La parentesi “romana” della biografia umana e intellettuale del poeta scomparso dieci anni fa, una tappa fondamentale nella sua formazione, venne mirabilmente rappresentata in due liriche, Tornando a Roma e Roma, in quel niente  tratte da La vita in versi, la silloge del 1965 pubblicata dalla Mondadori con la quale il poeta si affermò definitivamente nel panorama della poesia italiana di quegli anni.

Nel 1933 Gino Giudici, il padre del poeta ligure, ottenne un impiego all’Istat e così si trasferì a Roma con tutta la famiglia. In attesa di trovare un alloggio, collocò Giovanni, che allora aveva nove anni, al Pontificio Collegio Pio X retto dai padri Giuseppini preso il quartiere San Lorenzo, dove rimarrà per due anni. Comincia così il lungo soggiorno nella capitale. Vi trascorrerà gli anni della guerra e del dopoguerra, fino a  quando, a trentadue anni, nel 1956, si trasferì a Milano. Ma fu nel corso di questi ventitré anni trascorsi a Roma che maturò quelle scelte che orientarono il suo successivo percorso: nel 1941 si diplomò al Liceo Classico Giulio Cesare presso la sezione distaccata di Montesacro, il quartiere dove abitava con la famiglia. Fu proprio qui che strinse i primi contatti con i militanti dell’antifascismo, legati al Partito Comunista e a Giustizia e Libertà. Nello stesso anno si iscrisse a Medicina, ma l’anno successivo decise di passare alla facoltà di Lettere. Risalgono a questo periodo i primi versi e alcuni racconti. Renitente alla leva, si nascose presso un amico e dopo l’8 settembre militò nel Partito d’Azione. Nel 1944 per sei mesi si impiega alla Guardia di Finanza, successivamente, per un breve periodo, lavorò prima come garzone di cucina presso una caserma della Royal Air force e poi, nel ‘45, all’ufficio stampa della Questura di Roma. In quello stesso anno si laureò con una tesi in Letteratura francese e aderì al PSIUP (Partito Socialista Italiano di Unità Proletaria). Nel 1947 lasciò il lavoro alla questura ed entrò nella redazione del quotidiano «L’Umanità», organo del PSDI, divenendo l’anno successivo giornalista professionista. Nel 1949 si impiegò presso l’USIS (United States Information Center), un ufficio dell’Ambasciata statunitense, con la mansione di redattore del bollettino che l’ambasciata inviava quotidianamente ai giornali (con l’occasione imparò l’inglese). Continuava a scrivere poesie (ne pubblicò un paio nel 1949 sulla rivista «Accademia»). L’anno successivo conobbe su un treno tra Roma e La Spezia Marina Bernardi, che sarebbe diventata la compagna della sua vita. Nel 1952 nacque il figlio Corrado e, l’anno successivo, pubblicò Fiori d’improvviso, la sua raccolta d’esordio, che vide la luce grazie al sostegno di Elio Filippo Accrocca. Negli ambienti romani conobbe Amelia Rosselli, ma sarà Giorgio Caproni la figura a cui Giudici si sentì più affine. Le sue poesie apparivano sempre più frequentemente sulle pagine de «La fiera letteraria». Nel 1953 conobbe Umberto Saba, ricoverato a Roma. Seguì una corrispondenza tra i due poeti che per il giovane ligure sarà di fondamentale importanza. Il triestino lo incoraggerà (“rare volte mi è capitato di leggere, nei giovani, versi così ben costruiti” – scriverà all’amico esordiente nel 1954). Nel 1955 pubblicò la silloge La stazione di Pisa, che raccolse qualche consenso da parte di personalità del mondo letterario (Luciano Erba e Vittorio Sereni), maturava tuttavia in lui una crescente insofferenza sia nei confronti dell’ambiente letterario romano che verso quello dell’Ambasciata americana. E così nel 1956 lasciò definitivamente la capitale per approdare prima a Ivrea, alla corte di Adriano Olivetti e, dal 1958, a Milano.

La prima delle due liriche in questione è Tornando a Roma

Molte case nuove, i mattoni divorano l’aria:

qui erano villini impiegatizi, maltenuti

perché un giardiniere costa e l’impiegato

non ha soldi, disdegna la zappa del paria.

Un tempo conoscevo dagli alberi queste strade:

una la gloria di un pino, un’altra la sontuosa magnolia,

un’altra verso maggio il profumo dei tigli,

un’altra il prato di fianco e le case rade

Qui era la sezione, ma c’è un negozio

di tessuti, le mie compagne di scuola

s’incontrano alla spesa e non si salutano

si nascondono per vergogna i giovani in ozio.

Se fossi rimasto qui dove il pianto mi stringe,

sarei chiuso, stroncato come gli alberi:

ma ospite d’un giorno devo fare coraggio

al compagno che per orgoglio di resistere finge1.

Quando uscì La vita in versi erano trascorsi solo nove anni dal distacco con la capitale (anche se la poesia in questione in verità era uscita nel 1961 su «Il menabò» in origine intitolata Montesacro e datata in calce al 1960), ma si tratta di un periodo cruciale dal punto di vista socio-economico per l’urbe, cosa che il poeta coglie perfettamente in questa descrizione assolutamente realistica e quasi tangibile del quartiere romano dove il poeta aveva trascorso gli anni della sua adolescenza. Non c’è molto da aggiungere o da spiegare perché Tornando a Roma può essere considerata una perfetta riproduzione fotografica di un luogo. Molto più interessante è la successiva Roma, in quel niente2, che risale al 1964-653.

Non mi faceva più male. Improvvisamente all’aperto

mi trovai di una strada, di una piazza – ma

era forse una stanza tanto era tiepida l’aria

e silenziosa la mia solitaria

calma. Non mi faceva più male – un tempo io

a tagli di rasoi aduso, a manrovesci

sul muso, agli urli di chi

mi faceva paura… io li sapevo

i luoghi da evitare, quegli stessi

dove altri in eletti colloqui, a mezza

voce, suadenti squisiti amplessi

tranquilla gastronomia seduceva – Oh questa

città deliziosa, impagabile, inimi-

tabile, dicevano essi.

Ma per me appunto luoghi pericolosi

dove chiunque – è lui! – potevano riconoscermi,

dove ero io, o così

in quel tempo credevo – la vittima designata.

Per questo avevo paura di questa città.

Non io, ma probabilmente (se esiste) il mio

essere trascendentale anima che mi precorre

in qualche luogo buio ma al riparo era entrata,

poiché sulle guance sentii la carezza di una

nobile quiete tempesta da poco placata.

Ero in una piccola piazza?

Piazza Febo, ad esempio, dove un antico libraio

incazzato col mondo intero e magari

un po’ strano che tu, malignamente, Mario…

Ero in una stanza dall’alto soffitto?

Certo che questo so: improvvisamente

non mi fece più male – e le mie mani

un poco tremanti come sarò

inevitabilmente da vecchio sollevai annaspando

e niente, niente, trovando

se non l’odore che direttamente

ai pori della pelle percepisci, l’odore

della tua casa vuota dopo una lunga assenza.

Era un letto, e col dorso della mano una cosa

in quel niente incontrai che respirava:

era una coscia collina a pan di zucchero?

Né so se da un cielo o finestra l’illuminava la luna:

ma certo non senza timore ritrassi la mano,

subito strisciando più lontano

sulle lise lenzuola per alcuni

centimetri che erano miglia – tepore

qui supponendo dell’anca, un meno di calore

l’incavo della vita e l’ascella un odore di schiuma.

Boccio conchiglia fontana in alto sul grembo s’apriva.

Era donna di pelle un poco bruna

dai capelli unti e lisci – o città che dormiva

di tanta ignara materna dolcezza?

Poi per un colpo di tosse si torse supina,

alzò la testa, si mosse:

e io fui come il ladro sorpreso in pieno giorno

al punto del non ritorno

fui Gulliver minuscolo sul corpo della regina.

Ma non avere paura, mi disse la voce enorme

eppure senza suono impensabile idioma

da quali sensi non so

captato – eppure con tutta la forza

d’un sisma che pigramente

si sveglia ma inesorabile dal suo sonno – anni

d’angoscia liberando – orrore

d’incontrare lei loro – casa, ragazza, annosa

mignotta, spietato trafficante,

verme dai conti in regola, compagno, ruffiano,

vecchio maestro, prete, nazista, americano,

politico dai nobili sdegni, disfatto padre

– tutto che al mondo è romano.

Non avere paura, non puoi rifiutare la morte,

sei qui, ti conosco – la voce mi ripeté.

Stammi vicino, toccami, cammina sopra di me.

Dalla sua mano guidato per tutte le sue strade

salivo in lei lentamente.

Baciai la bocca che sa di biscotto e di niente.

Di quell’amore aspettando la fine.

Lo stesso autore la considerò una delle sue migliori creazioni («Terminata la poesia su Roma: forse uno dei miei risultati migliori negli ultimi tempi. Non è oscura, credo: ma certo è misteriosa»4 – scriveva a proposito lo stesso Giovanni Giudici in una annotazione datata al 4 febbraio 1965) e a buon diritto, anche perché rappresenta forse una delle migliori liriche dedicate all’urbe nella poesia del secondo novecento. Rodolfo Zucco, il curatore del volume de «I Meridiani» dedicato al poeta ligure parla di una «origine onirica del testo»5. Ciò forse è vero in relazione alla descrizione di un luogo indefinito nei primi versi della prima strofa («Non mi faceva più male. Improvvisamente all’aperto / mi trovai di una strada, di una piazza – ma / era forse una stanza tanto era tiepida l’aria / e silenziosa la mia solitaria / calma. (..)»). Ma già nel corso della stessa strofa i riferimenti si fanno più concreti: si parla di una città «deliziosa, impagabile inimi / tabile, dicevano essi». Ma il rapporto dell’io lirico con la città è segnato da una angoscioso senso di persecuzione («dove ero io – o così in quel tempo credevo –  la vittima designata. / Per questo avevo paura di questa città» – sono i versi che chiudono la strofa). In questa lirica Giudici ci offre un’immagine dell’urbe agli antipodi rispetto a quella cartolina che aveva affascinato tanti poeti stranieri che tra la seconda metà degli anni ‘50 e i ‘60 soggiornarono nella Città eterna, da Ingeborg Bachman (che vi morì nel 1973) a Rafael Alberti, da Rodolfo Wilcock (sepolto nel cimiero acattolico di Testaccio) a Murilo Mendes. Quella del poeta ligure è una città angosciante, deformata da una fortissima carica erotica impura, che schiaccia l’io lirico («fui Gulliver minuscolo sul corpo della regina» – dichiara il poeta nella citata lirica).

La posizione della lirica in questione, la penultima della raccolta, a cui segue il breve componimento Finis fabulae6 a cui la poesia in questione sembra ricollegarsi, è un elemento a cui occorre prestare attenzione.  Roma, in quel niente appare quindi come il riepilogo di una raccolta, il suo climax, a cui segue l’anticlimax  finale. Infatti nella citata lirica c’è un elemento dionisiaco, legato alla sfera erotica, che irrompe prepotentemente nella terza strofa (Era un letto, e col dorso della mano una cosa / in quel niente incontrai che respirava: / era una coscia collina a pan di zucchero? / Né so se da un cielo o finestra l’illuminava la luna: / ma certo non senza timore ritrassi la mano, / subito strisciando più lontano / sulle lise lenzuola per alcuni / centimetri che erano miglia  – tepore / qui supponendo dell’anca, un meno di calore / l’incavo della vita e un’ascella un odore di schiuma. / Boccio conchiglia fontana in alto sul grembo s’apriva/../). Ma nel corso della stessa strofa l’immagine della donna si trasfigura in quella della città stessa (/../ Era donna di pelle un poco bruna / dai capelli unti e lisci – o città che dormiva / di tanta ignara materna dolcezza?/../). Ma il vero e proprio climax della lirica è nella strofa successiva, quando l’esperienza erotica dell’io lirico abbraccia l’intera città in un angoscioso e concitato elenco senza l’articolo (asindeto): «/../ casa, ragazza, annosa / mignotta, spietato trafficante, / verme dai conti in regola, compagno, ruffiano, / vecchio maestro, prete, nazista, americano, / politico dai nobili sdegni, disfatto padre / – tutto ciò che al mondo è romano./../». La lirica si chiude con un verso («di quell’amore aspettando la fine.») che si ricollega alla successiva Finis fabulae già a partire dal titolo. In quest’ultimo breve e mirabile componimento che chiude la raccolta si spegne il furioso climax della lirica precedente in un composto anticlimax già nei primi due versi («Come una scia si richiude la favola / sugli sbuffi dell’elica lussureggiante di schiuma /../»).

Quando uscì La vita in versi, la lunga parentesi romana rappresenta una tappa umana ed esistenziale che l’autore si era lasciato alle spalle.  Quella che compie il poeta in questa lirica è una resa dei conti dolorosa ma necessaria. «Se fossi rimasto qui dove il pianto mi stringe, / sarei chiuso, stroncato come gli alberi» aveva scritto in Tornando a Roma. E in effetti la creazione poetica legata alla fase “romana” appare forse ancora poco incisiva e un po’ acerba (anche se è già possibile scorgere una buona padronanza del verso). Fu necessaria una cesura, una separazione anche fisica, dall’ambiente della capitale per trovare quella linfa vitale necessaria per nutrire il suo verso. Sotto questo punto di vista Roma, in quel niente e Finis fabulae rappresentano forse l’apice raggiunto dall’autore in questi anni: chiudendo La vita in versi, riassumono il senso intero di un’esperienza umana e intellettuale in un passaggio cruciale verso una compiuta maturità artistica e, nello stesso tempo, tracciano un inedito ritratto di una città che il cinema del neorealismo aveva già portato sotto i riflettori proprio in quegli anni.

1Giovanni Giudici, I versi della vita, a cura di Rodolfo Zucco, I meridiani, Mondadori, Milano 2000, p. 41.

2Le citazioni sono tratte da: Giovanni Giudici, Op. cit., p. 122-124.

3Datazione tratta da: Giovanni Giudici, Op. cit., p. 1409.

4Ibidem.

5Ibidem

6Giovanni Giudici, Op. cit., p. 125.

di Lorenzo Pompeo

“È ridicolo parlare quando tutto crolla
il mondo sotto la minaccia di esplosione si restringe
intorpidendosi
e il mito universale ha perso il suo smalto come non mai.
Siamo tornati alle tribù e alle guerre di religione.
O ridicolo umanista, che lacrime di coccodrillo
versi sulla perdita della memoria.
Eppure ti dico che non ci sono nuove ricette
e che ciò che è più grande di noi – è sempre stato
quello che rende vita la vita.
Se deve essere degna di questo nome.”(1 )

L’aforisma in questione è tratto da una raccolta del 2002. All’epoca la poetessa, che nel 1996 aveva perso il suo amatissimo marito, il letterato Artur Międzyrzecki, anche per superare questo grave lutto, si era dedicata in modo sempre più intenso alla scrittura poetica e alle proprie memorie. Nelle raccolte di questi ultimi anni, la Hartwig concepì un nuovo approccio al testo poetico, esplorando forme di scrittura a metà strada tra la prosa e la poesia (come, per l’appunto, i Lampi dell’omonima raccolta, da cui abbiamo tratto l’aforisma). Czeslaw Miłosz, (premio Nobel nel 1980 scomparso nel 2004), fu tra i primi a notare e apprezzare, in un breve scritto del 2001, lo stile laconico raggiunto dalla poetessa attraverso un processo di “chiarificazione” che l’aveva portata al raggiungimento di una forma “pura” (2).

Proprio mentre mi accingo a scrivere, un partito sovranista ha ottenuto in Polonia un chiaro successo nelle elezioni politiche. Pochi giorni prima una scrittrice polacca, Olga Tokarczuk, apertamente schierata con l’opposizione, ha ricevuto il premio Nobel. Dalla pubblicazione del testo della Hartwig sono passati diciotto anni, un arco di tempo nel quale il fenomeno del cosiddetto “sovranismo” si è imposto nella politica e nei media. Evidentemente è un intero paradigma, un modello culturale a essere messo in discussione: l’umanesimo eurocentrico e l’engagement della letteratura. L’umanista, nella sua pretesa di offrire risposte alle sfide del mondo contemporaneo attraverso il culto della memoria e del passato, secondo quanto scrive la Hartwig, ormai appare come una figura ridicola e a dichiararlo è una persona che aveva assistito agli orrori dell’occupazione tedesca (nella sua Lublino, che nel 1932 contava 112.000 abitanti, fu creato già a partire dal 1939, uno dei più grandi ghetti della Polonia, nel quale furono concentrati circa 40.000 ebrei, successivamente inviati nei campi di sterminio, tra cui quello di Majdanek, a pochi chilometri dalla città).

“Il mito universale ha perso smalto come non mai”.

È la mancanza di punti di riferimento comuni, di un orizzonte ideale condiviso. Mancanza che le “belle lettere” non possono colmare. È il senso stesso del poetare a essere messo in discussione:

È ridicolo parlare quando tutto crolla
il mondo sotto la minaccia di esplosione si restringe
intorpidendosi.

Questa diagnosi, dalle forti implicazioni politiche, può essere considerata il punto di arrivo di una riflessione sul ruolo del poeta e sul senso della poesia che attraversa tutta la letteratura polacca dall’immediato dopoguerra fino ai giorni nostri.

Nata a Lublino nel 1921, durante gli anni della guerra la Hartwig fece la staffetta della resistenza. Nel 1940 si trasferì a Varsavia, dove frequentò l’università clandestina. Alla fine della guerra, si iscrisse prima alla facoltà di romanistica dell’Università cattolica di Lublino e poi a quella di Varsavia, che in quegli anni aveva traslocato a Cracovia, divenuto il centro della vita intellettuale del paese. Abitò nella celebre Casa dei letterati di Via Krupnicza (dove visse anche Wisława Szymborska tra il 1948 e il 1963). Qui conobbe anche Czesław Miłosz (che fu suo un amico ed estimatore, mentre lei, da parte sua, lo considerò sempre il suo punto di riferimento ideale), il quale vi era giunto dopo aver assistito alla distruzione di Varsavia – cui il futuro premio Nobel dedicò una famosa poesia:

“Che fai, poeta, sulle macerie
Della cattedrale di San Giovanni
In questo giorno di primavera?

Che pensi qui, dove il vento
Che soffia dalla Vistola sparge
La rossa polvere delle rovine?

Giurasti che mai saresti stato
Una prefica.
Giurasti che mai avresti toccato
Le piaghe del tuo popolo,
Per non trasformarle in santità.
La maledetta santità che perseguita
Nei secoli seguenti i posteri.

Ma questo pianto di Antigone,
Che cerca il fratello
Vince davvero la misura
Della sopportazione. E il cuore
È una pietra, e come un insetto
Vi è racchiuso l’amore oscuro
Per la più infelice delle terre. (..)”(3)

Alla figura di Antigone Miłosz dedicò anche un omonimo frammento poetico scritto a Washington D. C. ma successivamente dedicato “Alla memoria degli operai, degli studenti e dei soldati ungheresi”, nel quale l’autore immagina un dialogo tra la protagonista e sua sorella Ismene. È un atto di accusa indirizzato contro il regime comunista, (dal quale l’autore aveva definitivamente preso le distanze) accusato di avere infangato e perseguitato i partigiani dell’Armia Krajowa (la maggiore organizzazione della resistenza polacca che aveva organizzato la sfortunata Rivolta del 1944 a Varsavia e che fu ferocemente avversata dal neonato regime comunista). Alle accuse di Antigone, Ismene così replica: “Si può arroventare con le parole il dolore nella fiamma, / chi tace non soffre meno, forse di più”.  Cui Antigone risponde: “Non solo parole, Ismene, non solo/ Creonte non costruirà il suo stato / sulle nostre tombe. Non consoliderà / Qui il suo ordine con la forza della spada. / Grande è il potere dei morti. Nessuno / Ne è al riparo. Se anche si attorniasse / D’una torma di spie e di un milione di guardie, / Essi lo raggiungeranno. Attendono l’ora”. (4) Ma si tratta di un atto di accusa che assume un significato più vasto, se messo in relazione al contesto storico. Si tratta di un testo che risale al 1949 ma pubblicato molto più tardi. Un frammento poetico coerente con la presa di posizione dell’autore nella Prefazione alla raccolta Ocalenie (5) (in it. “Salvezza”), scritta sempre a Cracovia nel 1945, nella quale Miłosz si chiedeva:

“Cos’è la poesia che non salva
I popoli né le persone?
Una complicità di menzogne ufficiali,
Una cantilena di ubriachi, a cui fra un attimo verrà tagliata la gola.

Una lettura per signorinette.

Che volevo una buona poesia, senza esserne capace,
che ho capito, tardi, il suo fine salvifico,
Questo, e solo questo è la salvezza.

Spargevano sulle tombe miglio e semi di papavero
Per nutrire i morti accorrenti in volo – gli uccelli.
Depongo qui questo libro per te, o trascorso,
Perché d’ora innanzi tu smetta di apparirci. (6)”

La figura di Antigone rievocata da Miłosz aveva una valenza non solo in relazione alla tragica Rivolta di Varsavia. Indirettamente prendeva di mira anche la versione  dell’umanesimo sovietico, concepito come antitesi alla “barbarie nazifascista”, che trovò un’immediata traduzione in quel particolare stile architettonico “neoclassico monumentale” con cui vennero ricostruite le capitali degli stati entrati nell’orbita del Patto di Varsavia, con le sue colonne di marmo, i capitelli e i fregi marmorei nei quali sono ritratti operai, contadini e minatori al lavoro.

Negli Stati Uniti, dove Czesław Miłosz insegnò nelle università di Harvard e Berkeley, la sua poesia cambia radicalmente:

Ars poetica?

“L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile restare la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave,
e ospiti invisibili entrano ed escono.

Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia.
Perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.(7)”

I morti che si contendevano la sua penna hanno lasciato il posto a un daimon:

“Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse
sbattiamo gli occhi come se fosse balzata fuori una tigre
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.
Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon (8)”

Daimon che, malgrado le apparenze, appare assai più mite e meno esigente dei morti di Varsavia.

Nel mondo diviso della Guerra fredda, il poeta aveva fatto la sua scelta, che aveva pagato con l’esilio e il bando dal proprio paese (dove la censura vietò persino il suo nome). Il poeta polacco esule, così come lo furono i grandi del romanticismo, ha però avuto almeno la possibilità di tornare al proprio passato con un certo ironico distacco (in Sovrano d’Albania, nel 1972, scrisse “ Il mio debito forse è già stato pagato / E ho fatto quanto potevo per la mia lingua / Sapendo che ne avrei avuto in cambio silenzio? / Piccolo, sempre più piccolo. Pigmeo, sempre più pigmeo. / Divenni il gran poeta del reame d’Albania / E il sorriso della dama di corte, la benevolenza del reggente / Sarebbero oggi, ahimè, un premio tardivo (9)” .

Ma per chi aveva scelto di rimanere in patria le cose erano andate in modo molto diverso. Qualche mese dopo il celebre discorso segreto di Nikita Chruščëv al XX congresso del PCUS (febbraio 1956) nel quale venne denunciato il “culto della personalità” di Stalin, cominciò la stagione del disgelo. Grazie alle timide aperture riformiste si affacciò sulla scena letteraria una nuova generazione di poeti, di cui fece parte la stessa Julia Hartwig (che debuttò proprio in quell’anno con la raccolta Pożegnania – in it. “gli adii”(10)), anche se sicuramente il più celebre, la figura più carismatica di questa generazione, fu Zbigniew Herbert (nel frattempo Wisława Szymborska, nel 1957 pubblica Wołanie do Yeti, – in it. “Appello allo yeti”11 – il suo primo tomo estraneo al realismo socialista).

L’invasione della Cecoslovacchia dell’agosto ‘68 segnò la fine della stagione del disgelo in tutti i paesi del Patto di Varsavia. I giovani poeti polacchi avevano dato vita in quegli anni a un raggruppamento informale, la Nowa fala, nel quale la protesta nei confronti del regime comunista, l’impegno nel denunciarne gli abusi e le false premesse sociali e ideologiche, divennero i temi principali. Uno dei leader di questo raggruppamento, Ryszard Krynicki, dedicò a Zbigniew Herbert una poesia:

Lingua, carne selvatica:

Lingua, carne selvatica che cresce in una ferita,
nell’aperta ferita di una bocca nutrita di una verità bugiarda,
lingua, cuore denudato che pulsa all’esterno, nuda lama
che è arma inerme, bavaglio che soffoca
vinte insurrezioni di parole, belva ogni giorno domata
con denti umani, inumanità che dentro ci cresce e
ci soverchia, belva nutrita con la tossica carne del corpo,
sdoppiamento accerchiante, vera menzogna che adesca,

bambino che imparando il vero, davvero mente.(12)

 Il poeta si fa portavoce della rabbia di una generazione di giovani che non avevano vissuto direttamente gli orrori della guerra e che non sentivano più alcun debito nei confronti di quella tragedia, e avevano trovato nella militanza contro il regime comunista la ragione fondativa della loro poesia.

Nella sua celebre risposta, la Lettera a Ryszard Krynicki, Herbert si chiedeva:

“Ci siamo caricati sulle magre spalle i problemi pubblici
la lotta contro tirannia menzongna le trascrizioni della sofferenza
con avversari – ammettilo – miserabili e meschini
valeva la pena di abbassare la sacra lingua
al bla-bla della tribuna alla nera schiuma dei giornali?

Nessuno di noi ha saputo destare la driade del pioppo
leggere la grafia delle nuvole
perciò l’unicorno non seguirà le nostre orme (13)”.

I frequenti riferimenti al rinascimento italiano e più in generale ai valori dell’umanesimo furono per Herbert non solo una via di fuga verso un mondo precluso al suo paese dagli accordi di Yalta, ma anche un modello ideale contrapposto in modo radicale all’umanesimo sovietico (a cui ormai in Polonia da tempo non credeva più nessuno). Ridurre il mondo poetico di Herbert a una scelta di campo ideologica è mortificante e limitativo, tuttavia è un dato di fatto che l’Occidente umanista e razionalista, il modello a cui il poeta guardava, si trovava al di là della Cortina di ferro.

Punto di svolta nel rapporto tra gli intellettuali e il regime fu la List 59, la lettera di protesta redatta a Varsavia nel 1975 negli ambienti dell’opposizione democratica – nella quale si rivendicavano libertà religiose, di parola e di opinione. Tra i firmatari, oltre a Herbert e ai poeti della Nowa fala, vi era anche la Szymborska e la Hartwig, che era appena tornata in Polonia da un lungo soggiorno negli Stati Uniti (tra il 1971 e il 1975 aveva insegnato presso la Drake Univestity, nell’Iowa).

Con l’89 cambia tutto.

Nel 1993 Miłosz tornò definitivamente in Polonia e si stabilì a Cracovia. Nel 1996 venne assegnato il premio Nobel a Wisława Szymborska. La quale dichiarò che, se fosse stato in suo potere, lei lo avrebbe assegnato a Zbiegniew Herbert. Tutto sembra risolto per il meglio: a Cracovia risiedono due premi Nobel, la Polonia è ammessa nella NATO nel 1999 e dal 2004 nell’Unione Europea. Questo è il contesto nel quale è stato scritto l’aforisma dal quale siamo partiti. Se messo in relazione a tale contesto, appare come un vero e proprio “fulmine a ciel sereno”, che proietta una luce sinistra sul decennio successivo, annunciando la fine di del paradigma culturale dell’engagement umanista (non quello di marca sovietica, bensì quello di marca “occidentale”) che aveva rappresentato un punto di riferimento imprescindibile per l’intellighenzia polacca.

Cosa rimane dopo il tramonto dell’umanesimo? La chiusura dell’aforisma non offre risposte rassicuranti, ma quantomeno offre un’indicazione che apre un qualche spiraglio:

Eppure ti dico che non ci sono nuove ricette
e che ciò che è più grande di noi – è sempre stato
quello che che rende vita la vita.

Il senso della vita consiste proprio nel tuffarsi in questo tempo inafferrabile, che sembra scivolare via proprio perché privo di punti d’appoggio e ideali maniglie a cui afferrarsi, cercando di guardare con i nostri occhi, orfani di maestri ormai sepolti, attraverso la trama e l’ordito della nostra epoca.

1 Lampi, pubblicata in Italia da Scheiwiller nel 2008, p. 125 (la traduzione è di Francesco Groggia per la collana diretta da Alfonso Berardinelli).

2Si veda in proposito l’introduzione a Lampi Parlando non solo a sé stessa. Nota su Julia Hartwig, di Francesco Groggia, a p. 8.

3  Trad. di Pietro Marchesani, in Czesław Miłosz, Poesie, Adelphi, Milano 1983, pp. 39-40.

4 Citazioni tratte da: Ibidem, pp. 141-144.

5 Czesława Miłosz, Ocalenie, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Varsavia 1945.

6 Czesław Miłosz, Poesie, Op. cit., p. 41.

7 Ibidem, p. 119.

8 Ibidem, p. 118.

9 Ibidem, p. 133.

10 Julia Hartwig, Pożegnania, Czytelnik, Varsavia 1956.

11 Wisława Szymborska,  Wołanie do Yeti, Wydawnictwo literackie, Cracovia 1957.

12  In: «Nowa fala» Nuovi poeti polacchi, a cura di Giorgio Origlia, Guanda, Milano 1981, p. 107.

13Tratta da: Zbigniew Herbert, Rapporto dalla città assediata, traduzione e cura di Pietro Marchesani, Adelphi, Milano 1993, p. 184-185.

Alla loro apparizione, con la pubblicazione nel 1978-1980 della rivista indipendente Jintian (in it. “Oggi”), un gruppo di poeti contemporanei cinesi venne ribattezzato dalle autorità letterarie cinesi con un nome che intendeva essere denigratorio: menglong. Il termine, che di solito viene tradotto come “oscuro”, e che altro non era se non una accusa di “incomprensibilità”, veicola in realtà più sensi contigui, tra i quali prevale quello di una “semioscurità in cui si vela una luce”. Il termine menglong è, paradossalmente, rimasto, sia in Cina che fuori, il nome più comune per indicarli. Per analogia, i poeti più giovani apparsi verso la seconda metà degli anni Ottanta sono stati chiamati “post-menglong”[1].

Scrive Gu Chen, uno dei maggiori poeti di questo gruppo: «La poesia contemporanea cinese si differenzia dalla poesia straniera contemporanea, come pure da qualunque altra poesia della storia cinese. Anzitutto in Cina c’è stata la Rivoluzione culturale: è stata un’epoca davvero vuota, isolata da tutto  come un vaso di ferro; ciascuno ne ha sofferto la pressione, senza poter ricevere alcun aiuto dalla cultura, dalla storia o dal mondo esterno. In questa situazione la gente voleva ancora esistere, e tra costoro un piccolo numero non ha potuto che dissetarsi con le proprie lacrime, con la propria voce o con i propri sogni; la poesia è diventata praticamente l’unica forma della loro esistenza. In questa solitudine alcuni sono morti, altri sono impazziti, altri ancora scrivono tuttora, sono conosciuti, sono diventati i poeti contemporanei. (..)

Ancora oggi non siamo in grado di stabilire se la Rivoluzione culturale sia stata una punizione del Cielo o solo una verifica involontaria, ma possiamo chiaramente vedere che la poesia nasce della vita in sé, nasce dagli anni intollerabili della vita»[2].

Per Yang Lian, che fu tra i redattori di «Jintian», la nuova poesia cinese nasce da una rottura con tutta la “lingua e la logica” della poesia cinese, che la fine fallimentare della Rivoluzione culturale ha portato a completa saturazione, esaurendone ogni possibile verità. Non si tratta però, egli sostiene, di una poesia “politica” , o di una “critica sociale”, benché la politica indichi una certa coloritura del “contesto esistenziale” nel quale essa è sorta. Le caratteristiche più profonde sono invece per lui “un severo senso dell’esistenza” (e soprattutto di una modalità d’esistenza “non socializzata”) e la capacità di trattare una difficoltà radicale: nulla, egli dice, garantisce che il “saputo” sia realmente “esistito”. «Fin dall’origine della poesia cinese contemporanea v’è l’abbandono di tutto il lessico, nonché della  logica, delle menzogne politiche in Cina. La politica è solo un certo colore del contesto esistenziale nel quale si genera questa poesia. Perciò i problemi socio-politici non sono mai diventati il tema della poesia cinese contemporanea (..). La modalità fondamentale con cui la poesia cinese esprime l’esistenza è individualizzata, non socializzata, è concreta, non astratta. Infatti la tonalità poetica fondamentale è permeata dalla sofferenza, dal dolore, dalla disperazione, dalla fluttuazione, dalla morte e dalla predestinazione»[3].

La Rivoluzione culturale resta ancora, agli occhi dei cinesi, un enigma soggettivo, ma è chiaro che ciò che essa interrompe definitivamente è il credito intellettuale di tutta la “cultura rivoluzionaria”. Dal punto di vista che qui ci interessa, ovvero per quel che riguarda le questioni poste da questi poeti, ciò che la Rivoluzione culturale porta irrimediabilmente a esaurimento è un determinato nodo fra “fedeltà artistica” e “fedeltà politica”.

La recente silloge di Bei Dao, La rosa del tempo. Poesie scelte (1972-2008)[4], ripropone i versi di  quello che è forse più celebre tra i poeti menglong, noto anche al di fuori della Cina (attualmente vive a Hong Kong dopo aver vissuto a lungo in Europa e negli Stati Uniti). Addentrandomi nel libro e nella biografia dell’autore, mi sono reso conto che, pur non avendo alcuna nozione sulla lingua cinese,  ero in possesso di alcune chiavi per entrare nella sua creazione poetica. Si tratta di un autore che è ha vissuto sulla propria pelle le più nefaste conseguenze delle scelte derivate da una intransigente interpretazione dell’ideologia comunista. Secondo quelli che erano i dettami della cosiddetta “Rivoluzione culturale”. Appena sedicenne, Bei Dao (al secolo Zhao Zhengkai, il suo pseudonimo si traduce come “Isola del nord”), che proviene da una famiglia di quadri del partito, abbandona la scuola e si unisce alle Guardie rosse, rispondendo agli appelli di Mao che chiama i giovani alla lotta per cancellare la vecchia cultura. Nel 1966, appena ventenne, viene mandato in una zona remota a trecento chilometri dalla sua Pechino, per svolgere lavoro manuale, vi rimarrà per quasi tredici anni, lavorando come operaio prima e poi come fabbro in un cantiere edile. In questi anni la censura mise al bando la quasi totalità dei libri che non fossero classici del marxismo e opere di Mao (tuttavia Bei Dao aveva avuto la possibilità di leggere alcuni libri “proibiti” come classici della letteratura dell’inizio del ‘900 che aveva trovato nella soffitta della sua casa).

Paradossalmente proprio questo “grado zero” dal quale l’autore è dovuto partire lo rende in qualche modo decifrabile anche per chi, come me, non ha alcuna familiarità con la tradizione letteraria cinese. Bei Dao tenta di discostarsi dalla poetica del realismo, unico indirizzo consentito e promosso dalle autorità, ma deve farlo in modo molto accorto. Non può nemmeno rifarsi a una tradizione culturale che è stata completamente cancellata. Fin dall’inizio i suoi versi venivano considerati incomprensibili, e quindi anche non molto pericolosi, da parte delle autorità preposte alla vigilanza in campo culturale. I messaggi lanciati nelle sue poesie sono per lo più cifrati (e anche l’uso degli pseudonimi è nato per eludere il controllo delle autorità). A volte si riesce a intuire facilmente il bersaglio della sua poesia, come ad esempio in Risposta, nella quale scrive: «Sono venuto in questo mondo, / portando solo carta, corda  e ombra, / per proclamare prima del giudizio, / la voce giudicata: // lascia che ti dica, mondo, / io – non credo! / se mille sono gli sfidanti sotto i tuoi piedi, / considerami allora il millesimo e uno.»[5].

Tuttavia non bisogna fare l’errore di inquadrare quella di Bei Dao come una semplice “poesia di protesta”. Lo stesso autore, in un’intervista citata nella Introduzione della curatrice del volume, Rosa Lombardi, in merito alla sua poesia dichiara: «Ho cominciato a scrivere poesia all’età di vent’anni (..) Ma quando ripenso a quel momento, cercando di individuarne le ragioni, provo sentimenti complessi e resto confuso: come iniziai a scrivere? Da dove venne l’impulso originario? È il cosiddetto destino che ci porta a scrivere, oppure è scrivere che determina il nostro destino? (..) questo mi ricorda i primi tempi da fabbro, quando ero frustrato dai primi oggetti che producevo. Mi accorgo che un poeta e un fabbro sono molto simili: entrambi inseguono un sogno di irrealizzabile perfezione»[6].

Scrive la curatrice della silloge di Bei Dao Speranza fredda Claudia Pozzana: «Quello di Bei Dao è innanzitutto un mondo di pensiero, come rivela la calibrata astrazione dei suoi versi. Ciò che egli condivide con gli altri autori della configurazione cinese contemporanea – di cui “Jintian” costituì l’evento fondativo – è principalmente la visione della poesia come singolare forma di razionalità: spazio d’intellettualità capace di proprie procedure di pensiero indipendenti»[7].

La tradizione poetica cinese è onerosa sulle spalle del poeta quanto “la montagna, che nei manuali di storia sale e scende”, come si legge nella lirica A proposito della tradizione. Nel confrontarsi con essa, la poesia, precaria “candela che sprofonda nel buio”, flebile luce nella notte, “cerca reperti tra gli scisti del sapere ( dalla lirica Stagione movimentata). Il pensiero della poesia non può esimersi dai saperi filologico-letterari, tuttavia cerca alimento nelle loro discontinuità – gli scisti – piuttosto che nella loro integralità, e in definitiva tende a istituire con i saperi un rapporto analogo a quello che stabilisce con la lingua, nella quale cerca di far brillare fessure ed interstizi.

D’altra parte la poesia non può fare a meno dei saperi letterari, problema che come s’è detto è cruciale per l’intera configurazione poetica contemporanea. La soluzione che propone Bei Dao è una riappropriazione diretta dei saperi letterari, saltando inevitabilmente, almeno per ora, la mediazione educativa. E tale soluzione è praticata da tutti gli altri autori menglong, i quali, pur essendo profondi conoscitori della loro tradizione letteraria, sono tutti degli autodidatti, e comunque hanno svolto la loro formazione poetica e letteraria al di fuori delle istituzioni educative.

In L’arte della poesia, Bei Dao tratta esplicitamente fin dal titolo di questa esigenza di reinventare lo spazio di una sapere della poesia a partire dall’odierna indigenza:

versione di Rosa Lombardi

Nella grande casa cui appartengo
resta solo un tavolo, intorno
è una palude sconfinata
da ogni parte la luna splende si di me
il fragile sogno di uno scheletro ancora in piedi
in lontananza, come un’impalcatura non smantellata

e impronte di fango sulla carta bianca
la volpe nutrita per tanti anni
con un colpo della sua coda fiammeggiante
mi lusinga, mi ferisce

naturalmente, ci sei anche tu, seduta qui davanti
i lampi a ciel sereno che brillano nelle tue mani
diventano legna da ardere, mutano in cenere”

Versione di Claudia Pozzana, in: Speranza fredda, p. 37

Arte poetica

Di quella enorme dimora di cui appartengo

resta solo il tavolo, intorno

sterminate paludi

il chiarore lunare mi illumina da angoli diversi

il sogno dalla fragile ossatura sta lì come sempre

in lontananza, come un’impalcatura non ancora smantellata

e ci sono impronte di fango sulla pagina bianca

quella volpe allevata per tanti anni

agitando la coda fiammeggiante

mi loda, mi ferisce

e poi, certo, ci sei tu, seduto di fronte a me

le scintille azzurro cielo che ostenti nel palmo

diventano legno secco, si trasformano in cenere

Non resta nulla di quell’enorme dimora a cui la soggettività poetica appartiene (letteralmente: “è subordinato”). In questa indigenza, nella condizione di degrado dello spazio culturale della poesia, per essere nuovamente poeta, anche se circondato dall’immensa palude, basta quel tavolo, e il “chiarore lunare”, che anche in, come in Domande al cielo, è la luce rarefatta di una tradizione poetica, capace ancora di illuminare “da angoli diversi”. La precarietà congenita dell’esistenza della poesia appare in questo reticolo di luci dall’ossatura fragile come un sogno, orizzonte di riferimenti lontani, ma persistenti “come un’impalcatura non ancora smantellata”. Come nota giustamente la curatrice dell’edizione Einaudi Claudia Pozzana: «La meditazione sulla lingua, ricorrente nei versi di Bei Dao, costituisce un ampio orizzonte problematico, peraltro intensamente esplorato anche dai migliori poeti cinesi contemporanei (..). Essi hanno messo a fuoco, fin dalla fine degli anni Sessanta, una “questione della lingua” in Cina, tuttora investita con prospettive teoriche originali e trattata, con un crescendo di riflessioni intrinsecamente poetiche, come “questione” propriamente politica, che riguarda infatti le difficoltà soggettive dell’essere-insieme cinese, a di là dei simulacri comunitaristici che dominano la scena pubblica del paese.»

È inevitabile che le tracce della sterminata palude riappaiano come macchie sul foglio, ma la posta in gioco è riuscire a ripulire la scrittura poetica da quel fango, o forse a trasformarlo in materia prima della poesia stessa.

Ma per quanto difficili siano le condizioni esterne c’è anche una difficoltà interna alla soggettività poetica: “quella volpe allevata per tanti anni” che è, in contesto cinese, oltre che figura dell’astuzia, anche figura della seduzione, come attestato dalle “donne-volpi” della favolistica, fantasmi del desiderio femminile. Qui la volpe appare nella prima accezione, come una qualità interiore, a lungo coltivata come positiva, e pur sempre seducente per l’immagine di sé, ma nel momento in cui sembra appagare un desiderio di riconoscimento (“agitando la coda fiammeggiante / mi loda, mi ferisce”), infligge l’angoscia del misconoscimento: le lodi feriscono. La “coda” che la volpe agita – che che essa non riesce mai a nascondere interamente – in cinese idiomaticamente equivale al “vero volto” che prima o poi si svela.

Nel “tu” del finale convergono due figure possibili. Potrebbe essere rivolto al “tu-lettore”: se tratterai questa poesia come occasione per esibire abbaglianti opinioni costituite, vedrai quelle “scintille” trasformarsi in cenere. Ma potrebbe anche essere la poesia stessa che rivolgendosi al “tu-poeta “, lo ammonisce sui rischi di nullità dell’esibizione di scintillanti virtuosismi.

[1]Si veda Claudia Pozzana, Alessandro Russo, Introduzione, in: Nuovi poeti cinesi, Einaudi, Torino 1996. p. VI-VII.

2 Ibidem p. 214

3Ibidem, p. 209.

4 Bei Dao, La rosa del tempo. Poesie scelte (1972-2008), a cura di Rosa Lombardi, Elliot (Lit-edizioni), Roma 2018

5Op. cit. p. 45

6Op. cit. pp. 33-34

7 Claudia Pozzana, La distanza della poesia. Introduzione a Bei Dao, in: Bei Dao, Speranza fredda, Einaudi, Torino 2003,  p. VIII.

Un inverno mio, la raccolta di poesia di Luis Garcia Montero, appena uscita nella collana “Poesia” diretta da Giorgio Manacorda ( Eliott edizioni, 2018, euro 17,50) rimette a disposizione del distratto lettore italiano un altro tassello per conoscere meglio il poeta nato a Granada nel 1958. Nel 2000 era uscita per i tipi della fiorentina Casa Editrice Le Lettere la traduzione della raccolta del 1994 Habitaciones separadas (tradotto in italiano come Tempo di camere separate) il cui quarto di copertina riporta una dichiarazione di Octavio Paz nella quale veniva definita «opera di un giovane, ma già importante» (anche se al momento in cui il libro uscì in italia aveva già 48 anni!). Sempre in questa edizione Paz ricollegava l’autore al filone della “poesia dell’esperienza” («potremo chiamarla anche poesia della vita, poesia che tratta di esplorare la realtà di tutti i giorni, che confina da una parte con il meraviglioso e dall’altra con il quotidiano» – chiosava il poeta messicano).

Successivamente, nel 2012 è uscita per Di Felice edizioni Cinquantina, una personale antologia uscita per il cinquantesimo compleanno dell’autore (2008) con cinquanta poesie («Adesso che compio cinquanta anni ho sentito la necessità di fare un’antologia con le 50 poesie che mi lasciano più tranquillo» – scrive l’autore nella nota).

Quest’ultima raccolta, appena uscita in Italia (era uscita in Spagna nel 2011) rappresenta quindi una specie di consacrazione per un poeta che, evidentemente, non può più essere ignorato dalle nostre parti. Luis Garcia Montero esordì con la raccolta Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn nel 1980 (con la quale vinse il premio Federico García Lorca) mentre nel 1983 la sua successiva silloge El jardín extranjero si aggiudicò il premio Adonais. Dopo la laurea all’Università di Granada, si dedicò allo studio della poesia di Rafael Alberti, che fu anche suo amico (ne curò anche l’edizione delle opere). Nel 1983 firmò insieme agli altri due poeti di Granada Álvaro Salvador e Javier Egea, l’articolo La otra sentimentalidad, che viene considerato il manifesto della cosiddetta “poesia dell’esperienza”, termine sotto il quale si riconosceva un raggruppamento di autori che proponeva di arrivare a una nuova poesia adatta ai nuovi tempi rifacendosi alla lezione di Jaime Gil de Biedma (poeta protagonista della cosiddetta “scuola di Barcellona”) e di Rafael Alberti. Il concetto nel quale si riconoscevano i membri di questo effimero raggruppamento era la “storicità radicale”, secondo il quale la letteratura è il prodotto del soggetto, il quale a sua volta è il prodotto della storia. L’impegno politico, la dimensione collettiva e la vita privata del poeta si trovano, secondo questo postulato, all’interno della medesima circonferenza.

In Luis García Montero, poeta del nostro tempo Gabriele Morelli, il curatore del volume, così definisce la poetica dell’autore: «Diciamo che lo sguardo del poeta rivolto al lettore è condizione essenziale del discorso poetico di Luis García Montero in quanto coglie e rappresenta la realtà quotidiana. La persona con cui l’autore si confonde è il cittadino che vive a contatto con gli oggetti e i simboli lacerati della modernità, dove il sentimento di solitudine creato delle relazioni sociali sostituisce il senso del male baudelairiano, come indica il poeta nei componimenti della raccolta Las flores del frío (1991). Anche i libri precedenti e successivi affermano un tono monologante che oscilla tra l’autobiografia e i condizionamenti ideologici propri della collettività.» (pp. 7-8). Morelli coglie bene quello che in sostanza è il punto centrale della poesia di Montero: l’imprescindibile presenza dell’io dell’autore, impegnato in un fitto e incessante dialogo con il mondo che lo circonda, la circonferenza della contemporaneità nella quale la prima persona singolare diventa plurale, partendo da e tornando sempre all’io, al punto di vista del soggetto-autore, ma dopo avere realizzato un movimento circolare nel quale la circonferenza della sfera pubblica e di quella privata si sono perfettamente sovrapposte. Paolo Ruffilli, a proposito del granadino, scriveva: «Muovendo da una profonda esigenza interiore di verificare con se stesso e di comunicare agli altri la propria visione del mondo e della vita, Garcia Montero costruisce i suoi rigorosi quadri, mirando a isolare i tagli, le fessure, gli scollamenti, in cui si esprime e si dichiara il disagio personale del non-riconoscimento, del vuoto.»[1].

Le situazioni a cui le liriche fanno riferimento sono spesso scene di vita quotidiana e di ambientazione urbana, molto comuni, che però l’autore riesce a distillare e trasfigurare in modo originale come, ad esempio, in Ci sono aerei che partono da nessun luogo e non atterrano da nessuna parte in cui la scena di un passeggero che deve spogliarsi per passare i controlli di rito all’areoporto («Sulla vaschetta metto / l’orologio, il portafoglio, il cellulare / e la cintura») che diventa un pretesto per tracciare un bilancio della propria vita («La luna mi chiede, / chi sono io?, / scusate l’insistenza, / ma non so rispondere »). Oppure in Vivere è piegare le bandiere dove l’autore racconta il commiato da una casa nella quale ha vissuto.

Altrove l’autore ricorre all’espediente dello specchio per creare uno sdoppiamento che gli consente di passare dal monologo al dialogo con il riflesso («Lascio i vestiti sudici ai piedi della sedia / il letto disfatto, / i piatti da lavare, / gli asciugamani per terra, e nella stanza da bagno / lo specchio velato di nebbia / dove ancora appare / il nudo senza pelle dell’impostore / che ora esce in strada, / e saluta gli altri, / e attende chi lo chiama per nome» scrive in Forse usciamo da noi stessi, ma rimane quasi sempre una porta mal chiusa). in Gli specchi, (tratta da Tempo di camere separate) scriveva: “Non importa se hai dormito molto o poco, / gli specchi d’hotel non perdonano mai / e sono come gli animali di montagna  / che non accettano il contatto con gli uomini”[2].

La scelta di puntare il compasso della propria poetica sempre e solo sull’io costituisce il punto di forza e, nello stesso tempo, il punto debole della poesia di Montero, evidentemente sempre fedele a se stessa (in senso positivo o negativo, secondo i gusti e i punti di vista). Il teatro dell’io è quello in cui sono ambientate tutte le sue liriche, che appaiono sempre legate a un vissuto personale semplice e comune. Nell’epoca del “selfie” e dell’egolatria dilagante, tale scelta potrebbe sembrare puro autolesionismo, ma per fortuna l’autore sfugge a un vacuo autobiografismo attraverso scarti improvvisi e lampi, colpi d’ala che riscattano la banalità del pretesto che era stato il punto di partenza.

Quella di Montero è una proposta chiara e semplice: lavorare su materali presi dalla vita quotidiana. Mai alcun riferimento al mondo del mito o alla sfera del sacro o una ipotesi di trascendenza così come assente è la voce della natura, che non viene considerata un elemento dotato di un qualche ruolo autonomo o di una sua voce in quel panorama urbano in cui agisce l’io lirico.

Montero ci propone in sostanza una poesia che rinuncia all’epos, di impianto materialista, inscritta totalmente nel piano della sincronicità con il suo autore. Può piacere o meno, ma credo sia una proposta che vada presa seriamente in considerazione.

[1]Paolo Ruffilli, Premessa, da: Cinquantina,Di Felice Edizioni, Martinsicuro 2012, p. 8

[2]da: Tempo di camere separate, Le lettere, Firenze 2000, p. 63, traduzione di Alessandro Ghignoli.

 ( Natale 2016, rovine della palazzina di via della Farnesina 5, misteriosamente crollata il 24 settembre dello stesso anno. Foto dell’autore)

Nel 1963 Rafael Alberti si stabilì a Roma, a Trastevere. Fuggito dalla Spagna a seguito della sconfitta dei repubblicani nel 1939, si rifugiò inizialmente in Francia (dove gli venne ritirato il permesso di lavoro in quanto “pericoloso comunista”), poi nel 1940 si imbarcò per l’Argentina, dove visse a Buenos Aires (nel 1946 fu per un breve soggiorno in Cile fu ospite di Pablo Neruda, dove conobbe Salvador Allende). Ma forse il richiamo del sangue (il suo nonno paterno, Tommaso Alberti Sanguinetti fu un garibaldino toscano), insieme ad altre ragioni di natura contingente, dovettero portarlo a Roma. Nel 1972 uscì nella collana mondadoriana “lo specchio” Roma, pericolo per i viandanti. dalla quale è tratta Notturno. Lo stesso Alberti, in una breve nota introduttiva al volume, raccontava:  «Scoprivamo il segreto delle insidiose viuzze, con le loro porte chiuse, i muri screpolati, i panni ondeggianti da balcone a balcone, le impreviste immondizie – un pezzo di motocicletta, un water-closet gettato dall’alto, un gatto morto gettato su un mucchio di rifiuti alla voltata d’un cantone… – vera atmosfera surreale, squassata, specialmente durante il bel tempo, dalla stridente musica che usciva dal bar, gli scappamenti assordanti delle moto sfrenate, dalle cariche cieche delle auto, dalle quali bisogna salvarsi toreandole come tori fuggiti Iddio solo da dove… insieme imparammo il nostro Trastevere, la sua sozza e sgangherata miseria, il suo mistero e incanto popolare, estatico e rumoroso, muto improvvisamente e solitario.»

NOTTURNO (1)

Di colpo Roma è vuota. Non c’è un’anima.

Soltanto pietre e crepe. Silenzio e solitudine.

L’implacabile madre dei rumori ora giace

davanti a me in un silenzio di cimitero.

Vo come un ubriaco, senza meta, arrembando.

Nel buio che m’attornia, son rimasto senz’ombra.

La cerco, non la trovo. In vita mia è la prima

notte ch’essa è fuggita dal mio fianco.

Non so più dove sono i muri, le porte.

Tutto è come un’immensa catacomba serrata.

L’acqua è morta, son morti voci e passi.

Non so chi sono e ignoro verso dove cammino.

M’empie la bocca il sangue.

Roma mi sa di sangue ed a fiotti la sputo.

Scricchiola, salta, si sfascia, vien giù, cade.

Solo una vuota buca m’avvisa nelle tenebre

di quello che mi aspetta.

Il poeta milanese Ermanno Krumm, nel 2005 (trentatré anni dopo Alberti), dedica a Roma un paio di poesie della raccolta Respiro.:La prima è Non finisce l’evo antico (2)

Fra 100, 200 anni, sotto onde

di mattoni che s’ingorgano, Roma

sarà ancora questa, ancora arco, domani

qui, da Caracalla al Circo Massimo,

saranno ancora chiese che scavalcano

Costantino e veleggiano in anni luce,

nanosecondi nascosti nell’ossatura d’un dio

e abbocca per dire che basta mettere

il piede su queste pietre perché

sia ancora tutto lì, non nicchie di morti

ma dappertutto il grande corpo

che si ricompone, secoli che s’affacciano

dentro splendidi palazzi nella testa

di milioni d’uomini e pezzi di tutto

che tornano da tutte le parti.

Oggi, trascorsi quarantasei anni dal Notturno di Alberti e appena tredici dalla poesia di Krumm, è possibile tracciare una linea che collega le due liriche e che arriva ai giorni nostri. Di certo quella Trastevere dove abitò Alberti non ha più nulla a che fare con quella attuale. Ma non ho nessuna intenzione di indurre nel rimpianto di tempi ormai lontani. Mi interessa invece estendere il discorso alla città di Roma nel suo complesso, alla sua identità infinitamente stratificata e al suo endemico deficit di razionale efficienza (che tuttavia continua a ispirare, e giustamente, i poeti di tutto il mondo). Il “l’atmosfera surrealista” descritta da Alberti in relazione a Trastevere (che era la realtà a lui più vicina in quanto vi abitò) sembra essere diventato con il tempo un elemento identitario permanente di tutta la città. Infatti qui il mito progressista non sembra aver lasciato un segno, non è riuscito a dotare la città di una spina dorsale identitaria. Le grandi opere pubbliche concepite e parzialmente realizzate nel ventennio fascista sono stata forse l’ultima scommessa, fallita però prima di tutto a causa della sconfitta del fondatore di quel regime. La città è cresciuta nel dopoguerra grazie a quel inurbamento in massa dalle campagne circostanti e dal Meridione che ha dato vita alla stagione delle cosiddette “borgate romane”, un fenomeno che la neonata Repubblica è riuscita appena ad arginare, a contenere nelle sue più estreme manifestazioni di degrado. Tutto ciò che appare “moderno” a Roma è disfunzionale proprio poiché non corrisponde a un progetto complessivo e coerente. La città in sostanza è come se si fosse ingrandita da sola, continuando per anni a divorare terreno semplicemente in virtù di una sua autonoma e misteriosa vitalità biologica. Viene in mente a proposito quanto scriveva Ermanno Krumm in Davanti a una chiesa antica (3):

Anche questo è Roma o Bisanzio:

il rampicante qui che non ha appoggio

ma carne, polpa e pelle vegetale

di cui è scritto – e credo si possa dirlo

anche di animali e piante –

che neppure un capello andrà perduto.

Ciò può essere ricollegato a quanto scritto dal saggista e poeta Guido Mazzoni in una sua recente intervista:.«Roma è, alla lettera, un palinsesto, una superficie raschiata molte volte sopra la quale la città moderna convive con le tracce di due fra i più grandi imperi di tutti i tempi, con i resti di molte società scomparse. In nessun’altra città al mondo il peso del passato è così ingente e così difficile da portare; in nessun’altra città al mondo quello che Nietzsche scrive sull’utilità e il danno della storia per la vita risulta vero a ogni passo (4)».

Il poeta romano Filippo Strumia in una recente intervista invece dichiara: «Roma è, a mio parere, una buona metafora dell’umanità. Un luogo di bellezza e sordida trascuratezza, eleganza e sciatteria. Per questo è il mio ambiente ideale, quello che meglio riflette le spettacolari contraddizioni che contraddistinguono l’animo umano. (..)Per rappresentare Roma, credo sia utile abbassare lo sguardo sulle cartacce, sui tombini, poi alzarlo ai passanti distratti, ai palazzi decadenti, alle chiese barocche, alle edicole religiose scolorite. E’ divertente includere, nello stesso giro ozioso in motorino, l’eleganza degli edifici barocchi e la percezione scarnificata, quasi metafisica, delle periferie. E’ un modo per accorgersi che siamo vivi, contraddittori e, in ultimo, inaccessibili senza un’attenzione estetica disordinata (5)».

Abbassare lo sguardo, come consiglia Strumia, è utile e forse anche necessario anche per evitare di cadere in quella che Alberti definiva «la vuota buca che m’avvisa delle tenebre/ di quello che m’aspetta». Ma se nello stesso tempo ha ragione anche Krumm, quando scrive che «qui neppure un capello andrà perduto» (nemmeno «un pezzo di motocicletta, un water-closet gettato dall’alto, un gatto morto gettato su un mucchio di rifiuti alla voltata d’un cantone» – scriveva Alberti a proposito di Trastevere) forse è proprio perché l’identità della città è racchiusa tutta nella sua complessa stratificazione. Come una barriera corallina che si è formate dalle incrostazioni dei microrganismi che si sono succeduti nel corso del tempo sulla sua superficie.  O se preferite un collage surrealista creato dal capriccio di una sconosciuta divinità.

Le buche di Roma non sono semplici cavità del terreno, appaiono piuttosto discontinuità del continuum spazio-temporale nel quale il passato e il futuro di ogni umana esistenza, la viltà e la gloria, il bello e il brutto si danno la mano («siamo vivi, contraddittori e, in ultimo, inaccessibili senza un’attenzione estetica disordinata» avvertiva Filippo Strumia).

I poeti di tutte le latitudini ne saranno forse irresistibilmente attratti, ma si consiglia comunque di fare attenzione per evitare di caderci dentro.

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1 Trad. di Vittorio Bodini, da Antologia della poesia spagnola e ispanoamericana, La biblioteca di Repubblica, Roma 2004, p. 389

2In Respiro, Mondadori, Milano 2005, p. 55

3Ibidem, p. 56

4Tratto da: La poetica della post-poesia di Guido Mazzoni con intervista esclusiva, apparsa sul blog «Ilvascellofantasma.it» pubblicato il 10/03/2018.

5Tratto da: Il mondo visto dal basso di Filippo Strumia con intervista esclusiva, apparsa sul blog «Ilvascellofantasma.it» pubblicato l’1/02/2018

La frase di apertura compare in Sogni, seconda sezione del Racconto didattico di  , dedicato allo storico dell’arte e critico Mieczysław Porębski (fu compagno di studi del poeta a Cracovia), scritto nel 1959 e pubblicato nel 1962 nella raccolta Nic w płaszczu Prospera (trad. it. “Nulla nel mantello di Prospero” ). In Sogni.  Różewicz si immagina di raccontare in sogno al suo amico pittore Andrzej Wróblewski, morto di infarto nel 1957 a soli quarant’anni, suo compagno di studi di storia dell’arte a Cracovia nell’immediato dopoguerra, le impressioni tratte dalla sua passeggiata per le sale della XXX Biennale di Venezia (Wróblewski fu una delle figure di spicco nella scena artistica dell’immediato secondo dopoguerra, solo apparentemente legato alla poetica del realismo socialista, nelle sue opere testimoniò la sofferenza sua e della sua generazione, sopravvissuta agli orrori dell’occupazione nazista e costretta a fare i conti con i dictat del nuovo Regime). Nella prima parte della poesia ritornano i ricordi del periodo bellico, che lasciarono un segno indelebile nella biografia intellettuale e nella creazione artistica del poeta polacco. Tra le nebbie finalmente appare Venezia. Il poeta passando attraverso le sale della mostra dedicata ai futuristi ne raccoglie le impressioni, che riferisce al suo amico, legate ai giochi verbali e agli slogan del futurismo italiano e del dadaismo tedesco (“dadamax ernst” è uno degli pseudonimi di Max Ernst) e finalmente giunge alle sale dove sono esposte le opere di Alberto Burri, l’artista che più di tutti lo colpì (“è vicino al mio cuore/l’immondezzaio della grande città/”).

La figura e l’opera del grande artista italiano non era passata inosservata in Polonia. Era stato lo stesso Mieczysław Porębski, a cui l’intero Racconto didattico è dedicato, a menzionarlo in un suo appunto del 1960 nel quale faceva notare che gli artisti italiani Burri, Fontana e Vedova “avevano qualcosa di vero da dire” . A questa osservazione dello storico dell’arte polacco si rifà il poeta. Il quale, profondamente colpito dalla poetica dell’artista, nel tentativo di comprenderne il senso della sua originale creazione artistica, conia il concetto di “immondezzaio”, che tuttavia egli allarga fino a ricomprendervi anche la propria creazione poetica. Il concetto di “immondezzaio” in Ròżewicz prescinde l’opera di Burri e diventa per il poeta in questi anni una vera e propria ossessione. Nella prima strofa di, Walka z aniołem (trad. it.: Lotta con l’angelo), del 1959, aveva scritto: “Cresceva l’ombra delle ali/ l’angelo canticchiò in falsetto/ le sue narici/ umide mi toccavano/ gli occhi le labbra/ lottavamo sulla terra/ battuta di giornali/ in un mondezzaio dove/ sangue saliva e fiele/ si mescolavano a sterco di parole”[1], mentre così si chiude Biancore: “L’agnellino è disteso/ sul tavolo della vivisezione/ addobbato di verde/ infarcito di speranza/ attorno seggono mucchi di sporcizie/ adorni di pennacchi bianchi/ mossi/ dal vento della storia”[2]. Questo concetto di “immondezzaio” fu uno dei principi compositivi di Kartoteka, pietra miliare del teatro polacco del ‘900, presto tradotto e rappresentato in tutta Europa, che risale proprio a questo periodo (l’opera venne pubblicata e rappresentata nel 1960), caratterizzato da una struttura incongrua, frammentaria e caotica (è abolita l’unità di tempo, spazio e azione) nella quale il protagonista assume diverse età, nomi e mestieri “un signor nessuno che le esperienze della guerra hanno svuotato interiormente e reso incapace di qualsiasi contatto umano”[3] Il linguaggio di Kartoteka, basato su cliché e scimmiottamenti di vari di vari registri stilistici e retorici e l’uso di materiali di risulta della comunicazione (stesso principio adottato anche nel citato poema Racconto didattico), ci ricorda molto da vicino i principi compositivi e la poetica delle opere del grande artista italiano.

Le improvvise aperture nella vita culturale determinate dai cambiamenti del 1956 (il cosiddetto “disgelo”) non avevano scaldato troppo il cuore del poeta, il quale non fu un entusiasta del nuovo corso. Tuttavia l’edizione delle sue opere complete, nel 1957, rappresentò senza dubbio la consacrazione della sua creazione poetica, a cui venivano tributati gli onori di un classico. Nello stesso anno perse la sua amattissima madre e partì per  Parigi, dove incontrò Czesław Miłosz (il quale dal 1951 aveva interrotto i suoi rapporti con la Polonia comunista). Malgrado le grandi distanze che li dividevano sia dal punto di vista stilistico che da quello politico-ideologico i due mantennero un vivace rapporto intellettuale e umano per tutta la vita. Al suo ritorno in Polonia, profondamente depresso, comprende che la sua creazione poetica non poteva essere una stanca ripetizione delle sue prime raccolte di poesia, con le quali si era guadagnato una posizione di rilievo nella scena letteraria polacca.

Il volume Formy (“forme”), del 1958, rappresenta sia una rottura nei confronti con le esperienze generazionali sia una apertura verso nuove ispirazioni estetiche riconducibili alle istanze delle neoavanguardie («Quelle forme un tempo così educate/ ubbidienti sempre pronte ad accogliere/ la morta materia poetica/ spaventate dal fuoco e da odore di sangue/ si sono rotte e sparpagliate»[4] dichiarava in Formy). Le impressioni ricevute dalla visita alla XXX Biennale, e in particolare dalla figura umana (nel poema vi sono anche riferimenti alla biografia di Burri) e dalla poetica del grande artista italiano ebbero quindi un ruolo del tutto particolare nella vicenda intellettuale e artistica del poeta polacco, il quale vide e trovò nell’artista di Città di Castello consonanze e ispirazioni che metterà a frutto nella propria creazione artistica.

SOGNI[5]

I miei sogni sono comuni

il mio scialbo vicino mi porge un pacco

avvolto in un giornale legato con lo spago

sciogliamo lo spago a lungo a lungo

poi si mangia il brodo coi vermicelli

e si parla del bel tempo

vestiti di abiti un po’ dimessi oramai

mi capitano dei sogni realistici

una volta sola una mia conoscente

prese a mutarmisi tra le braccia

in un mio compagno di ginnasio

aveva occhi azzurri e capelli chiari

labbra leggermente rigonfie

ci univa l’odio

s’intrufolava fra le mie braccia

nel mondo reale divenne un delatore

e a quanto dicono  morì condannato

quasi tutti i miei sogni

sono costruiti su i principi

della drammaturgia tradizionale

Disorro con Adrea W.

vale a dire parlo a me stesso

poiché lui morì tragicamente

quel piccolo foro sul volto

l’ingresso al sottoterra

si aprì il terzo giorno

o cieca talpa

quella cintura d’oro nel fumo è Venezia

cielo nugoloso corallo roseo il Palazzo Ducale

Andrea ti vuoi riscaldare

hai costruito di notte una castello di vento

tracce di sangue sulle dita

sei volato fin qui nel sud

ti racconterò

della XXX Biennale di Venezia

Moto Luce Rumore

futiristi anno 1912

pensarono d’essere demoni del movimento

nell’inferno della grande città

Automobile e Rumore

le loro automobili vedute

al Musés du Cinema

risvegliano salve di risa

il loro areoplano ricorda

l’incrocio di uno scaleo con un angelo

Parole in Libertà anno 1915

Marinetti Balla Boccioni

Cavalli Correnti Mattoli

Guerre Belle Léger Lourbimbim

Mort aux Boches traac craac croc tatatata

anno 1919 Esplosione Simultaneità

verdi tam tumb isonzo

paak piing

poi dadamax ernst

von minimax dada max

selbst konstruiertes maschinen

für fruchtlose bastäubung

weiblicher saugnäpfe zu beginn

der wechseljahre u. dergl. Fruchtlose

verrichtungen

così

spassandosela passarono

nella storia dell’arte

Jean Huizinga dice nell’«Homo ludens»

un bimbo che giuoca non manifesta infantilismo

il padiglione del Regno del Belgio

la scritta

EENDRACHT MAAKT MACHT

sul deretano di bronzo di una donna

resa realisticamente un bagliore di sole

quella dama proviene dalla fine del XIX secolo

sembra che allora il Congo fosse proprietà privata

del Re

entrano i custodi con le uniformi grigie

tengono d’occhio i quadri

dai giardini giunge il canto di un uccello

nella prima sala le sculture negre

si accoppiano con gli pseudoclassici esco

nella seconda sala Launduyt

vomita sulla tela le sue interiora

embrioni uova ovaie sangue

i tumori divorano tessuti

i custodi si annoiano

alle dieci esco fuori

sulle natiche ralistiche

della donna di bronzo

– ognuna di quella natiche mostrata

a parte potrebbe passare

per una scultura astratta –

il sole depone un bacio

EENDRACHT MAAKT MACHT

è vicino al mio cuore

l’immondezzaio della grande città

il poeta degli immondezzai è più prossimo al vero

che non il poeta delle nuvole

gli immondezzai sono colmi di vita

di sorprese

tu mi chiedi Andrea della XXX Biennale

vi ho visti organizzati

gli immondezzai di Burri

laceri sacchi di stracci

guardaroba da signara spaghi cartacce

Burri

affamato nel campo dei prigionieri

ha plasmato di spazzature

un mondo nuovo

fra quelle morti e quelle spazzature

ha creato il bello

ha dato prova di nuova integrità

Burri

ancora una volta rammento gli elementi del quadro del suo mondo

grandi sacchi rappezzati su fondo nero

reti più la vita di Burri

buchi di grandezza diversa legati da spaghi

da fili i cinque sensi di Burri

pezzi di camicie sporche

di vestaglie sacchi gesso

tele di sacco

nelle quali ripuliva qualchuno pennello e mani

l’etichetta di bronzo la scritta

Gift. of. G. David Thompson 1957

più oltre decomposizione sviluppo dei tumori di Burri

sportelli di un vecchio armadio tolto dal fuoco

compensato impiallacciato assi affumicati coperti da uno strato

di escrementi bianchi d’uccelli la terra di Burri

un altro quadro su sfondo rosso un lenzuolo sbrendolo

un fazzolettino da signora

tutto in rosso la fame e il fuoco di Burri

una solida ragazza in camicetta a merletti ride serena

guardando gli immondezzai di Burri

un altro quadro di pezzi di metallo silenzio e ruggine di Burri

Più oltre sono appesi immobili quasi già belli

Romiti Spazzapan Sadun

Music premio Unesco Gonzaga

Peverelli Leoncillo Vedova Dorazio

Corpora Fabbri Afro Lardera

[1]Tratta da: Le parole sgomente, a cura di Silvano de Fanti, Metauro edizioni, 2007 Pesaro.

2Da: Colloquio con il principe, a cura di Carlo Verdiani, Mondadori, Milano 1964, p. 279.

3Silvano De Fanti, Dal 1956 al nuovo secolo, in: Storia della letteratura polacca, a cura di L. Marinelli, Einaudi, Torino     2004, p. 449.

4Da: Tadeusz Różewicz, Le parole sgomente. Op. cit., p. 19.

5T. R., Colloquio con il principe, a cura di Carlo Verdiani, Mondadori, Milano 1964, pp. 283-288.