(da L’asino D’oro, Apuleio)

La forma della trasformazione per noi è la morte: e le ultime righe, che trattano della trasformazione di Pinocchio, raccontano la morte di Pinocchio. Durante la notte, durante il sonno, Pinocchio ha scelto di morire, ha chiamato a sé gli assassini, tutte le forme del fuoco e dell’acqua, l’omino di Burro, i febbroni, i fulmini delle sue nottatacce, il Serpente, il Pescatore verde. Egli ha usato tutta la sua leggenda, tutto il suo destino per uccidersi. Nessuno poteva uccidere Pinocchio, se non Pinocchio; nessuno se non lui poteva far morire quel suo legno «durissimo». Ma vi è del mistero in questa morte. […] Morto, è rimasto come salma «appoggiato ad una seggiola, col capo girato su una parte, con le braccia ciondolonie con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo». Pinocchio guarda quel burattino misterioso, il «burattino meraviglioso» e «buffo». Nella casa del nuovo Pinocchio resta quella reliquia morta e prodigiosa, il nuovo e vivo dovrà coabitare col vecchio e morto. Quel metro di legno continuerà a sfidarlo.

Pinocchio Une Belle Histoire racontée en images par Corneille,

La Nuova Foglio Macerata

Pinocchio peraltro non è soltanto una rassegna di figure squisitamente ed esotericamente simboliche, ma contiene suggerimenti sottili su come si opera per liberarsi da se stessi, dalla propria natura di burattini utopisti, ricercatori di soluzioni umane, per rompere i propri limiti. Il primo suggerimento è frequentare i morti. Una morta. La fatina è una morta. È la femminilità eterna, epurata d’ogni traccia temporale. È l’idea della vergine matrice del cosmo come forza che dà nutrimento e forma al cosmo, plasmando, misurando, riparando. Per liberarsi dalla presa delle forze cosmiche vedendone la fine e il principio e la ragione, la matrice che le comprende, Collodi dà un suggerimento: “Imparare a vedere la fata nel sogno”. Non diversamente Dante o Petrarca. Non diversamente Apuleio. Che altro distingue Lucio uomo da Lucio asino se non la consuetudine di vedere Iside in sogno? A chi volesse saperne di più da un moderno, suggerirei di leggere le novelle di William Butler Yeats. Perché di operazioni interiori precise si tratta, non di frasi graziose. Ma come sapere se chi accenna a tali cose – che si possono chiamare, con proprietà d’aggettivazione, abissali -parla per abbondanza di cuore e per esperienza? Conosco un solo reagente. Che dal tesoro del cuore estragga vibranti di vita, nuovi, estatici simboli degli eterni archetipi, simboli che lascino stranamente trasognati, come dei déjà vu, come delle visioni intraviste e irritrovabili, chiaramente non di questo mondo. Ebbene: quando mai altri hanno come il Collodi scostato all’improvviso la cortina del mondo quotidiano per svelarci in un estatico istante una capretta di lana turchina ritta su uno scoglio in un mare sconvolto? Solenne, strana incarnazione della Fata o Sapienza, essa non può nascere che da una verace conoscenza.

(Rubina Giorgi, da Esercizi I)

Lorenzo Mattotti

[…] E così camminarono un bel pezzo, e traversarono tutto il corpo e tutto lo stomaco del Pesce-cane. Ma giunti al punto dove cominciava la spaziosa gola del mostro, pensarono bene di fermarsi per dare un’occhiata e cogliere il momento opportuno alla fuga. Ora bisogna sapere che il Pesce-cane, essendo molto vecchio e soffrendo d’asma e di palpitazione di cuore, era costretto a dormire a bocca aperta: per cui Pinocchio, affacciandosi al principio della gola e guardando in su, poté vedere al di fuori di quell’enorme bocca spalancata un bel pezzo di cielo stellato e un bellissimo lume di luna.

(da Le avventure di Pinocchio, Carlo Collodi)

Curvo, quasi toccando con la fronte lo scalino che gli stava sopra, e su la cui lubricità la lumierina vacillante rifletteva appena un fioco lume sanguigno, egli veniva su, su, su, dal ventre della montagna, senza piacere, anzi pauroso della prossima liberazione. E non vedeva ancora la buca, che lassú lassú si apriva come un occhio chiaro, d’una deliziosa chiarità d’argento. Se ne accorse solo quando fu agli ultimi scalini. Dapprima, quantunque gli paresse strano, pensò che fossero gli estremi barlumi del giorno. Ma la chiaría cresceva, cresceva sempre piú, come se il sole, che egli aveva pur visto tramontare, fosse rispuntato. Possibile? Restò – appena sbucato all’aperto – sbalordito. Il carico gli cadde dalle spalle. Sollevò un poco le braccia; aprí le mani nere in quella chiarità d’argento. Grande, placida, come in un fresco, luminoso oceano di silenzio, gli stava di faccia la Luna. Sí, egli sapeva, sapeva che cos’era; ma come tante cose si sanno, a cui non si è data mai importanza. E che poteva importare a Ciàula, che in cielo ci fosse la Luna? Ora, ora soltanto, così sbucato, di notte, dal ventre della terra, egli la scopriva. Estatico, cadde a sedere sul suo carico, davanti alla buca. Eccola, eccola, eccola là, la Luna… C’era la Luna! La Luna! E Ciàula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo, dal gran conforto, dalla grande dolcezza che sentiva, nell’averla scoperta, là, mentr’ella saliva pel cielo, la Luna, col suo ampio velo di luce, ignara dei monti, dei piani, delle valli che rischiarava, ignara di lui, che pure per lei non aveva piú paura, né si sentiva piú stanco, nella notte ora piena del suo stupore.

(da Ciàula scopre la luna)

[…]

di Marco Viscardi

A un certo punto si fermò e taliò verso terra. Vitti la piazza, le case con la gente supra i tetti che accomenzava ad andarsene e in mezzo alla piazza vitti macari il palco e una cosa, una specie di sacco, che pinnulava dalla forca dunnuliando. Rise. E ripigliò ad acchianare.

È un finale bellissimo quello del Re di Girgenti [2001]. Zosimo guarda da una prospettiva non più umana lo spettacolo della propria impiccagione. I gradini che lo portavano verso la forca sono finiti e con loro si sono spente le voci che l’avevano accompagnato al som de l’escalina ammonendolo con parole sconosciute: sovenha vos a temps de ma dolor… Le stesse di Arnaut Daniel prima di gettarsi nel foco che affina. Il tempo terreno si è chiuso e una nuova, misteriosa dimensione sta per schiudersi. E da quella soglia il mondo è un grande e confuso teatro. Una scena colta a volo d’uccello in cui Zosimo è contemporaneamente ‘una cosa, una specie di sacco’ che penzola da un palco e l’intelligenza liberata dai pesi che quello spettacolo contempla. Nella lotta la morte ha irrigidito il corpo ma l’intelligenza resta fluida e ride, semplice e creaturale, davanti a quella scena dove i vivi sono in realtà morti e il morto è vivissimo e aereo.

Consegnata al lettore, l’ultima pagina è un rilancio, una sfida che va ben oltre la mole del volume del libro, ben oltre l’esistenza terrena del suo protagonista ma entra nelle nostre vite, fa di noi stessi racconto. Nel 1977, Sciascia aveva chiuso il suo Candido ovvero Un sogno fatto in Sicilia con la liberazione del protagonista che, dissipata ogni cupa presenza di padri/padroni, «si sentiva figlio della fortuna; e felice». Zosimo ha convertito la violenza della storia nel volo dell’intelligenza. I suoi persecutori restano invischiati nelle cose, Zosimo plana altissimo al di sopra di tutto.

Se per un attimo facciamo nostro il punto di vista di Zosimo, se guardiamo dall’alto, ci rendiamo conto che il mondo letterario di Camilleri è unico e ogni divisione fra romanzi polizieschi e romanzi duri è – come già avvenuto per Simenon – vana e un po’ snob. La storia è un enigma e il racconto storico è un poliziesco. Ma allo stesso tempo un poliziesco è immerso nelle leggi storiche del suo tempo, è invischiato di inchiesta. Storia e Giallo sono due strumenti con cui si affronta un medesimo problema, radicato nella tradizione narrativa siciliana già prima di Pirandello, fino dalle scaturigini veriste: il conflitto fra le parole e le cose, la lotta fra caos del reale e rigidità fittizie dei discorsi ufficiali. Come se il modello storico manzoniano trapiantato in Sicilia si fosse sbilanciato verso gli Azzeccagarbugli che diventano di volta in volta i cantori di corti, gli storiografi, i verbalizzatori delle versioni ufficiali.

Dietro la bellezza esteriore, si nascondono le vere leggi della storia. Gli inseguimenti di Tancredi e Angelica nell’aereo palazzo di Donnafugata portano alla scoperta – dietro tanta bellezza – di stanze in cui si consuma la violenza. Quella del piacere sadico del boudoir dei perversi settecenteschi e quella abbacinante del Duca santo che si flagellava davanti al suo Dio affinché col proprio sangue potesse fecondare le terre che la provvidenza gli diede in feudo. Dietro la bellezza di scale, sale e salotti, c’è sempre una frusta insanguinata a ricordare che la violenza è il motore della storia. Camilleri approfondisce spesso lo iato che esiste fra la molteplicità del reale e il grigiore accomodante delle versioni ufficiali. Fra questi, il capolavoro è il Birraio di Preston, che fin dalla sua prima edizione del 1995 porta in copertina i compassati visi cinquecenteschi del Gruppo del tiro a segno di Amsterdam ritratti da Dirck Jacobs. Quelle figure ci guardano ferine e sono pronte a inghiottirci, a portarci nella loro società conformista e violenta che nasconde dietro il rigore inappuntabile dell’apparenza la cieca ossessione del particulare e dell’interesse. I fatti raccontati sono immaginari ma in qualche modo ispirati all’inchiesta parlamentare sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-76) di Franchetti e Sonnino e si svolgono nel cuore della cartografia sentimentale di Camilleri: fra il capoluogo Monteleusa e la turbolenta Vigata. Qui Camilleri racconta dell’oltracotanza del regio prefetto che vuole obbligare i vigatesi ad assistere all’inaugurazione del nuovo Teatro Re e dei cittadini offesi della mediocrità del melodramma scelto: il giustamente dimenticato Birraio di Preston, di Luigi Ricci.

Alla fine il teatro va a fuoco e ci sono anche dei morti, ma la verità dei fatti, che il lettore conosce per aver letto il romanzo, viene sviata nelle versioni ufficiali, e la colpa viene fatta ricadere sul pazzo del paese. Camilleri finge che l’ultimo capitolo del romanzo sia l’inizio di uno studio monografico sulla storia di Vigata opera di Gerd Hoffer. Hoffer è il figlio di un ingegnere tedesco impiegato nelle miniere della zona, Gerd era stato il bambino che aveva gridato all’incendio del teatro, di fatto il primo personaggio del romanzo, che qui ritroviamo non da incendiario, ma da pompiere. Dietro la sua falsa oggettività, Hoffer è ossequioso verso i poteri, legittimi e illegittimi, della nuova Italia. La sua è una contro-narrazione della vicenda del romanzo, ma gli abusi e le collusioni del prefetto, le insulse cautele del questore e la viscida ambiguità dei politici locali, si capovolgono in mielosa apologia, panegirico dell’esistente.

Come spesso in Camilleri, il lettore credeva di assistere ad un’opera buffa e finisce raggelato. I cattivi hanno vinto e l’operetta si è congelata nell’allegoria grottesca, anamorfica, dell’interminabile crisi italiana, della serie lunghissima delle nostre doppie e triple verità, dei nostri avvelenamenti pubblici. Di fronte a questa rigidità delle forme, l’inquietudine conoscitiva di Camilleri si manifesta nel rigore etico di una scrittura che sa rifiutare le convenzioni letterarie e l’obbligo della consequenzialità e racconta la storia con un intreccio non sistematico, in cui i capitoli non seguono l’ordine naturale e scartano di lato, anticipando o rallentando gli avvenimenti della trama. E ciascuno di questi capitoli scompaginati inizia con l’incipit di un libro diverso, e l’intero volume con l’incipit più famoso della letteratura, quello che Snoopy ruba a Bulwer-Litton: «Era una notte che faceva spavento, veramente scantosa» (p. 9). Con un lampo dissacrante compare persino, ma stravolta in un orgasmo interregionale, uno dei loci più insigni delle nostre lettere: «“Signora sta vinendo? Sta vinendo signora?”  […] “Sì…Sì Vegni!…Ve..gni…Ghe sont!” la svinturata arrispose» (p. 148).

Il giulebbe del melodramma, avrebbe detto Tomasi di Lampedusa, che tutto ingloba, tutto stordisce, tutto allenta, inzucchera e avvelena. Di fronte alla melassa opprimente della pacificazione, la scrittura tenta la sua battaglia: far riemergere tutto quanto non collima, non tiene, tutto quanto deve essere dimenticato perché, altrimenti, può turbare e increspare l’ipocrita serietà degli uomini della società del tiro a segno.

Alla fine però si torna sempre al commissariato di Vigata, a donne e uomini che conosciamo come i più familiari e di cui sapremmo elencare vizi e virtù: Salvo, Livia, Mimì Augello e Bebba, Fazio, Gallo, Ingrid, il dottor Pasquano e poi i questori, i prefetti, i giornalisti delle tv libere e di quelle asservite, i ristoranti di pesce e la cucina di Angelina. Tutti personaggi di carne e carta che ci vivono in testa e che non ci abbandoneranno, accanto a Renzo, a Edmond Dantès, a Farinata degli Uberti e agli altri che ci empiono di sogni. Fra questi, però, quello che per ultimo dovrebbe abbandonare la scena dell’omaggio all’autore è Agatino Catarella, Catarella il puro, il fuori registro, l’extravagante. Agatos e Cataros – come mi ha fatto notare una lettrice più acuta di me – Buono e puro. L’uomo che rifiuta il linguaggio comune, perché ha capito che è un linguaggio mistificante e ipocrita e ne parla uno suo, fatto di libere associazioni, di assonanze e consonanze, divagazioni fughe e scarti del pensiero. Il mite piantone del commissariato di Vigata, il sorvegliante della soglia, è l’antitesi dei custodi di Kafka che vivono di fronte alla Legge e per la Legge parteggiano. Catarella è un ribelle contro le convenzioni sociali ed è un difensore dell’umano. Sarà triste ora che il maestro è andato via, ma è anche l’unico ad immaginarlo che vola e ride mentre guarda questo nostro sciagurato pianeta. Di cui, se esiste uno spazio oltre questo che conosciamo, forse continuerà a ricordarsi.

Nella bella e partecipata prefazione, Valerio Evangelisti scrive  a proposito del romanzo Trinacria Park di Massimo Maugeri :”esiste sul serio una verità siciliana? Si direbbe di sì. Per scoprirla, però, occorre liberarsi delle incrostazioni menzognere che si sono accumulate sull’“isola inesistente” nel corso di decenni, se non di secoli. Dopo si potrà affermare che l’isola esiste per davvero.. ” Per riuscire nella cosa, aggiungo io,  l’autore è ricorso a un dispositivo narrativo tanto sempice quanto efficace. Duplicare l’isola in un’isola in miniatura e soprattutto filtrare la realtà attraverso lo specchio di una telecamera. Non voglio qui svelare alcunchè, quartadicopertinizzare il mio intervento che vuole essere una semplice introduzione all’estratto che ho chiesto a Massimo di pubblicare e mi limito dunque a dire due cose.  Dalla parte dello stile l’autore è riuscito a trovare i toni giusti, i colori linguistici nei fittissimi e numerosi dialoghi, in misura di dire oltre che raccontare le varie vicende, quasi seguendo alla lettera la tecnica a specchio del Caravaggio. Dall’altra sembra risuonare in modo costante pagina dopo pagina, come un vento inarrestabile, il rumore di una telecamera accesa, la sola in grado di dirigere uno scudo – ancora uno specchio – tutto moderno capace come quello offerto da Atena a Perseo di annientare Medusa. Una cinepresa che ricorda quella pirandelliana di Serafino Gubbio Operatore, la sola che possa tenere testa alla realtà senza esserne pietrificati dalla sola visione. effeffe

Capitolo undici

da Trinacria Park
di
Massimo Maugeri

«Bentornati. È sempre Marina Marconi che vi parla dagli studi televisivi di TPN, Trinacria Park Network. Oggi abbiamo con noi il direttore artistico del parco, Gregorio Monti. Lo conoscete tutti, quindi non mi perderò in dettagli: attore, autore e regista di teatro, critico letterario e, in un’occasione, persino attore cinematografico».
«Attore cinematografico una volta sola. Ha fatto bene a sottolinearlo».
«Una volta sola… però a Hollywood».
«Pecca una volta e sarai considerato peccatore per sempre».
«Ma come, dottor Monti, mica è un peccato recitare a Hollywood!».
«Lasciamo perdere».
«Invece direi di approfondire e di entrare subito nel vivo dell’intervista. Credo che ai nostri telespettatori possa interessare, dato che in questi giorni anche alcuni quotidiani ne hanno parlato. Del resto in quell’unico film ha recitato al fianco di una nota signora italiana del grande schermo internazionale: Gloria Auteri. Non è mica da tutti, no? Per chi non lo sapesse, dico che Gloria Auteri era la madre del nostro direttore, Monica Green».
«Pur non avendo mai amato Hollywood, sono sempre stato in ottimi rapporti con Burt Green e Gloria Auteri. Anzi, diciamo che ero considerato un amico di famiglia. Comunque Gloria ha cominciato con il teatro e ha esordito con me sul palcoscenico».
«Lei è stato l’ultimo ad aver visto i Green vivi. In un’intervista ha dichiarato che questo fatto, più l’amicizia che la legava alla famiglia, l’ha spinta ad accettare la proposta di Monica Green».
«Esatto».
«E ora lei è il direttore artistico del Trinacria Park».
«Così dicono. E così pare».
«Sarà una bella esperienza».
«Vedremo».
«Non mi sembra molto convinto».
«Io non sono mai molto convinto per natura. Anzi, non sono mai convinto di niente. È nel mio carattere».
«Per lei che è siciliano però, scusi se glielo dico, dovrebbe essere esaltante poter gestire la direzione artistica di un megaprogetto come quello del Trinacria Park. O no?».

«Nemmeno l’esaltazione rientra nel mio carattere. Vede, signorina, lascio la convinzione e l’esaltazione agli stupidi e agli ignoranti. In ogni caso sono molto contento di poter svolgere la funzione che mi è stata offerta. Il progetto è ambizioso e io sono uno di quelli che non si tira indietro e che ha sempre considerato l’ambizione come uno strumento per andare avanti e migliorare. Ma mi creda, la mia sicilianità non c’entra nulla».
«Ma come… un siciliano doc come lei che torna in Sicilia dopo tutti questi anni per una cosa così importante…».
«Sento odore di provocazione. Ho la sensazione che lei stia deliberatamente tentando di portarmi su terreni che in genere evito di calpestare. Comunque… un “siciliano doc”, come mi ha definito lei, non lascia mai la Sicilia. Nemmeno per un attimo. Ci rimane sempre ancorato, con il cuore e con la mente».
«Però era da tempo che non tornava. Voglio dire, lei ha vissuto al Nord e all’estero per gran parte della sua vita».
«Signorina, stia attenta. Un siciliano vero non potrà mai allontanarsidalla Sicilia. Dico sul serio. Potrà essere distante centinaia di chilometri, ma avrà la Sicilia sempre dentro di sé».
«Ma non è un luogo comune, questo?».
«No. Non lo è».
«Mi dica, allora: ha mai avuto nostalgia in questi anni? Le sono mancati alcuni luoghi? Magari le vie dove passeggiava da ragazzo?».
«Certo che ho provato un senso di nostalgia per i miei luoghi! Mi sono mancati, sì. Ma non li ho mai sentiti distanti».
«E le persone?».
«Tra luoghi e persone di Sicilia preferisco i primi».
«Che vuol dire?».
«Lo sa benissimo che voglio dire. Ho visto che tiene nella cartella la copia di un noto ritaglio di giornale…».
«Si riferisce a questo?».
«Esatto».
«È un suo vecchio articolo in cui sostiene che la Sicilia senza siciliani sarebbe quasi come una pianta senza parassiti. È un’affermazione di più di vent’anni fa: lo pensa ancora?».
«Vede, per via di quell’articolo sono stato odiato. Era un’evidente provocazione che non è mai stata capita fino in fondo. Il risultato è che mi sono fatto molti nemici e mi sono beccato parecchi insulti. Comunque lei mi chiede se lo penso ancora. La risposta è no. Oggi toglierei quel “quasi”».
«Addirittura».
«Non c’e dubbio. Io sono uno di quelli che se incontra un siciliano fuori dalla Sicilia cambia strada».
«Perché?».
«Perché non sono ipocrita».
«Lo sa che sono siciliana anch’io?».
«Sì. Mal comune, mezzo gaudio».
«Queste sono affermazioni spiazzanti. Mi scusi ma ci tengo a dire che, da siciliana, ho sempre considerato i miei conterranei come persone accoglienti e affettuose».
«Il popolo siciliano è accogliente e affettuoso, signorina. Soprattutto nei confronti di chi viene da fuori. Non c’è dubbio. Il problema sta nella reciprocità dell’affetto tra conterranei, come li ha definiti lei. Quello che voglio dire è che alcuni siciliani si vogliono bene di un affetto letale. Si vogliono così bene che finiscono con lo stritolarsi nel loro reciproco abbraccio».
«Anche il suo può essere un abbraccio letale?».
«Da questo punto di vista sono un siciliano sui generis».
«Ne è sicuro?».
«Certo. Ora le faccio io una domanda sui siciliani. Lo sa qual è l’impegno principale di un siciliano?».
«Me lo dica lei».
«Non quello di portarsi avanti, ma quello di evitare di essere sopravanzato dai suoi conterranei».
«Va be’… questa non mi pare una prerogativa dei soli siciliani».
«Si fidi, signorina. Esiste un certo tipo di siciliano che baratterebbe senza problemi il proprio successo con l’insuccesso altrui».
«Lei è mai stato sopravanzato?».
«No. Ma per non essere sopravanzato ho deciso di lasciare la Sicilia, altrimenti sarei potuto rientrare anch’io nella categoria. Ho lasciato la Sicilia solo con il corpo, però. Non con la mente né con il cuore».
«Però, mi scusi, se parla così poi non si può lamentare se la contestano o se arrivano persino a odiarla e a insultarla. Voglio dire… un po’ se la cerca!».
«Non so se me la cerco. In ogni caso non mi lamento. Bisogna avere il coraggio di dire ciò che si pensa. Naturalmente dopo aver pensato a ciò che si sta per dire. La verità è che i siciliani sono i primi a parlar male della Sicilia, ma guai se lo fa qualcun altro. Io invece dico di amare la Sicilia. La Sicilia è bella, anche se dorme. È una bella addormentata in mezzo al mare. In ogni caso, amo la Sicilia e detesto certi siciliani. Lo sostengo da sempre e continuerò a sostenerlo. Il prezzo che ho dovuto pagare è quello di aver girato i teatri di tutto il mondo per sentirmi acclamare ovunque… tranne che in Sicilia».
«Però, in fin dei conti, è siciliano anche lei. O no?».
«Lo sa in cosa lo sono molto?».
«Scommetto che me lo sta per dire».
«Nell’essere individualista. Sono un fottuto individualista».
«C’è chi dice che è l’uomo moderno a essere individualista».
«Da questo punto di vista le assicuro che i siciliani sono molto moderni… e io sono tra questi».
«Mi scusi, ma allora perché ha accettato la direzione artistica del Trinacria Park?».
«L’ha detto lei stessa. Perché sono legato a Monica Green da un affetto di antica data. Poi perché il progetto è interessante e rappresenta una sorta di sfida. Ma anche perché, non lo nego, l’assegnazione della direzione artistica del progetto Trinacria Park a Gregorio Monti ha fatto rodere, e farà rodere, il fegato a molti. E questa, per me, è moneta non quantificabile. L’idea di gente che sbava pronunciando il mio nome mi fa arricriàri. Vado proprio in sollucchero».
«Ho l’impressione che lei, in fin dei conti, stia solo recitando una parte».
«Tutto è possibile».
«Parliamo del parco. A suo avviso il Trinacria Park potrà davvero con tribuire al rilancio della Sicilia?».
«Non lo so. Sono un uomo di cultura e di teatro, non un economista».
«Lei è un uomo di teatro, uno dei più importanti a livello internazionale. Però le è rimasto il nomignolo di “Vittorio Gassman del Sud”».
«Marina Marconi, scusami se passo a darti del tu, ma tu chiamami di nuovo Vittorio Gassman del Sud e io telefono in diretta a Monica Green e ti faccio licenziare in tronco. Guarda che sono un vecchio incazzoso».

«Di questo me n’ero accorta. Parliamo più in dettaglio del Trinacria Park e del suo coinvolgimento nel progetto in qualità di direttore artistico. Sul Corriere dell’altro ieri è uscito un articolo a sua firma dove sostiene, in soldoni, che il Trinacria Park può far benissimo a meno di Hollywood».
«Certo che ne può fare a meno! Guarda che anch’io, come la Green, ho amicizie hollywoodiane. Ciò non toglie che la marca Hollywood, come dico sempre, non mi piace. E non mi piace la sudditanza psicologica nei confronti del grande schermo americano. Questo lo sannotutti».
«Ma allora come mai Monica Green si è rivolta proprio a lei per questo incarico? Voglio dire, la Green, che è sostenuta dai vertici della Graskon Pictures, ritiene i contatti con Hollywood es senziali per la buona riuscita del progetto Trinacria Park…».
«Vuoi sapere perché? Perché sono un numero uno. E perché si fida di me».
«Bene, passiamo ad altro. Nei giorni scorsi ha avuto modo di esprimere, seppur velatamente, un certo rammarico per la scelta di alcuni attori. Lei ha parlato di scelta, ma tra le righe si legge la parola imposizione ».
«Ti sei costruita una bella rassegna stampa. Complimenti!».
«Diciamo che rientra tra i miei compiti».
«E tu sei brava a fare i compiti…».
«C’è qualche nome che le è stato effettivamente imposto?».
«Partiamo dal presupposto che io sono uno di quelli che non si fa imporre nulla da nessuno. Nella fattispecie, se ci fosse stato qualcosa che non mi garbava davvero me ne sarei andato sbattendo la porta. Se così non è stato significa che: o è tutto a posto, oppure ho deciso di adeguarmi».
«Quale delle due?».
«Mi sono adeguato perché è tutto a posto».

Nella maggior parte dei casi gli scritti che vengono dal mondo psicotico non hanno molto interesse, da un punto di vista diciamo artistico, o anche solo di efficacia e forza espressiva. Ho fatto una ricerca negli archivi manicomiali, vari anni fa, e sostanzialmente prevale quella povertà di parola, quella stereotipia e convenzionalità che è la norma dei colloqui quotidiani e dei carteggi umani. Ossia un ricoverato del diciannovesimo e ventesimo secolo non ha mediamente maggiore interesse e originalità di coloro che circolano liberamente e si professano benpensanti assennati.
Quindi mi verrebbe da sconsigliare chi, per diventare ad esempio scrittore o poeta o qualcosa di simile, cerchi preliminarmente di diventare schizoide o paranoie o deficiente. Prima di tutto perché questo sforzo può richiedere tante energie che un individuo mediamente dotato potrebbe esaurirsi tutto nel tentativo di un’artificiosa pazzia, che non gli lascia tempo poi di praticare le arti. Ed è questa una situazione assai disgraziata, di grande e disperata fatica, cercare di farsi paziente psichiatrico per essere artista; perché per questa via uno sentirà di non essere mai impazzito abbastanza, e l’arte sarà sempre un po’ oltre il suo sforzo, come ci fosse una soglia che avanza, mano a mano che avanza la sua ingrata fatica. Poi, in secondo luogo, se mai costui giungesse al culmine e accedesse alla totale pazzia del suo essere, è probabile che a questo punto giaccia avviluppato completamente da questo suo stato, tanto da scordarsi che voleva un tempo far lo scrittore o qualcosa d’analogo. Quindi sconsiglio questo percorso, perché arte e pazzia forse non appartengono alla stessa carriera; anzi in un certo senso sono due professioni diverse, con un loro inquadramento specifico, una progressione distinta e un culmine di grado inconciliabile e indipendente.
Certo è possibile, entro certi limiti, il doppio esercizio; ma allora la carriera di paziente psichiatrico deve fermarsi ai primi livelli, ad esempio ad una nevrastenia blanda; e qualora cresca il suo coefficiente, consiglierei l’esercizio della nevrastenia nei tempi morti, come seconda attività di complemento. Perché qualora lo stato di paziente psichiatrico si espanda, non lascia più spazio all’esercizio dell’arte neppure negli intervalli d’insania.
Diciamo invece che chi scrive (e forse più in generale chi si dedica a un’arte) può imparare qualcosa (forse parecchio) dai matti. Uso ogni tanto la folcloristica parola matto, perché più consolidata e non tecnica, e perché rinvia a qualcosa di privatistico e semi illegale; mentre il paziente psichiatrico sembra un matto sindacalizzato che non riserva sorprese (ho sentito che lo chiamano anche, con orrendo eufemismo, utente dei servizi).
Che cosa dunque si può imparare? Ho pensato a tre aspetti notevoli.
Si può imparare innanzitutto il guasto della parola. Da un signore che parla l’italiano forbito, diciamo da uno speaker radiotelevisivo, non si impara niente, o molto poco. Non si impara ai fini dell’esercizio delle belle lettere. Costoro, i parlatori ufficiali, sono come un mare senza le onde; hanno una loro maniera, uniforme; e così dicasi degli scriventi convenzionali di giornali, libercoli e romanzucoli. Niente da imparare, se non la quiete della parola, le convenzioni lessicali e grammaticali. Invece il cosiddetto paziente psichiatrico può essere un oggetto di gran meraviglia. Questo guasto della parola è probabilmente un fenomeno più facilmente osservabile nel discorso orale. Ma io ricordo quei rari documenti scritti, trovati in archivio, come preziose, misteriose reliquie alle soglie del significato. In genere chi scrive, nel manicomio come nel mondo di fuori, si sforza di uniformarsi ai modelli (spesso scolastici), si sforza di far bella figura. Gli archivi sono perciò abbastanza monotoni, perché le scritture diligenti, ripetitive, banali, cioè normali, prevalgono. Solo ogni tanto brilla la dissennatezza verbale: dai piccoli tic, alle ridondanze coatte, a certe forme gonfie di magniloquenza gratuita, fino alla rovina del verbo, alla confusa logorrea e allo spezzettamento del discorso fino a polvere alfabetica. È come se in questi guasti si dispiegassero le varie figure della retorica che, secondo la classica definizione, sarebbero i movimenti, i contorcimenti (i guasti, dico io) che le diverse passioni e affezioni producono sul discorso. Il discorso viene cioè agitato da onde; e laggiù in manicomio sono onde, spume e spruzzi di un mare molto combattuto dai venti. Esistono utili studi classificatori di queste turbe verbali. Ma solo l’incontro diretto col foglietto manoscritto, con lo scarabocchio o con la pagina di verbigerazioni, sepolta in qualche cartella clinica, dà la sensazione di incontrare non una decifrabile e compiaciuta figura retorica, o un difetto, un errore: ma un nodo, un nodo verbale. Il guasto della parola sembra un intrico, e allora lo si legge e lo si rilegge come per scioglierlo, per accedere a un suo criptico significato. Si fa così con la poesia. Ma il nodo resterà sempre annodato. Però anche resta in mente; tutta questa galleria di stranezze con una logica; o meglio: con una promessa di logica nascosta.
E dunque si può imparare per imitazione a fare nodi, cioè a scrivere non secondo le regole del giusto-sbagliato del tema scolastico, ma come pressati da una stortura, da un umore, da un pensiero indicibile direttamente, da un difetto segreto dell’anima. Tutti questi contorcimenti del discorso li si trova anche comunemente nel mondo (raramente scritti, se non negli illetterati) e già da questi si può imparare molto, più che da ogni maestro di scuola; si impara non a comandare il discorso, ma ad ubbidirgli. In manicomio o nei casi psichiatrici il contorcimento può andare verso l’estremo, questo il suo valore didattico, e il nodo farsi ancora più promettente e inestricabile. E perciò ricco e meraviglioso. Non sono, questi manicomiali, oggetti artistici; ma sono oggetti di grande suggestione, come qualcosa di esotico, e anche profondamente famigliare. Spesso si tratta di cose illeggibili, perché noiose, squinternate, vane; però, come dire? fanno scuola, in chi ha il gusto di leggerle. E tutta la migliore letteratura del ‘900 ha avuto come modello ispiratore nel sottofondo una mente in subbuglio.
Un secondo motivo d’interesse per gli scritti (dico gli scritti) dei pazienti psichiatrici, di certi rari pazienti psichiatrici, è lo sforzo di dire l’indicibile. Queste persone, sottoposte a patimenti ed esperienze mentali particolarissime e lontane dal comune sentire, in qualche caso tentano di dire ciò che provano e vedono. Anche qui il ricorso agli stereotipi è il caso più frequente, e quindi anche visioni, allucinazioni, persecuzioni, reinvenzioni del mondo tendono ad essere nominate con nomi convenzionali (marziani, fantasmi, nemici, veleni, divinità) facendole per così dire sgonfiare verso il facile e il noto, verso l’approssimativamente comunicabile. Come quando si racconta un sogno, dove le parole sono sempre inadeguate, povere, noiose, e false, perché non sanno dire certe straordinarietà percettive, essenziali, di un sogno; se non con qualche generico paradosso («ti ho sognato, ma non eri tu», «correvo, ma stavo fermo») che già comunque hanno qualcosa di conturbante nella loro impotenza espressiva. Ecco allora che a volte negli scritti manicomiali un aggettivo insolito, una pignoleria lessicale, un neologismo, una turba sintattica, possono produrre una frase che brilla improvvisamente, e dà l’accesso, anzi, apre una piccola crepa nel rigido involucro linguistico abitudinario in cui siamo chiusi. Sono piccoli brillamenti che direi lirici, squarci che somigliano agli squarci poetici, aperture della vista, del senso. E, come in poesia, dicono qualcosa di nuovo, come se fosse però un riconoscimento (solo con gli ossimori si possono trattare queste questioni), dicono l’indicibile, danno una temperatura visiva a una parola altrimenti banale e cieca. Queste le virtù di certi rari, rarissimi, ma preziosi scritti manicomiali; di rinnovare la vista interiore, di riuscire a nominare qualcosa (una pena, una sensazione, una paura, uno stato delle cose) che si ritrova anche in noi, ma addormentato, in dose micrometrica, inoffensiva, e che sarebbe rimasto innominabile. In questo senso la parola del povero paziente psichiatrico può svegliare quel sotterraneo paziente disinnescato che abita in chiunque di noi (spero).
Questo è ciò che si può imparare e di cui si può far tesoro nell’uso estetico e mimetico della parola. D’altronde tutta la letteratura del ’900, almeno nella sua espressione più alta e caratterizzante, si è occupata di matti. Non nel senso di raccontare da un punto esterno e savio le avventure di un mentecatto o di un forsennato (cosa per altro molto antica). La novità del ’900 è stata entrare nella mente del matto, scrivere con la sua penna, passeggiare per il suo mondo individuale, come se le avventure nel comune mondo geografico non avessero più alcuna terra da scoprire, e si aprisse invece questa molteplicità di mondi mentali privati, come nuove regioni o, direi, nuovi pianeti solo ora esplorabili. La letteratura ha imparato dai cosiddetti pazienti psichiatrici; e anche, bisogna dire, da tutta questa vasta sollecitazione alla parola e alla parola scritta che è stato il manicomio e che è la psichiatria.
Cos’è ad esempio, in questo senso, Il Processo di Kafka? Un meraviglioso delirio di persecuzione e impotenza con allucinazioni tribunalizie. Beckett, tutto Beckett è la farneticazione a fior di labbra di un mentecatto, di un catatonico che macina ragionamento. Si rilegga Watt, di Beckett, questo stupefacente, assillante delirio catalogatorio, enumeratorio, ragionatorio, chiuso tutto in una mente che è prigione e universo. O Thomas Bernhard: rimuginìo instancabile di chi sta in un mondo inospitale e nemico. In Italia facilmente si può pensare a Italo Svevo, ai suoi personaggi assillati dall’indecisione ad oltranza; ma anche a Federigo Tozzi. Pirandello si affaccia anche lui a questo ’900 con un’aria interrogativa, di meditazione sul tema. Più recentemente Giorgio Manganelli con la sua forsennata e lucida Hilarotragoedia; Luigi Malerba del Serpente, Volponi della Macchina mondiale, e potrei continuare a citare. Certo c’è anche una letteratura più pastorizzata, più ben scritta, nel senso di più lodevole, come si dice a scuola; e forse anche più conosciuta e venduta. Ma sono avanzi di secoli scorsi, o sono scritti di sordastri volenterosi.
Come nel ’600 e ’700 il viaggio in mare col suo diario di bordo è stato il grande modello suggestivo della narrativa romanzesca nascente, dico che nel ’900 le confessioni del matto e il suo lavorìo mentale hanno fatto lezione; e la letteratura (com’è nella sua natura) ha immaginato molto di più di quanto alla fine non offrissero gli archivi e la miseria mentale di questo povero matto moderno. Ne è stato fatto un eroe, e le sue manifestazioni verbali sono state portate a quella grandezza e altezza che il paziente psichiatrico, proprio perché tale, ovvero fin che resta solo tale, non può raggiungere, o non ha ormai più interesse a raggiungere. Anche se, si potrebbe dire, oggi come non mai, questa contiguità sembrerebbe offrire una via di salvezza.
Prima dicevo che non consiglio di diventar matto per diventare scrittore; adesso sembra che quasi il consiglio sia di diventare scrittori per non essere matti. Il fatto è che questa è la grande illusione dello scrivere (e dell’arte del giorno d’oggi), di essersi salvati per questa via, di conoscere bene qual è stato il rischio; e di saper bene cos’è la mente sofferente e guasta, e di saperla far parlare. Mi verrebbe da dire che lo scrittore (l’artista) del ’900 è un matto in pensione, come si potrebbe dire che il romanziere del ’700 era un navigatore in pantofole. Ma il contrario non è vero: il navigatore, per il fatto di navigare, non era più facilmente un narratore, ma finiva pieno di artriti e lombaggini su una sedia a guardare il mare in silenzio. Così il povero paziente psichiatrico non avrà alcun vantaggio sulla via dell’arte, anche se il suo psichiatra potrà facilmente (terapeuticamente) farglielo credere.
Un terzo punto però ancora rimane; ed è una certa invidia che l’autore artista prova per il paziente psichiatrico, o per certe forme immaginose di paziente. Forse non è generale questa invidia. Ma un buon scrittore desidera sempre essere invaso da una forza più forte di lui che lo comanda, gli dà le visioni, le parole, il flusso verbale; desidera sempre essere, per così dire, sotto dettatura, come se una voce parlasse e lui ne fosse solo il trascrittore. Ciò è quel che sovente accade. Anche se poco, sempre troppo poco, a parere dello scrittore. E quando accade lo si riconosce poi dallo scritto, che è come in uno stato di grazia e facilità. Un tempo per questo fenomeno (che andava sotto il nome equivoco di ispirazione) c’erano gli dèi, le muse, sempre invocate; e non era propriamente una finzione, uno stereotipo vuoto; ma forse un’esperienza e una necessità. Oggi, che gli dèi si sono ritirati, è rimasta al loro posto la pazzia, come musa. Ossia l’aspirazione ad essere anche solo di tanto in tanto dei pazzi visitati dalle allucinazioni e dalle voci. Per questo l’invidia; e il fascino per le pazzie, unico stato ancora un po’ metafisico dell’essere. Comunicare con qualcosa di non governabile ma che ci governa. Il tema è antico: la pazzia, così come poesia e oracoli, era un dono degli dèi. Oggi che la pazzia si è laicizzata in utenza psichiatrica, viene però ancora immaginata (nella sua faccia positiva) come uno stato invidiabile di recettività, in cui si è visitati, e in cui fanno ingresso visioni, pene, esperienze, come fossero elargite dall’alto e immediatamente traducibili in opera.
Forse questa invidia per il matto nasce da un mito; il mito dell’artista supremo, che sarebbe un matto in borghese, un matto che profitta di sé come un proprietario della sua miniera. Ma la piena pazzia la si può solo fantasticare; o guardarla riflessa in uno specchio appannato, come Perseo la Medusa; perché lo sguardo diretto, essere davvero questo paziente, pietrifica.

Il saggio è tratto dal volume Al di là del genere che raccoglie gli interventi che si sono tenuti tra l’autunno del 2007 e la primavera del 2008 nel quadro del Seminario Internazione sul Romanzo (SIR) svoltosi presso il Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici dell’Università degli Studi di Trento. Dopo la prima edizione, conclusasi nel 2008 con la pubblicazione in questa stessa collana del volume Finzione e documento nel romanzo, la seconda edizione del SIR, che ha visto la partecipazione di romanzieri, uomini di teatro, scrittori, saggisti italiani e stranieri quali Fernando Arrabal, Keith Botsford, Marek Bieńczyk, Dubravka Ugrešić, Benoît Duteurtre, Ermanno Cavazzoni, e l’organizzazione di un simposio in onore di Milan Kundera (con proiezioni cinematografiche tratte dalle sue opere e la messa in scena della sua pièce teatrale Jacques e il suo padrone), ha ruotato intorno a una domanda: è possibile tracciare i confini dell’arte del romanzo? Ciò che ha orientato il Seminario è stata la volontà di esplorare le relazioni tra il romanzo e le altri arti, in particolare, il teatro, la musica, il saggio, il racconto, la narrazione orale, il cinema, tenendo tuttavia ben presente l’idea che il romanzo moderno è un’arte con una sua data di nascita, una sua storia, una sua autonomia estetica e un suo modo specifico di conoscere il mondo. La sfida, perciò, è stata quella di cercare di comprendere e di segnare la frontiera delle diverse arti, piuttosto che soccombere all’ideale, oggi tanto in voga quanto illusorio, della loro contaminazione.