di Ornella Tajani*

«Sono L.F. Céline ma anche Destouches. Non ci sono misteri!», esclama l’autore in una delle Lettere alle amiche. Colin W. Nettelbeck, curatore della raccolta, fornisce gli apparati utili a illuminare i tenebrosi, sdrucciolevoli anni ’30 attraverso i quali si snoda la corrispondenza di Céline con sei donne, spesso amanti e sempre privilegiate confidenti. È un periodo particolare della sua biografia sentimentale, che sta tra il rientro negli Stati Uniti del grande amore Elizabeth Craig, cui è dedicato Voyage au bout de la nuit, e l’incontro con la futura moglie Lucette Almanzor. Ma è anche un decennio cruciale per la formazione dell’autore: nel ’32 il successo del Voyage, unito alla delusione per il mancato Goncourt (che andrà invece a Guy Mazelin per Les loups); poi la faticosa stesura di Mort à crédit; in seguito i pamphlet antisemiti con i quali Céline si marchierà a fuoco per sempre. E, in sottofondo, il rombo della guerra imminente.

«Per leggere bene queste lettere bisogna aver chiaro che ciascuna di queste donne rappresenta una tappa nel viaggio che Céline compie verso la condizione di uomo pubblico», sottolinea Nettelbeck: una condizione certamente non facile da accettare per un autore che, in un biglietto a Simone Saintu, posto non a caso in apertura al volume, prorompe in un sofferto «Purtroppo sì, sono io!», cioè «l’autore più detestato dopo Zola».

Come in un caleidoscopio, ogni corrispondenza riflette nel rapporto con l’amica di turno un profilo di Céline lievemente diverso, sfumando di volta in volta la voce del maestro dello style émotif. Erika Irrgang è una studentessa tedesca con la quale l’autore si mostra paterno e prodigo di consigli che vanno dall’esistenziale all’erotico. Lei, «bella, viziosa, brillante», si rivela anche disordinata, bugiarda, un po’ ladra («Deve giurarmi che non andrà più a rubare alla Samaritaine»). È in queste lettere che Céline, mentre già nel ‘34 profetizza «l’unione europea si farà nel sangue», talvolta conclude con un «Heil Hitler!», tanto più agghiacciante perché usato in maniera ambiguamente ironica.

Le allusioni all’antisemitismo e ai relativi pamphlet pubblicati, presenti in varie missive, si mitigano solo quando Céline scrive a N., un’insegnante di ginnastica ebrea austriaca. Con lei l’autore sembra avere un’intimità particolare, che procede per vie sotterranee. Si firma quasi sempre soltanto «Louis», a volte le dà del tu, si lascia andare a confidenze che sfiorano il patetico: «Mia madre che diventa vecchia. Mia figlia che diventa grande… E io che non divento più giovane». L’eccesso tuttavia resta il registro preferito, così in una stessa lettera si legge uno sfogo come «Ho voglia di morire più che di vivere» e, poche righe dopo, riferendosi a conoscenze comuni, «Bisognerà pure che si vada a letto tutti insieme un giorno o l’altro». Per l’autore è costante la preoccupazione che N. sia al sicuro dalla follia di Hitler; eppure il suo commento alla notizia della morte del marito di N. a Dachau sancirà l’inevitabile rottura tra i due.

Dopo poche lettere inviate a Élisabeth Porquerol, giornalista belga che recensì il Voyage, si passa alla corrispondenza con Évelyne Pollet, anche lei belga e scrittrice. Con Pollet si crea una sintonia da colleghi, ravvivata dal fatto che l’autore si dichiara «fiammingo per parte di padre e bruegheliano d’istinto», e le lettere sono disseminate di consigli e commenti letterari («La difficoltà sta nel trovare un tono irresistibile. Il resto va da sé»), cosa non frequente per Céline, la cui prima, singolarissima dichiarazione di poetica si avrà nel ’55 con gli Entretiens avec le Professeur Y. Le ultime due corrispondenti sono affinità elettive sul piano artistico: Karen Marie Jensen, ballerina danese dal magnifico talento, e Lucienne Delforge, pianista che l’autore arriva a chiamare «mio doppio». Con Karen, bella giramondo, Céline è particolarmente sentimentale: al suo confronto si sente vecchio e nelle lettere a lei indirizzate emerge un pensiero della morte costante, orizzonte mentale privilegiato per lui, in letteratura come nella vita.

Oltre a costituire una variopinta galleria di ritratti, queste lettere offrono frammenti di storia del secolo filtrati attraverso l’esperienza che l’autore fa del mondo (il soggiorno negli Stati Uniti, paese in cui individua un «lirismo da Galeries Lafayette» e «entusiasmi da ascensore»; la deludente scoperta della Russia; la prigionia in Danimarca). Al centro, è chiaro, trionfa lui, il medico terrorizzato dalla solitudine e dalla miseria, che affermava di non avere opinioni, «come l’acqua»: un meteorite in parte ancora inesplorato, come lo definisce Henri Godard, il quale sottolinea che, dopo il Voyage, a scrivere è sempre Céline-Bardamu, anche nelle lettere. Sulla pagina le due identità si fondono nel gusto per la provocazione, nell’attitudine alla malinconia e al disincanto: i ferri del mestiere di chi sosteneva d’avere sul tavolo «un enorme mucchio d’Orrore in sospeso» da sistemare prima di farla finita.

*[Questa recensione è già apparsa su
L’Indice dei libri del mese, aprile 2016]

Louis-Ferdinand Céline
Lettere alle amiche
A cura di Colin W. Nettelbeck, trad. di Nicola Muschitiello
pp. 257, € 15
Adelphi, Milano 2016

… la voce umana, il suono meno ragionevole in tutta la natura…
Italo Svevo

[La voce tra rumore e canto – I excursus: il Joyce di Berio – II excursus: il Byron di Bene – Metafora della voce e teoria letteraria – Il romanzo come collettore delle voci inascoltate: Voyage au bout de la nuit – Il ritmo del fraseggiare – I romanzi della vociferazione assordante: Féerie pour une autre fois ]

Nell’affrontare un tema arduo come il rapporto tra il romanzo e la musica nel Novecento, ho scelto di pormi consapevolmente in un’ottica eccentrica, interessandomi alla questione della voce. La voce, infatti, è una sorta di entità ambigua e spettrale, che abita sia il romanzo sia la musica, ma in modo problematico e sfuggente. Di primo acchito, anzi, la voce è ciò che si pone, sia dal punto di vista del romanzo che della musica, come l’estraneo. Dove c’è la voce, nella sua ordinaria manifestazione, non c’è la musica. E dove c’è la voce, non c’è lo scorrere silenzioso della scrittura. Eppure la voce può divenire canto, e la parola scritta può tentare di riprodurre ritmi e strutture della parola parlata. La voce sembra essere ciò che al contempo sta fuori e dentro la musica, fuori e dentro il romanzo. E soprattutto la voce sembra avere la straordinaria capacità di trasformare il romanzo in qualcosa di musicale.

La voce tra rumore e canto
In un saggio del 2012, Il pensiero dei suoni, il filosofo Alessandro Bertinetto proponeva una definizione della musica come “arte dei suoni”, definizione sufficientemente ampia e condivisibile, in grado d’includere gran parte del pensiero e della pratica delle avanguardie musicali novecentesche. Scrive Bertinetto: “Non tutto ciò che si ascolta è musica. Per determinare l’idea di un’arte dei suoni si deve distinguere l’ascolto della musica e l’ascolto dei suoni della vita ordinaria” . Rifacendosi al compositore d’avanguardia Edgar Varèse, egli accoglie la definizione pienamente novecentesca della musica come “suono organizzato”, sottolineando quindi la dimensione intenzionale di ogni produzione musicale, per innovativa che sia rispetto ai canoni, ad esempio, della musica tonale. Per questo motivo, “non esiste un materiale di per sé specificamente musicale” e persino “i rumori possono entrare a costituire la musica”, purché ciò avvenga in virtù dell’esplicita intenzionalità del compositore. Considerazione differente, però, va fatta per quella particolare organizzazione intenzionale di suoni e silenzi che è il “discorso dell’oratore”. Solo in circostanze particolari un tale fenomeno può essere concepito come musica. Anche laddove la voce parlante è presente, come nel caso del dramma o della poesia, e noi possiamo percepirla come un’organizzazione di suoni e silenzi, ciò che prevale è il livello semantico degli enunciati. Perché la voce possa essere considerata un fenomeno musicale, i suoni “devono essere ascoltati primariamente come suoni e non come simboli di un pensiero discorsivo” .

Quando la voce è, sopratutto, un suono carico di significati, essa rimane estranea all’universo della musica. Vi sono, però, due circostanze che permettono di caratterizzare il gesto vocale come musica: nella prima, la voce abbandona i significati, li trascende nell’espressività del canto; nella seconda, la voce si manifesta come rumore, suono inarticolato.

Affinché, la voce entri a far parte della musica, dell’arte dei suoni, essa deve modularsi e assumere la forma del canto. Affinché, insomma, la voce interessi la musica, essa deve cessare di parlare per cominciare a cantare, altrimenti verrà relegata in una sfera secondaria e circoscritta, che è quella del recitativo. Nell’ottica novecentesca, però, anche la voce come rumore, nella sua densità sonora pre-linguistica e inarticolata, può accedere all’universo del “suono organizzato”. È sufficiente, in questo caso, riferirsi al celebre manifesto del futurista Luigi Russolo apparso nel 1913. In L’arte dei rumori, dopo aver formulato la sua nuova estetica del rumore, Russolo redige un elenco di famiglie di rumori su cui si eserciterà la nuova arte della composizione. È interessante notare che non pochi di queste famiglie sono riconducibili al gesto vocale.

“Ecco le 6 famiglie di rumori dell’orchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente:
1. – Rombi, Tuoni, Scoppi, Scrosci, Tonfi, Boati. 2. – Fischi, Sibili, Sbuffi. 3. – Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii. 4. – Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii, Stropiccii. 5. – Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte, ecc.. 6. – Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi. In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici fra i rumori fondamentali; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni di questi. I movimenti ritmici di un rumore sono infiniti. Esiste sempre come per il tono, un ritmo predominante, ma attorno a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili.”

La voce, secondo Russolo, è una delle sorgenti più importanti e nel contempo più accessibili di quell’universo del rumore, “confuso e irregolare”, che i compositori del nuovo secolo si apprestano a sondare. Nelle profondità della voce umana, prima che l’articolazione linguistica cancelli la sua materialità bruta e animale, vi è una gamma straordinariamente vasta di suoni non codificati linguisticamente né musicalmente: fischi, sibili, sbuffi, bisbigli, mormorii, borbottii, brusii, gridi, strilli, gemiti, urla, ululati, risate, rantoli, singhiozzi.

Proprio nel suo rapporto con la musica, la voce svela tutta la sua natura ambigua e paradossale. Il filosofo Mladen Dolar, nel suo saggio A voice and nothing more, scrive a questo proposito: “la voce presenta un cortocircuito, tra la natura e la cultura, tra la fisiologia e la struttura [linguistica]”. E aggiunge:

“La voce sembra essere il luogo di un’autentica espressione, uno spazio dove ciò che non può essere detto può tuttavia essere trasmesso. La voce è dotata di profondità: non significando nulla, sembra voler dire più delle semplici parole, essa diventa veicolo di un senso originario enigmatico, che è apparentemente perduto nel linguaggio. Da un lato, essa sembra ancora mantenere un legame con la natura – la natura di un paradiso perduto – e, dall’altro, essa sembra trascendere il linguaggio, le barriere culturali e simboliche in direzione, per così dire, opposta: essa promette l’ascensione verso la divinità, un’elevazione al di sopra delle preoccupazioni umane materiali, limitate, mediate e empiriche.”

Questo carattere ancipite della voce, oscillante in continuazione tra la ferinità dell’urlo primigenio e la divinità del canto svincolato dalla prigionia corporea, costituisce le premesse di un’intera metafisica, con tutto un suo corredo di metafore, ma anche di prescrizioni e divieti. Di volta in volta, a seconda delle epoche e dei contesti culturali, si tratta di rendere la voce fedele ai significati linguistici, trasformandola in veicolo trasparente oppure, al contrario, si tratta di enfatizzarne l’aspetto non-linguistico, espressivo ed emozionale. Queste diverse forme di disciplinamento o di liberazione emergono, però, su di uno sfondo mitico, che fa della voce il punto dell’origine, in cui l’emozione (il grido), il significato (la parola) e la musica (il canto) sono una medesima cosa. Da un punto di vista descrittivo, la voce è una sorta di anello tematico in posizione mediana tra letteratura e musica. Ma da un punto di vista ideale, essa funge da condizione necessaria, da preistoria, sia dell’una che dell’altra attività umana.

Al presente, la voce, come testo orale effimero, non è ancora letteratura. Solo il passaggio attraverso la scrittura potrà sancirne il carattere letterario. Al passato, invece, la voce emerge come figura originaria della letteratura. In Occidente, la letteratura viene dalla voce, ossia dalla poesia orale, dall’epopea. Discorso analogo può essere fatto per la musica. La voce che parla non è ancora la voce che canta. Nella prospettiva diacronica, però, constatiamo un intreccio tra musica strumentale e canto, che pone spesso la musica vocale in una posizione gerarchicamente privilegiata. La musica strumentale viene dal canto, e il canto è la musica “naturale” della voce umana .

Su questo assunto profondamente radicato nella nostra cultura si sofferma il filosofo Giovanni Piana in un saggio del 1991 intitolato Filosofia della musica. Piana sottolinea l’esistenza:

“del tema ricorrente nella riflessione sulla musica dell’origine della musica dal canto. Come gli uomini hanno agito con le loro mani e poi hanno costruito strumenti, così dovremmo ammettere che le prime manifestazioni musicali fossero quelle realizzate con questa capacità originariamente soggettiva e immediatamente corporea di emettere suoni. Il suono strumentale non può che situarsi a un grado più evoluto di sviluppo.”

Lo sguardo verso l’origine implica sempre una proiezione immaginaria, e questo fa sì, dice ancora Piana, che “ciò che la musica è alle sue origini è anche ciò che essa è nel suo fondo. (…) dal canto si risale ancora più indietro all’urlo e al lamento, al pianto e al riso. Il suono prodotto per mezzo della cosa verrà più tardi. Prima di tutto, alle origini della musica vi è il suono come espressione diretta di un corpo vivente.”

Le metafore pervasive della voce, tanto in letteratura che in musica, sono la spia di un mito che riguarda l’origine di artefatti culturali fondamentali come il testo letterario o la composizione musicale. La voce, come ricordava Dolar, funge da garanzia di un possibile legame tra civiltà e natura, tra l’arbitrio umano e la necessità naturale. La voce è la nostra radice pre-lingustica e pre-musicale, il legame con la nostra dimensione animale, biologica. Anche se il discorso e il canto si organizzano secondo dei codici storico-sociali, essi operano su questa materia specifica, che appartiene all’animale che è in noi, al nostro radicamento nell’universo naturale. Ciò che è propriamente mitico in questa costellazione di temi e metafore è l’immagine di una continuità possibile tra natura e cultura, tale che quest’ultima trovi fondamento e misura nella prima. I codici culturali della lingua e del canto sfuggono così alla loro relatività e contingenza storica, affondando le loro radici in un fenomeno naturale come la voce che grida.

I excursus: il Joyce di Berio
Abbiamo visto come a partire da Russolo e dal suo manifesto della musica futurista, il Novecento musicale includa nell’arte dei suoni, oltre al canto, tutto quanto nella voce precede il linguaggio e l’articolazione fonematica: grida, mormorii, gemiti, sospiri, colpi di tosse, risa, ecc. Ciò che rimarrebbe escluso, o comunque irrilevante dal punto di vista musicale, è la voce-parola , ossia il discorso orale che veicola in primo luogo dei significati. In realtà, anche questa concezione ha subito nel corso del secolo scorso delle riconsiderazioni critiche. Un caso esemplare è rappresentato da un’opera di Luciano Berio, che in virtù della strumentazione elettronica riesce a trattare la materia sonora della voce-parola secondo un’intenzionalità musicale.

In un lavoro del 1958, intitolato Thema. Omaggio a Joyce, Berio lavora a partire da una serie di registrazioni vocali della lettura di un passaggio dell’Ulisse. Si tratta dell’incipit dell’undicesimo episodio del romanzo, Le sirene, letto nella versione originale e nella traduzioni francese e italiana. Berio si pone come obiettivo di inverare le aspirazioni compositivi-musicali insite nell’opera joyciana e in particolar modo nel capitolo citato. In altre parole, se Joyce intreccia metaforicamente narrazione romanzesca e composizione musicale, Berio s’impegna a trasformare letteralmente un’organizzazione prevalentemente semantica di enunciati e silenzi in un’organizzazione prevalentemente musicale di suoni e silenzi. Lo spiega lui stesso in un articolo del 1959 dedicato a questo suo lavoro:

“le Sirene si rifanno ad una tecnica narrativa che è stata suggerita a Joyce da un procedimento musicale tra i più classici: la Fuga per canonem. Non si tratta ora di stabilire quanto Joyce sia riuscito a trasporre sul piano letterario un fatto tipicamente musicale (…). Tuttavia, è proprio sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di Joyce che sarà possibile, grado a grado, una penetrazione più musicale e più larga di una prima lettura del testo. Accettato il tema [ossia la porzione di testo selezionata, nota mia] – in quanto sistema sonoro – si trattava cioè di allontanarlo gradualmente dalla sua propria espressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa. (…) Il primo passo da fare era quindi di mettere in evidenza spontaneamente alcuni aspetti caratteristici del testo, rendendo reale la polifonia tentata sulla pagina: la voce registrata è stata perciò sovrapposta due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci) (…).”

Questo brano è interessante per diverse ragioni. Innanzitutto, la voce costituisce qui una zona di passaggio obbligata, una zona ponte tra due sfere che ambiscono reciprocamente a fondersi o ad entrare in contatto l’una con l’altra. Da un lato, abbiamo la sfera muta della scrittura romanzesca, che come dice Berio, non aspira semplicemente a risuonare, a diventare “voce”, ma tenta di trasformarsi in polifonia: ossia in canto molteplice e organizzato. Dall’altro, abbiamo un musicista che vuole realizzare alla lettera ciò che il romanzo tenta di fare secondo la modalità del come se, dell’analogia. Grazie alle possibilità della tecnologia elettronica, il romanzo joyciano potrà non solo risuonare, ma anche diventare sequenza musicale a tutti gli effetti. Ora questo passaggio, questo inveramento, è però possibile grazie ad una sorta di astuzia, di tacito sotterfugio: Berio ha preliminarmente trasformato la scrittura muta del romanzo nell’enunciato sonoro, nella sua espressione vocale. Ed è questa espressione vocale che fornirà a Berio la materia grezza per ottenere la metamorfosi musicale. Perché la sequenza musicale presente in potenza nella silenziosa lettera joyciana si renda manifesta, è necessario che essa trapassi non nel canto, ma nella semplice enunciazione orale. Thema risulta importante, quindi, perché mostra innanzitutto come la musica novecentesca voglia includere il discorso orale nel proprio universo di “suoni organizzati”, ma anche perché rivela come la voce sia il tacito ponte che permette di realizzare la tanto ricercata equivalenza tra composizione musicale e composizione romanzesca.

Prima di concludere l’excursus, voglio sottolineare che l’articolo di Berio sopracitato s’intitola Poesia e musica. Titolo quanto mai significativo, che conferma quanto sia difficile anche in sede avanguardistica trattare con chiarezza le relazioni tra romanzo e musica. Berio ha operato sulla prosa romanzesca dell’Ulisse, ma il suo titolo ha ricondotto tutta l’operazione a quel più rassicurante commercio tra poesia e musica che anche nel Novecento non è mai venuto meno.
Se i rapporti tra poesia e musica sono costitutivi dal punto di vista della storia dei generi, il Novecento ha soprattutto posto in primo piano la voce, attribuendo ad essa una specifica autonomia tanto nei confronti del canto che dell’accompagnamento musicale. Nell’ambito della produzione poetica si assiste a un’emancipazione della voce sia dal tessuto semantico della frase sia da quello melodico del canto. La poesia tende allora a identificarsi con la dimensione puramente sonora del gesto vocale. È questa la via battuta dai precursori avanguardisti della poesia sonora: i futuristi italiani (Marinetti, Balla, Cangiullo e Depero) e russi (Chlebnikov e Kručenych), i dadaisti (Tzara e Ball) e i simultaneisti francesi (Barzun, Voirol e Divoire). Per molti di questi autori, portare in primo piano lo strato pre-linguistico del gesto vocale significa avvicinarsi ad una maggiore autenticità, pienezza e forza espressiva. È comunque interessante constatare che, nel corso del Novecento, la lettera scritta e la vocalità non hanno cessato di definirsi in una sorta di reciproco gioco d’opposizioni e complementarietà. In ogni caso, non avrebbe senso trattare il tema della poesia novecentesca, senza sottolineare l’importanza che in essa assume la voce, la voce dell’autore o degli interpreti, l’atto della lettura, la dimensione performativa.

II excursus: il Byron di Bene
Nel teatro drammatico, la voce dell’attore è in modo programmatico l’elemento che realizza il passaggio dal testo scritto alla rappresentazione scenica. La voce è ciò che permette al testo letterario di incarnarsi, di farsi azione e parola viventi sulla scena. Qui non vi è nessuna tacita astuzia: la voce deve completare il testo, così come la scrittura scenica quella drammatica. Su questo dispositivo, che ha mantenuto una sua costanza attraverso i secoli, il Novecento sperimenta non solo la via della dissociazione tra scrittura teatrale e scenica, ma anche quella di una liberazione della voce sia dalla lettera del testo drammaturgico sia dal corpo stesso dell’attore. Si pensi all’opera di Carmelo Bene e al privilegio che essa assegna, all’interno dell’attività teatrale, alla voce. Un esempio paradigmatico di questo privilegio può essere costituito dal Manfred, presentato in forma di oratorio alla Scala di Milano nel 1980. In questo lavoro che si pone al di fuori di qualsiasi definizione di genere, Bene utilizza un testo, il poema drammatico di Byron dal titolo omonimo, compiuto nel 1817, e le musiche che Schumann gli dedicò circa un trentennio più tardi in un “Poema drammatico per Orchestra”, con solisti, cori e narratori (prima esecuzione nel 1852).

Nel caso di Manfred abbiamo un primo passaggio – quello realizzato da Schumann – che trasforma un poema drammatico in un testo recitato e cantato, con voci soliste, cori e parti strumentali. Bene riprende il progetto di Schumann, ma restituisce alla vocalità una sua potenza autonoma sia rispetto al testo teatrale di Byron che alla struttura operistica di Schumann. A proposito di questo lavoro, Gilles Deleuze ha scritto:

“Attualmente [Bene] s’interessa sempre più all’elemento sonoro preso in se stesso. Egli ne fa una punta che trascina tutta l’immagine; l’immagine è passata interamente nel sonoro. Non è più questo o quel personaggio che parla, ma il suono stesso diventa personaggio, tale preciso elemento sonoro diventa personaggio. (…) Non è più la voce che si mette a bisbigliare, o a gridare, o a martellare, secondo che esprima questa o quell’emozione, ma il bisbiglio stesso diventa una voce, il grido diventa una voce, mentre al contempo le emozioni corrispondenti (affetti) diventano modi, modi vocali.” .

Ritroviamo qui nella pratica teatrale di Bene, come nella legittimazione teorico-critica che ne fornisce Deleuze, l’intento di dissociare quella continuità tra natura e cultura di cui la voce sarebbe espressione e che costituisce uno dei miti ricorrenti della civiltà occidentale. In altri termini, Bene agisce sulla voce, per liberarla interamente dalle sue dipendenze espressive e mimetiche. Nel dramma teatrale, la voce è veicolo dei diversi stati d’animo di un personaggio e il personaggio, a sua volta, è la matrice, il sostrato, la garanzia mimetica dei vari stati d’animo. Bene spinge, invece, verso una disgregazione del complesso personaggio-stati d’animo, restituendolo a una pluralità irriducibile di emozioni-voci che non sono più inquadrabili in un profilo psico-biografico, come pretenderebbe invece il teatro di rappresentazione. Deleuze aggiunge poi un’ulteriore riflessione: “Si tratta non solo di estrarre il sonoro dal visivo, ma di estrarre dalla voce parlante le potenze musicali di cui è capace, le quali non si confondono tuttavia col canto. In effetti, queste nuove potenze potranno accompagnare il canto, cospirare con esso, ma non formeranno né un canto e neppure uno Sprechgesang: è l’invenzione di una voce moralizzata, o piuttosto filtrata.”

Ci si può chiedere quale sia la motivazione che spinge certi autori – filosofi, artisti, musicisti, scrittori – a tentare di isolare la voce da tutto quanto la riconduce all’interno di un sistema codificato, sia esso il sistema di norme che regolano il canto o il sistema di norme che strutturano il discorso scritto. Non è possibile qui pretendere di fornire una risposta globale, considerando anche la diversità dei contesti culturali all’interno dei quali si verifica questa tendenza. Una prima ed elementare ipotesi, però, possiamo avanzarla. Per secoli, la voce come immagine della natura all’interno della cultura, del grido animale all’interno del discorso e del canto, si è accompagnata a una concezione normativa della natura. Sulla norma naturale si erigeva il codice culturale. Con il riconoscimento del carattere storico e contingente dei codici culturali, e lo scetticismo nei confronti della natura normativa, la voce si è svincolata dalla sua funzione di ponte tra natura e cultura. Questa sua decaduta funzione la candida, però, a nuove mansioni e soprattutto a nuovi investimenti immaginari. Ognuno è ora libero di inserire la voce in una nuova costellazione di significati e di processi espressivi. Una delle tendenze che sono senz’altro emerse nel secolo scorso, è quella illustrata dal duo Bene-Deleuze. La voce libera e svincolata da ogni riferimento mimetico e da ogni cornice naturalistica diventa uno strumento di critica della cultura: essa impone di ripensare le forme di rappresentazione del mondo e dell’uomo in particolare. La voce non solo non è più supporto dei significati storico-culturali, ma ne diviene addirittura un elemento corrosivo e disgregante, e per ciò stesso svolge una funzione liberatoria e progressista.

Una posizione in sintonia con quella di Bene-Deleuze la possiamo ritrovare formulata alcuni anni prima da Roland Barthes in un suo celebre saggio del 1972 intitolato La grana della voce. Questo testo paradossale, che riguarda il canto melodico e il lied in particolare, pretende di separare tutti valori che la cultura assegna al canto – la nettezza dell’articolazione, l’intensità espressiva, la padronanza del soffio – da ciò che l’autore definisce “grana della voce”, qualcosa che differisce sia dai significati del testo sia dalla semplice linea melodica. Si tratta, secondo Barthes, d’individuare:

“il volume della voce che canta e parla, lo spazio dove i significati germinano dall’interno della lingua e attraverso la sua stessa materialità; è un gioco significante estraneo alla comunicazione, alla rappresentazione (dei sentimenti), all’espressione; è questa punta (o questo fondo) della produzione nella quale la melodia lavora autenticamente la lingua – non ciò che essa dice, ma la voluttà dei suoi suoni-significanti, delle sue lettere (…).”

Risulta difficile comprendere fino in fondo di cosa Barthes parli, utilizzando l’immagine della “grana delle voce”. Ma egli non fa che sposare un atteggiamento più generale, tipico della musica d’arte novecentesca, che va alla ricerca del colore della voce, del suo timbro, della sua materialità pre-melodica e pre-lingustica, per farne, ovviamente, un uso musicale consapevole. Ciò che però interessa veramente Barthes non è nemmeno, alla fine, l’uso musicale, ossia l’integrazione nell’arte dei suoni di quelle sonorità inarticolate e residuali che la voce possiede. Le spie lessicali decisive nel passaggio citato sono due: l’avverbio “autenticamente” e il sostantivo “voluttà”. Il tema dell’autenticità, lo vedremo, si rivela fondamentale per il trattamento a cui scrittori come Céline sottopongono la voce all’interno del romanzo. Ma l’autenticità ha un legame importante con la voluttà: è autentico ciò che fornisce godimento. Si potrebbe considerare Barthes come il difensore un po’ ingenuo di un’ideologia della liberazione dalle norme sociali e culturali costrittive. Di certo, si può reperire anche questo aspetto nel suo pensiero. Ma nel passaggio citato il discorso di Barthes è più accorto e articolato: è grazie al canto, alla melodia, che la grana della voce può emergere in primo piano. La liberazione della voce non avviene attraverso la semplice sostituzione dell’urlo dionisiaco alla modulazione civilizzata del canto. Si tratta semmai di richiedere un diverso orientamento percettivo all’ascoltatore che, invertendo le gerarchie ereditate, può ora godere di quanto la cultura musicale ha svalorizzato o posto ai margini dell’attenzione e del piacere estetico.

Metafora della voce e teoria letteraria
Prima di considerare il caso paradigmatico di Céline, un romanziere che ha lavorato in modo esplicito sul tema della voce, vorrei ricordare come anche sul piano della teoria del romanzo la voce si sia imposta quale una metafora obbligata. Nonostante essa si presenti di primo acchito come un fenomeno estraneo alla silenziosa pratica della scrittura, oltreché secondario e derivato rispetto alla lettura individuale del testo muto, analisi diverse del dispositivo romanzesco non hanno potuto fare a meno di fornirle un ruolo interpretativo centrale. Mi limiterò a evocare due esempi tratti da opere canoniche della teoria e critica letteraria: Figures III di Gerard Genette e Estetica e romanzo di Michail Bachtin.

In Figures III, uno dei testi di riferimento della narratologia contemporanea, apparso nel 1972, Genette includeva nel suo sistema di categorie analitiche del discorso narrativo quella specifica denominata “voce”, che si riferisce alla cosiddetta “istanza narrativa”. Introduceva così un’importante distinzione tra “punto di vista” – la visuale attraverso la quale gli eventi narrati sono visti e sperimentati – e “narratore” – colui che è semplicemente responsabile, nel quadro della finzione romanzesca, dell’enunciato narrativo, da distinguere dall’atto reale della scrittura. Il soggetto, ci ricorda Genette, non è solo colui che compie o subisce l’azione, ma anche colui che la racconta. Si tratta di individuare il rapporto tra gli enunciati e colui che li produce. La metafora vocale ha una sua pertinenza indubitabile in questo contesto: chi narra nel romanzo, non è sempre colui che agisce e sperimenta. Per narrare, basta ascoltare la testimonianza di un eroe. Per agire, bisogna inevitabilmente vedere. La sfera acustico-vocale deve, quindi, distinguersi da quella visiva, che riguarda direttamente l’azione dell’eroe. E sappiamo bene come siano proprio i romanzi, in cui predomina la dimensione acustico-vocale dell’istanza narrativa, quelli che aprono la via alla novecentesca inaffidabilità degli universi narrativi, esposti a rovinose incertezze e indeterminazioni.

In Estetica e romanzo del 1975, e più generalmente nell’intera sua opera, la metafora vocale ha per Bachtin, ancor più che per Genette, delle conseguenze estremamente importanti non solo sul piano dell’analisi del discorso narrativo, ma anche su quello dell’interpretazione sia storica che teorica del genere romanzesco. Una considerazione del ruolo che la dimensione acustico-vocale acquista nell’opera di Bachtin varrebbe da sola uno studio approfondito. Qui mi limiterò ad un semplice accenno. Alla radice di una delle maggiori intuizioni teoriche di Bachtin, ossia la natura polilogica del romanzo, vi è l’idea che l’istanza narrativa abbia un carattere bivocale. Ciò significa che sono sempre almeno due le voci che si esprimono in una narrazione romanzesca: quella dell’autore e quella dell’eroe. Questo è un punto determinante per tutto l’edificio teorico e analitico bachtiniano. Come ricorda uno dei maggiori interpreti italiani del suo pensiero, Augusto Ponzio, non sono sufficienti il plurilinguismo e il pluristilismo, per Bachtin, a garantire il maggior tesoro del romanzo, che è caratterizzato invece dalla “parola a due voci, la parola interamente dialogica”. Scrive Ponzio in Tra semiotica e letteratura:

“Perché all’interno della singola enunciazione si scontrino dialogicamente due voci, non è sufficiente la rappresentazione di determinati stili di linguaggio, di dialetti sociali; è necessario che questi stili, questi dialetti, ecc. vengano percepiti ciascuno come una sorta di concezione del mondo, come espressione di punti di vista ideologici diversi. È sul piano ideologico e non immediatamente linguistico che si decide, secondo Bachtin, il carattere monologico e non monologico della parola.”

È quindi interessante notare come l’intuizione del carattere dialogico del romanzo moderno, nel senso qui specificato da Ponzio, emerga in Bachtin in relazione stretta con l’analisi dell’istanza narrativa. Nella sua monografia su Dostoievskij (Dostoievskij. Poetica e stilistica, 1963), alludendo a quello straordinario romanzo d’anticipazione che è Memorie del sottosuolo, Bachtin scrive: “L’eroe di Dostoievskij non è un personaggio oggettivo, ma una parola che impone la sua piena autorità, una pura voce; noi non lo vediamo, lo ascoltiamo; tutto ciò che noi vediamo e ascoltiamo al di fuori della sua parola non è essenziale”.

Il romanzo come collettore delle voci inascoltate: Voyage au bout de la nuit
Tra i maggiori scrittori novecenteschi che più hanno sfruttato le potenzialità acustico-vocali del genere romanzesco vi è Louis Ferdinand Céline. Nei suoi romanzi, l’istanza narrativa, la “voce”, secondo le categorie narratologiche di Genette, non solo predomina sul “punto di vista”, ma parassita lo svolgersi dell’azione e la sfera visiva ad essa legata. L’eroe, colui che agisce e vede, è costantemente posto in secondo piano, usurpato dall’urgenza della voce narrante. Quest’ultima ha la peculiarità di riformulare in modi imprevisti ed esasperati il punto di vista dell’eroe, tagliando a quest’ultimo l’erba sotto i piedi, e considerandolo quasi un’escrescenza secondaria della narrazione. Se il “punto di vista” è circoscritto e situato entro lo svolgersi dell’azione, all’istanza narrativa è permesso riplasmare infinitamente i dati che provengono dalle vicende dell’eroe. Anche se l’eroe e la voce narrante corrispondono, come nel romanzo autobiografico, quest’ultima è disancorata dalle circostanze determinate dell’azione in virtù dello scarto temporale che separa l’evento dalla sua narrazione.

In Céline, inoltre, constatiamo in modo altrettanto radicale la realizzazione dell’ideale bachtiniano della bivocalità romanzesca. Nei suoi romanzi, è costante il conflitto di visuali ideologiche che insidiano qualsiasi tentativo, da parte della voce narrante, di stabilire una versione definitiva dei fatti e di difendere dei valori e degli ideali inattaccabili. Ogni affermazione di verità include la propria smentita potenziale, ogni esibizione di esemplarità morale è accompagnata dalla sua ombra comica e irridente.

Queste considerazioni generali ci permettono di inoltraci nel cuore del dispositivo romanzesco di Céline. Esse fungono da premessa ad un’analisi specifica del ruolo che il gesto vocale assume nella sua scrittura. In altri termini, ci dovremo chiedere come e secondo quali intenti avviene la trascrizione della voce-parola nelle sue opere narrative.

Nel contesto della scrittura romanzesca, il tema della trascrizione della voce assume diverse connotazioni: la voce entra nel romanzo come la traccia dell’oralità, della lingua parlata, di ciò che quest’ultima ha di dinamico, incontrollabile, vivo, ecc. Il romanzo che dà spazio alle voci vive, al parlato, è però anche il romanzo della lingua popolare contro la lingua letteraria e i suoi codici elitari e antidemocratici. E qui il termine popolare può assumere ulteriori colorazioni semantiche: esso può rinviare alla tradizione romantica, che identifica popolare e nazionale, e vede la lingua come ininterrotta creazione dell’intero popolo, ma il termine popolare può acquisire, anche, una connotazione più sociale, evocando la sotterranea lotta tra culture subalterne e culture dominanti, che tanta parte ha, ad esempio, nella riflessione sul romanzo di Bachtin. Nel caso di Céline, come ricorda uno dei suoi maggiori interpreti, Henri Godard, si può a ragione parlare di una scrittura oral-popolare, in quanto entrambe le dimensioni interessano all’autore: quella strettamente linguistica – caratteri generali di ogni discorso orale – e quella socio-linguistica, che include gerghi e socioletti posti a margine della lingua ufficiale.

Vi è poi un altro aspetto di cui tenere conto, e riguarda ciò che nella trascrizione romanzesca delle voci inevitabilmente si perde. Si potrebbe affermare che ciò che resta fuori, estraneo alla scrittura romanzesca, è anche ciò che costituisce l’aspetto essenziale della voce, ovvero il suo timbro, la sua qualità – ciò che Barthes definiva “la grana della voce”. Scrive Corrado Bologna: “La produzione del discorso [orale] è perciò farcita di uno strato di vocalità impropria, non-discorsiva, né direttamente significativa, ma ugualmente inserita nel circuito semantico” . E aggiunge: “La voce è, di fatto, il suo timbro. Il timbro e registro ne costituiscono il corpo, la stoffa, il colore, la presenza” . Da qui un’analogia che spesso ricorre tra timbro della voce e stile dello scrittore. Il timbro vocale è un’irripetibile vibrazione cui corrisponde, nella scrittura, lo stile . Lo stile del romanziere, quindi, produce nella lingua letteraria ereditata, quello che il popolo produce nella lingua sclerotizzata dei retori e dei grammatici: introduce un elemento vivificante e trasgressivo. Ci ricorda, infatti, Bologna che

“è sul timbro che si esercita la pressione normalizzatrice e neutralizzatrice della cultura, mirata al controllo dell’eccesso d’individuale pulsione (che è insieme esistenziale ed erotico-sovversiva) sedimentato nella voce. Gli stessi timbri ‘naturali’ della voce umana verranno così per via culturale contraffatti, imitati, incanalati in codici socialmente fruibili e trasmissibili artificialmente.”

Per un romanziere è quindi decisivo l’obiettivo di “liberare la voce”, di farla emergere nella sua individualità stilistica, in modo tale che la sua lingua scritta manifesti un duplice scarto rispetto alla lingua ereditata: scarto dalla lingua media ordinaria e scarto dalla lingua dei letterati.
L’analogia tra stile dell’autore e timbro vocale inconfondibile va però incontro ad un primo paradosso, di cui proprio Céline costituisce un esempio. Céline, infatti, pretende, da un lato, di distinguersi dalla massa di romanzieri senza alcuna originalità, in virtù del suo stile peculiare; dall’altro, vuole porsi nei confronti della scrittura romanzesca in una forma radicalmente alternativa rispetto a quella del letterato d’inizio novecento, impegnato nella salvaguardia del grande stile. In una celebre intervista del 1954, Céline si presenta come un puro stilista della lingua:

“Non mando messaggi al mondo, io, no! (…) Non medito per il pianeta… Non sono che un piccolo inventore (…): ho inventato l’emozione nel linguaggio scritto… il linguaggio scritto era a secco, e sono stato io a ridare l’emozione al linguaggio scritto… (…) ritrovare l’emozione del “parlato” attraverso lo scritto, non è niente, è una cosa infima, ma è qualcosa! (…) L’emozione non si ritrova, e con grande difficoltà, che nel “parlato”… l’emozione non si lascia captare che nel “parlato” e riprodurre nello scritto che attraverso mille difficoltà e pazienze… L’emozione è smorfiosa, fuggevole, ha un carattere evanescente… (…) è la potenza delle parole… la musica… è molto importante la musica… viene dal di dentro.”

In questo breve autoritratto è già evocato il dispositivo stilistico di Céline, dispositivo che è esso stesso paradossale: ci troviamo, infatti, di fronte ad un partito preso acustico-vocale, che implica una dose importante di passività. Il soggetto che ascolta, è un soggetto che tace, che si svuota per meglio farsi cassa di risonanza dei suoni altrui, delle voci altrui; d’altra parte, questo lavoro di registrazione e di captazione implica una grande sapienza artigianale nella fase di restituzione.

La metafora principe dello stile narrativo, quella coniata da Proust, è una metafora visiva: lo stile è la visione (Il tempo ritrovato). Ma la visione comporta, come già abbiamo sottolineato, un elemento attivo e selettivo molto più pronunciato rispetto all’ascolto. Chi ascolta, è raggiunto, invaso dal suono in modo omnidirezionale; chi osserva, sceglie la sua visuale: ha una libertà di focalizzazione che non è data in prima battuta nell’esperienza acustica. Questa passività dell’ascolto, d’altra parte, è uno degli aspetti che lo scrittore Céline rivendicherà da subito come un privilegio, un punto di forza, sul piano letterario. Tutto ciò è connesso con l’immagine che ha costruito di sé fin dal suo esordio letterario, nel 1932, con il Viaggio al termine della notte. Si è presentato al pubblico come uno scrittore non professionista, estraneo alla mentalità borghese che predomina nei salotti letterari. Egli è lo scrittore medico, che lavora in periferia, costantemente in contatto con il popolo, e con il popolo sofferente: non quello idealizzato e visto da lontano del realismo borghese.

Nelle vicende di Ferdinand Bardamu, il protagonista del romanzo, Céline traspone parte delle proprie vicende autobiografiche. In modo particolare, la seconda parte del romanzo ruota intorno alla professione di medico generalista, che Bardamu esercita nello studio di un misero sobborgo parigino. L’esperienza reale di Céline, che dal 1928 al 1931 ha lavorato come medico in uno studio privato a Clichy, costituisce la materia prima per una potente elaborazione romanzesca. Ed è proprio la figura del medico dei poveri a fornire simultaneamente a Céline l’opportunità di costruire un mito personale – quello dello scrittore anti-letterato – e una strategia narrativa innovativa, basata sulla supremazia della sfera acustico-vocale. Il protagonista del Viaggio svolge fino in fondo il tradizionale ruolo del medico come confessore laico. Egli è costretto a divenire, così, il confidente passivo non solo di tutti i mali fisici, ma di tutte le lamentazioni morali dei suoi pazienti. Ma questa propensione all’ascolto si fa a tratti ossessiva. Lo studio medico, così come il cortile interno su cui si affaccia, divengono una sorta di sensibilissima cassa di risonanza di tutti i rumori, le grida, i pianti. È tutto il fragore doloroso dell’umanità di periferia che si riversa in esso. “I cortili interni sono i dimenticatoi delle case popolari. Ne ho avuto di tempo per guardarlo il mio di cortile e soprattutto per ascoltarlo. Lì finiscono per cadere, rompersi, rimbalzare le grida, i richiami delle venti case circostanti” . Gli appartamenti racchiudono e nascondono alla vista la rabbia e la frustrazione degli adulti, uomini e donne, spesso stravolti dall’alcol, che si sfogano sui più deboli: “Guai ai deboli allora! È il piccolo che le prende. I ceffoni appiattiscono al muro tutto ciò che non può difendersi e rispondere: bambini, cani o gatti”.

Sono ampie le conseguenze del privilegio della sfera acustico-vocale. Céline non si limita a organizzare l’emersione della dimensione oral-popolare della lingua. Vi è tutto uno strato sotterraneo, obliato e censurato, che riguarda non solo la vivacità e l’imprevedibilità dei socioletti marginalizzati dalla lingua ufficiale. Sono le voci lamentose e sussurranti dei pazienti, che emergono al chiuso dello studio medico in forma di confessioni spontanee. Nel magma dei socioletti entrano anche i rivoli di questi strazi individuali. E dietro ad essi, come una sorta di fragore indistinto, emergono alla fine non più solo le frasi spezzate della lingua parlata, le formule gergali, i sussurri segreti, ma le grida, le grida degli aggressori e quelle delle vittime.

Bardamu evoca in modo dettagliato un episodio che si ripete con frequenza regolare: “Non potevo vedere nulla, ma sentivo bene”. Al terzo piano della casa di fronte, all’altezza della finestra del suo studio, abita una famiglia: una coppia e la figlia di dieci anni. Quando padre e madre non litigano tra di loro, se la prendono con la piccola: la legano al letto e, insultandola, la riempiono di botte. Ogni volta che questa scena si ripete – scena invisibile agli occhi e percepibile solo acusticamente – Bardamu rimane pietrificato: non cessa di ascoltare, ma non riesce a far altro che questo.

“Ascoltavo fino in fondo per essere davvero certo che non mi sbagliavo, che era davvero questo che succedeva. Non sarei riuscito a mangiarmi i fagioli mentre questo succedeva. Non potevo neppure chiudere la finestra. Non combinavo più niente. Rimanevo soltanto ad ascoltare come sempre, ovunque. Tuttavia, credo che mi venissero delle forze ad ascoltare quelle cose lì, delle forze per andare più lontano, (…) per ascoltare degli altri lamenti che non avevo ancora ascoltato, o che prima avevo fatto fatica a percepire (…).”

Nel Viaggio, la costellazione di motivi che giustificano il predominio della sfera acustico-vocale sono già compiutamente espressi. L’autore ha circoscritto la dimensione della realtà che gli interessa esplorare. La materia prima dello scrittura non è solo ciò che si vede, in quanto l’ipocrisia sociale tende a uniformare i comportamenti pubblici. Al testimone oculare, costantemente raggirato dalla messa in scena collettiva, si deve affiancare il testimone acustico: colui che ascolta non solo le voci dei ceti sociali subalterni, ma anche le loro espressioni inarticolate di dolore e rabbia, lo strato più selvaggio della socialità umana.

La lingua e le situazioni narrate nel Viaggio creano fin da subito scandalo, ma lo creano mettendo in primo piano lo scrittore anomalo piuttosto che il fine stilista. Prima di essere considerato come l’inventore di una tecnica narrativa, di uno stile capace di rinnovare il romanzo rendendolo musicale, Céline è apparso come il medico-scrittore, colui che ha svolto il compito dell’ascoltatore silenzioso e ha saputo registrare le voci popolari sino ad allora inascoltate. Tutti hanno potuto percepire nel suo romanzo una rottura radicale con la lingua letteraria dell’epoca. In un’intervista del 1989, Nathalie Sarraute evocava in questi termini la scoperta di Céline: “Quando abbiamo letto per la prima volta Viaggio al termine della notte è stata una liberazione: tutto a un tratto la lingua parlata faceva irruzione nella letteratura. Per alcuni di noi Céline era un salvatore” .

Quando escono il Viaggio e, nel 1936, Morte a credito, Céline ha alle spalle un dibattito intorno alla lingua letteraria, che ha coinvolto scrittori come Dos Passos, Orwell, Henry Miller, nel mondo anglosassone, e autori come Queneau, Giono, e Cendrars in Francia, oltre che studiosi della lingua. All’origine vi è un problema tipicamente romanzesco, potremmo dire tipicamente bachtiniano: com’è possibile includere nello spettro della rappresentazione romanzesca la realtà popolare, se questa realtà è raccontata attraverso una lingua borghese? Si tratta di andare oltre il romanzo populista, naturalista, edificante, che raccontando le vicende dei ceti popolari, li idealizza attraverso un lingua che è sempre – come ci ricorda Bachtin appunto – anche ideologia. Si tratta di interpretare fino in fondo la vocazione del romanzo realista ottocentesco, in un’ottica però modernista, ossia concentrandosi non solo sul soggetto della rappresentazione, ma anche sui mezzi di questa rappresentazione, ossia sulla lingua.

Il ritmo del fraseggiare
L’operazione prodotta dal Viaggio al termine della notte è talmente ben riuscita che il lettore dimentica subito la natura modernista del romanzo e il fine stilista che lavora alle spalle del medico, ossia di colui che è si è presentato come una mera cassa di risonanza delle voci altrui. L’arte narrativa céliniana è stata così efficace da rendersi invisibile, da scomparire, presentando come vivo e spontaneo l’oggetto stesso della sua costruzione, la voce oral-popolare. Tutta la mediazione stilistica si è resa trasparente: il parlato emerge sulla pagina come fosse stato registrato in modo meccanico ed esatto. Ciò è tanto più sorprendente, dal momento che il grande balzo stilistico, quello che potremmo riassumere attraverso l’istituzione dei tre puntini di sospensione, avviene in realtà solo con Morte a credito, quattro anni dopo il romanzo d’esordio. Solo con l’introduzione sistematica dei “tre puntini” l’autore mette in opera un processo di riorganizzazione globale del discorso scritto e della narrazione romanzesca, che attraverserà tappe diverse, procedendo verso una crescente radicalizzazione. Come ha ben sottolineato Henri Godard, questo processo di riorganizzazione non può essere ridotto a una semplice “riproduzione”, nel testo, del francese parlato. Céline

“ambisce a farsi riconoscere il merito duplice e contraddittorio di uno stile, dunque di una forma scritta, che noi leggiamo, e di una parola, che noi ascolteremmo. Non pretende di essere considerato come trascrittore di una certa lingua parlata se non a patto di essere riconosciuto nello stesso tempo, o innanzitutto, come stilista. Il lavoro dello stile, in lui, si basa in permanenza su di uno sforzo, non di riproduzione, ma di trasposizione della lingua parlata che fornisce a questo stile il suo materiale privilegiato. (…) “Far passare”, come dice lui stesso, la lingua parlata nello scritto, significava in ogni modo riuscire a far passare il suo scritto per dell’orale. L’illusione prodotta era pari alla sottigliezza degli strumenti inventati. Il principale lavoro di Céline sta nell’elaborazione di una lingua che si distingue, è evidente, dalla lingua scritta convenzionale, ma senza per questo, ed è meno evidente, accontentarsi di imitare o di riprodurre la lingua orale.”

Bisogna intendere bene quanto ci dice qui Henri Godard. Non solo l’irruzione del parlato nel romanzo costituisce una sorta di “mito”, dal momento che siamo sempre ed esclusivamente posti di fronte a un’illusione della voce parlante, prodotta da una particolare organizzazione del testo scritto. Ciò che più conta è che Céline operi una trasfigurazione dell’oralità. Per lui la voce, nella sua dimensione orale e popolare, costituisce uno specifico ambito di sperimentazione stilistica, che finisce per caratterizzare in modo determinante non soltanto la singola pagina, ma l’impianto stesso dell’impresa romanzesca. Il lavoro sul lessico gergale o quello sull’onomatopea, ad esempio, vanno situati in una precisa gerarchia. Si tratta di fenomeni subordinati a un’operazione che, a livello micro-testuale, interviene sulla sintassi e, a livello macrotestuale, interviene sulla scansione del flusso narrativo. In qualche modo la voce, come espressione primordiale dell’oralità, diviene il mezzo attraverso cui andare verso la musica, intesa come elaborazione ritmica della prosa. Non si tratta, insomma, di trasformare i significati in puri suoni, come tende a fare la voce che canta. (Un tale obiettivo sarebbe irrealizzabile sulla pagina scritta, a patto di sostituire la grafia del lessico ordinario con una sequenza ininterrotta di onomatopee da far risuonare ad alta voce.) L’obiettivo di Céline è quello di rompere la linearità della prosa e la struttura gerarchica della frase scritta francese, immettendo in esse del ritmo, ossia discontinuità, frammentazione, sospensione e differimento di significati, non la loro semplice negazione. Scrive ancora Henri Godard: “Fonetica, morfologia, lessico, sono, in Céline, subordinati alle ricerche che egli persegue negli ambiti che rimangono per lui essenziali: la sintassi, l’organizzazione del discorso, il ritmo”.

Sul piano del materiale linguistico, Céline fa ampio uso di ciò che i francesi chiamano argot, termine dai più significati, che rimanda sia al gergo malavitoso sia al linguaggio basso-comico sia ai socioletti legati a particolari mestieri. In Céline, tutti questi elementi sono presenti, e ricondotti sotto l’unica insegna della lingua dei bassifondi parigini. È importante notare che l’uso dell’argot non costituiva un’assoluta novità sul piano letterario, ma esso era confinato ai dialoghi: l’istanza narrativa, la voce narrante, citava la lingua popolare, senza assumerla in proprio. Ed è proprio questo che invece fa Céline, contaminando in ogni punto del suo testo il francese letterario con quello gergale, orchestrando una vociferazione bivocale sempre più stridente ed esasperata, con effetti di straordinaria comicità. Quest’operazione, però, è subordinata alla frantumazione del discorso, che va liberato dalla gabbia ordinante della sintassi scritta, affinché la voce narrativa lo riorganizzi in modo da enfatizzarne gli aspetti ritmici ed emozionali. Lo stilista dell’oralità ha allora lavorato per disaggregazione del discorso in cellule grammaticali elementari, impegnandosi in una reinvenzione continua del testo orale. L’arte céliniana del romanzo, d’altra parte, non fa che tirare le proprie conseguenze stilistiche dalle analisi che i linguisti francesi a lui contemporanei hanno portato avanti. In un saggio del 1923, intitolato Il linguaggio e la vita, Joseph Vendryes scrive:

“Gli elementi che la lingua scritta si sforza di racchiudere in un insieme coerente appaiono nella lingua parlata separati, disgiunti, disarticolati: l’ordine stesso è completamente differente. Non è più l’ordine logico della grammatica corrente; è un ordine che ha anch’esso la sua logica, ma una logica soprattutto affettiva, dove le idee non sono disposte secondo delle norme oggettive, ma secondo l’importanza che il soggetto parlante dà loro o che vuole suggerire al suo interlocutore.”

Leo Spitzer, nel 1935 , è stato tra i primi a individuare con acutezza il meccanismo ritmico della prosa céliniana. E senza ricorrere esplicitamente alla metafora del ritmo in levare, che è tipico del jazz, egli parla di una frase che si poggia “sull’instabilità di due vertici d’intensità”. È ciò che egli definisce la “costruzione a richiamo” e che “permette di far sentire, accanto all’informazione veicolata dalla frase, la voce critica di colui che la riferisce”. Si crea così un ritmo binario tra il nucleo informativo, che predilige un registro linguistico più neutro e oggettivo, e un nucleo espressivo, che lascia emergere la voce “inquieta, riflessiva, critica, polemica, brontolante, ironica, plebea”. Anche Spitzer, parlando di Céline, è costretto a utilizzare la metafora della voce. Ma nel suo caso, essa assume un carattere quasi letterale, tale è l’effetto d’oralità che il testo scritto céliniano riesce a produrre. Il narratore “sembra fabbricare le sue frasi davanti all’interlocutore”, questo grazie alla successione delle frasi esclamative che interrompono lo svolgimento lineare della narrazione, ritardando di continuo la comprensione del lettore. Abbiamo qui una struttura analoga alla percezione del ritmo in levare, come è descritta da Giovanni Piana nel già citato La filosofia della musica: “C’è levare ogni volta che c’è tensione che deve scaricarsi, un senso sospeso che deve essere deciso, valenze aperte che devono essere chiuse” . È quanto accade con il fraseggiare spezzato céliniano.

I romanzi della vociferazione assordante: Féerie pour une autre fois
I romanzi dove la trasfigurazione della voce tocca il suo apice, radicalizzando oltremodo la dimensione acustico-vocale e, di conseguenza, l’istituzione céliniana dei “tre puntini”, sono probabilmente i due tomi di Féerie pour une autre fois. Inizialmente i due romanzi apparvero in edizioni separate: nel 1952 il primo volume e nel 1954 il secondo, che uscì con il titolo Normance. L’opera ebbe una redazione lunga e tormentata, intrapresa nel 1945 durante il periodo più buio della vicenda biografica di Céline. Si tratta, inoltre, dei primi libri che Céline pubblica dopo l’amnistia che lo vede ritornare in Francia con il marchio infamante del collaborazionista, del razzista e del filonazista, quando ha già trascorso circa un anno e mezzo di prigionia in Danimarca. E lo scenario dominante del primo tomo del libro è proprio quello della prigione di Copenhagen. Esso supporta e giustifica il dispositivo dell’oralità, che si ripete anche nel secondo tomo, rendendosi ancora più ossessivo e totalizzante. Il prigioniero della cella, infatti, diviene l’ascoltare in cattività, colui che, impedito all’azione dalla prigionia, è destinato a diventare mero bersaglio passivo di tutti i rumori prodotti dal mondo esterno, ossia da una prigione che risuona costantemente di fragori e urla umane. Ma questa condizione di ascoltatore in cattività vale anche per il protagonista del secondo tomo di Féerie, testimone più acustico che oculare del grande bombardamento notturno di Parigi avvenuto tra il 21 e il 22 aprile 1944. Che si tratti, quindi, della cella in cui è rinchiuso in quanto prigioniero politico, o dell’appartamento di Montmartre da cui assiste a un bombardamento che dura un’intera notte, la dimensione narrativa si costruisce in entrambi i casi sul primato della sfera acustica. La seconda parte di Féerie è, da questo punto di vista, una sorta di tour de force joyciano, dal momento che dedica 250 pagine al racconto di un’unica notte e della mattina seguente.

L’ascoltatore in cattività di questi romanzi, però, non conserva le caratteristiche di quell’ascoltatore passivo che abbiamo incontrato nel Viaggio. La sfera acustico-vocale è divenuta ancora più centrale nella narrazione, ma essa sembra servire una ben diversa strategia. Nel Viaggio, la passività dell’ascoltatore contribuiva a raccogliere nel romanzo una quantità di voci e di lamenti inascoltati, ossia culturalmente esclusi dalla pagina scritta. Il romanziere si presentava in veste di puro sistema ricevente delle altrui parole viventi e di suo fedele traduttore nel corpo silenzioso della lettera. Con Féerie I avviene qualcosa di ben diverso: l’opera di traduzione emerge ora in primo piano. Le voci altrui finiscono per scomparire, travolte dall’onnipresente voce del narratore, la quale a sua volta pare reagire ad un apparecchio acustico impazzito, in cui rumori esterni si scontrano e mescolano con rumori interni. Egli finisce per costituire una duplice membrana vibrante, rispetto sia a quanto è sepolto nella sua memoria acustica sia alla quantità di rumori che quotidianamente lo invadono. L’intero sistema, però, funziona come una straordinaria macchina d’interferenze. Al romanzo musicale si è sostituito il romanzo rumorista. Il fraseggiare non è più semplicemente ritmato, ma travolto, atomizzato fino al nonsenso. Citiamo da Féerie I:

“Féerie che vogliono! e la musica!… lo spartito a due, tre voci… la canzone! A proposito bisogna che l’impariate: la canzone!… È mica qui che sto a insegnarvela!… culo incollato e come! Canticchio, è tutto!… le entragne annodate dalle cacche, dure… quindici giorni che posso manco andare… oltre ai pazzi che mi scombussolano!… voglio dire le celle destra e sinistra… gli urli degli arrabbiati delle sbarre… la mia povera capoccia!… oltre ai mie rumori personali… gli acufeni dei miei tamburi!… tamburi, le mie orecchie!… tamburi e lesioni!… la mia chiocciola microscopica!… certi rumori di venticinque fanfare che mi sferra!… oltre al treno, ben inteso!… mica un treno!… due, tre, quattro, delle volte!… (…) che la calma ritorni!… che i guardiani siano più così sbronzi, che fischino più per u sì per un no che ristrafugnino più i ventimila catenacci… e che avvelenino le sette mute! Sette mute fuori ad abbaiare!… allora vi parlerei intimamente… più disturbati da nessuno!… (…) i rumori della chincaglieria delle sbarre! trrrt! trrrt! che cessano mai! la maniera che i guardiani si divertono e raschia che ti raschio!… l’arpa delle spranghe! ci passano la chiave… trrrt! trrrt! tutta la cavità dell’enorme navata di carne crepita sbatacchia… più le raffiche dei fischi!… sentiste?… finissero di sbatacchiare le porte ci sarebbero tante nacchere in meno! è tutto nacchere le serrature!… «tac! e vrrr»! uragani di nacchere!… Starei a farvi imparare le mie note, la mia piccola canzone, qua, in questo frastuono?”

In questo brano sembrano condensarsi tutte le scelte stilistiche e i motivi che abbiamo evocato. Da un lato abbiamo, sempre più esasperati, i procedimenti tipici della trasfigurazione dell’oralità: frantumazione del discorso, ellissi e riprese, neologismi, allitterazioni, onomatopee, ecc. Dall’altro, nel dominante lessico acustico, s’intrecciano termini legati alla sfera musicale con quelli legati alla sfera del rumore. Due sintagmi, in particolare, sembrano condensare in forma di ossimoro questi universi: “l’arpa delle spranghe” e “è tutto nacchere le serrature”. Non vi è più discontinuità tra musica e rumore. D’altra parte, non vi è neppure più discontinuità tra suono e voce. La voce narrante, presa da un delirio di onnipotenza, sembra porsi come compito la riproduzione dell’intero universo sonoro, spingendosi ben al di là della parola-voce, ossia di quell’oral-popolare che aveva eletto, fin dall’esordio, come suo materiale linguistico privilegiato. Ora assistiamo, invece, alla sparizione delle voci altrui, sovrastate dal monologo incessante del narratore. Quest’ultimo, poi, non fa che produrre una narrazione inceppata e ripetitiva, tutto teso a incorporare nella propria voce gli effetti delle diverse fonti d’interferenza sonora. E abbiamo visto come queste fonti d’interferenza comincino ad essere anche interne, ossia sorgano dalla mente stessa del narratore, travolgendo anche la frontiera tra allucinazione e realtà, tra interno ed esterno.

Il primato del dispositivo acustico-vocale ha in un romanzo come Féerie un’innegabile valenza regressiva. L’intreccio narrativo, che dovrebbe connette tra loro in maniera intelligibile azione e circostanze dell’azione, è dissolto da un rimbalzare d’echi, da un risuonare confuso e turbinante di rumori esteriori e rumori interiori, senza che sia possibile operare una distinzione tra ciò che appartiene all’ordine dell’immaginario o della visionarietà e ciò che rinvia a una realtà certa e ben definibile. Da questo punto di vista, la scelta del titolo è assolutamente adeguata. I significati corrispondenti al termine féerie rinviano tutti a questa dimensione regressiva e incantatoria. Il significato più specifico indica uno spettacolo teatrale dove appaiono degli esseri soprannaturali e che esige mezzi scenici considerevoli. L’uso figurativo del termine si riferisce a spettacolo splendido, meraviglioso, all’incantamento, all’universo irrazionale e poetico. Il titolo, dunque, non smentisce l’universo acustico-vocale e la dimensione fantasmagorica che suscita nel lettore. Si può darne anche una lettura antifrastica, come fa Henri Godard nelle note dell’edizione Pléiade. Ma se è pur vero che la prigionia, che è il motivo dominante della prima parte del romanzo, nulla ha dell’incanto benevolo, essa è trattata da Céline come spunto per una fantasmagoria “nera”, apocalittica, e non per esplorare in modo lucido i meccanismi dell’universo carcerario, come avviene, ad esempio, nel capolavoro dostoieskiano Memorie della casa dei morti (1861). (Per tutte queste ragioni, tra l’altro, ci sembra infelice la traduzione del titolo in italiano col termine Pantomima, che azzera proprio la dimensione sonora, rimandando all’universo del gesto o della danza silenziosa del mimo.)

Se le scelte fatte da Céline in Féerie corrispondono, come abbiamo detto, a una sorta di radicalizzazione della voce narrante e del suo dispositivo acustico-vocale, ciò non dipende però da una sorta di “naturale” evoluzione del suo stile. Delle circostanze storico-biografiche ben precise contribuiscono a chiarire le scelte céliniane. È questo un punto ben sottolineato da Philippe Roussin, in un saggio apparso nel 2005, Misère de la littérature et terreur de l’histoire. Céline et la littérature contemporaine. In Féerie Céline è costretto a produrre un proprio memoriale, in seguito al processo che lo ha condannato in contumacia per collaborazionismo nel 1950. Nonostante l’anno seguente venga amnistiato, egli è deciso a dimostrare la sua assoluta innocenza. E il memoriale difensivo diventa a poco a poco, nel corso della decennale redazione di Féerie, una sorta di contro-processo. L’obiettivo davvero arduo di Céline è quello di trasformare l’antisemita amico dei carnefici nazisti in vittima, e l’accusato di collaborazionismo in pubblico ministero dei tribunali della Liberazione. Ci riuscirà a patto di trasformare il contro-processo in una fantasmagoria. Da qui la straordinaria macchina verbale del romanzo, tanto più sorprendente e parossistica che deve passare sotto silenzio una gran quantità di cose. In quest’ottica, alle digressioni tipiche dello stile céliniano subentrano quelle che abbiamo chiamato interferenze. Se le digressioni moltiplicano i significati, allargano il raggio delle azioni e degli avvenimenti pertinenti, complicano e articolano l’interpretazione della condotta umana, le interferenze di Féerie assomigliano più a delle mere interruzioni, a delle sottrazioni di senso, a delle cantilene incantatorie e idiote. Scrive Roussin: “Le interruzioni costanti del racconto che conducono tutte alla persona del narratore (…) sono presenti anche per sviare dalla storia raccontata e differire il racconto nella sua casualità vincolante” .

Il romanzo che accoglieva le voci altrui, gli strazi inconfessabili e i lamenti del popolo, si è trasformato nel romanzo di una sola voce, rabbiosa e vittimistica, che si sottrae alla responsabilità del racconto di fronte alla storia, finendo col frantumarsi in un caos sonoro e insignificante. Con Féerie il paradosso che aveva caratterizzato i due primi capolavori di Céline, il Viaggio e Morte a credito viene d’un tratto meno. L’ambiguità tra il puro ascoltatore degli umili e il sofisticato stilista è eliminata a favore di quest’ultimo. Di Féerie si potranno celebrare e ammirare gli infiniti contorcimenti della voce narrante, senza riuscire ad apprezzarne sufficientemente le capacità di penetrazione e rivelazione dell’umano. La voce del Voyage finiva con lo smascherare la società, ora quella di Féerie sembra intenta soprattutto a mascherare il volto di un singolo individuo, quello dell’autore.

°
Questo saggio è incluso nel volume Comporre. L’arte del romanzo e la musica, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Lettere e Filosofia, Trento, 2014.

Durante la trasmissione”Lectures pour tous”, diretta da Pierre Dumayet, Louis-Ferdinand Céline evoca le polemiche suscitate dalle sue opere, episodi della sua infanzia, le sue idee sulla violenza e sulla letteratura. L’intervista è del 17 luglio 1957. Si tratta della prima apparizione televisiva di Céline. Come viene raccontato nel libro di Sophie de Closets, Quand la télévision aimait les écrivains: Lectures pour tous, l’intervista suscitò le reazioni indignate dei telespettatori e della stampa per quell’ospite colpevole di essersi presentato al grande pubblico in un modo così spregiudicato, “sans honte”.

di

Francesco Forlani

Lo scorso Aprile il mondo della scuola è stato scosso da una triste vicenda relativa al romanzo Sei come sei, di Melania Mazzucco, adottato in due quinte ginnasio del Liceo Giulio Cesare di Roma. Dall’articolo pubblicato sulla Stampa raccogliamo in un passaggio la pietra dello scandalo: «Quel libro rivela un chiaro contenuto pornografico – accusa il presidente di Giuristi per la vita, Gianfranco Amato -. E tra l’altro è tutto fortemente ideologico, perché oltre alla relazione tra i due gay c’è anche la vicenda della fecondazione assistita grazie a un utero in affitto. Questa non è la normalità e la scuola non può assolutamente sostituirsi alle famiglie nell’educazione dei ragazzi».
Ho raccolto la pietra da terra e rigirandomela tra le mani ho tentato di dare delle risposte alle domande che man mano mi si paravano davanti. Innanzitutto perché questa vicenda mi aveva interessato al punto da scriverne oggi a mesi di distanza dall’accaduto ma soprattutto in quale ruolo, quello di professore in un liceo o di autore di libri? Ho pensato immediatamente, entrambi, e andando avanti con il ragionamento mi sono reso conto che le due problematiche, quella del potere insegnare senza censura ogni cosa possa servire alla crescita di uno studente, e l’altra, di poter scrivere di tutto a condizione che ogni cosa trovi un posto preciso nella narrazione, in realtà fossero le due facce sporche della stessa medaglia. La questione che poteva valere per l’uno quanto per l’altro rimaneva la seguente: la scuola e la letteratura devono confortare un’idea del migliore dei mondi possibili o piuttosto contribuire a formare la migliore visione del mondo possibile?

Politically correct

“Se ti cambiano il nome è per dimenticare che

qualcosa non funziona nella cosa stessa”

Umberto Eco, Pistola dell’ostrega

articolo pubblcato sull’Espresso dell’1 luglio 2004

La parola Politically correct, in questi dieci anni, si è via via trasformata in un’altra, buonista essi dicono, ma credo che il termine pensiero unico possa farci capire meglio e con più grande efficacia il sistema di pensiero che non vuole pensieri in cui un po’ alla volta si sono volute incasellare visioni del mondo ma soprattutto i mondi, le vite, in principio inclassificabili o quanto meno riconducibili ad un solo orizzonte di senso. Di corretto, in Italia, probabilmente esiste solo il caffé, non sempre facendo ricorso agli stessi correttivi, mentre la politica, totalmente assoggettata al tema della legalità, ai suoi correttivi, sembra avere dimissionato dal ruolo di sua più autentica interprete; se il politically correct appiattisce dunque ogni battaglia politica sulla questione della correttezza delle parole, quasi a prescindere da quella delle cose, il pensiero unico, da parte sua, neutralizza, o vorrebbe disinnescare, ogni possibile complessità delle idee snaturandone alcuni principi di base come ad esempio le dinamiche di dialogo e di conflitto. Ecco che in tale schizofrenia o divaricazione tra linguaggio e realtà, il pensiero autentico si determina come una ferita che sanguina, un pensiero che vuole pensieri ovvero quello che in economia il pensiero unico e, in società, il politically correct non vogliono assolutamente.

A proposito del pensiero unico vale  allora la pena ripercorrere la sua genealogia. e più particolarmente il testo fondativo di Ignacio Ramonet pubblicato nel gennaio del 1995 in un editoriale di Le Monde Diplomatique, soprattutto attraverso due passaggi. Il primo, in apertura, spesso citato che dice:

“Che cos’è il pensiero unico? E’ la trasposizione in termini ideologici, che si pretendono universali, degli interessi di un insieme di forze economiche, e specificamente di quelle del capitale internazionale.”

e quello finale:

“La ripetizione incessante di questo catechismo attraverso tutti i media e da parte di quasi tutti gli uomini politici di destra e di sinistra gli conferisce una tale forza di intimidazione da soffocare qualsiasi tentativo di riflessione libera, e rende assai difficile la resistenza contro questo nuovo oscurantismo.
Si è quasi portati a pensare che i 17,4 milioni di disoccupati europei, il disastro urbano, la precarizzazione generale, la corruzione, la tensione nelle periferie delle città, il saccheggio ecologico, il ritorno dei razzismi, degli integralismi e degli estremismi religiosi, la marea degli esclusi non siano altro che miraggi, colpevoli allucinazioni in grave discordanza con questo migliore dei mondi, edificato dal pensiero unico per le nostre coscienze anestetizzate.”

Sono passati vent’anni e la situazione  economica sembra a conti fatti ancora più deteriorata rispetto a quanto annunciato dall’editorialista. Su quella sociale e culturale varrebbe allora la pena riflettere tornando al punto da cui siamo partiti.

La Repubblica di Salòt e i banchi di scuola

Del Radical Kitsch ho scritto a più riprese quest’anno contemplando e analizzando una serie di opere letterarie, artistiche e cinematografiche, manifestazioni allineate e coperte dal sistema “cultura” partorito durante un’orgia neoliberal  dall’accoppiamento selvaggio e da larghe intese  della peggiore sinistra che l’Italia abbia avuto dal dopoguerra ad oggi  con la più moderna destra, animata nelle faccende culturali, per lo più, da gente dell’ex sinistra.

Una macchina quasi perfetta se non fosse che basandosi tale politica culturale su alleanze e cordate a brevissimo termine può capitare che la stessa si inceppi, che la propaganda culturale incespichi sul maledetto sassolino lasciato inavvertitamente in giro, su un “perturbante” difficilmente digeribile per quanto slow food, e nonostante la scritta chilometro zero ben segnata sulla confezione. Ecco allora che non Nabokov o Sade, Henry Miller o Boccaccio abbiano scosso il granitico edificio morale del Gran Consiglio dei Genitori Italiani, ma Melania Mazzucco, la quale, poveretta, ha dovuto addirittura invocare ” la libertà di opinione” o qualcosa di simile.

Non entro nel merito della qualità del libro perché non è il tema di questo articolo anche se una riflessione sull’utilità della letteratura italiana contemporanea nelle scuole andrebbe fatta; la questione è che il radical kitsch deve la sua forza alla natura profondamente consensuale del proprio discorso e questo può avvenire soltanto quando le grandi tribune, essenzialmente media e scuola, ritengono il messaggio, ogni tipo di messaggio, innocuo. Di tale readersdigestizzazione delle idee, Pierre Bourdieu ne aveva ben descritto la mattanza,  in un magnifico articolo, La parole du cheminot,  uscito subito dopo gli attentati del 1995 a Parigi. Un conduttore di Metro, interpellato da un giornalista sugli attentati islamisti e sui suoi autori, fatti in cui era rimasto direttamente coinvolto, aveva semplicemente  risposto : « des gens comme nous ».

“Questa semplice parola  racchiudeva, per esempio, un’ esortazione a combattere risolutamente tutti coloro che, nel loro desiderio di scorciatoie e semplificazioni, mutilano una realtà storica ambigua, per ridurla alle dicotomie rassicuranti del pensiero manicheo che la televisione, incline a confondere un dialogo razionale con un incontro di catch, ha istituito come modello”

Berlinguer nelle scuole? Va benissimo, a patto che non sia comunista. Testi di canzoni di De André e Vasco Rossi invece di Pascoli e Carducci, ben vengano a condizione che dell’uno si prenda tutto tranne l’anarchico e dell’altro ogni parola ma senza un grammo di hashish. La repubblica di Salòt del resto ha fondato tutta la propria retorica di finta libertà su questo tipo di censura strategica: Louis-Ferdinand Céline sì ma non quello di Bagatelles pour un massacre, compartimentazione stagna questa che una recente e coraggiosa critica in Francia, su tutte  quelle di Philippe Muray e Julia Kristeva, ha sconfessato dimostrando, testi alla mano, continuità e non separazione tra romanzi e pamphlet.

Quello che però la Mazzucco non ha voluto capire è che  in Italia sfruttare un essere umano non è tabù, creare diseguaglianza non è tabù, fare soldi a palate figuriamoci, mangiare male, studiare male, vivere male, rubare, men che meno; l’unico tabù rimasto, soprattutto nella scuola italiana, è la sessualità e dunque, pur amata armata di buoni propositi, indenne non avrebbe mai potuto attraversare il fuoco di fila delle pubbliche virtù italiane. E già, perché come per tutti i tabù che si rispettino, l’importante non è farlo o non farlo ma soprattutto che il fatto ( ‘o fatto) non si sappia. Da questo punto di vista non esiste nessuna differenza tra etero e omo, a rose is a rose,  un cazzo un cazzo, anche se lo chiami uccello, pisello, pesce, titìn, mazza, pene, minchia,sesso maschile, coso …

Per chiunque insegni in un liceo credo sia abbastanza frequente l’esperienza di imbarazzate reazioni in classe alla parola sessualità, di professori, studenti e poco importa se la si stia usando per spiegare loro una funzione biologica o le topiche, pardon, freudiane. Quando spiego ai miei ragazzi il ruolo dell’inconscio nella psicoanalisi e il suo funzionamento nei comuni fatti di vita quotidiana, al primo sorriso un po’ allusivo, da barzelletta sporca per intenderci, interrompo la lezione e chiedo loro di alzarsi,  prendere le sedie su cui passano una gran parte della loro scolarizzazione e gli chiedo di dirmi a voce alta cosa c’è scritto sullo schienale – quando ancora la parola resiste alla miriade di segni e disegni poco allegorici, non sempre allegri, sicuramente vivaci.” Ecco,” aggiungo, “siete seduti sul vostro inconscio”. Come se dalle segrete dei bagni quell’invincibile esercito di cazzi, cazzilli, fiche, fichette, durante l’ora di ricreazione si fosse evaso a cercare riparo lontano dallo sguardo censorio dei professori.  Il professore non vede, o fa finta di non vedere; gli studenti idem; i genitori degli studenti idem con patate, pardon. Così penso che la battaglia contro il politically correct, che assolve essenzialmente il ruolo di arbitro nelle questioni morali,  possa servire a smascherare  quella grande invenzione dell’economia globale, chiamata pensiero unico; visti i chiari di luna del momento, sicuri che nessuno pagherà perché sia data una botta di bianco alle sedie, tanto vale tenercele così come sono e sei, e sventolarle ai quattro venti, per una botta di vita.

I desideri e le masse.

*

di Davide Orecchio

Iniziano ad affiorare gli scomparsi.

Porto Palo 1996. Quindici pachistani annegati, trovati dai pescatori e rigettati in acqua, ora passeggiano sul molo tra barche ormeggiate, reti, persone incredule. Sono illesi: niente di loro l’ha trattenuto il mare. Conservano braccia e gambe e i bulbi degli occhi. La pelle non è neppure squamata. Ridono. Annusano molluschi e sugheri. S’informano se c’è lavoro in città.

Santiago 1975. Salvador Allende emerge davanti alla Moneda. Il suo cranio è intatto. Nessuna scorticatura sulla cute né cedimenti ideologici. Non indossa elmetto, non porta pistole. Mormora a un passante: “Ricominciamo”.

Buenos Aires 1981. Octavio Riccetti, maciullato da tre mitragliatrici e poi dato in pasto ai cani, entra in un cinema su Corrientes, compra un biglietto per Effetto notte e s’infila in sala.

Roma 2010. Mia madre riappare una sera sul terrazzo fumando Rothmans. Dice: “Sto bene”. Contorni di vita (una nuvola che passa, poco sopra un aereo, il verso di un gabbiano, l’eco di un televisore) testimoniano la scena nella sua effettività.

Roma 1994. Tornano Giuseppe Piva (stuccatore) e Cataldo D’Oria (manovale). Il primo socialista, il secondo forse comunista. Nel 1927 il Tribunale speciale per la difesa dello Stato li condannò per offese al capo del governo e apologia d’attentato. I due, in un cantiere di Roma, si erano rammaricati per il fallito attentato dell’anarchico Gino Lucetti a Mussolini. Commentavano tra calcestruzzo e tralicci: “Li mortaccj sui, ‘sto puzzolente, ancora non l’ha ammazzato nessuno!”. Adesso bevono un te’ freddo seduti al baretto di via Garibaldi, quello alle pendici del Gianicolo e che guarda Trastevere. Commentano la “scesa in campo” di Berlusconi. Per il lessico e l’aggressività, sembra che Beppe e Cataldo abbiano vent’anni come allora.

Buenos Aires 1977. In un caffè della Diagonal, a un tavolo prima vuoto, adesso siede Cristina; nessuno l’ha vista entrare, nessuno la vede da tempo. Lei che era morta per tutti, sorseggia una birra.

Buenos Aires 1978. Héctor compra il giornale su Rodriguez Peña. Due anni fa l’ultimo che lo vide, vide un uomo braccato da belve.

San Ignacio Mini 1981. Éster Terracina (stuprata e sbriciolata nel ’76) e Julio Mattucci (fucilato, smembrato, sotterrato nel ’71), di nuovo marito e moglie, fanno all’amore in una pensione del villaggio. Éster avrà sei orgasmi, Julio tre. Al mattino, sudati: il miracolo della doccia calda, della colazione, del cielo già sorto sulle rovine gesuitiche. Sono vivi e si consentono persino il lusso del turismo. Poco distante da qui e sulla sponda del grande fiume visse Horacio Quiroga, il narratore suicida; ma questa è un’altra storia.

Reggio Emilia 1970. Torna Silvio D’Arzo. È in città da pochi giorni e la voce si sparge. Ha un nuovo racconto e cerca un editore.

Gerusalemme 1983. Louis-Ferdinand Céline si risveglia nel Giardino dei giusti. Quando capisce dove si trova, fugge sconcertato. È il dio degli ebrei che mi ha precipitato qui per punirmi, pensa, o è il dio dei cristiani che l’ha fatto per redimermi?

Girona 2012. Roberto Bolaño è vivo e sta bene. Lo spread tra Bund e bonos subito s’azzera.

Città del Messico 1950. Riecco Lev Trockij. Cammina tra i prugni di Coyoacán. Anche il suo cranio (vedi Allende) è intatto. Stringe in mano la piccozza. Lo seguono tre file di uomini e donne. Sulla destra quelli che lo tradirono. In mezzo quelli che non lo capirono. Sulla sinistra quelli che l’odiarono; in questa schiera avanzano Siqueiros e Tina Modotti, mano nella mano e disposti al pentimento.

Trockij sembra il più in forma di tutti.

Posizioni
di
Francesco Borgonovo, redazione cultura di Libero

Nei giorni scorsi Francesco Forlani mi ha invitato a prendere posizione sul dibattito riguardante la gestione della cultura nei giornali di destra e di sinistra, scoppiato su Nazione Indiana dopo che Libero, il quotidiano per cui scrivo, ha sostenuto l’appello di Franco D’Intino – docente alla Sapienza di Roma – per la traduzione dello Zibaldone di Leopardi in Inglese.
Casualmente, proprio oggi Repubblica propone (con rimando in prima pagina) un articolo del regista Bernardo Bertolucci, dal titolo Cultura, la parola dimenticata dalla politica. Bertolucci cita una frase di XXXXXX XXXXXXXXXX: Dal governo di centrosinistra vogliamo azioni, fatti concreti, tutto il resto è poesia. E subito dopo spiega che quest’espressione ripropone esemplarmente la mappa elementare del rapporto tra B. e la cultura.

Da un lato gli affari, i valori veri, quel che per lui conta nella vita, dall’altro qualcosa che suona più o meno come un dileggio. Personalmente, credo che quest’atteggiamento sia esso sì emblematico di una postura culturale propria di molta sinistra. Considerare gli avversari politici antropologicamente inferiori, ignoranti, privi di qualsiasi interesse nei confronti dell’arte e della cultura, miopi e spregiudicati.
Quando Libero ha pubblicato l’appello del professor D’Intino (e di Antonio Moresco sul Primo Amore), nessun giornale di destra o di sinistra l’ha rilanciato o ha aderito alla nostra campagna. E quando XXXXXXXXXX ha deciso di finanziare la traduzione donando centomila euro, solo un paio di testate hanno dato in breve la notizia. Il quotidiano Repubblica ha citato Libero in un articolo che parlava di tutt’altro, senza far cenno all’iniziativa di Leopardi, ma facendo riferimento ai due fotomontaggi ironici (XXXXXXXXXX-Napoleone e XXXXXXXXXX Federico Da Montefeltro) che abbiamo messo in pagina.

Bene, forse la dichiarazione sulla poesia sarà stata poco felice (o interpretata faziosamente da Bertolucci), ma sicuramente il XXXXXXXX è stato coerente con la sua linea. Al governo ha chiesto fatti. E con i fatti ha risposto a chi chiedeva una mano per realizzare qualcosa di concreto in ambito culturale. Se XXXXX avesse voluto darci 100mila euro per Leopardi, li avremmo presi più che volentieri. Il problema è che nessuno, tranne XXXXX, si è mosso. Dimenticavo: nessuno tranne XXXXXX e lo studente che ha donato 25 euro depositandoli sul conto corrente aperto da Il primo amore. Bertolucci può dire quel che vuole, ma né lui né il quotidiano che ha pubblicato la sua lettera hanno degnato lo Zibaldone di un’occhiata.

Veniamo alla polemica su Nazione Indiana. Qualcuno se la prende con XXXXXXXXXX, ancora una volta: prevedibile. Lo accusano di aver strumentalizzato la faccenda. Vorrei invitare chi la pensa così a leggersi la lettera del XXXXXXXX pubblicata in prima pagina da Libero qualche giorno fa. Non cè una riga di polemica con gli avversari politici. Mai che XXXXXX dica: guardate come sono bravo mentre il governo se ne frega. Eppure, ne avrebbe avuto tutto il diritto (e sarebbe anche stato dalla parte della ragione). Non solo: avete visto qualche telegiornale che abbia ripreso la notizia? Ore di intervista da Emilio Fede? Opuscoli promozionali di Forza Italia che scrivessero: Abbiamo finanziato Leopardi, quanto siamo bravi. Magari qualcuno in televisione si fosse accorto dell’importanza di un’iniziativa di questo genere.

C’è un secondo punto su cui vorrei intervenire. Molte delle persone che hanno scritto su Nazione Indiana probabilmente non hanno mai sfogliato le pagine culturali di Libero, almeno da un anno e mezzo a questa parte. Se l’avessero fatto, si sarebbero accorti che abbiamo sostenuto tutta una serie di autori più o meno dimenticati, che noi invece consideriamo molto importanti. Guido Morselli, per esempio, René Char, Ernst Kantorowicz e Stepan George, Cristina Campo, Bret Harte, Jack London, lo stesso Céline ( di cui mancano ancora traduzioni importanti) e via dicendo.

Non solo: abbiamo parlato degli autori Beat, tradizionalmente considerati di sinistra. Abbiamo dedicato grande spazio a Bukowski, a John Fante, a Ferlinghetti. Abbiamo recensito e non per denigrarli tanti libri dell’editore Shake. Il nostro responsabile delle pagine culturali, insieme con editorialisti come Alberto Mingardi e altri, da tempo si batte per far conoscere lo stato delle biblioteche, degli archivi storici, dei musei, delle collane importanti come la Ricciardi. Siamo fra i pochi a pubblicare racconti. E non mi riferisco solo agli estratti da libri di successo o da classifica, ma anche a giovani autori come Davide Brullo e Giordano Tedoldi (per non parlare di Andrea Vitali, ormai conosciuto ai più, e dello spazio che abbiamo concesso con piacere ad Antonio Moresco).

Ci siamo battuti contro la dittatura del mercato letterario e delle classifiche, criticando non il mercato in sé, quanto la piaggeria della critica nei confronti di autori molto venduti. Infine, più di una volta abbiamo ripreso il dibattito in corso su Internet. Abbiamo riportato, con qualche correzione, la traduzione che Francesco Forlani ha fatto di un articolo di Céline, spiegando che ci sembrava interessante e che ci trovava perfettamente daccordo. E abbiamo citato più volte sia Forlani che Nazione Indiana. Abbiamo ripreso articoli di Carmilla e di altri siti e riviste. Dico questo a dimostrazione del fatto che noi seguiamo con attenzione ciò che di nuovo e interessante viene dal web e non abbiamo paura a riprendere e citare una cosa che ci piace, indipendentemente dal fatto che sia di destra o di sinistra (postilla: vogliamo novità e siamo ancora fermi a categorie antidiluviane come queste?). Noi vi leggiamo e continueremo a farlo – voi potete dire lo stesso?

Grazie

Erano giorni, mesi, anni, e qualche settimana fa ne avevo parlato su, http://www.georgiamada.splinder.com/, che volevo ritrovare un testo di Céline. Letto anni prima sul Magazine Litteraire e che da solo sarebbe bastato a dare un calcio in culo alle finte polemiche critico letterarie che riempiono il vuoto delle terze pagine dei nostri quotidiani, con altro vuoto. Del resto a colpi di vuoti la politica nostrana pretende di essere vestita di tutto punto, quando invece il re è nudo, e come se non bastasse non da affatto un bello spettacolo di sè. -Tutti a vuotare!- si dirà, dimenticando ogni centimetro di lotta, di sangue versato che sono stati necessari per esercitare un altro tipo di diritto, quello alla vita politica. E alla fine l’ho trovato, l’articolo, cercando tutt’altro – per i libri si sa è come in amore, conta l’odore e quello non lo programmi- alla librairie Voyelles di Torino. Si intitola Le style contre les idées(Editions Complexe,1987). Per Nazione Indiana farò una traduzione proponendone subito una versione che editerò da me – perchè esiste anche l’autoediting e non è meno severo- nelle ore a seguire. Post post.
ps
Quella che segue è una versione leggermente editata, da me, grazie anche alla gentilezza e alla grazia di una commentatrice, tale Emma, che pur apprezzando la gratuità del gesto, del tradurre, segnalava alcune inesattezze particolarmente imbarazzanti ai fini della comprensione del testo e del pensiero celiniano. Invito allora la redazione di Libero, che a mia insaputa l’ha pubblicato qualche giorno fa , a prendere i provvedimenti del caso. Ringrazio, invece il commentatore Carlo che ha messo su la versione originale – avevo lavorato sulla versione cartacea – permettendo ai francofoni di accedere senza alcuna mediazione al testo di Céline. Vive Rabelais!

Rabelais ha fallito
di
Louis Ferdinand Celine
traduzione di Francesco Forlani

Volete che vi parli di Rabelais? Bene, ho rovistato stamattina ancora tra le pagine dell’Encyclopédie, e adesso so. Tutto è laddentro, nella Grande Encyclopédie. Si possono fare carriere formidabili con quella. Ecco perché ho cercato alla voce Rabelais.
Capite, con Rabelais, si parla sempre di ciò di cui non si dovrebbe. Si dice, si ripete ovunque:
” E’ il padre delle Lettres françaises…” E poi c’è dell’entusiasmo, ci sono degli elogi, si va da Victor Hugo a Balzac, a Malherbe. Il padre delle Lettres françaises, ah la la! Mica semplice.

In verità Rabelais ha fallito. Si, ha fallito. Non ce l’ha fatta. Quel che voleva fare era un linguaggio per la gente, uno vero. Voleva democratizzare la lingua, una vera battaglia. La Sorbonne, era contro, i dottori e tutto il resto. Tutto quanto fosse acquisito e stabilito, il re, la chiesa, lo stile, lui era contro tutto.No, non è stato lui a spuntarla. E’ Amyot, il traduttore di Plutarco : lui ha avuto, nei secoli che seguirono, molto più successo di Rabelais. E’ su di lui, sulla sua lingua, che ancora oggi si campa. Rabelais aveva voluto far passare la lingua parlata nella lingua scritta. uno scacco totale. Mentre invece Amyot, la gente vuole ancora e sempre dell’Amyot, dello stile accademico. Questo è scrivere della m..: un linguaggio imbalsamato. Le colonne di un gran quotidiano nazionale, che si vanta di avere redattori che scrivano bene, ne sono piene. Ne risulta una cloaca a verbi ben condotti, a frasi ben intrecciate con, nel finale, una piccola astuzuia innocente. Affatto pericolosa, non troppo forte per non spaventare il pubblico. Qui sta lo scacco di Rabelais e l’eredità di Amyot. Della vera m…. Andiamo avanti.

Rabelais ha veramente voluto una lingua ricca e straordinaria. Ma gli altri, tutti, l’hanno castrata, questa lingua, al punto di renderla piatta. Così oggi scrivere bene, significa scrivere come Amyot, ma sta roba , non resterà che una lingua di traduzione.
Uno quasi celebre dei nostri contemporanei, ha detto una volta leggendo un libro: Ah che bello che è da leggere, la si direbbe una traduzione!- tanto per intenderci.

Quest’è la peste moderna del francese: fare e leggere delle traduzioni (non la mia,NDT), parlare come nelle traduzioni. A me, c’è della gente che m’è venuta a chiedere se non avessi preso questo o quel passaggio dei miei libri, da Joyce. Ebbene sì, me lo hanno domandato! Ovvio, visto che l’inglese è di moda. Parlo inglese perfettamente, come il francese! Figuratevi, andare a prendere qualcosa da Joyce! No, come Rabelais ho trovato tutto nel francese.

Lanson dice: “Il francese non è molto artista”. Niente poesia in Francia, tutto troppo cartesiano.. Ovviamente ha ragione, Amyot, ecco un pre-cartesiano, ed è così che tutto è stato rovinato.Ma non era il caso di Rabelais; lui si che era un artista.
Rabelais sì, ha fallito e Ayot ha vinto. La posterità di Amyot, sono tutti questi piccoli romanzi castrati che sono pubblicati ai nostri giorni nelle migliori case editrici. Migliaia all’anno. Però di romanzi così, io posso farne uno all’ora.

Ecco, non si pubblica che questo, e dove sarà finita la posterità di Rabelais, la vera letteratura? Sparita. La ragione è chiara. Bisognerà capire una volta per tutte ( basta con la pudibonderia)che il francese è una lingua volgare, da sempre, dalla nascita al trattato di Verdun. Solo questo, e non si vuole accettarlo e si continua a disprezzare Rabelais.
Ah, è Rabelesien. si dice a volte. Il che vuol dire; attenzione, non è delicato, quella roba lì, manca di correzione. E il nome di uno dei nostri più grandi scrittori è servito a foggiare un aggettivo diffamatorio. Mostruoso! Perché era forte come tipo, Rabelais, scrittore, medico, giurista…ha avuto delle noie, il poveretto anche da vivo: passava il tempo a trovare il modo di non essere messo sul rogo.

No, la Francia non può più capire Rabelais: è diventata troppo delicata. La qual cosa è terribile se pensi che sarebbe potuto accadere il contrario, ovvero, che la lingua di Rabelais potesse diventare la lingua francese. E invece non ci sono ormai che tirapiedi, che stanno a sentire il padrone e vogliono parlare come lui. Viva l’inglese, il piatto tono.
Con Rabelais, mi direte, si sente un po’ il sistema: si cosa?, sto tipo, è stato braccato dalla persecuzione cattolica, faceva breccia tra i potenti. Si si sentiva il sacchetto di m…, ecco quello che faceva subodorare.

Qui sta l’essenziale di quanto volevo dire. Il resto (immaginazione, potere di creazione, il comico ecc) tutto questo, non me ne frega niente. La lingua, nient’altro che la lingua. Ecco l’importante. Tutto quello che di diverso si possa dire si trascina ovunque. Nei manuali di letteratura e poi leggete l’Encyclopédie. Se volete saperne di più andate a chiederlo a tutti questi grandi scrittori che , loro, hanno delle idee su Rabelais. Ah sapeste quanti ne conosco che si metterebbero la testa fra le mani per dirvi con tono serio: Rabelais, che prodigioso inventore di parole!Sono solo dei chiacchieroni.

Tenetevi piuttosto a quanto vi sia di più interessante in Rabelais: l’intenzione un po’ demagogica di attirare il pubblico parlando come lui, questo lo capisco io, era medico e scrittore, come me. E si vede, la giusta crudezza. Era un buon anatomista, del resto e, cosa prodigiosa per l’epoca, operava già. Da vivo ha perfino inventato un apparecchio chirurgico.
Non doveva credere troppo in Dio, ma non osava dirlo. Del resto, non gli è andata male, non ha avuto supplizi. Il supplizio è venuto dopo, quando si è accademizzata la lingua francese che lui parlava per farne una letteratura da liceali, da licenza elementare.

Come dice Robert Poulet, si è fatto un francese smilzo quando c’era un francese grasso. Peggio: scheletrico. Nemmeno Balzac l’ha resuscitato. E’ la vittoria della ragione.
La ragione! Bisogna essere pazzi! Non si può fare niente così, tutto effeminato. Mi fanno ridere. Guardate cosa li indispone: non si è mai riusciti a fare “ragionevolmente” un bambino. Niente da fare. Ci vuole un momento di delirio per la creazione.
Ma no, in letteratura, bisogna restare puliti. Allora oggi si mettono delle file di puntini sospensivi quando sta per accadere qualcosa e poi continua molto tranquillamente: l’indomani erano tutti e due invitati al ricevimento della duchessa.

Oh! non è che raccomandi l’erotologia, la cosa mi disgusta ma la vera cosa terribile è un linguaggio troppo ben educato. Di buono in Rabelais c’era che metteva la sua pelle sul tavolo. Lui rischiava, La morte gli faceva capolino, il che ispira a morire! E’ perfino la sola cosa che ispiri, lo so, quando lei è là, proprio dietro di te. Quando la morte è furibonda. Non era affatto un bon vivant, Rabelais, si dice ed è falso, Lui lavorava. E come tutti quelli che lavorano, era un forzato del lavoro.Lo avrebbero volentieri accoppato, condannato. Altre ristrettezze, quelle del papa, la cosa è successa, è vero. E allora, gente, bisognava che remassero, che ramassassero come direbbe M.Duhanel.
Perfino Bardamu , il protagonista del Viaggio in fondo alla notte, direbbe così. Ah gli imperfetti del congiuntivo!
Ho avuto nella mia vita lo stesso vizio di Rabelais. Ho trascorso anch’io il mio tempo a mettermi in situazioni disperate. Come lui, non ho niente da aspettarmi dagli altri, come per lui non v’è nulla di cui possa pentirmi.

Rabelais, il a raté son coup
di
Louis Ferdinand Celine

Vous voulez que je vous parle de Rabelais ? d’accord, j’ai fouillé ce matin encore l’Encyclopédie, alors maintenant je sais. Y a tout là-dedans, la Grande Encyclopédie. On fait des carrières formidables avec ça. Justement, j’ai cherché au mot “Rabelais”.
Voyez-vous, avec Rabelais, on parle toujours de ce qu’il faut pas. On dit, on répète partout : “C’est le père des lettres françaises”. Et puis il y a de l’enthousiasme, des éloges, ça va de Victor Hugo à Balzac, à Malherbe. Le père des lettres françaises, ha là là ! c’est pas si simple. En vérité Rabelais, il a raté son coup. Oui, il a raté son coup. Il a pas réussi.
Ce qu’il voulait faire, c’était un langage pour tout le monde, un vrai. Il voulait démocratiser la langue, une vraie bataille. La Sorbonne, il était contre, les docteurs et tout ça. Tout ce qui était reçu et établi, le roi, l’Église, le style. il était contre.
Non. c’est pas lui qui a gagné. C’est Amyot, le traducteur de Plutarque : il a eu, dans les siècles qui suivirent, beaucoup plus de succès que Rabelais. C’est sur lui, sur sa langue, qu’on vit encore aujourd’hui. Rabelais avait voulu faire passer la langue parlée dans la langue écrite : un échec. Tandis qu’Amyot, les gens maintenant veulent toujours et encore de l’Amyot, du style académique. Ça c’est écrire de la m… : du langage figé. Les colonnes d’un grand quotidien du matin, qui se flatte d’avoir des rédacteurs qui écrivent bien, en est plein. Ça donne un cloaque à verbe bien filé, à phrases bien conduites, avec, à la fin de l’article, une petite astuce innocente. Pas dangereuse, pas trop forte, pour ne pas effrayer le public. C’est ça l’échec de Rabelais, c’est ça l’héritage d’Amyot. De la vraie m…., je continue.
Rabelais a vraiment voulu une langue extraordinaire et riche. Mais les autres, tous, ils l’ont émasculée, cette langue, jusqu’à la rendre toute plate. Ainsi aujourd’hui écrire bien, c’est écrire comme Amyot, mais ça, c’est jamais qu’une “langue de traduction”.
Une de nos contemporaines presque célèbre a dit une fois en lisant un livre : “Ah ! que c’est beau à lire, on dirait une traduction ! ” voilà qui donne le ton.
C’est ça la rage moderne du français : faire et lire des traductions, parler comme dans les traductions. Moi, y a des gens qui sont venus me demander si je n’avais pas pris tel ou tel passage de mes livres dans Joyce. Oui, on me l’a demandé ! c’est logique, parce que l’anglais. c’est à la mode. Moi je parle l’anglais parfaitement. comme le français. Aller prendre quelque chose dans Joyce ! Non, comme Rabelais, j’ai tout trouvé dans le français même.
Lanson dit : “Le français n’est pas très artiste”. Pas de poésie en France ; tout est trop cartésien. Il a raison, évidemment, Amyot, voilà un pré-cartésien, et c’est ainsi que tout a été gâché. Mais c’était pas le cas de Rabelais : un artiste.
Rabelais, oui, il a échoué. et Amyot a gagné. La postérité d’Amyot, c’est tous ces petits romans émasculés qui paraissent de nos jours dans les meilleures maisons d’édition. Des milliers par an. Mais, des romans comme ça, moi j’en fais un à l’heure.
Or, on ne publie que cela, où est la postérité de Rabelais, la vraie littérature ? disparue. La raison en est claire. Il faudrait comprendre une fois pour toutes (assez de pudibonderie !) que le français est une langue vulgaire, depuis toujours, depuis sa naissance au traité de Verdun. Seulement ça, on ne veut pas l’accepter et on continue de mépriser Rabelais. “Ah ! c’est rabelaisien ! ” dit-on parfois. Ça veut dire : attention, c’est pas délicat, ce truc-là, ça manque de correction. Et le nom d’un de nos plus grands écrivains a ainsi servi à façonner un adjectif diffamatoire. Monstrueux. Car c’était un type très fort, Rabelais, écrivain, médecin, juriste… Il a eu des embêtements, le pauvre, même de son vivant : il passait son temps à essayer de ne pas être brûlé.
Non, la France peut plus comprendre Rabelais : elle est devenue précieuse. Ce qui est terrible à penser, c’est que ça aurait pu être le contraire, la langue de Rabelais aurait pu devenir la langue française.
Mais il n’y a plus que des larbins, qui sentent le maître et veulent parler comme lui. Vive l’anglais, la retenue plate !
Rabelais, me direz-vous, ça sent bien un peu le système : oui quoi, ce type, il a été traqué par la persécution catholique, il battait en brèche les puissants. Oui, ça sentait le fagot, ce qu’il faisait.
Voilà l’essentiel de ce que je voulais dire. Le reste (imagination, pouvoir de création, comique, etc.) ça ne m’intéresse pas. La langue, rien que la langue. Voilà l’important. Tout ce qu’on peut dire d’autre, ça traîne partout. Dans les manuels de littérature, et puis lisez l’Encyclopédie. Si vous en voulez plus, allez demander à tous ces grands écrivains qui, eux, ont “des idées sur Rabelais”.
Ah ! que j’en connais qui se prendraient la tête entre les mains et vous diraient avec sérieux : “Rabelais, quel prodigieux inventeur de mots ! ” Ce ne sont que des bavards.
La raison ! Faut être fou. On peut rien faire comme ça, tout émasculé. Ils me font rire. Regardez ce qui les contrarie : on n’a jamais réussi à faire “raisonnablement” un enfant. Rien à faire. Il faut un moment de délire pour la création.
Mais non, en littérature, faut rester propre. Alors on met aujourd’hui des lignes de points de suspension quand il se passe quelque chose et puis ça continue bien tranquillement : “le lendemain ils étaient tous deux invités à la réception de la duchesse”. Oh ! je ne recommande pas l’érotologie, ça me dégoûte, mais ce qui est terrible c’est ce langage trop poli.
Ce qu’il y a en effet de bien chez Rabelais, c’est qu’il mettait sa peau sur la table, il risquait. La mort le guettait, et ça inspire la mort ! c’est même la seule chose qui inspire, je le sais, quand elle est là, juste derrière. Quand la mort est en colère.
Il était pas bon vivant, Rabelais, on dit ça, c’est faux. Il travaillait. Et, comme tous ceux qui travaillent, c’était un galérien. On aurait bien voulu l’avoir, le condamner. Autres galères, celles du pape, ça a existé, c’est vrai. Et là, les gars, il fallait qu’ils rament, qu’ils ramassent, comme dirait M. Duhamel.
Bardamu aussi, mon héros dans le Voyage, il dirait ça. Ah ! les imparfaits du subjonctif… J’ai eu dans ma vie le même vice que Rabelais. J’ai passé moi aussi mon temps à me mettre dans des situations désespérées. Comme lui, je n’ai rien à attendre des autres, comme lui, je ne regrette rien.

Odio. Odio vivo, sanguinante, pulsante. Odio vero, non gioco di prestigio, sotterfugio letterario, pigro sfogo di penna. Odio, odio, odio. Scriverlo tre volte di seguito forse basterà nella somma a far intuire cosa ha scritto e chi è stato Dante Virgili. I francesi, in letteratura sanno quando si parla d’odio vero, con che cosa si ha a che fare.

Louis-Ferdinand Céline, che non abbisogna altro che d’esser citato, Blaise Cendrars e la sua mano mozza artefice di pagine dove l’odio umano vibra in un incredibile meccanismo armonioso ed il padre assoluto degli odiatori: Charles Baudelaire, sono autori capaci d’usare la parola come arnese acuminato contro tutto ciò che si pone a portata d’affondo, di staffilata. L’odio totale non ha un obiettivo preciso, o un piano d’accusa, è un’irradiazione circolare che investe ogni elemento e soprattutto l’origine del proprio odio: se stessi. Nell’attività dell’odiatore letterario vi sono oggetti prediletti, preferenze di distruzione, precedenze di disprezzo ma non v’è una chiara gerarchia ed ancor più non v’è una politica dell’odio, una possibilità di soluzione dialettica tra odiatore ed odiato. E’ una scrittura fatta col martello!

Detto ciò, prendete le pagine di Dante Virgili e schiacciatele con un pestello in un robusto mortaio di pietra viva, dopo pochissime pestate nel fondo del mortaio troverete un liquido bilioso, denso, simile ad un bolo di catarro narrativo e rigagnoli di sangue, un pasticcio d’ossa umane ed ali di falena. Non mi sovviene altra figura descrittiva per meglio rappresentare la scrittura di questo osceno narratore ritrovato. Il nome Dante Virgili è sconosciuto ai più. Anche gli addetti ai lavori non ricordano questo strano nome, anzi si arrovellano nel cercare di venire a capo dello pseudonimo così assurdo da sembrare banale. Nessuno pseudonimo. Dante Virgili è il nome reale dell’unico scrittore “nazista” italiano autore di un solo romanzo pubblicato (e con diversi pseudonimi autore di molti romanzi western e libri per ragazzi), personaggio solitario, ipocondriaco, di lui non esiste neanche una fotografia. Nel 1970 la Mondadori pubblica un romanzo, La distruzione, in copertina campeggia il volto di Adolf Hitler in una sua smorfia tipica, costruita con una molteplicità di colori a chiazze. Una grafica particolare per un testo davvero singolare. Il libro è provocatorio, dannatamente tormentato, un inno disperato al nazismo ed al Führer come negazione assoluta di un presente decadente e decaduto. L’Italia intellettuale ha ancora nelle mani il libro di Mario Tronti, Operai e Capitale, Eco, Sanguineti, Manganelli, Balestrini, imbastiscono metafisiche d’avanguardia, il fermento marxista sta mutando verso lidi libertari e si contamina di suggestioni strutturaliste. Il libro di Dante Virgili è una cassa di nitroglicerina pronta ad esplodere. Potrebbe accendere nuove attenzioni sul delirio nazionalsocialista, sul carisma del Führer, sulla possente e fallita impresa del Terzo Reich, sulla brama di distruzione d’un uomo solitario ed indolente, nemico giurato del vivere borghese. Invece, il romanzo è ignorato. Gli ambienti politici non lo considerano, i cenacoli intellettuali non lo detestano, non lo stroncano, nessuno mette il naso nella poltiglia “virgiliana”. Tutto ciò che secondo ragionevole previsione, avrebbe potuto suscitare un libro d’apologia nazista e di distruzione sadomasochista, non si compie. Virgili e La distruzione sono riassorbiti nell’oblio.

Il protagonista de La distruzione è un uomo brutto, che lavora come correttore di bozze in un giornale squallido, burocratizzato, circondato da mediocrità e stupidaggine. Sogna la fine dell’umanità, gode nell’immaginare la tragedia ultima di una guerra nucleare che possa far terminare “l’esperimento umano, come quello dei dinosauri”. Il distruttore non ha famiglia, non ha moglie né figli, osserva la politica internazionale nella speranza che i tempi per il conflitto nucleare si velocizzino, che la catastrofe sia prossima. Il distruttore ha nostalgia del Reich, ammira la Germania di Hitler, adora le possenti armate tedesche, ha svolto il ruolo di traduttore per le SS, durante l’occupazione tedesca in Italia, ha assistito estatico a Berlino ad un discorso del Führer. Eppure Dante Virgili non sembra essere un’intellettuale conservatore, un ammiratore del pensiero d’acciaio e di terra di Ernst Jünger, né un seguace di Oswald Spengler e del suo sguardo universalista sopra il brulicare della storia delle civiltà umane. Dante Virgili ed il suo personaggio non sono dei militanti non combattono per un ideale, semmai come intuì Vittorio Sereni, la loro tensione passa “dalla volontà di potenza alla nostalgia di potenza”. Certo, in filigrana è possibile cogliere tutta l’energica forza distruttiva della rivolta contro il mondo moderno di Julius Evola, sentire tutti i lugubri echi del Mein Kampf hitleriano, nonostante ciò, Virgili non è in continuità con l’impegno neofascista, con l’onore del combattente e del cavaliere. Piuttosto, il distruttore, si appella all’ideologia nella misura in cui gli permette di negare il quotidiano, il giorno scandito dal lavoro, la vita ordinata sulla copula e la riproduzione. La sua antimodernità non è progettuale, non possiede manifesti politici, piani di azione ribelle. Virgili detesta la vita così com’è costretto a viverla, la felicità banale ed insulsa della borghesia che si appaga della merce, della proprietà, della finzione delle pantomime umane. Virgili predilige il suono del cingolato, la marcia della Wermacht, la protervia del soldato, gli scenari di sangue che appaiono nella sua mente gli ricordano, nella melma della pigrizia, cosa può ancora significare essere uomo.

“Ho evitato la mediocrità. Moglie scialba prole male allevata. Accettando la pura sopravvivenza non mi sono compromesso. Vivendo in attesa della vendetta non mi sono alienato. Sono ancora IO. Dovrò solo eliminare alcuni. Più irriducibile e coerente che mai. L’orgoglio della mia integrità. In ultimo un conflitto nucleare mi salverà. E’ fatale che scoppi prima o poi. DEVE scoppiare. Si strazieranno a vicenda bruceranno vivi nel loro calderone di streghe. Si macereranno in un’orgia di fuoco.”

La distruzione è l’elemento che lega il distruttore al mondo infausto che è costretto a subire, il collante tra l’io e il circostante. V’è un’unica possibilità di liberarsi dall’odio ed è il suicidio: “Aveva deciso di morire, e questa gli sembrava la migliore decisione che avesse preso nella vita”, così Virgili, pensava all’incipit di un suo nuovo romanzo. Ma forse proprio ogni tensione autodistruttiva viene esorcizzata nella prosa, nella costruzione della narrazione. La scrittura de La distruzione è complessa, come afferma Bruno Pischedda, Virgili è assai più vicino ai modelli futuristi, marinettiani che al surrealismo o uno sperimentalismo joyciano. Un proteico slancio contro la composizione della società, una scientifica esattezza nella vivisezione psicologica del proprio io, che si compie con continui flashback, estemporanee riflessioni, caotici e imperativi corsivi. La prosa è intessuta di frasi in tedesco, ma come lo stesso autore dichiara, è soltanto “una massa fonica” non è cosa necessaria comprendere la lingua. Basta ascoltarlo nella crudezza della decisione, nel gelo della pronuncia. Il tedesco come strascico di memoria.

“Ho scelto la parte sbagliata. Sbagliato tutto. La mia inutile vicenda umana. Scelto che. Le esperienze giovanili mi hanno condotto là mio padre mi portò in Germania. Morto senza lasciarmi una lira carogna. Mi ha trasmesso solo la sua libidine”

La libidine e la Germania sono due cardini, due ossessioni che tempestano il romanzo. Il sadomasochismo, spinto sino ad aneliti pornografici, è una costante per Virgili che lo usa con un accento misogino. Il distruttore considera la donna null’altro che la vita trionfante che si manifesta in tutta la sua versatilità. Le donne rifuggono dal distruttore, lo disprezzano a volte persino lo usano. Trionfo della vita, che nel tempo del capitalismo significa trionfo della merce, attrazione per il danaro, rapporti finalizzati all’accumulare finanze: “In un paese democratico se non sei ricco sei spacciato, il denaro è il solo mezzo di comunicazione. Non vorrai negare che da noi tutto è merce ”. Il distruttore vede nella possibilità di pagare le donne un mezzo per dominarle, per esperire il potere su quegli esseri che essendo lui squattrinato, brutto e trascurato, non si avvicinerebbero mai: “io pago per arrivare dove gli altri arrivano gratis”.

Nel suo libro Cronaca della fine (Marsilio pag. 262 Euro 14) Antonio Franchini racconta della vicenda umana ed intellettuale di Dante Virgili, della complicatissima vicenda editoriale dei suoi scritti, delle sue manie di tormentare i funzionari della Mondadori. Franchini, certamente una delle menti più brillanti del bel paese, descrive nel migliore dei modi questo scrittore: “Dante Virgili non poteva essere considerato né l’uomo né il cane, ma il morso stesso, la ferita.” Il mito di Dante Virgili nasce proprio all’interno della sua bizzarra vicenda editoriale. Il suo romanzo generò nella valutazione, pareri contrastanti, decisioni tormentate. Vittorio Sereni non fu convinto della pubblicazione, Alcide Paolini invece ne era entusiasta: “che ti devo dire? A me, dopo tanti manoscritti pieni di cacatine di mosca sulla carta immacolata, di lamenti di quarantenni falliti, di nevrosi di cinquantenni incompresi, di balordaggini intelligentissime e precisissime e lucidissime di trentenni frigidi o al massimo impotenti, trovarmi di fronte a un testo così “sinistro” hai detto bene, così pieno di celiniani vomiti e veleni mi ha fatto tirare un sospiro.”

Il libro come prima detto, non ebbe alcun’eco, le speranze di successo ed affermazione, che pur attraversavano Dante Virgili, furono frustrate, la carriera di scrittore terminò ancor prima di nascere. Anche Antonio Franchini, vent’anni dopo l’uscita del La distruzione, bocciò il secondo romanzo (rimasto tuttora inedito) di Dante Virgili Metodo della sopravvivenza: “Lo rifiutai nel nome di una piatta ragione in cui però credo. Credo che si possa imbandire il male agli uomini se c’è qualcosa che lo trascende, e allora non mi sembrava che nelle pagine del Metodo il male fosse trasceso”. Quel male non trasceso, ma anzi, difeso, reso forsennato è proprio l’elemento di bellezza e di disprezzo che rende complessa la valutazione dell’opera di Virgili. Ciò che emerge dal libro di Franchini è che molti funzionari della Mondadori, si erano legati a Virgili (venne mantenuto per gran parte della sua vita dai funzionari Mondadori, con donazioni e raccomandazioni per qualche lavoretto), nonostante la sua insistenza, antipatia, spesso tracotanza. Insomma Virgili pur avendo tutte le caratteristiche del solito aspirante scrittore scocciatore e rompiballe, aveva lasciato traccia di se nella casa editrice. Il suo primo romanzo fu pubblicato quasi come tentativo provocatorio, l’altro testo fu bocciato, eppure quando Dante Virgili si presentava, fisicamente, alla Mondadori un capannello di persone gli si raccoglieva d’intorno. Cosa questi funzionari vedevano nelle pagine e nella vita di Virgili? Solo curiosità per un mostro metropolitano, nascosto al terzo piano di un qualsiasi palazzo ad imbrattare fogli? C’era la voglia di sapere a cosa stava lavorando, in attesa di un capolavoro che certamente sarebbe stato in grado di scrivere? Meglio, i funzionari sapevano che Virgili era già autore di un capolavoro, ma impubblicabile! Dante Virgili è impubblicabile. Non per ragioni di censura politica, di leggibilità di massa, di senso morale, di tendenza al pornografico, motivi che pure hanno determinato la sua assenza dal mondo letterario; la scrittura di Virgili è impubblicabile perché non possiede misura, non adopera la tecnica della bugia, è una prosa simile ad una massa di carne senza epidermide, le budella sono ostentate. Il pensiero distruttivo è spifferato direttamente allo stomaco, è un inno, una fanfara alla disperazione intima, alla malvagità individuale, alla miseria umana. E’ chiaro che nel nostro tempo dove molti individui perdono tempo a leggersi diari di veline, pippofrancate, elkannate d’accatto, merdate su fogli bianchi, tentare di dare spazio a Dante Virgili è cosa doverosa. Non per forza nella scrittura però, tutto ciò che può risultare interessante, importante e bello deve esser trascinato nella pubblicazione. La sua rimane una scrittura privata, forse adatta esclusivamente ad un unico lettore che dopo averla letta dovrebbe distruggerla, o farsi distruggere. Bisogna forse comprendere che c’è una ragione oltre le volontà del mercato e la qualità di un testo, ed è proprio il significato primo del verbo “pubblicare”. Virgili non è per il pubblico, la sua non è arte di diffusione, foss’anche minuta, elitaria. Può finire sulla carta (come tutto del resto) ma il suo è un messaggio legato alla zampa d’un piccione, inserito nella bottiglia gettata in mare, è un grido urlato nella tuba d’un ottone.

Una delle case editrici più talentuose e valide in circolazione, la Pequod, ha deciso di ripubblicare La distruzione e ciò è una fortuna, altrimenti si sarebbe smarrito questo potenziale bellico letterario ma è davvero un’impresa coraggiosa (come sempre accade nei mari editoriali) sobbarcarsi di un autore così ambiguo. D’altronde proprio la Pequod aveva mandato in libreria un bel libro di Giuseppe Genna, Michele Monina e Ferruccio Parazzoli dal titolo I Demoni dove il personaggio Dante Virgili (modificata in Dante Virgilio) è mostrato in tutto il suo aspetto mitico, amalgamato agli spettri dostoevskijani di cui sembra essere figlio abortito. Proprio la magica impubblicabilità di Virgili, rende le sue pagine così importanti, e necessarie, ma d’una necessità che trascende il piano d’un romanzo. Le parole di Virgili marchiate a fuoco su pagine bianche, potranno anche esser pubblicate (come ci auguriamo) ma manterranno la loro labirintite scompaginata, l’accumulazione parossistica d’odio ed efferatezza, la tenerezza nascosta di un’umanità in letargo. Virgili non è da leggere ma da iniettare.

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Una versione ridotta di questo articolo è uscita su “Pulp” nel 2003.