di Daniele Ruini

«ho cercato nel gesto del guardare
il primo passo per cercare di comprendere»
(Luigi Ghirri)

Il nome di Luigi Ghirri (1943-1992) è diventato quasi un sinonimo della fotografia italiana degli anni ’70 e ’80 del secolo scorso: dopo aver mosso i primi passi nella provincia modenese (decisivo il suo incontro con artisti concettuali di stanza a Modena come Franco Vaccari, Franco Guerzoni, Claudio Parmiggiani, Giuliano Della Casa, Carlo Cremaschi), Ghirri si è ben presto imposto in ambito nazionale e internazionale. E la sua fama continua ad essere in ascesa: lo certificano sia le esposizioni delle sue opere (tra cui l’importante retrospettiva consacratagli dal MAXXI di Roma nel 2013: Pensare per immagini), sia l’interesse per la sua attività teorica. Quest’ultimo aspetto è testimoniato dalla recente ripubblicazione dei suoi scritti da parte di Quodlibet (casa editrice che già nel 2010 aveva fatto uscire le sue Lezioni di fotografia) sotto il titolo di Niente di antico sotto il sole; la prima edizione per i tipi di SEI (1997), corredata da alcune foto, era da tempo fuori catalogo (intanto nel 2016 era stata pubblicata a Londra la versione in inglese con il titolo di Luigi Ghirri – The Complete Essays 1973-1991).

Come ha sottolineato la figlia Adele, nata due anni prima dell’improvvisa scomparsa di Ghirri, la riproposizione degli scritti del padre in un’edizione economica (priva di fotografie) da un lato vuole favorire la conoscenza di questo importante fotografo presso le generazioni più giovani, e dall’altro ambisce a stimolare una conoscenza non semplificata del suo ampio lavoro (spesso circoscritto alla sola fotografia di paesaggio). Attraverso testi in cui Ghirri parla sia delle sue opere sia di quelle di suoi colleghi e maestri, il volume si configura come un’unitaria dichiarazione di poetica costruita sulla giustapposizione e ripetizione –sfumata ma insistita– di alcuni nodi concettuali dominanti.

Sfogliando queste pagine si assiste ad una grande lezione di consapevolezza da parte di un grande artista, che non ha mai smesso di interrogarsi sul senso del suo lavoro, cercando ogni volta di rimettere in discussione i risultati acquisiti. È la curiosità, forse, la cifra dominante di Luigi Ghirri, ovvero lo sforzo indomito per non cedere alla pigrizia del già visto e del già fotografato (da qui il titolo del volume, rovesciamento del «nihil sub sole novum» dell’Ecclesiaste). Il suo si configura come un bisogno urgente di ripulire ogni volta il suo obiettivo dal luogo comune, in un mondo che se negli anni ‘70 gli appariva come ormai trasformato «in una colossale fotografia» (p. 36) e negli anni ’80 appannato dalla foschia prodotta dai nuovi media visivi che impediscono «di vedere con chiarezza» (p. 130), all’inizio dei ’90 risulta definitivamente «travolto dalle immagini» (p. 321). Ecco allora la necessità di ritrovare uno sguardo stupito sulle cose, osservando la realtà «in uno stato adolescenziale» (p. 306): solo così sarà possibile produrre quello scarto decisivo per cancellare l’abitudine e riattivare un sentimento. Si capisce quindi la dichiarazione di Ghirri per cui quello della fotografia è per lui «un compito etico, ancor prima che estetico» (p. 321).

Fare foto allora, secondo Ghirri, non è mai produrre testimonianza di qualcosa in senso cronachistico, bensì sovrapporre sulle cose una lente conoscitiva funzionale ad indagare sia l’oggetto rappresentato e il suo rapporto con il contesto, sia il senso stesso del fotografare e del fotografare proprio quell’oggetto (e proprio in quel determinato momento e in quel determinato modo). Anche perché se, come si è detto, il mondo appare come costruito –è già esso stesso fotografia, fotomontaggio, quinta teatrale–, al fotografo non potrà essere richiesto uno sguardo obiettivo: egli è «già dentro il libro» (p. 62), fa già parte cioè del fotografato. Da lui ci si aspetterà invece un’indagine su quegli aspetti inediti che è possibile svelare all’interno del già visto («l’aspetto che ci è invisibile nelle cose e negli oggetti, e che si nasconde nei meandri della nostra percezione»: p. 94): mettersi in cammino «tralasciando le strade conosciute» e «cercando nuovi percorsi visivi e nuove strategie di rappresentazione» (p. 88), mantenendosi «in equilibrio tra rilevazione e rivelazione» (p. 97).

E per fare questo, per riuscire a bucare l’«eccesso di visibilità» (p. 151) della società dei consumi «stravolt[a] e stordit[a] dall’abbondanza» (p. 181), diventa opportuno riappropriarsi della storia della fotografia. Ma non per coltivare ambizioni di perfezionismo tecnico e formale, bensì per recuperare ciò che, alle sue origini, la fotografia aveva intuito:

Daguerre, avvicinandosi per primo alla frontiera del già visto e contemporaneamente del mai visto, intuisce che da quel momento la vita degli uomini sarà accompagnata da questo doppio sguardo, da uno scarto, una specie di alone che abiterà persone e luoghi; un doppio sguardo sul mondo visibile presente o evocato e sul mondo visibile fotografato. (p. 186)

Non a caso lungo il volume ritornano alcuni nomi che hanno fatto la storia di questa arte come Eugène Atget, André Kertész, Henri Cartier-Bresson o Paul Strand (per quanto decisiva sia stata su Ghirri soprattutto l’influenza della fotografia americana degli anni ’70, con Lee Friedlander e Walker Evans su tutti). Ma non meno importanti sono stati per il fotografo emiliano artisti del calibro di Piero della Francesca, Bruegel e Van Gogh, o un musicista come Bob Dylan (rivendicato come punto di riferimento determinante). E non manca l’omaggio a quegli emiliani come Zavattini, Fellini o Antonioni che hanno saputo descrivere la provincia, «luogo per antonomasia» (p. 65) su cui tanto ha insistito lo sguardo di Ghirri.

D’altra parte, si sa, l’Emilia è sempre rimasta il suo mondo, quel luogo del cuore su cui perfezionare la vocazione conoscitiva e affettiva della fotografia, alla ricerca di «nuove possibilità di percezione» (p. 97): di qui la preferenza per soggetti non particolarmente esotici («Nei viaggi non mi sono mai spinto troppo lontano», scriveva nel 1973 in apertura del suo primo scritto: p. 27), che si tratti di paesaggi, di architetture (come quelle di Aldo Rossi) o di interni (come lo studio bolognese di Giorgio Morandi, altro artista che Ghirri sentiva vicino a sé per la sua pittura fatta di variazioni minime del quotidiano; si veda ad esempio qui su Nazione Indiana).

A trent’anni dalla scomparsa, leggere le riflessioni di Ghirri fa aumentare il rimpianto per la sua assenza (a maggior ragione ora che se ne è andato anche il suo grande amico e compagno di esplorazioni Gianni Celati). Anche perché, oltre al suo lavoro di fotografo, Ghirri è stato un infaticabile curatore di progetti espositivi ed editoriali (come la fondazione della casa editrice Punto e virgola). E se dovessimo dire qual è la sua eredità maggiore, potremmo forse indicare un’idea tanto umile quanto nobile di fotografia, che aiuti a capire sé stessi e gli altri, ma anche ad avere una visione non indifferente sul mondo: perché –come Ghirri dichiara nella frase che chiude il volume (tratta da un’intervista del 1991 di Arturo Carlo Quintavalle)– se non si è grado di guardare all’esterno, allora aumenterà inevitabilmente «la possibilità di deturpare qualsiasi luogo senza che nessuno se ne accorga» (p. 340).

in collaborazione con La Camera Ardente

Incrinare la sistemazione dello sguardo, ma come chi non se ne accorge. Farlo magari passeggiando, con sottilissima furia d’anfratto, oppure con trasognata, “neghittosa” indolenza (lo insegna Walser). Porgere cerniera tra tremore e tremore. Coltivare guizzi vegetali per tramutarli nell’involucro di un nuovo cinema. Venire incontro a un volteggio di tempo. Raccoglierlo nella stessa lente dove frena il bacio della mano che la copre. Vedere con la mano, con le mani: lasciarle andare attraverso. Mostrare il mondo ancora sconcluso. Mostrare il mondo organismo senziente: questo nostro senziente battere un colpo per sentire se le cose attorno rispondono. Concepire solo il leggerissimo spostarsi delle cose, cioè vederne la commozione, che è anche parabola: «per istaurare il regno della pace, non è necessario distruggere tutto e dare inizio a un mondo completamente nuovo; basta spostare solo un pochino questa tazza o quest’arboscello o quella pietra, e cosi tutto quanto».  Stare alle stelle come rasoterra.  Progettare un levarsi di passi accordati con la neve. Seguire l’intreccio delle rondini. Annodare le palpebre alla lacrima. Riversare il non manifesto, l’arrotolato. Dare l’oscurità, perché trattenga limpidezza. Non rimettere i debiti che si dovranno scontare con l’invisibile. Dire soltanto che vi è ancora dell’invisibile.

Questo, per me, il cinema di Mauro Santini.

A distanza di due anni, ripropongo qui una conversazione che abbiamo avuto all’inizio del progetto Le passeggiate, accompagnata da una mia riflessione (a chiusura).

Ciao Mauro. Vorrei iniziare questa conversazione da un tuo precedente rifiuto, da una tua ritrosia a prendere parte a questa serie di ritratti. Perché tradire ora questo silenzio?

Il motivo per cui ho accettato la tua proposta, a distanza di un anno, è perché ora so che in questa conversazione parleremo dei miei lavori del decennio precedente solo come una traccia o come un indizio per parlare di altro, di questo “altro” che sono i miei nuovi film e cioè “Qualcosa nei passi e nello sguardo” (che va a concludere una ipotetica trilogia sulle vacanze iniziata con “Attesa di un’estate” e “Fine d’agosto”) e gli altri due progetti ancora in itinere: “Le passeggiate” e “Vaghe Stelle”. Per tornare a dialogare sul mio lavoro era necessario che il mio sguardo elaborasse un’evoluzione rispetto ai “videodiari” ed ora che è avvenuta, o che comunque sta avvenendo, eccomi qua…

Una delle questioni che abbiamo già avuto modo di discutere insieme è congiunta alle modalità di presentazione di questi lavori, che tu stesso continui a definire come minuti, “piccoli film” (c’è, in questo attributo, non tanto una dichiarazione di distanza dal gigantismo straparlato di certe opere sperimentali, ma piuttosto un tentativo di custodia di quella dimensione taciuta della realtà dove spesso il tuo sguardo si trova ad indugiare). Ti chiedo: c’è vita fuori dai festival?

La mia generazione si è formata, se così posso dire, anche attraverso la dimensione dei festival, luoghi nei quali crescere e coltivare la propria idea di cinema, per ritornarvi poi come autori con i propri film. È dunque innegabile l’affetto nei confronti delle tante rassegne cui ho preso parte in questi anni. La domanda che oggi potremmo porre è: c’è ancora spazio per questo tipo di “piccole” opere nei festival più o meno grandi? Da alcune difficoltà riscontrate negli ultimi anni risponderei con un certo pessimismo; una riflessione autocritica mi porta però a chiedermi se non sia invece stato io incapace di fare il salto verso quel cinema considerato “maggiore” e ospitato nelle rassegne a cui facevi riferimento (o se abbia volutamente evitato di farlo…). Certo è che il cinema fragile e non narrativo che pratico richiede una diversa attenzione, un grado maggiore di percezione e di ascolto: sono film che chiedono allo spettatore di specchiarsi nelle immagini e nei suoni, di interiorizzare sensazioni e memorie per arrivare a superare il mio biografico, facendo divenire “la mia famiglia, i miei ricordi” qualcosa di collettivo. Vivono della partecipazione emotiva e sono come “completati” da chi guarda: ecco allora che la condivisione in sala rende a volte il film diverso rispetto alla visione “in solitario” nel buio della propria abitazione.

Per quanto mi riguarda, una parte del problema è quello della concezione del film come opera chiusa, come compartimento stagno incapace di confrontarsi e di reagire, di volta in volta, agli spazi che si trova ad incontrare (l’idea stessa di “anteprima” andrebbe quanto meno ridiscussa). Forse la rete, a differenza dei festival, può essere uno strumento per affrontare la “geografia vivente” di un film…

Non ho alcuna preclusione alla diffusione dei film in spazi alternativi come la rete, che anzi può essere uno strumento importante per superare certe gerarchie rigide dei festival e che ritengo particolarmente adatta ad accogliere questi lavori che possiamo definire “minori” (anche se, ripeto, non ritengo sufficiente questa sola dimensione…). Rispetto poi alla concezione del film come opera chiusa sono d’accordo nel tentare di superarla, al punto che i due progetti in realizzazione sono concepiti proprio come lavori aperti: “Vaghe Stelle” è un film in sette movimenti (dal numero delle stelle che compongono l’Orsa Maggiore) che possono però essere proiettati anche singolarmente (come puoi ascoltare le canzoni di un album musicale) o addirittura mostrati insieme ma in un ordine di volta in volta diverso, modulato a piacimento da un curatore; “Le passeggiate” sono invece potenzialmente infinite, non avendo un numero prestabilito, e sarebbe bello se il gesto del passeggiare si tramutasse in qualcosa di fisico, in una carovana di proiezioni sparse per il mondo.

Tutto il mio cinema è poi un cinema di piccole epifanie dello sguardo che si trova a sorprendersi dei propri deragliamenti e per quanto io possa tentare di dare una struttura, la componente del caso è parte fondamentale del mio modo di girare.

Una delle indicazioni fondamentali del tuo cinema l’ho trovata quasi nascosta in “Qualcosa nei passi e nello sguardo”, dove con tenera austerità rimproveri Giacomo, tuo figlio (il film è girato nel 2004), esortandolo a fare silenzio per ascoltare i suoni dei Monti Sibillini. Quanto è importante per te questa dimensione dell’ascolto?

Quella sequenza che tu citi racconta molto del mio cinema, dell’attenzione che ripongo in ogni ripresa, perché è fondamentale raccontare con la maggiore intensità possibile quell’istante che sto cercando di restituire. Non c’è set né messa in scena, non c’è retake: ho sempre girato affidandomi a questa partecipazione totale e sincera al momento filmato. Luce naturale e camera a mano, capace di deviare ad ogni istante.

“Qualcosa nei passi e nello sguardo” è un film nel quale i passi e gli sguardi di un figlio e di un padre si sovrappongono ed incrociano e ad oggi mi sembra il mio film più sincero, quello dove metto in campo una visione indisciplinata, quella di Giacomo, che nonostante il mio continuo guidarlo dal fuoricampo (“riprendi il campanile, la montagna, fai stop…”) procede di testa propria, con la sua telecamera e con quella naturale individualità che un figlio ha rispetto al padre. E allora il film racconta proprio di questa distanza e di questa verità che il girato in qualche modo già custodiva in sé e che sono tornato a comprendere solo ora. Che poi questo sguardo quasi anarchico di Giacomo è a ben vedere il mio modo di intendere il cinema, nella sua totale libertà (non è un caso: sono autodidatta e non vengo da alcuna scuola di cinema, bensì da studi pittorici…). Forse il punto è che lo sguardo non si insegna? non so… Credo però che si possa svelare un metodo, un’attitudine: all’attesa, all’attenzione verso ciò che sta davanti a noi e che dovremmo reimparare a vedere ogni volta con occhi vergini. E all’ascolto: perché quando in questo caso dico a Giacomo di fare silenzio, sto in qualche modo sottolineando un altro aspetto importante, cioè che non mi è sufficiente registrare immagini, ma che l’atto della ripresa debba includere anche i suoni. In questa ricerca quasi ossessiva dell’eliminazione della menzogna, è importante che il suono appartenga integralmente alla verità di quel momento; ricrearlo in seguito sarebbe già finzione. Qualcuno potrebbe obiettare che il cinema è altro e non mi sentirei neppure di contraddirlo; ma ciò che a me interessa è testimoniare un vissuto, il tempo che ho passato e che passerò ancora su questa terra ed il suo fuggire via: forse è troppo poco, ma a me poco importa. Se non sentissi l’urgenza di restituire questa verità non farei cinema e tornerei probabilmente alla fotografia, o alla pittura dei miei vent’anni.

Mi piace poi l’idea che questo “frammento di vita trascorsa” chiuda quella trilogia de “Le  vacanze” di cui parlavo prima, dove la perdita materna di “Attesa di un’estate” e la ricerca paterna di “Fine d’agosto” incontrano questo passaggio di ruolo figlio/padre, nella sospensione della stagione estiva che qui diventa anche una stagione di sparizioni, di essere “vacanti”, appunto. Ma già mi sto intristendo…

Pure, questa solo apparente nitidezza viene tradita, nel tuo ultimo film (Prima passeggiata), da un aereo che taglia il cielo, proprio come una lacrima, un velo celeste che ridiscute i bordi del fotogramma: non nitidezza allora, ma velo di lacrime che trasfigurano il mondo?

Ecco, mi hai smascherato… [ride, n.d.r.] Sì, è proprio così: di tutto il trucco (i videodiari) rimane oggi solo la lacrima. E la trasfigurazione non è più esteriore, bensì rivolta verso l’interno.

[“Aspetta, ti mando un’immagine ripresa stamattina”, mi dice a questo punto Mauro]

Questa mattina sono uscito per una nuova “passeggiata”, tra la neve, sperando di registrare cose prive di interesse, come scrive Georges Perec. Ad un tratto ho notato questo merlo che cercava del cibo. Ho iniziato a riprenderlo, ma non avendo un obiettivo tele avevo la necessità di avvicinarmi. Naturalmente, più mi avvicinavo più lui si allontanava. Il racconto che avrei voluto fare della sua ricerca del cibo era subito diventato altro, ovvero il racconto della relazione tra me e lui, della nostra distanza, impossibile da colmare, fino al suo inevitabile volo. Non ho mai concepito i miei film sulla base di verità precostituite ed irremovibili, poiché per me la teoria è sempre la conseguenza di una ricerca pratica. In passato ho sperimentato il tele per avvicinarmi a cose e persone rimanendo a distanza, per cogliere quelle verità che la prossimità non mi avrebbe permesso di raccontare, perché non appena io mi sento guardato dall’obbiettivo, tutto cambia: mi metto in atteggiamento di ‘posa’, mi fabbrico istantaneamente un altro corpo, mi trasformo anticipatamente in immagine*. Oggi invece preferisco usare ottiche brevi e possibilmente fisse, che mi costringano ad un altro rapporto con l’ambiente: l’ottica dunque diventa strumento per stabilire una relazione, un dialogo (o un dialogo mancato, come nel caso del merlo…).

Luigi Ghirri, un pensatore di soglie che a tratti sento molto vicino a te, ha scritto dello sguardo come “un sentire etico, la modalità possibile per indagare e raccontare luoghi che sembravano avere perso ogni riconoscibilità.” Quanto, nel tuo cinema tutto abitato di sparizioni e di zone dal quale sporgersi sul mondo, è possibile avvertire questo sentire etico, questa possibilità di restituire allo sguardo una verità possibile su quei luoghi divenuti estranei? 

È tutto lì, in questo sentire etico, e nell’attivare un campo di attenzione diverso**. Che per me diviene anche un sentire empatico, aptico (come ha definito Nicole Brenez i Videodiari), quasi tattile. Amo molto lo sguardo di Ghirri, così come quello di Guido Guidi, il loro tentativo di ridare una dignità a luoghi divenuti anonimi ai più. E quando si riesce in questo, poi quell’immagine ‘raccolta’ va tutelata, protetta ad esempio da narrazioni capaci di comprometterla, perché la sua dignità riconquistata è sufficiente a sostenere il film. Ritornando al discorso da cui siamo partiti, ho quasi l’impressione che alcuni film debbano essere protetti da un eccesso di visibilità: fare questi piccoli film significa anche tornare a custodire certi gesti, serbarli, meditarli, registrarne la presenza.

Torniamo una volta ancora ai luoghi dove non siamo stati. Prendendo in prestito da Eric Pauwels (un autore che entrambi amiamo molto) uno dei suoi titoli, ti chiedo: quali sono i tuoi “film sognati”?

Sì, amo molto quel film come l’intera sua trilogia… Mi ha sempre affascinato lavorare su immagini girate da altri. Sto pensando allora di chiedere ad amici di inviarmi materiali girati in luoghi “dove non sono mai stato” e che magari non visiterò mai.

Un altro progetto è quello che sto rimandando ed elaborando da ormai quasi dieci anni: già “Dove non siamo stati” ne era testimone, con la figura assente di Corso Salani e la sua voce che vagava su terre di confine e di migranti, tra la Francia e la Liguria (o sulla costa adriatica ed il suo confine slavo, altra ipotesi di location). Un film che mi porti ad una riflessione nuova, diventando straniero a me stesso e battendo un sentiero che mi porterebbe a riappropriarmi della parola, non più solo taciuta ma anche parlata.

prima passeggiata : trailer from mauro santini on Vimeo.

[Qualche ora dopo la nostra conversazione, torno a visitare la “Prima Passeggiata“ di Mauro, opera chiusa nella sua nitidezza digitale fino a che un aereo non piange (e non più solo taglia) il cielo nella sua obliquità di lacrima: neanche più come divagazione celeste, ma come profondità di superficie, come modo di guardare attraverso il velo degli occhi e negli occhi, facendo così del bordo fertile il luogo eletto del (suo) cinema da dove le immagini dipartono -limo e limite dello sguardo-, e insieme destituendo la cornice come demarcazione tra campo e fuori campo, come separazione netta tra film e vita.

Il cinema continua allora a respirare nello splendore breve di questa cecità che per vedere non ha più bisogno soltanto di pupille tagliate di luna, ma di lacrime come destinazione dello sguardo: “Ora, se le lacrime vengono agli occhi, se dunque possono anche velare la vista, forse rivelano, nel corso di questa stessa esperienza, un’essenza dell’occhio. (…) In fondo, in fondo all’occhio, questo non sarebbe destinato a vedere, ma a piangere. Nel momento stesso in cui velano la vista, le lacrime svelerebbero il proprio dell’occhio.***” Il proprio del cinema?]

NOTE

*Roland Barthes, La Camera Chiara.

**Luigi Ghirri, Lezioni di Fotografia.

***Jacques Derrida, Memorie di cieco (l’autoritratto e altre rovine)

Sapienza Università di Roma – Dipartimento di Italianistica e Spettacolo
IO NON SOGNO MAI
Scrittura e sguardo in Giorgio Messori
Giornate di studio
23-24 febbraio 2010
Facoltà di Lettere e Filosofia – Aula III (piano terra)

Giorgio Messori (1955-2006), reggiano, è uno degli scrittori più interessanti e più intimamente necessari di questo scorcio del secolo. Di lui ricordiamo L’ultimo buco nell’acqua, scritto insieme a Beppe Sebaste (Aelia Laelia, 1983); Nella città del pane e dei postini (2005), romanzo che è insieme riflessione sul mondo contemporaneo, diario, cronaca d’amore e libro di viaggio; e Storie invisibili, volume – postumo – di racconti (Diabasis, 2009).
Uomo sempre alla ricerca di sé stesso, Giorgio Messori è stato particolarmente sensibile alle arti figurative, realizzando una felice interazione con l’attività di numerosi fotografi: con Luigi Ghirri ha realizzato Atelier Morandi (Palomar, 1992), e successivamente Il senso delle cose. Luigi Ghirri–Giorgio Morandi (Diabasis, 2005); con Vittore Fossati Viaggio in un paesaggio terrestre (Diabasis, 2007), esplorazione fotografica e letteraria sulla scia dei grandi pittori e paesaggisti europei.

23 febbraio, ore 9,30
Giulio Ferroni, Saluto
Presiede Giorgio Patrizi
Carlo Bordini, Perché abbiamo deciso di fare queste giornate
Primi anni: Descrizioni della via Emilia, Aelia Laelia e L’ultimo buco nell’acqua
Intervengono: Pietro Bevilacqua, Daniela Rossi, Gino Ruozzi, Beppe Sebaste
Proiezione del video di Aelia Laelia, a cura di Daniela Rossi
Discussione
Lettura dell’intervento di Gianni Celati.

ore 15,00
Testimonianze su Giorgio Messori docente, a cura di Saiyora Ismailova.
Lettura del “Decalogo” di Giorgio Messori
Paolo Morelli, Lettura di testi di Giorgio Messori
La narrativa: Storie invisibili
Tavola rotonda. Francesco Pontorno (coordinatore), Massimo Barone, Fabio Ciriachi, Giuseppe Crimi, Giorgio Patrizi
Discussione
Rocco Brindisi, Lettura (*).

24 febbraio, ore 9,30
Proiezione di un brano del video “…e sarebbe questa la mia Itaca?” (**)
Paolo Morelli, Lettura di testi di Giorgio Messori
La narrativa: Nella città del pane e dei postini.
Tavola rotonda: Emanuele Trevi (coordinatore), Carlo Bordini, Silvia Bordini, Filippo La Porta, Francesco Pontorno, Beppe Sebaste
Discussione
Rocco Brindisi, Lettura (*).

ore 15,00
Il rapporto con la fotografia e con il paesaggio. La collaborazione con Luigi Ghirri. Il Viaggio in un paesaggio terrestre.
Tavola rotonda. Olivier Favier (coordinatore), Fabio Boni, Fabrizio Cicconi, Andrea Cortellessa, Paolo Di Paolo, Vittore Fossati, Paola Ghirri, Gianni Leone, Maurizio Magri.
Discussione
Gino Ruozzi, Conclusioni
________________
(*) Rocco Brindisi leggerà uno scritto su Giorgio Messori del pittore svizzero Jurg Tanner e un suo racconto (tratto da Il bambino che viveva nello specchio, Diabasis 2010) che ha come protagonista Giorgio.

(**) Registrazione dell’omonimo spettacolo teatrale; regia di Franco Brambilla, con Laura Marinoni, Silvano Piccardi, Filippo Plancher

Il fotografo è un viaggiatore, un nomade: durante i suoi viaggi attraversa territori, li esplora, cerca di scoprirne i segreti. La mostra che è stata allestita nella saletta ottagonale del Museo Morandi di Bologna ospita il viaggio di un grande fotografo in uno spazio estremamente piccolo e chiuso, l’inaccessibile studio del pittore Giorgio Morandi, il suo ‘guscio’.

Luigi Ghirri, nato a Scandiano (Reggio Emilia) e scomparso nel 1992 all’età di 49 anni, ha realizzato questa ricerca negli atelier di Via Fondazza, a Bologna, e di Grizzana, nel 1989. Altri fotografi si sono avvicinati alla pittura e ai pittori, talvolta con una sorta di riverenza, come il fratello minore che guarda con una vena di soggezione il fratello maggiore. Alcuni hanno realizzato ritratti di artisti, producendo servizi memorabili, come Ugo Mulas (autore, tra l?altro, di un famoso ritratto di Morandi); altri si sono avventurati nel percorso, irto di ostacoli, di fare della fotografia una forma di arte pittorica, come Mapplethorpe con le famose foto dei fiori. Luigi Ghirri non era un fotografo di personaggi, ma di luoghi, di spazi. Si è occupato a lungo di architettura, e di paesaggi, che ritraeva con un occhio raffinato, ironico. In questo lavoro i paesaggi sono gli angoli dello studio di un grande pittore, il cavalletto posto in un angolo, accanto alla finestra che lo inonda di luce; sono i muri schizzati di colore, particolari di porte, rotoli di tela o di carta, foto appese, vecchi libri di Leopardi e di Tagore; e gli oggetti che Morandi disponeva con pignoleria su piccoli tavoli e li contemplava per giorni, per settimane, prima di trasportarli nelle famose nature morte: le bottiglie, le oliere, le ciotole, le caraffe, i pestelli, i bicchieri. Ghirri li dispone secondo equilibri morandiani, e li ritrae con colori tenui, a luce naturale, con ombre morbide, ma non cade nella trappola della foto pittorica, dell?imitazione del quadro. Non li arabesca tra le due superfici piane divise dalla linea dell?orizzonte care a Morandi.
Nell’immagine c’è sempre un’asimmetria dello sfondo, un oggetto di lavoro del pittore, un tubetto di colore schiacciato, un paio di pinze.
Viaggia nel piccolo, sconfinato mondo del pittore, ma non rinuncia al suo ruolo di esploratore attento e sensibile. Gli oggetti, gli scarni arredi, illuminati da una luce discreta, oggetti polverosi e dimenticati, sono così liberati dalla prigione del tempo e dello spazio, e ogni foto potrebbe recare una didascalia, sempre la stessa: quella frase famosa di Ghirri, che un giorno scrisse ribaltando il motto dell’Ecclesiaste: niente di antico sotto il sole. ‘Una luce sul muro’ – fino al 26 marzo.