Gli obiettivi restano i medesimi:
1. rinvigorire la pratica critica incoraggiando un approccio ermeneutico che – allontanandosi dalla retorica squisitamente accademica così come da quella giornalistica – recuperi un rapporto più intimo e ravvicinato con i testi, tornando ad essere quello strumento in grado di individuare i nessi con la realtà nella quale tali testi vengono scritti o letti; ovvero, quei luoghi in cui nuovi modi di dire indicano nuovi modi dell’agire.
2. promuovere ed incentivare il lavoro in ambito critico attraverso un riconoscimento serio ed esplicito che ne premi l’eccellenza: un contratto editoriale per la pubblicazione di un libro di critica che si avvale dei mezzi, della disponibilità e della professionalità delle Edizioni Prufrock SPA.

Il bando per esteso : qui.

di Vincenzo Frungillo

[L’intervento di Vincenzo Frungillo sviluppa la discussione nata intorno alla critica nell’ ambito della rassegna Tu se sia dire dillo 2014. B.C.]

La critica è fatta di singole sensibilità letterarie che riescono ad ampliare la visione dei lettori. La capacità percettiva, la sensibilità, non è faccenda secondaria. A questa, va da sé, deve essere affiancata una conoscenza approfondita della produzione poetica o letteraria tout court, bisogna essere in possesso degli “strumenti umani”, per dirla con il titolo di un libro di Sereni. Preferisco parlare di critici, quindi, piuttosto che di critica, termine fin troppo astratto. Bisogna puntare in ogni caso sulla centralità del testo, e sulla domande che da esso nascono. Discutiamo quindi di una critica che cerchi di essere un luogo dell’interrogazione radicale. Per questo motivo la relazionalità tra testo e autore è di per sé problematica. Mettersi in relazione significa mettersi in ascolto. Interpretare un testo significa tradurre la cadenza temporale dell’autore in spazio condiviso. Ogni segno contiene la matrice di un intenzione più ampia. L’interprete deve a sua volta operare uno spostamento delle proprie strategie mentali, deve esporsi. Accettare il rischio. Questa prospettiva è stata ben sintetizzata da Glissant nel suo Poetica della relazione: «”L’Essere è relazione”: ma la relazione è al riparo dall’idea dell’essere. La Relazione è conoscenza in movimento dell’esistente, che rischia l’essere del mondo». Se si accetta questo presupposto, l’io non può più dirsi costituito di per sé. Non esiste un mondo, un sistema di codici, già dato. Impossibile quindi un lirismo ingenuo, privo della domanda sullo stesso mondo che lo accoglie. Non parliamo di realismo, che a sua volta prescinde da un’interrogazione della relazione tra soggetto e mondo, interpreta la mimesis come auto giustificazione del dato e del vissuto. Si allude piuttosto ad una messa in discussione del rapporto tra poeta e mondo. Tale relazione è nei poeti più avveduti il centro stesso del fare poetico. Questa relazione risulta essere estremamente incerta. Come si relazionano l’io e il mondo? In questa interrogazione c’è il senso stesso del fare poesia, il senso stesso dell’ermeneutica del testo.

Una risposta programmatica al problema viene dalla poesia oggettiva, in quanto quest’ultima metaforizza una fase dell’evoluzione degli individui occidentale, di individui che vivono una periferia oramai priva di centro. Anche trovandoci nel campo privilegiato di autori pienamente consapevoli dei propri mezzi espressivi, tuttavia, il paradigma sembra esso stesso consolatorio. La scrittura poetica o prosa poetica, non risolve il problema dell’io, lo sposta semplicemente sul polo opposto della rappresentazione del mondo. L’io è messo tra parentesi, sospeso, e le cose vengono mostrate senza che su queste venga espresso un giudizio apparente. L’azzeramento del dato simbolico lega il lettore ai significanti ponendolo di fronte ad una strettoia. Su carta sono riportati codici privi di senso, ossia privi di connotazioni emotive proprie. Il risultato è la sintomatologia di una depressione: l’incapacità del Sé di distinguersi dal mondo. Qui il rischio è manifestato nella sua massima evidenza: la sfera naturale fagocita quella simbolica e parla per sua bocca. Il risultato, nella sostanza, non cambia. Questa produzione letteraria ripropone i toni di una questione affrontata da Italo Calvino e Perlini ai tempi delle neoavanguardie. Calvino parlava del “mare dell’oggettività” per indicare quella scrittura che annullava, azzerava, il discrimine del soggetto. Il problema della relazionalità resta. Il merito della depressione letteraria, del grado zero della percezione, sta nel mettere in evidenza il rischio. Aldilà della strettoia di senso, ciò che conta però è una poesia che metta su carta la dinamica, la meccanica che alimenta il senso. Solo così evidenziare la possibilità dell’annichilimento di senso. La relazione interpretativa aiuta la messa in potenza di un mondo, offre spazio. Più che assecondare l’alienazione del soggetto nella presa di parola degli oggetti, ossia del mondo privo di senso, del mondo ridotto a feticcio, estrema conseguenza della profezia marxista sulla merce e debordiana sullo spettacolo, bisogna invece recuperare la faglia. Bisogna puntare lo sguardo sulla forbice natura-cultura. (La problematica della relazione io-mondo, può essere tradotta in relazione profonda tra stadio naturale e stadio simbolico/culturale). In questo modo la poesia, la scrittura in versi, la scrittura metrica, è una modalità di comprensione delle dinamiche complesse, un’ermeneutica della forma. La letteratura ha perso di certo la sua centralità nella casistica delle esperienze, ma proprio per questo motivo può essere uno dei paradigmi tra i più radicali. La poesia deve porsi come strumento di interrogazione radicale.

Recuperare la faglia significa quindi riconoscere la relazione tra cultura e natura. Tale relazione è il problema. Dopo l’ipertrofia dei significanti bisogna recuperare lo spazio della domanda. La scrittura ha il compito di liberare il senso in relazioni impreviste. Nessun esistenzialismo, che poi è una forma debole di coscienza dei fatti, piuttosto un utilizzo consapevole degli strumenti poetici oltre la resa meramente letteraria del proprio lavoro. Scrive Glissant: «Abbiamo detto che la Relazione non istituisce soltanto il ritrasmesso, ma anche il relativo, e ancora il relato. La sua verità, progressivamente accostata, si dà in una narrazione. Poiché, se il mondo non è un libro, è pur vero che il silenzio del mondo ci condurrebbe a nostra volta alla sordità. La Relazione, che agita l’umanità, ha bisogno della parola per editarsi, per perpetuarsi. Ma, giacché il suo racconto non procede da un assoluto, essa si rivela come la totalità dei relativi messi in rapporto e detti. […] In queste condizioni, il pensiero poetico è all’erta: sotto il fantasma della denominazione ha cercato il mondo realmente vivibile. Si è proiettato verso. Quasi ricominciasse il tragitto del vecchio nomadismo a freccia. Anche i movimenti di questa poetica sono reperibili nello spazio come altrettante traiettorie, in cui l’oggetto stesso della portata poetica sarà quello di condurli a compimento per poi abolirli. […] Giunge allora il tempo in cui la Relazione non si profetizza più attraverso una serie di traiettorie, di itinerari che si succedono o si contrastano, ma, da se stessa e in se stessa, esplode come una trama inscritta nella totalità sufficiente del mondo.» Da questo punto di vista la scrittura ha una funzione liberatoria. Libera in una relazione imprevista, ma allo stesso tempo concede lo spazio del riconoscimento, offre dei margini. Il movimento è opposto a quello di una cultura che asseconda la propria espansione, credendo in una illimitata potenzialità dei mezzi. Qui la natura è il limite necessario. La natura è aldilà di qualsiasi codificazione prestabilita. Liberare la potenzialità stessa della traiettoria di senso. Nella produzione metrica c’è il relato, il debito che abbiamo con la nostra sfera naturale. Ricordiamo quanto scriveva Wittgenstein: «Ogni segno, da solo, sembra morto. Che cosa gli dà vita? Nell’uso esso vive. Ha in sé l’alito vitale? O l’uso è il suo respiro? […] ”C’è già tutto in …” Com’è che la freccia “indica? Non sembra che, oltre se stessa, porti in sé qualcosa? –“No, non il morto segno; solo lo psichico, il significato, può farlo”. –Questo è vero e falso. La freccia indica solo nell’applicazione che l’essere vivente ne fa. […] Vogliamo dire “quando comprendiamo non c’è nessuna immagine morta di nessun tipo, ma è come se ci dirigessimo verso qualcuno”. Ci dirigiamo verso la cosa intesa. […] Sì, intendere è come dirigersi verso qualcuno». Ora questa possibilità di comprensione è impossibile in una chiusura egotica, è altresì compromessa dalla matrice computazionale del desiderio collettivo. Più ci si crede unici, isolati solipsisticamente, più si assecondano i desideri indotti dalla naturalizzazione del simbolico, ossia dalla rimozione effettiva della natura: è possibile eseguire delle mappature linguistiche dei desideri collettivi proprio su queste basi. (Si pensi alla La carta e il territorio di Michel Houellebecq).

Liberare la scrittura significa, provare la Relazione. E’ un discorso etico, anche se derivato, privo di costrizioni morali. La poesia e la critica hanno il compito di rielaborare dei codici, di ritrasmetterli e vivificarli nella traduzione. Un testo che sappia essere una pagina mondo, è un testo che non si esaurisce nel suo portato di senso. Il senso è messo continuamente in potenza. Se il nostro è un salto di paradigma, oltre l’umano e ancora oltre il post umano, bisogna pensare una scrittura ecologica e non più egotica. Il discorso di Glissant non fa che riportare su piano planetario una dinamica interna del Sé. Il mondo, ridotto a territorio rizomatico, è un testo. Qui comprendiamo le nostre possibilità e i nostri limiti, giochiamo la partita della presenza a noi stessi e agli altri. Questo che un tempo sarebbe potuto suonare eccessivo, oggi è vero in quanto lo spazio ha mostrato i suoi limiti. Il critico ha il compito di riconoscere i segnali e soffermarsi sulla parte viva e vivificante del testo-mondo. Operare in opposizione al processo di sottrazione; più che decostruire, allargare la faglia.

(Le citazioni qui comprese sono tratte da Édouard Glissant, Poetica della relazione. Poetica III, Quodlibet, 2007; e da Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 1995)

di Pino Tripodi

[L’intervento di Pino Tripodi, come quelli precedenti di Luigi Bosco e Lorenzo Mari, sviluppano per appunti quanto detto nell’ambito della rassegna Tu se sai dire dillo 2014 in occasione della serata dedicata alla critica letteraria. B.C.]

Un tempo si usava dire scrivo perché ho qualcosa da dire.

Tutto è cambiato, ora.

Niente ho da dire e nulla dico.

Se mi riesce scrivo, solo. Forma più adatta -paradosso – all’impero del fare.

Dire, prendere la parola, partecipare all’agone pubblico dell’insensatezza globale, farsi rumore nel frastuono della realtà. Completamente inutile. Ora. Dannoso, anzi, forse, chissà.

Dire, partecipare del reale quando tutto lo spettacolo di parole aderisce così profondamente alla realtà ne è la sostanza apologetica pur quando si presenta in forma antagonistica.

Dire completa l’indifferenza del reale, l’impossibilità che venga il reale preso dall’atto di parola. La splendida giostra del mondo più luccica più è insensata. In tutte le barricate che si erigono, impossibile è prendere posizione, stare di qua, di là o in mezzo.

In ogni guerra d’arme o di parola solo il piccino, il funesto, l’orrido si mettono in gioco fingendo cartapestiche barricate di propositi meschini.

Il resto, il generale, non ha da schierare le sue truppe.

Dire dunque non pensare, dubbio sforzo etico narcisistico per convincersi di partecipare alle cose del mondo.

Scrivere si può, solo, se non si ha nulla da dire. Ora.

Scrivere si può, solo, nella lingua dei morti. Scrivere si può, solo, se si è perfettamente consapevoli di essere morti.

Per chi scrivere.

Semplice. Per chi potrà ancora morire un giorno nella felicità di avere vissuto magari per un istante solo.

Ci si trova sempre a disagio quando vien chiesto di parlare di ciò che si scrive in letteratura. Perché? Perché è inutile e perfino dannoso ai fini della comprensione della scrittura. Parlare in letteratura non serve a comprendere ciò che si scrive. Tutt’al più serve a confondere. Il motivo è semplice. Lo scrivente non è uguale al parlante, spesso non è neanche affine e può essere addirittura contrario o opposto. Nella letteratura che si ama, lo spazio della scrittura insorge quando si cheta quello della parola parlata e l’altro della scrittura extraletteraria. Per scrivere bisogna staccarsi da sé, la scrittura inizia dove il parlare non può arrivare, non è un semplice complemento del dire. Scrivere è un’attività catartica che modifica profondamente le condizioni d’esistenza. Non c’è attività più metamorfica della scrittura. La scrittura è una presa d’atto di quell’esistenza che non si risolve nell’atto della parola, che la trascende. In letteratura, se si pensasse prima ciò che si scrive, la scrittura risulterebbe noiosa inutile. Solo quando si è in grado di scrivere ciò che non si è pensato fino all’attimo precedente scorre pensiero,  si partorisce atto creativo.

L’atto di parola è rappresentazione di ciò che si è, di ciò che si presume di essere in un momento dato, l’atto di scrittura è espressione di ciò che la parola parlata non  potrebbe mai rivelare. Dire è riflettere l’istante, scrivere è perdersi navigare nel tempo. Scrivere per rappresentarsi è un atto miserabile, si scrive per fuggire da sé, per cercare una linea di fuga alla propria esistenza. Per parlare si è obbligati a stare in superficie, per scrivere è necessario affondare, scavare, sprofondare. Parlare è vagolare razzolare nel buio, scrivere è cercare vedere un punto di luce.

Lo scrittore è il peggior critico di se stesso.

Forse un tempo non è stato così. Forse. Forse, in assenza della scrittura vi era chi parlava protoscrivendo e chi parlava, semplicemente perché ne aveva facoltà.

di Lorenzo Mari

.[L’intervento di Lorenzo Mari segue quello di Luigi Bosco a proposito della critica letteraria e consiste in uno sviluppo di quanto detto nella serata dedicata a questo tema nell’ambito della rassegna milanese  Tu se sai dire dillo 2014. Luigi Bosco, Davide Castiglione, Lorenzo Mari e Michele Ortore danno vita al blog di critica letteraria In realtà,la poesia. B.C.]

Parlando di In realtà, la poesia, mi interessa sottolineare, innanzitutto, l’esistenza di una particolare disponibilità materiale (lo spazio di un sito web), che trova la propria ragion d’essere in una particolare disposizione (o pre-disposizione) strategica.

Per quanto riguarda la disponibilità, è forse opportuno sgombrare il campo da un equivoco, che, di fatto, avevamo già tentato di arginare stilando l’elenco delle linee guida per l’invio di materiale al sito… Ebbene, In realtà, la poesia non è affiliato ad alcun esperimento di nuovo realismo o New Realism che dir si voglia (così come, ad esempio, Le parole e le cose non è un sito d’ispirazione foucaultiana…). Inoltre, In realtà, la poesia non risponde neppure all’esigenza di tornare alla realtà così com’è stata espressa in molta poesia, per così dire, “neolirica” di recente pubblicazione ed emersione critica…

Tutti questi approcci possono trovare spazio nel sito, accanto a posizioni diverse, anche di segno diametralmente opposto. La disponibilità materiale del sito, infatti, resta aperta verso ogni tipo di interpretazione e di posizione, purché sorretta da analisi testuali chiare e verificabili e dalla propensione al dibattito, in luogo della polemichetta in odore di troll o, come più spesso e tristemente accade, di narcisismo individuale.

Quanto al rapporto con la realtà, esso consente a chi vuole contribuire, cito dal sito, di “parlare della realtà rappresentata da un testo (p. es. l’arrivo delle truppe naziste in Primavera Hitleriana di Montale) o di quella che precede il testo (p. es. il contesto storico, sociale e biografico in cui il testo o l’opera sono stati composti) o ancora quella d’arrivo (p. es. nel contesto della ricezione: la rilevanza di un testo straniero nella situazione attuale italiana). Tutte queste scelte possono essere esclusive (ci si può concentrare su uno o sull’altro aspetto) o può esserci il tentativo di connetterle (p. es. ragionare sulla distanza tra il contesto di produzione, quello di ricezione e il mondo creato dal testo stesso), ancora una volta a discrezione del critico”.

Come si può facilmente osservare, la parola “realtà” allude a molti altri significati, tra i quali quello di “opera”, un dato che si impone sempre di più, a nostro avviso, a partire dall’esigenza di considerare i testi poetici non soltanto come ‘post’, all’interno di esperienze moltitudinarie ed effimere, ma anche e soprattutto come ‘opere’, qualora ne possiedano i crismi. Il primato del textus – incredibile a dirsi: vero, Zuckerberg? – sembra passare ancora da quelle parti…

Questo tipo specifico di disponibilità materiale trova origine in una specifica disposizione, o pre-disposizione, strategica, che è necessariamente multipla: nasce dai quattro approcci, spesso convergenti, ma non sempre collimanti, dei quattro fondatori del sito.

Aldilà dei posizionamenti individuali, la strategia comune parte da un interrogativo sulla lettura della poesia. Questa domanda precede e finisce allo stesso tempo per innervare l’esercizio della critica, dando così una nostra prima, parziale risposta alla domanda che Biagio Cepollaro, in linea con le sue Note per una critica futura di qualche anno fa, ha posto nelle tre giornate milanesi di “Tu se sai dire dillo” di quest’anno: “cosa vuol dire leggere un testo poetico?”.

Parlare di ‘critica futura’ significa, nell’ambito di In realtà, la poesia, impegnarsi in un lavoro che si potrebbe definire forse di ‘retroguardia’: tornare indietro, ai significati mossi dalla lettura di un testo poetico, per poi tentare il balzo in avanti, tornando a proporre forme di intervento critico.

Si tratta di una posizione che, per altri versi, si può definire “militante”, ma che, allo stesso tempo, muove i primi passi da alcune aporie individuate nella critica militante di oggi. Vi è certamente la consapevolezza che ogni esercizio critico propriamente detto costituisce “critica militante”, com’è stato ricordato anche nelle giornate milanesi. Tuttavia, le basi per un simile intervento – in un dibattito letterario che è più che altro uno scontro di posizioni mantenute in chiave di  ‘politica’ pseudo-partitica e non di ‘politica’ conflittuale – devono, a nostro avviso, essere rielaborate a partire da un esercizio, anche nascosto, di lettura e non – non soltanto – di post contenenti recensioni, testi magari neanche vagliati da una redazione web, eppure messi “in coda di pubblicazione”, oppure articoli sui supplementi culturali del sabato o della domenica…

Non è così facile, allo stato attuale delle cose, parlare di critica militante. A nostro avviso, è possibile declinare questa ed altre pratiche soltanto all’interno di quel movimento dialettico che è proprio della lettura di un testo, nel confronto tra testualità, inter-testualità ed extra-testualità, tra dimensione soggettiva e inter-soggettiva.

Una dialettica che può sussistere anche nel confronto tra reale e irreale suggerito da Luciano Mazziotta, ricordando questa splendida intervista di Loredana Magazzeni a Giuliano Mesa. Quell’intervista costituisce un punto di riferimento solido per il lavoro di In realtà, la poesia, anche quando entra apparentemente in conflitto con alcuni dei presupposti qui confusamente elencati:

“Intanto, direi che la poesia ha sempre bisogno di interrogarsi sul proprio rapporto col reale. La poesia dovrebbe sempre interrogarci sul nostro rapporto col reale, e può farlo soltanto interrogando sempre anche se stessa, il suo linguaggio, le sue forme. Dunque, non può che essere sempre nuova, poiché il reale muta costantemente. Che poi non muti “verso il meglio”, ebbene, ciò non attiene al concetto di nuovo inteso come proprio di un certo tempo storico in un certo luogo, bensì, e mettendolo in crisi, al nuovo inteso come “tappa di un progresso”. Invece, e per molti anni e ancora oggi, è stata  accolta come “ovvia” l’equazione “fine del progresso” –  “fine del nuovo”. Quel progresso, il procedere teleologico della storia umana verso la sua perfettibilità, se non perfezione, non è mai esistito: è stato, è ancora nella sua versione dominante – neoliberista, per intenderci -, ideologia. Ma  il nuovo inteso come mutamento dei linguaggi, delle forme dell’arte in rapporto col mutare delle condizioni non è finito, non può finire. Sarebbe inutile dirlo, dirne, non fosse che, invece, si va dicendo, con insistita ottusità, che, ad esempio, la poesia italiana è finita trenta e più anni fa, che poi non c’è stato altro che epigonismo postmoderno. Anche ammesso che sia così – e non è così – quell’epigonismo rappresenta comunque, nelle sue forme, il nuovo di fine secolo… Cerco di riannodare i fili: finché ci si interroga sull’ipotetica fine della storia, sull’ipotetica morte della poesia intendendo il nuovo come mera ed “eclatante” innovazione tecnico-formale, su intenzioni più o meno avanguardistiche, non del “rapporto col reale” ci si sta occupando bensì di ciò che esso potrebbe essere se… esercitazioni masturbatorie – irrelate – della teoresi sistematica, sistematizzante, che ha spesso perso la testa perché la realtà gliel’ha, impietosamente, tagliata… “?Adesso occorrerebbe mettere in corsivo la parola reale, che io di solito non uso perché presuppone un irreale. Mi limito a dire che se la poesia è un modo del pensare, del conoscere, dunque del “mettere in relazione”, è anche, nella concretezza delle  poesie, realtà, oggetto che, nel suo esistere, o sussistere, è immediatamente e inevitabilmente in rapporto con altri oggetti: a partire da questa condizione, da questo prerequisito, se ne può forse considerare la capacità di interrogare… “

di Luigi Bosco 

[L’intervento di Luigi Bosco sviluppa in parte in forma di appunti la sua comunicazione alla serata dedicata alla critica letteraria nell’ambito della rassegna Tu se sai dire dillo 2014. B.C.] “Tu se sai dire, dillo”: un invito – aperto, generoso, accogliente; ma anche una preghiera – una supplica, quasi una implorazione. Comunque lo si interpreti – invito o preghiera – questo verso – tra i più intensi e significativi di Mesa e, in generale, della poesia contemporanea italiana più recente -sintetizza in poche ma lucidissime parole la centrale intuizione mesiana della verità etica come orizzonte della scrittura poetica, quel luogo cioè “dove le parole, non potendo attingere alla verità, cercano la precisione, la sincerità” (1), poiché “l’ostacolo principale al dialogo non è la diversità di opinioni ma il “comportamento” (l’etica, appunto)”  . (2) È in tal senso, dunque, che il linguaggio -quando è poetico (3) – smette di essere una questione di comunicazione e comincia ad essere una questione di coscienza, cioè di ricerca di nuovi modi di dire per fondare nuovi modi dell’agire. L’azione fondante del linguaggio (poetico) avviene nella pronuncia, ovvero nell’atto dell’ interlocuzione che, pur nell’impossibilità di raggiungere una verità, individua la irrefutabile immanenza di un suo preciso momento dialettico: quello sacrificale (4) del dono, cioè il suo darsi nella contingenza della costruzione del senso. Mesa scrive: “tu se sai dire, dillo”, e poi – all’interno dello stesso verso, come se non fosse possibile pronunciarlo separatamente – aggiunge “dillo a qualcuno”. L’importanza di questo qualcuno è triplice:

1. innanzitutto, la presenza di qualcuno sposta l’asse del dire dal piano del discorso– dove il linguaggio è finzione, cioè funzione di una socialità e di un senso da esso mediati e originati altrove, al piano del dialogo – dove il linguaggio è reale nella misura in cui esso è misura e genesi del senso e vincolo della socialità che in esso e per esso si produce;
2. riportando il linguaggio alla dimensione che gli appartiene – e cioè al dialogo come luogo in cui la socialità si produce – la presenza di qualcuno contribuisce a demitizzare il senso (o la sua assenza), restituendolo alla contingenza della natura collettiva e perennemente in fieri che lo caratterizza;
3. in ultimo, la presenza di qualcuno introduce un elemento di apertura che, impedendo alla speculare circolarità del binomio io-tu di intrappolarlo nel suo tautologismo, garantisce al senso la tridimensionalità di un orizzonte storico – cioè: prospettiva e tradizione.

È così – e solo così – che la verità come aspetto storico del nulla può passare in secondo piano e senza crolli a fare da sfondo al perenne susseguirsi di piccole effimere contingenze che, attraverso il linguaggio, si installano in una durata che è la loro narrazione.Dice Mesa “pur nell’incertezza assoluta sul senso delle parole, dovremmo almeno, ancora, cercare di pronunciarle come se un senso, ad esse, volessimo attribuirlo, cioè trasferirlo, nell’interlocuzione, affinché un dialogo possibile non si spenga subito nella vacuità di parole soltanto fàtiche … È come se, nell’interlocuzione, delle parole fosse rimasto soltanto l’involucro, il valore di scambio … ”.  Dunque, l’impegno del linguaggio poetico consiste anche nel recupero del valore d’uso delle parole, perché in esso possa compiersi l’atto fondativo del senso, cioè la sua epifania. Scrivere e leggere, allora, diventano atti speculari di una stessa umana necessità: comprendere. In tutto ciò è legittimo chiedersi che posto occupi la critica. In sé, il discorso critico, così come parlare, scrivere poesie, fare figli o visitare posti esotici, è un palese atto di irresponsabile arroganza, un far finta di non conoscere la propria infima e malcelata condizione umana. Volendo però approfondire, parto dalla domanda posta da Biagio Cepollaro durante l’incontro dello scorso 19 settembre: cosa significa leggere un testo poetico?La risposta a questa domanda potrebbe essere: farne esperienza – letteralmente. Quando si legge – soprattutto se si tratta di un testo scritto con il linguaggio poetico mesianamente inteso – succede sempre qualcosa, anche se si è soli, seduti in una stanza vuota. Quel qualcosa che succede durante la lettura – un’intuizione, una scossa, un impercettibile cambio delle proprie sinapsi – è l’esperienza del testo, cioè la sua fenomenologia. Non si tratta più, infatti, di scovare messaggi cifrati, essendo ogni tentativo di decifrazione una nuova cifratura: il senso dell’esperienza del testo ha acquisito priorità rispetto al significato della sua espressione. Di conseguenza, la critica ad un testo è, anche e tra le altre numerose cose, la traduzione (o, meglio, trasduzione) in termini nuovamente linguistici della esperienza, avvenuta su altri livelli, della sua lettura. In altre parole, il testo è il fatto e la critica il suo racconto (5) .Ora, così come qualunque prodotto del linguaggio, ogni discorso critico è, naturalmente e per definizione, anche politico – e perciò ético oltre che estetico. Ciò è vero non per l’equivoca corrispondenza tra bello buono e giusto. È invece la presenza dell’altro a caricare di responsabilità la sua natura pubblica, oltre al fatto che il linguaggio, come qualunque altro fenomeno, accade, conserva cioè un’empiricità che si manifesta nel suo essere causa di conseguenze di cui è direttamente responsabile.In tal senso, gli appunti di Mesa sul“Dire il vero” (6) sono validi anche – e a maggior ragione – per il discorso critico: poiché non esiste una verità ma solo una sua versione, esso pone le proprie basi sulla restaurazione del perduto rapporto dialettico tra il testo, chi lo ha scritto e chi lo ha letto. Solo attraverso il recupero della dialettica, cioè la non elusione del problema attraverso l’eliminazione di una delle sue parti, è ancora possibile garantire una produzione di senso, cioè una verità – quella etica, piena di conseguenze, della contingenza del divenire.

La responsabilità del discorso critico ricade inevitabilmente su chi lo formula, e la dimensione dei suoi obblighi è direttamente proporzionale alla portata dei suoi effetti, a loro volta determinati dal ruolo che chi lo pronuncia ricopre nella società che lo ascolta. Nel caso specifico, la responsabilità del discorso critico degli intellettuali ha una portata potenzialmente enorme, che è di natura economica oltre che politica – dunque ética ed estetica. In un certo senso, infatti, dire il vero è il lavoro degli intellettuali che la società paga, così come (molto riduttivamente) gli intellettuali e la società pagano perché gli autobus funzionino. La dimensione economica del dire il vero in ambito critico trasforma così il suo discorso in un campo di battaglia dove responsabilità ed interessi degli esiti si scontrano. In fondo, dal punto di vista culturale, l’intero Novecento – soprattutto nella sua seconda metà – è consistito per la gran parte nella spettacolarizzazione mediatica di questa lotta secolare di cui tutti conosciamo ad oggi gli esiti.

La perdita di appeal degli intellettuali – così come dei politici – sulla società è in parte e tra le altre numerose cose dovuta al non aver detto (mesianamente) il vero. Ciò ha prodotto due risultati importanti: da un lato, la responsabilità del discorso critico è stata trasferita direttamente all’opera, che si è caricata così di colpe che, non appartenendogli, la costringono più o meno implícitamente all’interno di un conformismo castrante o di un anticonformismo ludico che non portano da nessuna parte; dall’altro lato, il non dire il vero del discorso critico è scaturito in una mancata presa di posizione che, lasciata libera – anzi, vuota – non ha potuto impedire lo sviluppo incontrollato del fenomeno dell’autodidattismo e del DIY (7)  in ambito culturale. Fenomeno che, si badi bene, non è un male di per sé, ma non è nemmeno un dire il vero; a ciò va inoltre aggiunto il fatto che l’altro come elemento attivo del dialogo scompare mentre tutto rientra nella speculare e tautológica circolarità del binomio io-tu dove il do ut des è la regola che evita lo spreco di energie nella battaglia tra responsabilità ed interessi – a favore degli interessi. In altre parole: un gran vociare dove nessuno sa dire più nulla a nessuno e alla fine non succede mai niente.

La cosa più interessante del concetto di verità ética formulato da Mesa è la forza attraverso cui questa espressione esige di riconoscere, ammettendolo nel momento stesso della sua pronuncia, la natura tangibile di un concetto tendenzialmente relegato all’ambito metafisico. In tal senso, e con gli stessi fini, mi piacerebbe cominciare a parlare di gesto critico piuttosto che semplicemente di critica, affinché il concetto di critica includa con forza e indissolubilmente anche il suo movimento, la sua fatticità. Perché discutere di lirici ed antilirici è importante e conoscere la pronuncia fonética esatta di Camus non ha prezzo. Però, perdio, c’è bisogno che accada qualcosa, che possa finalmente accadere davvero qualcosa.

Note

(1) Ad esempio. La scoperta della poesia

(2) Tre lemmi

(3) E’ importante sottolineare il fatto che si stia parlando di linguaggio poetico e non di poesia. Un dettaglio forse sottile, ma che manifesta la secondarietà del discorso sui generi letterari.

(4) Nel senso di sacrum facere, rendere sacro

(5) Il racconto di un fatto, cioè la sua narrazione, è ciò che garantisce una durata all’effimero riscattandolo dal divenire e consegnandolo alla storia. È, cioè, il processo produttivo del senso.

(6) Dire il vero. Appunti

(7) Do It Yourself

Le Fric c’est Chic
di
Francesco Forlani

In occasione del bell’incontro su critica e letteratura che si è svolto ieri alla Galleria Ostrakon di Milano, nell’ambito del generoso festival “Tu se sai dire dillo”, organizzato da Biagio Cepollaro, a un certo punto Luigi Bosco, tra i relatori, ha citato il dibattito di qualche tempo fa a proposito del numero speciale di Micromega dedicato al ruolo degli intellettuali e Albert Camus, pubblicato su nazione Indiana. A fine serata, quando ormai ci avviavamo verso Torino, tre cose facevano da rumore di fondo allo scorrere dei fotogrammi delle cose appena viste e sentite.

La prima: quando si stava per andare via un amico ci ha proposto di passare per la stazione Garibaldi e assistere almeno all’inizio del concerto, in Piazza Gae Aulenti, dei Blood Orange con la performance live di Chic feat. Nile Rodgers.

Impressionante lo sfoggio di tacchi alti e scollature, tagli di capelli glam, mondanità a gogò e led impazziti tra trasparenze architettoniche e sinuosità ammiccanti. Come se non bastasse la scritta Replay, fiammeggiante marchio sponsor della serata, sembrava qui un ordine da schermo orwelliano, tipo Obey/obbedisci, dove il big brother intimava di ripetere a oltranza, all’infinito il noto refrain di una delle più celebri canzoni, prodotte proprio da Nile Rodgers. le freak c’est chic!.

Tutti abbiamo ballato almeno una volta su quelle note e per quelli della mia generazione ha significato, la disco in generale, la linea di separazione tra l’impegno sociale e il disimpegno nell’aria di rigore. Del resto la stessa canzone, soprattutto il motivetto, si è sempre prestata ad interpretazioni diverse e tra loro molto lontane. Dagli anglofoni il freak, mostro, stava per bizzarro, strano, e l’essere bizzarri voleva dire Chic, nome della band, ma anche glamour, elegantemente kitsch, se vogliamo, fidandoci delle apparenze, dei costumi di scena, per capirci. Per i francofoni freak veniva sentito come fric ovvero i soldi, la grana nell’argot d’oltralpe. Ecco allora che la grana la si definiva quanto meno cool.
Nell’articolo da cui ho attinto questa fonte si cita anche la più verosimile, a parer mio, delle interpretazioni, ovvero che per gli africani francofoni quel freak stava per Afrique.

A guardarsi intorno, a respirare l’ambiente anche se solo per una manciata di canzoni la mia percezione, da francofono, era che quella canzone celebrava il capitale della moda e chiunque si trovasse nel raggio di quel perimetro ne confortava il credo e la profezia. Per un attimo ho pensato che sarebbe stato molto situazionista catapultare l’incontro letterario a cui avevo appena assistito su quel palco e pur essendo testimone delle grandi virtù ballerine di molti dei poeti che conosco, dubito che si sarebbe potuto uscire vivi da lì. La domanda che mi sono posto è stata allora quale delle due realtà fosse più vera; la prima detta e contraddetta da un manipolo di trent, quarant, cinquant, sessantenni assiepati in una bella galleria dalle pareti bianche o la seconda danzata da una folla di trent, quarant, cinquant, sessantenni in pista? Una frase della canzone conteneva la risposta:

Big fun to be had by everyone
Come on along and surely can be done
Young and old are doin’ it, I’m told
Just one try and you too will be sold

La seconda: si dovrebbe un giorno studiare a fondo la fenomenologia dei flussi artistici dal basso verso l’alto, del modo in cui, per esempio, un autore, ma anche una band musicale, un artista, accede alla grande festa del “riconoscimento”, principalmente da parte del pubblico e dei suoi manipolatori, in primis l’industria culturale. Ultimamente, per esempio, pensavo al caso dei Joy Division, a come la consacrazione avvenne attraverso il suo titolo più pop, Love Will Tear Us Apart, successo che seguì la morte di Ian Curtis nel 1980 due anni dopo Le freak, per capirci. Varrebbe la pena approfondire il discorso sulla qualità di un percorso artistico quando dall’underground si passa al Pop, e magari anche smontare l’idea che la celebrità arrechi danno; la storia dell’arte ci dimostra che non è così con un semplice ragionamento. Se le opere, soprattutto nel caso di quelle postume, valevano prima del successo, come si fa a dire che il successo tardivo ne sacrifichi qualcosa se a cambiare non erano le opere ma il pubblico e l’industria culturale che lo manipola?
Vero è che, come ricordava Pino Tripodi all’incontro di Milano, spesso case editrici o etichette indipendenti sono ricambiati dagli autori freak, mostri, da loro pubblicati con un arrivederci e grazie quando le fric, la grana, si fa portavoce di majors pronte a raccoglierne le opere anche se profondamente critiche dello stesso sistema, polemiche con quelle dinamiche e consorterie, in breve, ribelli. Conosco il caso di decine di autori che sui social network sparano a zero su Mondadori, Einaudi, un giorno sì e l’altro pure e che alla inattesa telefonata di un generoso editor della stessa si sono sciolti come candele in un incendio. Cosa che resta comprensibile ma alquanto problematica, detto tra noi.

La terza: Quando esattamente un anno fa sono stato contattato dall’addetto stampa di Micromega per chiedermi di leggere il dossier da loro pubblicato su Albert Camus ed eventualmente recensirlo su Nazione Indiana, non vi nascondo che ne rimasi lusingato, lusingato e sorpreso. Lusingato, perché un’importante rivista della sinistra intellettuale del paese, mi attestava un micro riconoscimento intellettuale; sorpreso perché tra quella sinistra e la mia, c’era una mega distanza difficilmente colmabile, a conti fatti. Ricordo anche che dopo un breve ma gentilissimo scambio con Paolo Flores d’Arcais, mi ero convinto che nella ricognizione del dibattito, polemica sviluppatasi essenzialmente tra il Foglio per voce di Berardinelli e Micromega, la mia posizione sarebbe stata netta e decisa al fianco di questi ultimi. Le cose però andarono diversamente. Nelle conclusioni della mia micromega inchiesta mi sono ritrovato in una terra di mezzo, una sorta di no man’s land presa tra due trincee e da cui sarebbe stato molto difficile uscirne con un plauso qualunque; degli uni, intellettuali di sinistra e degli altri, intellettuali di sinistra. In altri termini ennesima chiusura di porte da parte dei guardiani del piano di sopra delle lettere e dello spirito e ritorno alla cantina,underground, si badi senza ripensamenti ma con una maggiore consapevolezza di certi meccanismi.
Così, quando mi è capitato tra le mani l’articolo pubblicato da Micromega, sesso e tecnica, della porno attrice Valentina Nappo, mi sono immediatamente ricordato di uno dei miei post più fortunati,Etica del Pompino e perché non sarà mai un’arte nonostante Houellebcq. In esso, tra le altre cose ricordavo come la parola usata in italiano per la pratica (e tecnica) fosse poco elegante:

“Perché diciamocelo pure e non a denti stretti, la parola pompino- della fortuna del termine gemello, bocchino, in un’epoca popolata da ex fumatori ed ex fumatrici, non vale la pena occuparsene- non é affatto bella.(…) In francese fare un pompino si dice tailler une pipe, all’origine nel significato di rouler une sigarette, che per l’ennesima volta dimostra la superiorità del popolo francese sul nostro per le cose che contano, supremazia che non s’impone sul resto del mondo visto che in inglese si dice blowjob, tattica del respiro. E in tedesco?”

Il numero è scaricabile qui; questi dieci anni di monografie, qui.

di Luigi Bosco

Ho letto molte volte e in modo quasi ossessivo Le qualità (La Camera Verde, Roma, 2012), l’ultima raccolta poetica di Biagio Cepollaro. L’impressione che ne ho ricavato (o meglio: ricevuto) è stata quella di trovarmi di fronte ad un’opera come se ne incontrano poche: di quelle in cui sai – mentre leggi – di poterci trovare condensato tutto quello di cui avrai bisogno da ora in avanti; di quelle che hanno sempre qualcosa da insegnare e che, ad ogni nuova lettura, si offrono come deposito alla stratificazione dell’esperienza dell’umano da cui attingere per tentare un avanzamento. [Continua a leggere qui.]

IN REALTÀ, LA POESIA vuole interrogare il binomio “poesia e realtà” nel suo intrecciarsi fitto a partire dai testi e dalle opere, rilanciando la pratica del close reading e dell’analisi testuale. Lungi dall’essere un ritorno a paradigmi formalizzanti, l’approccio qui proposto considera i testi e le opere al tempo stesso tanto come prodotti – diretti o indiretti – di una data situazione storica, sociale e individuale, quanto come strumenti per interpretare o cercare di comprendere la realtà in cui si collocano e/o a cui fanno riferimento. Continua qui