Questo articolo è apparso sul n° 22 della rivista digitale L’Ulisse, numero dedicato a lirica e società, e poesia e politica.

Partecipavo a una lettura collettiva all’Esc di Roma, organizzata se ben ricordo in occasione della presentazione dell’antologia Poeti degli anni Zero curata da Vincenzo Ostuni. Lessi qualche testo dal libro Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. Dopo le letture ci furono anche degli interventi critici, e ne ricordo uno di Francesco Muzzioli, che reagiva a caldo e si felicitava, tra le altre cose, del “ritorno” di temi sociali, come quello della “disoccupazione”. Naturalmente in quel contesto era inevitabile rischiare questo tipo di malintesi. Non vi erano le circostanze per realizzare, così su due piedi, una lettura critica approfondita dei testi presentati. Però il malinteso è sintomatico, perché mostra in quale maniera, secondo me, non si dovrebbe porre il rapporto tra poesia e politica. Nel caso specifico che ho citato, non è la semplice presenza del tema della disoccupazione (giovanile? strutturale?) che può eventualmente fornire una qualche forma di politicità al testo. Non sono gli scottanti, dibattuti, suscitatori di interventi governativi o di proteste di piazza, “temi del giorno”, rintracciabili in un testo poetico, a rendere quest’ultimo interessante da un punto di vista politico. Non basterà ficcare, nelle strofe di una poesia, delle figure di immigrati alla deriva, donne maltrattate dai mariti o fattorini di pizze per associare gesto poetico e gesto politico. Non sto dicendo con questo che non abbia mai senso farlo, che in poesia non si dovrebbe parlare esplicitamente di cose che ci indignano e sollecitano atteggiamenti di rivolta. Bisognerebbe capire, però, perché lo si fa, e cosa esattamente si pretende di fare, scrivendo certe cose. Cosa potrebbe dire la poesia su questi personaggi o di queste esperienze d’attualità, che un’inchiesta giornalistica, uno studio sociologico, un documentario di denuncia non potrebbe dire meglio?

Innanzitutto, forme collettive di attività e lotta politica esistono già sempre, prima che il poeta prenda solitariamente in mano la penna o avvicini le sue dita alla tastiera. Queste forme possono essere adeguate o meno, soddisfacenti o meno, ma sono politiche perché hanno la pretesa di agire nello spazio comune e pubblico, e di incarnare, attraverso questa azione, certi significati e valori, che non sono per forza riconosciuti come importanti e legittimi in quello spazio. Nell’azione politica, gli atti vogliono avere dei significati, e dei significati vogliono essere supportati dagli atti. Chi è interpellato da “questioni sociali”, da questioni di rilevanza politica, in quanto poeta, dovrebbe avere almeno cognizione di quello che, storicamente, nelle circostanze in cui scrive, si sta giocando sul piano delle azioni politiche già esistenti. Vi è un’intelligenza delle azioni sul campo, e delle analisi che l’esito di tali azioni suscitano, che non può essere ignorato da chi scrive su certi argomenti, poco importa se ciò appartiene direttamente alla sua esperienza o meno. Questa è una prima dimensione di politicità che un testo poetico può avere, ossia la consapevolezza di colui che lo scrive di trovarsi dentro un orizzonte storico, non per forza terso e nitidamente disegnato, ma solcato da forze e conflitti di natura politica.

Posto che questa cognizione dell’orizzonte storico esista, che cioè non siano in gioco semplicemente dei significati che si tratterebbe, come attraverso un rituale solitario, di celebrare in forma di parole sulla pagina, posto quindi che si sappia che tali significati, prima di venire alla mente o di sorgere nel cuore del poeta appartato, sono già stati messi alla prova nelle circostanze materiali della vita collettiva, allora si tratta di capire quale prospettiva politica accompagni e strutturi lo sguardo del poeta. Nulla ci dice che la parola poetica debba essere progressista, che debba essere profondamente democratica o egualitaria. Possiamo immaginare poeti che hanno il culto dei confini nazionali, poeti che credono nel buon governo degli esperti, poeti che rimpiangono società più ordinate e autoritarie.

La poesia, insomma, non deve per forza essere progressista, né secernere alcuna politicità intrinseca per il solo fatto di essere una forma di comunicazione culturale destinata alla scarsa vendibilità e popolarità. Lo scrivere per pochi, il produrre un testo pubblico al di fuori della forma merce non rende di per sé quel testo particolarmente politico. Nell’intervento di Benoît Casas, poeta e editore francese, intitolato Poesia & politica, si parla addirittura di impostura, per indicare la troppo facile e frettolosa identificazione di scrittura e azione politica. In passato, ho parlato in termini simili di un uso metaforico del termine “resistenza”. Chi scrive poesia, tende spesso e volentieri a proclamarsi “resistente”, attribuendosi in questo modo una dimensione politica, per altro del tutto indeterminata.

Tra le famiglie di poeti, invece, che rivendicano una cognizione determinata dell’orizzonte storico, e che situano la loro parola poetica all’interno di esso, bisogna citarne almeno due che esplicitamente rivendicano legami con la tradizione democratica e egualitaria del passato Novecento. La prima di queste famiglie è quella che definirei dei poeti catastrofisti. Questi ultimi sono convinti dell’irrilevanza dei conflitti che solcano la vita collettiva, dal momento che un qualche “Spirito dell’epoca” avrebbe già chiuso tutti i giochi. Al poeta rimarrebbe allora un ruolo comunque privilegiato: quello di dire con solitario coraggio ciò che, collettivamente, per amore delle illusioni, la velleitaria agitazione politica non riesce a dire. Qui la cognizione dell’orizzonte storico diventa cognizione di una sua presunta struttura definitiva, che l’occhio del poeta vede al di sopra della massa. La seconda famiglia la definirei dei poeti cinico-nichilisti. Se i poeti catastrofisti, in virtù di una loro chiaroveggente analisi vedono il fallimento necessario delle azioni che nello spazio pubblico abbracciano progetti di emancipazione collettiva, i poeti cinico-nichilisti vedono minati d’inautenticità tutti i significati che il poeta potrebbe esprimere e comunicare, assumendo la postura solitaria della lucidità e del disincanto. Il poeta catastrofista giudica il mondo a parole, il poeta cinico-nichilista giudica le parole del mondo.

Queste due tipologie di poeti definiscono in realtà le principali opzioni a cui si confrontano oggi le scritture consapevoli di muoversi: a) in un orizzonte storico e b) di inserirsi in una tradizione di pensiero critico e di lotte sociali. Poco importa che a questa partizione corrispondano delle scelte individuali specifiche, dei nomi d’autore specifici, esse si presentano a chi scrive come due polarità quasi inevitabili che definiscono il possibile nesso tra poesia e politica. Potremmo dire in altri termini che il catastrofismo (lo scetticismo radicale nei confronti delle azioni collettive di trasformazione e miglioramento del mondo) e il cinismo (lo scetticismo nei confronti dei significati che individualmente o collettivamente possono essere prodotti nelle varie forme di comunicazione, letterarie o extraletterarie), sono i due principali contravveleni contemporanei nei confronti della poesia edificante, da un lato, e della poesia kitsch, dall’altro. Ma poesia edificante e poesia kitsch non fanno in fondo che rientrare in una categoria più generale, che potremmo chiamare la poesia consolatoria. La poesia consolatoria è certo quella che recide, in qualche modo, ogni possibile legame tra poesia e politica, in quanto pone l’espressione dei significati al di qua o al di là di ogni orizzonte storico. È consolatoria l’idea che, nella coscienza individuale del poeta, si possano trovare espressioni dense di significato, che sono miracolosamente sottratte ai guasti della storia, ossia ai guasti delle azioni e delle espressioni linguistiche collettive.

Ora, pur essendo anch’io, in quanto poeta politico nel senso precedentemente indicato, armato di catastrofismo e di cinismo, e in perenne lotta contro il demone (retorico o lirico) della consolazione, vorrei comunque evidenziare un paradosso. I contravveleni citati rischiano di produrre delle forme più subdole di poesia consolatoria, in quanto alla fine sia il catastrofismo che il cinismo sono forme di neutralizzazione non tanto dell’orizzonte storico, ma della sua costitutiva apertura, ossia dell’imprevedibilità dell’azione e dell’espressione linguistica. Il motto di entrambi gli atteggiamenti, se li semplifichiamo in forma un po’ caricaturale, è: non ci sono sorprese, quindi non si rischia di essere spiazzati, non si rischia mai l’impostazione edificante della voce, o l’espressione inconsapevole dello stereotipo. Non si rischia mai la vuota enfasi né l’ingenuità. Il crollo dei sogni d’emancipazione collettiva ci ha vaccinato rispetto a qualsiasi traccia residua di ribellismo. Abbiamo guadagnato la rocca incrollabile della lucidità, da cui lo sguardo impotente tutto abbraccia. In qualche modo è una bella consolazione. Rischiamo, a forza di non aspettarci sorprese, di tacitare per bene il corpo, e tutte le sue terminazioni erotiche ed empatiche, per assumere una postura neo-solipsista. Il caos del mondo non deve travolgere colui che dice i significati. Quanto a colui che irride, invece, in modo aprioristico qualsiasi pretesa di significato, in quanto considera che tutto è stata ampiamente mercificato, reificato, spettacolarizzato, si mette a sua volta al sicuro. Su questa attitudine è intervenuto Jacques Rancière in un suo saggio del 2008 Le spectateur émancipé. Rancière si riferisce qui a una strategia ormai ben rodata nel mondo delle arti plastiche: “film pubblicitari parodiati, manga manipolati, suoni disco trattati, personaggi dello schermo pubblicitario trasformati in statue di resina o dipinti alla maniera eroica del realismo sovietico, personaggi di Disneyland trasformati in perversi polimorfi (…)”[1]. Il risultato di questo atteggiamento che si vuole critico, “politico”, rischia di essere però: “una sovversione della macchina dell’entertainment che è indiscernibile dal funzionamento di questa macchina stessa. Il dispositivo si nutre allora dell’equivalenza tra la parodia come critica e la parodia della critica”[2]. Sul piano delle strategie di scrittura, il dispositivo cinico-nichilista dissocia una volta per tutte l’io biografico, storico, dai suoi enunciati, in modo tale che l’uno non subisca il destino di derisione e autoannullamento degli altri. L’io dell’autore è stato messo in salvo, è stato esfiltrato, in modo da non subire la dispersione e la deriva dei significati. Qui al posto dello sguardo soggettivo e denso di significati del poeta catastrofista, domina il mondo, ma come puro teatro d’ombre. E anche questa è una bella consolazione. Non si rischiano imbrogli, sfilacciamenti, porosità, circolazioni sospette tra dentro e fuori, tra l’io e il mondo, tra la parola individuale e quella collettiva, tra la finzione e la realtà.

Vorrei tornare ora all’esempio delle Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. In quel libro del 2013, ho usato una figura sociale, storica, quella del disoccupato, e l’ho messa in relazione con l’istituzione che dovrebbe curarsene. Il contravveleno cinico-nichilistico mi ha aiutato a prendere le distanze da tutta una serie di significati che intorno a quella figura circolavano spontaneamente. E un atteggiamento ironico ha subito distanziato gli enunciati alla prima persona e il legame direttamente autobiografico con la figura dell’autore. Quest’operazione non si è però limitata a stilare un inventario più o meno fedele, o al contrario distorto ed esagerato, di stereotipi linguistici connessi con la figura del disoccupato. In quella figura già ampiamente costruita dagli altri, socialmente, mediaticamente, ho voluto riversare delle personali ossessioni amorose e di felicità. Ho provocato appositamente un malinteso tra meditazioni esistenziali, epistolario erotico, e denuncia sociale. In questo tentativo di far cortocircuitare la portata politica e sociale della condizione di disoccupato con una smania erotica privata e un rovello esistenziale, c’è la speranza di cogliere qualcosa di nuovo e di diverso nelle nostre vite, e quindi di dire qualcosa di nuovo e di diverso sul nostro modo di amare, o di aggirarsi senza salario nel mondo, o di sognare diversamente l’amore e il lavoro, ben al di là della rinuncia ai sogni collettivi d’emancipazione. Non si tratta, qui, ovviamente, di suggerire una sorta di ricetta né della buona poesia né della poesia veramente politica. Né, tanto meno, si vuole proporre una qualche fantomatica sintesi tra il contravveleno catastrofista e quello cinico-nichilista, così come ho tentato di definirli. Voglio solo ribadire questo elementare fatto, o se vogliamo questa fondamentale scommessa: la poesia non consolatoria, ossia la poesia politica, è ancora in grado di veicolare forme di conoscenza del mondo e delle persone, attraverso la capacità di ascolto e descrizione degli oggetti, degli eventi, degli affetti. Il suo destino, insomma, non è per forza schiacciato sull’opzione catastrofista o su quella cinico-nichilista. Se tutti quanti, in qualche modo, siamo obbligati a passare per queste due forme di decostruzione o di offensiva critica, non siamo però condannati a rimanerne ipnotizzati.

I testi di Stéphane Bouquet, di Benoît Casas e di Marielle Macé, che ho raccolto e proposto all’Ulisse per la sezione relativa alle voci straniere, sono da considerare in qualche modo come un prolungamento di questa mia riflessione. Non si tratta di approcci del tutto sovrapponibili e convergenti, ma costituiscono per me tre punti diversi di sfondamento delle visuali e delle posture che dominano le scritture contemporanee di poesia. Di Casas ho già fatto cenno. La sua mi pare una lucidissima disanima sui malintesi possibili che emergono nel tentativo di confrontare i termini “poesia” e “politica”. Di Bouquet mi preme il cortocircuito oggi così apparentemente inattuale tra eros e rivoluzione. Eppure proprio privilegiando il punto di vista omoerotico, al di fuori dell’odierna normalizzazione e istituzionalizzazione dei legami omosessuali, qualcosa di fondamentale viene detto sulle potenzialità “pubbliche”, “collettive”, “politiche”, dell’eros individuale. Potenzialità che la parola poetica, storicamente, ha espresso in modo molto più tempestivo rispetto alla parola politica. Infine, vi è l’intervista di Marielle Macé, studiosa anomala di letteratura che vuole leggere la poesia di oggi e rileggere quella di ieri sul terreno degli attuali conflitti politici, convinta che questo avvicinamento di scrittura e lotte sia fecondo sia per il pensiero che per l’azione. Macé ci ricorda che, in un contesto di palese negazione della sensibilità e della potenza terrestre, la parola poetica, persino quella della tradizione lirica, dando la parola al mondo, acquisisce inevitabilmente una valenza politica contestataria. Se la politica e la propaganda inaugurata dall’amministrazione Trump segnano il punto attualmente più estremo della negazione non solo del riscaldamento globale, ma anche della semplice idea che il pianeta possa essere affetto dalle società umane e possa scatenare reazioni distruttive nei loro confronti, ogni scrittura volta a sondare e cogliere la sensibilità e la potenza terrestre funge, nel contempo, da implicito manifesto politico. Macé ci invita a considerare che la descrizione del mondo non è semplicemente un compito dello scienziato, sia esso sociale o naturale, ma una posta in gioco politica. Descrivere il mondo, i suoi profili, le sue forme di vita, significa rafforzare l’esistenza di certe cose a scapito dell’esistenza di altre, e in questo lavoro di reperimento e di potenziamento di ciò che vale la pena di difendere, di fare, di essere, anche la poesia ha, politicamente, qualcosa da dire.

[1] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La fabrique, 2008, p. 76, traduzione mia.

[2] Ibidem, p. 77.

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[Immagine di Atelier Van Lieshout]

L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e  Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

–

(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

Il numero è scaricabile qui; questi dieci anni di monografie, qui.

L’Ulisse, rivista monografica di poesia, arti e scritture diretta da Alessandro Broggi, Stefano Salvi e Italo Testa

NUMERO 16: Nuove metriche. Ritmi, versi e vincoli nella poesia contemporanea

INDICE

Editoriale di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

PERCORSI ITALIANI
Pier Paolo Pasolini
di Caterina Verbaro
Franco Fortini e Giuliano Mesa
di Bernardo De Luca
Corrado Costa
di Gian Luca Picconi
Franco Buffoni
di Lorenzo Marchese
Mario Benedetti
di Fabio Magro
Marco Ceriani
di Anna Bellato
Camillo Capolongo
di Rino Ferrante
Giovanna Frene e Italo Testa
di Elisa Vignali
Massimo Bonifazio e Maxime Cella di Rodolfo Zucco

IN DIALOGO
Giuliano Scabia
con Luca Lenzini

INCURSIONI
Biagio Cepollaro
Adriano Padua
Laura Pugno
Andrea Raos

FUOCHI TEORICI
Daniele Barbieri
Stefano Dal Bianco

DOCUMENTI
Giuliano Mesa
Amelia Rosselli

MUSICA E POESIA
Vincenzo Bagnoli
Paolo Giovannetti
Stefano La Via
Ivan Schiavone
Luca Zuliani

IL SONETTO OLTRECONFINE
Germania
di Paolo Scotini
Stati Uniti
di Antonella Francini

METRICA E TRADUZIONE
Daniele Ventre

LETTURE

Carlo Bordini
Maria Borio
Andrea Gibellini
Mariangela Guàtteri
Federico Federici
Renata Morresi
Lidia Riviello
Gianluca Rizzo
Valentino Ronchi
Giuliano Scabia
Francesco Scarabicchi

I TRADOTTI
Archie Randolph Ammons
tradotto da Paola Loreto
Mary Jo Bang
tradotta da Luigi Ballerini
Maria Bennett
tradotta da Annelisa Addolorato
Anna Barkova
tradotta da Anna Maria Carpi
Rachel Blau DuPlessis
tradotta da Renata Morresi
Paul Hoover
tradotto da Gianluca Rizzo
Devin Johnston
tradotto da Federica Santini
Pablo López Carballo
tradotto da Lorenzo Mari
Bill Wolak
tradotto da Annelisa Addolorato

La rivista è leggibile e scaricabile a questo indirizzo.

Ho come l’impressione che a Enrique Vila-Matas, il vertiginoso scrittore spagnolo, la storia che sto per raccontare, con i suoi molteplici intrecci tra letteratura e vita, piacerebbe moltissimo. Intendiamoci, non è che significhi molto. E con ciò intendo dire che non si tratta di una di quelle vicende che reclamano attenzione per il semplice fatto di apparire così come appaiono alla totalità della gente, vicende fatte di accadimenti che si susseguono e trambusti ed eclatanti passioni o sentimenti. Questa storia, che è una storia vera, ha un suo valore solo nel momento in cui le si dà una lettura determinata, dipendente da chi la dà e da come sia arrivato ad avere a che fare con essa. Insomma, caro Enrique, autore amato e guardato sempre con un po’ di sospetto, io te la vorrei dedicare. Anzi, raccontare.

Il perché è presto detto. L’altro giorno, ovvero un giorno di non molto tempo fa, ero in una libreria di Perugia, la mia bella e sonnolenta città. Una libreria particolare, per me e non solo per me: là si vendono libri usati, e da queste parti posti del genere ne esistono pochi, innanzitutto; e poi il padrone, un giovane uomo gentile dalla folta barba nera e dai capelli d’argento, è un mio buon amico. Ebbene, ricordo una serata di qualche anno or sono trascorsa, a onor del vero in piccola parte, a parlare di te, Enrique, proprio con Francesco. Ce ne stavamo a sorseggiare i nostri cocktail in un locale notturno del Lago Trasimeno, a una quarantina di chilometri da qui, sotto un tettuccio di cannine e con il concerto che non si decideva a cominciare, e non so più come siamo finiti a discutere del grandioso Vila-Matas, di un tuo libro letto di recente che poteva essere quello sulla impossibilità di voler scrivere (1) o quell’altro su Parigi (2).

Così – non ci conoscevamo poi da molto, allora – da quel momento seppi che alla sua faccia e al suo nome avrei sempre potuto collegare non solo l’amore per la letteratura, che senza dubbio potevo già sospettare, ma anche l’amore per la tua letteratura, cosa a dire il vero piuttosto rara, in Italia, o meglio nell’Italia di qualche anno fa. Sarebbe trascorso parecchio tempo prima che Francesco decidesse di aprire una libreria dell’usato in una delle strade principali e più ripide del centro storico della nostra città, e nel frattempo ci sarebbe capitato di tornare a parlare di te, ogni tanto. Poi la libreria arrivò, lui la chiamò Bardamu (3), e naturalmente cominciai a frequentarla anche se non così spesso, dato che il mio lavoro di recensore mi imponeva di leggere pressoché esclusivamente libri appena usciti e allo stesso tempo mi permetteva di averli gratuitamente – in pratica aveva annichilito la mia attività di acquirente librario.

La Bardamu è una bella libreria, Enrique, e se mai ti capitasse di venire a passare un po’ di giorni qui, ti consiglio di farci un salto, magari per finire a scriverne, poi, come hai fatto della Bernat di Barcellona nel tuo ultimo, notevole, romanzo (4). E come se non bastasse appesa alla parete dietro alla postazione in cui di solito stanno seduti Francesco o la sua ragazza, la adorabile Betta (5), tra la ventina di altre fotografie scaricate da Internet («Forse non potevo neanche farlo»: e invece sì, Francesco, certo che sì!) troveresti anche la tua. Scattata qualche anno fa, in bianco e nero, che ti immortala con i tuoi soliti occhi da diavolo buono, la tua fronte sterminata, la tua nostalgia di non essere lì a guardarti in faccia come risulta così facile fare a tutti gli altri. Sei in buona compagnia: un po’ più su c’è Bolaño, preso di tre quarti, un po’ più in là il vecchio, emaciato, Poe, e in cima i letterati nazionali, Pavese, Ungaretti, e poi Gary, Baudelaire, quel mezzo strabico di Marías, che pure un po’ ti somiglia. Allora, Enrique, in un anno avrò messo piede dentro alla libreria Bardamu una decina di volte, quasi mai con l’intenzione di comprare seriamente un libro, per poi uscirne quasi sempre con in mano almeno uno. Ecco una piccola lista degli altrui scarti letterari che mi sono portato a casa: Tabucchi, Faulkner, Toni Morrison, Roth (Philip), I.B. Singer (6). Lo so, niente male, e infatti una caratteristica di questa libreria dell’usato è che pur non essendo enorme, tutt’altro, nei suoi scaffali si possono trovare quasi solo libri buoni o eccellenti, a volte anche fuori commercio. Di Toni Morrison, per esempio, ci sono sempre svariati titoli, così come di Bellow, che ormai non si trova più – fatta forse eccezione per Herzog e Il re della pioggia – nemmeno in Feltrinelli. Naturalmente non è il genere di libreria in cui andare a cercare un libro ben preciso, perché con tutta probabilità quel libro lì non lo si troverà. Non bisogna scegliere, ma farsi scegliere: e sono sempre sorprese graditissime.

Poi c’è la curiosità. Perché qualcuno deve essersi sbarazzato di un certo libro? Esistono molteplici motivi possibili, non infiniti come i casi della vita ma quasi. Il più delle volte, forse, si tratta di doppioni: te l’hanno regalato ma tu ce l’hai già, oppure l’hai comprato senza sapere, o ricordare, che una copia fa già bella mostra di sé nella tua libreria, retaggio di un passato remoto o del patrimonio di tua moglie o della persona che vive con te. Oppure c’è dell’altro, c’è disprezzo dovuto ad altro disprezzo, magari quello nei confronti del tizio che te l’ha regalato, o ancora meglio di quello che l’ha scritto – in questo caso il disprezzo potrebbe essere maturato successivamente al momento in cui tu hai comprato o letto quel libro, succede molto spesso che uno scrittore cambi radicalmente idee e modi di scrivere e finisca per rendersi inviso ai suoi vecchi lettori. O ancora, ma questa che a qualcuno potrebbe sembrare la ragione più ovvia a me appare come la più inconcepibile, l’hai letto e t’è piaciuto talmente poco da volertene liberare. Si potrebbe continuare a lungo, con le supposizioni, ma non si renderebbe onore alla realtà, che senza dubbio, come sempre, prevede opzioni al di là della comune e non comune immaginazione. Prendendo in mano un qualsiasi volume ospitato nella bella libreria del mio amico Francesco, quindi, per me è inevitabile chiedermi chi l’abbia posseduto, se l’abbia letto e perché l’abbia dato via. Però una volta Francesco, o forse è stata Betta, m’ha spiegato che solitamente i libri arrivano in stock, reduci da biblioteche private in vie di smantellamento causa decessi o rimbambimenti o traslochi, oppure completamente anonimi. C’è un piccolo mercato sotterraneo, alle spalle di quello che vediamo nella sua bottega di via dei Priori, da robivecchi della carta stampata, che è fatto di molti canali e molti snodi. Il più delle volte, quindi, risalire al precedente proprietario di un certo libro è pressoché impossibile.

Per questo, quando l’altro giorno mi sono imbattuto in una copia appena sgualcita di quello che reputo uno dei più formidabili romanzi mai scritti nell’intera storia della letteratura, ho sussultato. Proprio all’inizio del ripiano più comodo da sfogliare, sulla sinistra, più o meno all’altezza del mio petto, c’era Il tamburo di latta, nella stessa edizione economica color ocra della Feltrinelli che mi accompagnò per buona parte di una delle estati della mia gioventù. Lo ricordo appoggiato sui tavoli della biblioteca della facoltà di giurisprudenza, quel libro giallo, lo ricordo sulle mie ginocchia nude mentre me ne sto stravaccato su una panchina dei giardinetti dell’università, lo ricordo sul letto sfatto di un ostello di Trieste o di Praga. Il vecchio Günter, il vecchio Oscar, il vecchio giovane-me! Com’era possibile che qualcuno fosse stato così impudente da rivenderlo? Ho preso in mano quel libro, e come sempre ho avuto la tentazione insensata di comprarlo, non per rimediare all’oltraggio ma per semplice, compulsiva e rassicurante attrazione, o forse, ancor meglio, per familiarità: era lui, lo conoscevo bene, lo amavo a tal punto. Me lo sono rigirato tra le mani, senza aprirlo, senza sfogliarlo, e tenendo gli occhi fissi sulla copertina, sul piccolo e geniale Oscar Matzerath immortalato – stilizzato in rosso – nell’atto di suonare il suo poderoso tamburo, ho farfugliato qualcosa all’indirizzo di Betta, che se ne stava seduta al solito posto, sotto i ritratti degli scrittori – Francesco, come capita spesso, era in giro a cercare mercanzia. Qualcosa di poco comprensibile, in effetti, qualcosa del tipo «Non m’azzardo nemmeno a chiederti chi possa avervi venduto questo libro», tant’è che lei, Betta, non ha capito. Poi è stata interpellata da una cliente, un altro ne è entrato, e io ho rimesso a posto Grass allontanandomi e scotendo la testa, deciso ad andare oltre, indignato ma flebilmente, come flebilmente non si può non essere qualsiasi cosa che si è nei giorni sotto Natale. Quando siamo rimasti più o meno soli, però, tempo un paio di minuti, la gentile Betta m’ha interrogato su cosa stessi cercando di dirle poco prima, e a quel punto non ho avuto scelta. Sono tornato al cospetto del Tamburo, l’ho preso di nuovo in mano e ho ripetuto, stavolta scandendo con più convinzione, la mia osservazione. Aggiungendo ciò che immaginavo entrambi dessimo per scontato: «Dato che, come tutti gli altri, anche questo libro verrà da uno stock, da chissà dove». È a quel punto che la faccenda ha preso una piega inaspettata. Perché no, m’ha detto Betta, si dava il caso che in questo caso lei sapesse benissimo chi fosse la persona da cui provenisse il libro. Ah! L’identità del lettore ingrato o fallato che aveva rigettato uno dei massimi capolavori della narrativa europea e mondiale del secondo Novecento a quanto pareva era a portata di mano. «Quindi?», ho chiesto io. «Una donna», ha risposto Betta. Bene, questo era già qualcosa. Una donna, perché alle donne una scrittura esasperata e oscena come quella di Grass potrebbe non piacere, in effetti, anche se non credo di avere mai avuto notizia di una donna che abbia mai provato a leggere Il tamburo di latta, intendo dire di una donna con cui io abbia avuto a che fare in qualche modo. So di donne che hanno cominciato a leggere Saramago senza riuscire ad andare avanti, e di donne che hanno cominciato a leggere Bellow senza riuscire ad andare avanti. Ma Grass, Grass, non lo so. Ricordo piuttosto un racconto contenuto in una raccolta di un altro scrittore spagnolo, Pablo d’Ors, prete a tempo perso, in cui Milan Kundera e Grass si ritrovavano per un convegno in un ex convento slovacco a parlare di libri, ammalarsi e farsi blandire o addirittura sedurre dalle partecipanti (7). Il genere di finzione meta-letteraria che piace tanto anche a te, Enrique, questa di d’Ors, spagnolo o non spagnolo, prete o non prete: e insomma il suo Grass possedeva un appeal non indifferente nei confronti del gentil sesso, a dire il vero ben maggiore rispetto a quello del povero e tormentato Kundera.

In ogni caso, tornando alla mia storia, se nel frattempo Betta non fosse stata sequestrata da un’altra coppia di clienti avrei affondato il colpo costringendola a rivelarmi qualcosa in più su quella rivenditrice infausta, anche se il segreto professionale, insomma, forse glielo avrebbe impedito, forse m’avrebbe negato ogni genere di soddisfazione. Ma il sequestro era in atto, e ciò che feci, e tutto sommato è singolare che non lo avessi ancora fatto, allora fu aprire il libro, perché magari sul frontespizio avrei trovato una dedica proprio come mi era capitato per il Requiem di Faulkner del ’62, poche righe forbite e direi di circostanza vergate dalla penna di un certo assisano vissuto mezzo secolo addietro. E la dedica c’era, la dedica c’era! Ho pensato che Grass, se solo avesse saputo qualcosa di quella storia, in quel momento avrebbe voluto essere nei miei panni, e contestualmente ho pensato anche che storie di quel tipo si dovevano essere ripetute perlomeno decine se non centinaia di volte, in ogni parte del mondo, dal momento in cui il Tamburo era stato dato alle stampe (8): una libreria dell’usato, quel libro dato indietro, e una dedica da leggere. Ho pensato tutto nella frazione infinitesimale di secondo che mi è occorsa per mettere a fuoco quelle parole scritte di sbieco appena sotto l’intestazione della collana della Feltrinelli (9), guarda caso l’editore della maggior parte delle traduzioni italiane di Vila-Matas (10), con una biro blu. In corsivo minuto e nervoso, a tratti sgangherato – nel senso che alcune lettere erano staccate dal resto delle parole a cui appartenevano. In realtà la prima cosa che ho pensato dopo aver smesso di pensare a Grass e alla schiera di copie usate del suo libro migliore finite nelle mani di banali avventori come me è stato che la dedica, intesa nella sua morfologia complessiva, nel suo impatto visivo, aveva qualcosa di insolito. Ma non mi sono domandato seriamente di cosa si trattasse: perché stavo già leggendola, di fatto, e così l’ho letta. Per sconfiggere il “nulla” – recitava così – che dilaga nell’. Poi veniva una parola che non riuscivo a comprendere, una parola di una decina di lettere, un po’ meno, che iniziava con una i e finiva con quella che probabilmente era una e. Quindi continuava così: del sonno. A capo: da Paola (11) a me stessa con tanto amore.

L’anomalia visiva, perciò, stava nell’assenza di una firma isolata in calce. Ma l’anomalia sostanziale, enorme e inattesa, stava proprio nella presenza di un tipo così particolare di firma: la tizia quel libro se l’era regalata da sola. «Oh», ho detto allora sollevando la testa e lo sguardo, che suppongo fosse tra il gongolante e il sardonico, in direzione di Betta. «Adesso capisco». E poi ho dato voce alla dedica, mugugnando qualcosa al posto della parola che non si riusciva a intendere. Ora, confesso di non ricordare se ho aggiunto o meno ciò che senza dubbio ho immediatamente pensato: adesso capisco, questa Paola ha dato indietro Il tamburo di latta perché questa Paola è una donna che scrive dediche a se stessa sui frontespizi dei libri che compra per se stessa. Perché questa Paola, con tutta evidenza, è pazza. Betta ha sorriso, ma non si è mostrata disposta ad aggiungere dettagli sulla personalità della signora, ancorché ne conoscesse sicuramente parecchi. Il fatto però è un altro: dire pazza è dire troppo, dire normale, oltre che sciocco, è dire poco. Qualche motivo più o meno recondito, in un giorno più o meno particolare della sua vita, aveva spinto quella donna a comperare un libro di cui doveva aver sentito parlare da qualcuno e da qualche parte in modo tale da pensare che potesse rappresentare un toccasana per se stessa e per certi suoi problemi legati al sonno, e a vergare di proprio pugno una dedica a se stessa su quella pagina bianca. Una parentesi doverosa, a questo punto. Perché è chiaro che ogni scrittore che si rispetti, che si tratti di Vila-Matas o Grass o chiunque altri, non potrebbe lasciarsi scappare la ghiotta occasione di speculare e indagare su questa faccenda della parola incomprensibile. Una parola dalla quale sarebbe in grado di far dipendere le sorti di un intero romanzo, se non del mondo. C’è, o almeno c’era, un “nulla” che dilaga da qualche parte nel sonno della signora Paola, ma a quanto pare non riusciremo mai a sapere quale sarà, questa parte. La decifrazione più plausibile, a livello calligrafico, sembrerebbe essere “idrozone”, termine che naturalmente non esiste, non vuol dire nulla. Io potrei mettermi a comporre ipotesi alternative a partire da questo riferimento, adesso, ma dove finirebbe per portarmi? Non sono io quello che scriverà un romanzo sul tassello mancante della dedica di Paola, la donna, presumibilmente perugina, dedita alla compravendita di edizioni economiche del Tamburo di latta di Günter Grass, io sono solo quello che racconta un episodio della propria esistenza che si è intersecato, a distanza di oltre un decennio, con un episodio dell’esistenza di tale donna. E ciò che mi preme è che dopo essersi comprata e regalata quel libro, per qualche altro motivo quel libro non le era piaciuto quanto aveva sperato, l’aveva annoiata, o forse – semplicemente – non aveva funzionato, il suo sonno aveva continuato a essere problematico, il suo umore amaro come non dovrebbe dopo un bel regalo, per quanto tutt’altro che sorprendente. E così l’aveva rivenduto. Ma quando era successo tutto ciò? Ed è qui che torna in gioco Vila-Matas, ecco che c’entri di nuovo tu, estimado Enrique. Perché in fondo alla dedica campeggiava anche una data, tutt’altro che insignificante. Non tanto per l’anno – era il 2000, porta del secolo e del millennio, ma vabbè – quanto per il giorno e il mese: 16 di giugno. «Ovvero?», m’ha chiesto Francesco quando un paio di giorni più tardi sono ripassato in libreria quasi con l’unica ragione di farglielo notare. Ovvero il Bloomsday, ovvero il giorno in cui ebbe luogo, nell’anno di grazia 1904, l’intera vicenda che riempie le mille pagine (12) dell’Ulisse di Joyce, e che da oltre sessant’anni (13) viene rievocato per le vie di Dublino con iniziative di vario genere che per lo più si svolgono ricalcando le peregrinazioni di Leopold Bloom in quel giorno di tarda primavera di inizio Novecento.

Ebbene, Vila-Matas? Tu lo sai, Enrique, e non sei il solo a saperlo: lo scrittore catalano – tu – è – sei – uno dei membri fondatori di un singolare organismo chiamato Ordine del Finnegans (14), nato nel 2008 avendo come «unico proposito la venerazione del romanzo Ulisse di James Joyce» (15). I soci, o “cavalieri”, si impegnano a presentarsi, “indefectibilmente”, a Dublino il 16 giugno di ogni anno per il Bloomsday, in una giornata che finisce laddove l’Ulisse comincia, ossia sulla Torre Martello, con la lettura di alcuni frammenti. Contestualmente, previo giuramento solenne, viene nominato un nuovo cavaliere – uno all’anno -, così al momento i cavalieri sono una decina, tutti scrittori, tra i quali alcuni lettori italiani conosceranno almeno l’elegante andaluso Antonio Soler (16). Letture, giuramenti, sortite al pub, rituali vari: un ordine letterario-cavalleresco in piena regola con un motto davvero corroborante che coincide con l’ultima frase del capitolo sesto del romanzo: «Thank you! How grand we are this morning!» (17).

Perciò la signora Paola, non riesco a immaginare nemmeno lontanamente il perché né cercherò di saperlo grazie ai buoni uffici di Betta e Francesco, a questo punto, scelse di comprarsi e regalarsi e ricevere – si suppone – l’edizione economica del Tamburo di latta di Günter Grass il 16 di giugno del 2000, giorno del giorno di Leopold Bloom, in altre parole giorno dell’Ulisse, ossia il romanzo che forse più di ogni altri ha cambiato il modo di intendere le possibilità della letteratura nel ventesimo secolo. Forse potrebbe essere un documento interessante, per l’archivio dell’Ordine, forse, se solo non avessi convinto il mio amico Francesco, libraio, a tutti gli effetti già suo legittimo proprietario, a comprare quel libro e a regalarselo per eleggerlo a prima lettura del nuovo anno, forse potrei comprarlo io, e farlo avere in qualche modo a Vila-Matas, a te, Enrique – un cimelio, un omaggio, un feticcio, un monito. Forse potrei convincere Francesco a fartene dono, ma non prima di averlo letto: ne sarebbe felice – avere a che fare direttamente con te, dopo i libri letti e amati e dopo la foto appesa sopra la sua testa nel suo locale di via dei Priori -, ne sarebbe felicissimo. Staremo a vedere, Enrique. Ora gli lascio tutto il tempo che gli serve. Ora cerco la tua mail, che devo avere per forza da qualche parte, dato che proprio via mail t’ho intervistato già due volte per conto del giornale su cui scrivo di libri da più di cinque anni, e comincio sul serio a raccontarti questa piccola storia di parole e coincidenze, questo piccolo frammento di letteratura minuta capitatomi per puro caso tra le mani.

NOTE
1. Bartleby e compagnia (Feltrinelli, 2002).
2. Parigi non finisce mai (Feltrinelli, 2006).
3. Fedinand, il protagonista di Viaggio al termine della notte di Louis-Ferdinand Céline.
4. Un’aria da Dylan (Feltrinelli, 2012).
5. Avrei potuto usare dei nomi di finzione, ma ho preferito lasciare quelli veri. Questa scelta dipende proprio da quella di Vila-Matas in Un’aria da Dylan: nel romanzo la titolare della libreria Bernat, Montse Serrano, è esattamente la Montse Serrano titolare della libreria Bernat di Barcellona, in carrer Buenos Aires 6. Stesso corpo, stessi pensieri, stessi sentimenti. E stesso nome.
6. Per l’esattezza: il delizioso e meta-letterario (e molto adatto a una bibliografia laterale del vilamatismo) Autobiografie altrui (Feltrinelli, 2002), un’edizione del 1962 di Requiem per una monaca (Mondadori), l’edizione economica di Amatissima (Frassinelli, 1996), Il grande romanzo americano pubblicato da Editori Riuniti nel 1982 e al momento fuori commercio e una versione de Il mago di Lublino apparentemente edita da ignoti (e con tanto di clamoroso refuso tipografico in bandella: «…Sul punto di abbandonare la fedele moglie Ester per fuggire iln Italia…»); in realtà spulciando nel colophon si evince che si tratta di una “Edizione CDE spa – Milano su licenza Corbaccio”.
7. Il titolo del libro è Il debutto (Aisara, 2012), il titolo del racconto è L’amante slovacca.
8. Era il 1959.
9. Universale Economica Feltrinelli.
10. Gli altri editori italiani che nel corso degli anni hanno tradotto e pubblicato Enrique Vila-Matas sono Sellerio, Nottetempo, Alet e Voland.
11. Qui eccepisco alla regola dei nomi autentici. Perché la donna a cui il nome appartiene potrebbe leggere questo scritto, un giorno o l’altro, e sospetto che non sarebbe felice di trovarsi pubblicizzata in un modo tale. Ho scelto Paola, quindi, che a mio avviso è un nome parente di quello vero: soprattutto a livello temporale, perché quella donna è nata in un momento storico in cui avrebbe potuto chiamarsi anche Paola ma non, per dire, Caterina, o Melissa, e nemmeno Chiara, probabilmente.
12. 1040, per l’esattezza; mi riferisco all’edizione economica Mondadori, con traduzione di G. De Angelis, che ho letto io.
13. Dal 1950, secondo Wikipedia.
14. O per meglio dire Orden del Finnegans. Questo è il suo sito ufficiale: www.ordendelfinnegans.com.
15. Vedi il sito di cui sopra alla sottovoce “Propósito” della voce “Orden”.
16. Per la lista completa così come per tutte le altre informazioni, anche qui citate, riferite all’Orden, è possibile consultare lo stesso sito.
17. «Grazie! Come siamo grandiosi, oggi!».

http://www.lietocolle.info/upload/l_ulisse_13.pdf

Il titolo di questo numero è “Dopo la prosa. Poesia e prosa nelle scritture contemporanee”. Contiene diversi interventi (riporto qui sotto l’indice completo) tra cui il mio che, per motivi tecnici, non è stato possibile pubblicare così come l’avevo concepito. In fondo a questo post lo ripropongo (travestito da rettangolino ingrandibile) nella sua forma originale. Buona lettura. a. r.

L’ULISSE – RIVISTA DI POESIA, ARTI E SCRITTURE

Direttori: ALESSANDRO BROGGI, STEFANO SALVI, ITALO TESTA

NUMERO 13:

DOPO LA PROSA. POESIA E PROSA NELLE SCRITTURE CONTEMPORANEE

Editoriale di Italo Testa 3

IL DIBATTITO

FUOCHI TEORICI

Andrea Cortellessa 8
Paolo Giovannetti 14
Simone Giusti 19
Ron Silliman 22
Paolo Zublena 44

PERCORSI ITALIANI

Giorgio Manganelli
di Filippo Milani 50

Goffredo Parise
di Giulia Rusconi 61

Giampiero Neri
di Victoria Surliuga 67

Elio Pagliarani
di Luigi Ballerini 69

Antonio Porta
di Tommaso Di Dio 74

Giovanni Raboni
di Concetta Di Franza 82

Eugenio De Signoribus
di Rodolfo Zucco 90

Valerio Magrelli
di Federico Francucci 104

Aldo Nove e Tommaso Ottonieri
di Gian Luca Picconi 124

Roberto Piumini
di Milva Maria Cappellini 137

Un excursus sul Novecento
di Plinio Perilli 143

IN DIALOGO

Alfonso Berardinelli 159
Gherardo Bortolotti 161
Franco Buffoni 163
Anna Maria Carpi 166
Maurizio Cucchi 168
Umberto Fiori 173
Marco Giovenale 175
Andrea Inglese 181
Angelo Lumelli 184
Guido Mazzoni 191
Laura Pugno 196
Fabio Pusterla 199
Andrea Raos 202
Flavio Santi 204
Giuliano Scabia 208

IDEE DELLA PROSA

Giorgio Agamben 212
Alfonso Berardinelli 214
Umberto Eco 219

SCENARI EUROPEI

Gianfranco Contini 231
Ermanno Krumm 241
Giovanni Nadiani 248

AL DI LÀ DEI GENERI

Jérôme Game 265
Jean-Marie Gleize 269
Christophe Hanna 273
GAMMM 276

GLI AUTORI

LETTURE

Franco Arminio 280
Nanni Balestrini 282
Mario Benedetti 285
Paolo Colagrande 286
Luigi Di Ruscio 288
Gabriele Frasca 291
Giuliano Guatta 292
Giancarlo Majorino 295
Francesco Osti 298
Rosa Pierno 302
Stefano Raimondi 304
Andrea Sartori 306
Giovanni Tuzet 310

I TRADOTTI

Jorge Esquinca
tradotto da Damiano Abeni 316

Durs Grünbein
tradotto da Daniele Vecchiato 323

Barbara Köhler
tradotta da Daniele Vecchiato 327

Sophie Loizeau
tradotta da Paola Cantù 334

Ramón García Mateos
tradotto da Matteo Lefèvre 339

Plauto
tradotto da Roberto Piumini 347

Francis Ponge
tradotto da Italo Testa 349

Gustave Roud
tradotto da Pierre Lepori 350

Mark Strand
tradotto da Damiano Abeni e Moira Egan 356

***

dall’editoriale di Stefano Salvi

Il nuovo numero de “L’Ulisse” raccoglie interventi, testimonianze e testi in omaggio dedicati ad Antonio Porta, di cui ricorrono quest’anno i vent’anni dalla morte […]. L’indagine su “Antonio Porta e noi” comprende anche un omaggio alla figura di Ermanno Krumm […].

Abbiamo voluto bipartire i materiali raccolti in “L’effetto Porta” (che riunisce i contributi saggistici o testimoniali) e “Omaggio in versi” (dove sono testi in memoria, di versi).

Predispone coordinate d’analisi (nell’opera, e nella figura intellettuale) la sezione “Antonio Porta e noi”. Raccoglie contributi di Gian Maria Annovi, di Vincenzo Bagnoli, di Eugenio Gazzola, di Elio Grasso, di Niva Lorenzini, di John Picchione, di Stefano Raimondi, di Alessandro Terreni, e di Adam Vaccaro. Con i testi di “Dossier Porta” si pone sguardo alla vicinanza – magari nell’esperienza dei versi, o personale – e amicizia, che idealmente prosegue qui con pagine di testimonianza diretta della figura di Antonio Porta: sono i contributi di Maria Corti, di Maurizio Cucchi, di Giuseppe Pontiggia, di Fabio Pusterla, di Maria Pia Quintavalla, di Giovanni Raboni, di Cesare Viviani, e (con materiali che documentano i momenti di una collaborazione tra due diverse arti) di William Xerra.

In “Omaggio in versi” viene la parola dei poeti, e mostra testi in memoria di Antonio Porta: di Nanni Balestrini, di Donatella Bisutti, di Maurizio Cucchi, di Alessandro De Francesco, di Enzo Di Mauro, di Gilberto Finzi, di Biancamaria Frabotta, di Ermanno Krumm, di Vivian Lamarque, di Valerio Magrelli, di Giorgio Manacorda, di Franco Manzoni, di Guido Oldani, di Michael Palmer, di Stefano Raimondi, di Silvio Ramat, di Nelo Risi, di Antonello Satta Centanin, di Edoardo Sanguineti, di Gregorio Scalise, di Paul Vangelisti, di Pasquale Verdicchio, di Carlo Villa.

Concludono il numero la parte antologica di “Letture” e de “I Tradotti”. Nella prima sezione si accolgono testi di Antonella Anedda, di Alberto Casadei, di Matteo Fantuzzi, di Federico Federici, di Alessandro Fo, di Tomaso Kemeny, di Matteo Lefèvre, di Pierre Lepori, di Paola Loreto, di Paolo Maccari, di Mary B. Tolusso, e di Gianmario Villalta. “I Tradotti” raccoglie Pierre Alferi tradotto da M. Zaffarano, Antonio Campo tradotto da E. Coco, Durs Grünbein tradotto da A. M. Carpi, Michel Houellebecq tradotto da I. Testa, Salah Stétié tradotto da P. Cantù, Christophe Tarkos tradotto da I. Testa, William B. Yeats tradotto da B. Tarozzi.

In conclusione, preme ringraziare Rosemary Liedl Porta, per l’indispensabile generosità con la quale ci ha messo a disposizione il proprio archivio di testi saggistici e poetici, raccolti in tanti anni, e dedicati ad Antonio Porta. Tali molti dei contributi nelle sezioni “Dossier Porta” e “Omaggio in versi”.