni di un rimosso che solitamente sta al di sotto del livello di coscienza. Quindi la mia attenzione si è concentrata sulla tech house, un genere esploso solo di recente, ascoltato da persone che danno tutta l’impressione di essere integrate nel sistema.

Che cos’è la tech house?

Se si cerca online, le migliori definizioni disponibili suoneranno così: “La tech house è un sottogenere della house-music che combina elementi stilistici della techno”. Mi sembra una buona definizione perché ha quantomeno il merito di incasellare correttamente questo genere musicale: è un tipo di house che dalla techno prende in prestito soltanto qualche accessorio.

Dal punto di vista ritmico, infatti, è dominata da un classico house-beat four-on-the-floor. Indubbiamente, rispetto al genere di origine, bassi e cassa sono stati sottoposti a trattamento anabolizzante, avvicinandoli così al suono della techno, ma si cercherebbero invano altri procedimenti tipici di quest’ultima, come rumble e poliritmie.

Malgrado i vari generi EDM tendano oggi all’uniformità, tech house e techno vengono solitamente arrangiate diversamente. E, pure in questo caso, la prima mostra chiaramente la sua discendenza house poiché le manca la caratteristica più evidente della techno: la costruzione a strati, ossia l’accumulo graduale di tensione ottenuto attraverso l’aggiunta progressiva di materiale sonoro in loop. Questo rende la tech house un genere a prima vista molto meno ripetitivo della techno (le figure ritmiche e melodiche si ripetono mediamente di meno prima di cambiare). Ma la varietà guadagnata sul singolo pezzo viene meno sul lungo tragitto: se non si pone attenzione al campionamento vocale distintivo o a quell’unico suono dal timbro originale, anche dopo un certo allenamento è difficile distinguere un brano dall’altro tanto ritmo, melodia e arrangiamento si ripresentano invariati. Si tratta quindi di una ripetizione sicuramente meno palese di quella en plain air della techno, ma – forse proprio per questo – ancor più inquietante.

Enter the Freud

Proprio la coazione a ripetere ci mette sulle tracce di Freud poiché è il punto di partenza da cui egli parte per teorizzare la pulsione di morte. Non si può certo dire che colui che riteneva di poter ricondurre tutte le motivazioni umane alla volontà di sopravvivere e accoppiarsi abbia mai mostrato un atteggiamento particolarmente ottimista a proposito della nostra natura e civiltà. Tuttavia, il folle connubio di morte e tecnologia dispiegato sui campi di battaglia della Prima guerra mondiale ebbe un forte impatto sul pensiero di Freud, tanto da indurlo a ritenere che fare appello alle pulsioni sessuali non fosse sufficiente a spiegare l’inclinazione all’ingiustizia e alla sopraffazione che caratterizzano la razza umana.

Sono queste riflessioni a guidare la scrittura di Al di là del principio di piacere, saggio che sin dal titolo allude a un noto libro di Nietzsche di cui condivide il disincanto nei confronti dell’etica ufficiale. Lo scritto risale al 1920 e prende le mosse dalle osservazioni compiute dal medico viennese su di un ampio numero di pazienti sofferenti di nevrosi traumatiche causate dal recente conflitto. Questi ultimi, mentre nella vita vigile si sforzano di non pensare all’evento traumatico da cui scaturisce la loro nevrosi, lo rivivono continuamente nei loro sogni. Si tratta di un fatto che colpisce Freud in quanto sembra contraddire la sua precedente teoria dei sogni che, come è noto, tendono all’appagamento di un desiderio. Ci deve dunque essere qualcosa di diverso dal principio di piacere che disturba e devia la funzione del sogno dai suoi scopi. Ancor più sconvolgente è però la scoperta che la tendenza a ripetere precedenti esperienze anche se spiacevoli è presente pure in soggetti sani. Troppi fenomeni sembrano pertanto a Freud rimanere senza spiegazione a meno di non postulare che la coazione a ripetere sia “più originaria, più elementare, più pulsionale di quel principio di piacere di cui non tiene alcun conto.”

La connessione tra pulsionalità e coazione a ripetere viene esplicitata attraverso quella che Freud chiama la “proprietà universale delle pulsioni, e forse della vita organica in generale”, che non è contraddistinta da una forza propulsiva, bensì conservativa e orientata a “ripristinare uno stato precedente”. In altre parole, la Vita di Freud è l’esatto contrario della Vita di Bergson: se per quest’ultimo la “vita pienamente vivente” è una granata che non cessa di esplodere, per il padre della psicoanalisi è un elastico teso che tende a riassumere la forma di partenza una volta cessata l’azione di forze esterne, o un motore che, esaurito il carburante, procede per inerzia. Data la natura conservativa delle pulsioni, esse non possono spingere le forme di vita verso uno stadio successivo; al contrario, le pulsioni le riconducono alla comune partenza, ossia la morte, in quanto gli esseri privi di vita sono esistiti prima di quelli viventi.

Accanto alle pulsioni sessuali o di vita, fa così la sua comparsa la pulsione di morte che – con linguaggio schopenhaueriano – viene presentata da Freud come “più originaria”. Infatti, nonostante il proclamato dualismo, verso la conclusione dello scritto, l’attenzione viene posta su due caratteristiche delle pulsioni di vita che suggeriscono una loro possibile discendenza da quelle di morte. La prima è la componente sadica delle pulsioni sessuali, che si esprime nella fase orale attraverso l’impossessamento e l’annientamento dell’oggetto erotico; qualora non venga superata, nel corso dello sviluppo diviene una perversione che prevede la sopraffazione del partner nell’atto sessuale. La seconda riguarda il meccanismo regolato dal principio di piacere che in questa sede viene definito – usando l’espressione di Barbara Low – “principio del Nirvana”: poiché ha il compito di scaricare l’energia psichica in eccesso per mantenerla al minimo, esso stesso pare derivare dalla pulsione di morte.

Pulsione di morte, società della performance e tech house

Ora, torniamo alla tech house. Fin dall’iconografia – pasticche, K di ketamina e lingue estroflesse dominano la scena – questo genere musicale si presenta come un inno alla “festa” in cui sballo e sesso sono padroni indiscussi. Nonostante la professata levità, però, dopo un po’ le voci abbassate di tono, i suoni patinati ma aggressivi e l’insistenza di frasi come “You take another” fanno sprofondare questa compulsory happiness in un mare di inquietanti incubi stroboscopici.

“I think I took too much, I can’t feel my bones, I can’t feel my soul, don’t take me home” recita il testo di “Too Much” di TOBEHONEST. Le frasi vengono pronunciate con quel tono a metà strada tra l’inquieto e il narcotizzato che si ha quando si è preoccupati per le proprie condizioni, ma troppo fatti per comprenderne la reale gravità. “I lost my mind”, ma la musica è trascinante; dopo aver ballato per ore, l’effetto ancora non è finito: stai male, eppure il tuo sistema limbico – ancora sovraeccitato – ti impedisce di tornare a casa. L’overdose sarà pure un incidente, un divertimento finito in tragedia, ma l’abuso di droga viene qui invocato con una consapevolezza e un cinismo inquietanti: “You’re not in control” (Beltran, “Warning”). Gli stessi saliscendi ritmici che caratterizzano il genere ricordano la sensazione di disorientamento temporale causata da alcol&MD.

A ben vedere, le pulsioni di morte che scorrono al di sotto della patina lucida sono tutte collegate a un fenomeno fin troppo evidente nella nostra società: la pressione a dare il massimo. In pezzi come “The Game” di Pleight e Bess Maze il processo pare lambire le soglie dell’Io, pur rimanendo almeno in parte inconscio: nell’intermezzo in cui la tensione si rilassa e la cassa picchia di meno si distinguono a stento le parole immerse nel riverbero di quello che verosimilmente è un discorso sulle cause dell’ansia da prestazione (“everybody must join, everybody must work, everybody must belong, then freedom disappears”). La stessa tipologia della droga menzionata così tante da volte da entrare in un certo senso a far parte dell’identità del genere musicale ci fa riflettere su quanto sia forte l’ossessione per la prestazione. Non è la codeina della trap, bensì ecstasy: un eccitante, non un ansiolitico. La droga serve a continuare la festa, a continuare la performance, a far vedere che non ci si ferma mai (non sto dicendo che la trap non sia, a suo modo, un genere esibizionista; qui mi riferisco solamente agli effetti della droga utilizzata).

Sicuramente l’essere riconosciuti dagli altri è una necessità dell’essere umano, animale sociale per eccellenza; ma da dove deriva questo bisogno di mettersi in mostra per far vedere la propria forza? Non credo che nemmeno in questo caso si debba cercare a lungo per trovare la risposta. In una società come la nostra in cui tutto è merce, e deve quindi essere esibito per essere, l’esibizione diventa valore assoluto. La concorrenza è spietata, se non ce la fai è meglio che te ne resti a casa: “You should’ve stayed at home, stayed away” (NightFunk e Ranger Trucco, “In The Club”). Per esibirti devi reggere il confronto e saper sfruttare le tue armi: “Money, power, beauty, fame: choose your weapon to beat the game” (Chris Lake, Grimes e NPC, “A Drug From God”). Ma la concorrenza è spietata: per andare avanti devi “prenderne un’altra”, fino a perdere il controllo.

Secondo il filosofo contemporaneo Byung-Chul Han, la logica neoliberista dell’autorealizzazione è l’arma anti-rivoluzionaria definitiva: se la dialettica materialista prevedeva che l’alienazione del lavoratore dovuta al suo sfruttamento da parte del padrone si trasformasse in desiderio di ribellarsi al dominio di quest’ultimo, ora che il padrone è divenuto evanescente è il lavoratore stesso a sfruttarsi fino alla morte, credendo di realizzarsi. La ricorrente espressione “essere imprenditori di sé stessi” equivale metaforicamente a puntarsi alla tempia la pistola della rivoluzione, e dunque ad annullare ogni spinta anti-sistema insita nello sfruttamento capitalistico. Perciò, se il neoliberismo riduce l’essere umano a soggetto di prestazione che ottimizza sé stesso fino a morire, la tech house ne è il manifesto sonoro.

Pur avendo ragioni socio-econimiche, la tendenza autodistruttiva della società della performance pare dunque confermare la teoria di Freud: la nostra società, che intona peana all’immortalità digitale e si sforza in tutti modi di rimuovere la morte dalla vita, non solo si rivela ossessionata dalla morte (ipocondria e vigoressia sono facce della stessa medaglia), ma più la nega, più pare corrervi incontro. La vita che rimuove la morte, rimuove sé stessa. Si vuole l’estasi (o l’ecstasy) per tentare di dimenticare la paura di morire, e si finisce così per accelerare il processo di autoannientamento, a livello personale e – grazie alle migliorate capacità dell’uomo di influenzare l’ambiente esterno – (inter)planetario: “Moving beyond the Earth, heading for the stars, interplanetary, we’re running out of time” (Walto, “Planetary”).

Nella società della performance essere non è essere percepito, ma essere esibito. Questo genera odio verso sé stessi, mai all’altezza di ciò che pensiamo ci venga richiesto, oltre a un’angoscia strisciante eppure insostenibile, ben rappresentata da pezzi come “Don’t Wanna Be” di Broken Future (un moniker molto appropriato). Qui viene adoperato un sample vocale in cui soggetto e completamento del verbo sono talmente distorti da non risultare intellegibili. E non è un caso, allora, che il titolo della canzone li elimini completamente, restituendo all’ausiliare il suo significato proprio di esistere e alla proposizione il suo contenuto esistenziale: il desiderio, acefalo e adespota, di non essere.

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PLAYLIST

Trap

1. Playboi Carti, “Codeine”: https://www.youtube.com/watch?v=Pxw6s4iMG7c
2. Lil Gotit, “Uzi Anthem”: https://www.youtube.com/watch?v=q5IhSiiewNE
3. X-Kappe, “Lalah”: https://www.youtube.com/watch?v=rGnWTVqfJJg

Techno

1. ABYSSVM, “Achtung”: https://www.youtube.com/watch?v=7_OQU1xk1Ac
2. Znzl, “As The Fire Consumes Us”: https://www.youtube.com/watch?v=OsixURKSBUw
3. BXTR e NN, “Asimov’s Law”: https://www.youtube.com/watch?v=6rBtwoOqcTk
4. NTBR: “Eskalation”: https://www.youtube.com/watch?v=wPaexaXDUCs
5. Minus Magnus, “inside Pax”: https://www.youtube.com/watch?v=d4sqV2kXsfg

Tech house

1. TOBEHONEST, “Too Much”: https://www.youtube.com/watch?v=nfGzHERR9Tg
2. Beltran, “Warning”: https://www.youtube.com/watch?v=k9FiwBYjwdc
3. Pleight e Bess Maze, “The Game”: https://www.youtube.com/watch?v=Fdoiixwcc1k
4. NightFunk e Ranger Trucco, “In The Club”: https://www.youtube.com/watch?v=RdveZ3jeL5M
5. Chris Lake, Grimes e NPC, “A Drug From God”: https://www.youtube.com/watch?v=nsmvBR37xps
6. Walto, “Planetary”: https://www.youtube.com/watch?v=ItheVZ3F9sA
7. Broken Future, “Don’t Wanna Be”: https://www.youtube.com/watch?v=Dmhc681oixw
8. Maximo, SCHMIDT e Ben Yen, “Back Then”: https://www.youtube.com/watch?v=HzjuJubb4mY
9. Roddy Lima, “Guzman”: https://www.youtube.com/watch?v=urTZ-qNbg70
10. Dead Space e G. Felix, “Mighty Real”: https://www.youtube.com/watch?v=lYivFOI3HUQ
11. James Hype, “Say Yeah”: https://www.youtube.com/watch?v=JE4WUGzU76I
12. TOBEHONEST, “Conga”: https://www.youtube.com/watch?v=cf4PPS_2fhw
13. House Divided, “Get Twisted”: https://www.youtube.com/watch?v=Vtqf7SqH244

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Immagine: Illustrazione editoriale di Norberto Filotto Design