di Chiara Portesine

Il Giuoco dell’Oca di Edoardo Sanguineti (1967), il secondo romanzo sperimentale licenziato dal leader della Neoavanguardia dopo Capriccio italiano (1963), si rivela un autentico magazzino verbo-visivo di materiali provenienti da tutti i meandri dell’iconosfera – dalle sale musealizzate del canone (i quadri di Hieronymus Bosch o di Robert Rauschenberg) al mondo dell’illustrazione e della stampa popolare, dalla cartellonistica pubblicitaria ai fumetti, dai film d’autore ai feuilleton cinematografici o rotocalchistici. L’esergo bretoniano («ce n’est pas que superpositions d’images de catalogue»)(1) costituisce il monito più calzante per inaugurare l’operazione sanguinetiana, dal momento che, come ricorda l’autore stesso in un’intervista, «i surrealisti coltivano una sorta di collezionismo da Wunderkammer, di cui Breton era un po’ il portatore teorico. Breton aveva contagiato quasi tutti, anche nell’ambito pittorico, con questa specie di museo degradato, perverso, feticistico».(2) Nella produzione sanguinetiana un simile iper-museo giustappositivo si incontrerà più tardi nel Ritratto del Novecento, un palinsesto multimediale strutturato per «tessere della durata di alcuni minuti, pensate come microsistemi interdisciplinari che spaziano da materiali filmici a sequenze di immagini fotografiche e iconografiche, pagine di poesia, prosa, saggistica, filosofia, architettura, cinema, teatro», ecc.(3)

Se, per certi versi, il Giuoco potrebbe essere considerato un precoce ‘Ritratto degli anni Sessanta’, qui, tuttavia, gli ipotesti figurativi vengono occultati e la decifrazione completamente demandata al «gioco paziente della critica»(4). In mezzo a questo atlante (più o meno warburghiano) c’è spazio anche per alcune forme poco convenzionali di novissimi oggetti artistici – in particolare, un happening di Allan Kaprow immortalato dal fotografo Lawrence Shustak e una pellicola disegnata a china da Magdalo Mussio. La descrizione di The Courtyard, la performance realizzata nel novembre del 1962 presso il Mills Hotel di New York, occupa il perimetro del cap. xvi, mentre il pedinamento quasi ‘telecronistico’ dell’opera di Magdalo Mussio si articola nello spazio di ben tre capitoli (cii, cv e cix)(5) collocati nella sezione conclusiva del romanzo. Il lettore non equipaggiato di strumentazioni ecfrastiche sarà portato semplicemente ad attribuire una generica aria di famiglia alle tre stazioni romanzesche, colonizzate dall’improbabile inseguimento tra una «freccia» e uno «sgorbio» antropomorfo che si sdoppia e si triplica durante la corsa, andando incontro a una serie di stranianti metamorfosi e quête identitarie. Nella moltiplicazione finale del soggetto nel cap. cix («ci sono sempre tre volte, io, con tre pistole») Manuela Manfredini aveva individuato «la scena finale del film La signora di Shangai di Orson Welles»,(6) sebbene nella celebre stanza degli specchi wellesiana la rifrazione degli attori non si limitasse a tre immagini. Il regista, infatti, costruisce un vero e proprio caleidoscopio iterativo in cui la sequenza degli spari e degli specchi rotti viene replicata senza lasciare allo spettatore il tempo (e la stabilità di un’inquadratura fissa) per contare le ripetizioni. Nel film di Welles, peraltro, non compare l’elemento perturbante della freccia, che rappresenta, con le sue diciotto occorrenze, il raccordo portante tra le stazioni sanguinetiane.

Dunque, è opportuno cercare altrove la genesi di questo trittico e, per l’esattezza, in un film (Go for your money) realizzato da Magdalo Mussio e proiettato a Palermo nel contesto delle prime riunioni del Gruppo 63.(7) Come dimostreremo tra poco, Sanguineti ha attinto a una specifica concretizzazione mediale di questo esperimento, ossia i fotogrammi ‘disegnati’ e pubblicati su «Marcatrè» nel 1966.(8) In qualità di responsabile di redazione, Mussio partecipava attivamente alla vita culturale del periodico, occupandosi in particolare della grafica (dalle copertine all’impaginato complessivo), ispirata all’estetica del futurismo russo.(9) Dal canto suo, Sanguineti svolse per la stessa rivista la mansione di responsabile della rubrica «Letteratura», firmando numerosi articoli delle sezioni variamente rinominate «Notizie», «Libri», «Testi» e «Rassegna critica». L’intento programmatico di «Marcatrè» consisteva proprio nel favorire l’interscambio tra discipline eterogenee (letteratura, cinema, pittura, teatro, sociologia), per edificare, come scrisse Battisti nella presentazione promozionale di «Marcatrè», un collettivo culturale simile al «fumoir del teatro (non certo al salotto letterario, dove tutto giunge di seconda mano e adulterato)».(10) Come ricorderà anche Renato Barilli, in questo eclettico contenitore culturale non c’era scrittore del Gruppo 63 che «non impostasse una strategia di vicinanza alle altre arti, dialogando con loro, o partecipando alle operazioni che vi svolgevano».(11)

Negli anni Sessanta, Sanguineti e Mussio, dunque, condividono da colleghi e da co-operatori culturali gli stessi spazi (editoriali e artistici) della scena sperimentale italiana. Per Sanguineti, oberato di impegni universitari e di presenzialismo militante, ritagliare le fonti di alcune caselle del Giuoco dalle riviste che trovava materialmente a portata di mano sulla propria scrivania (da «Marcatrè» a «Linea Sud») si dimostrerà una strategia di economia testuale prima ancora che una scelta ideologica. Anche altri capitoli del Giuoco (dal quarantesimo, dedicato alla Stanza detta di F.S. di Sergio Fergola, al cinquantunesimo, costruito a partire da un collage Senza titolo realizzato da Mimmo Paladino nel 1966) si riveleranno, per l’appunto, ‘estratti’ dai periodici interdisciplinari con i quali Sanguineti collaborava attivamente negli anni di stesura del secondo romanzo.

Per tornare al ‘trittico Mussio’, scorrendo le pellicole riprodotte su «Marcatrè» si riesce agevolmente a seguire lo sviluppo narrativo dei tre capitoli sanguinetiani, che mimano questa specie di strampalata caccia infernale ordita da una (letterale) freccia. Leggiamo, ad esempio, nel primo segmento:

La freccia magra ha la cuspide grassa. Mi insegue. Io butto i miei piedi così avanti, inseguito così, nella mia fuga, che cado tutto all’indietro, quasi. […] Con questa posizione della fuga che io tengo, inseguito così, uno crede che la freccia magra mi rende retrogrado. […] Poi la freccia magra mi raggiunge, con la sua cuspide grassa. Si contorce sopra la mia testa, mentre io già procedo nella direzione opposta. Io butto i miei piedi verso destra (GdO 216).

La freccia iniziale si sdoppierà, nei capp. cv e cix, inglobando una «freccia nuova […] con una nuova cuspide, magra», in una trasfigurazione accrescitiva che interessa parallelamente anche la silhouette del protagonista:

Ma intanto io divento due, con due frecce con le cuspidi grasse. Io e io siamo lì con le pistole puntate, di fronte alle due frecce che scappano. Una freccia scappa a sinistra. L’altra freccia, che è già scappata prima, è già salita su, tornata indietro. Poi le due frecce spariscono. Io divento tre, con tre pistole (GdO 224- 225).

Sanguineti non fa altro che stenografare l’andamento lineare della progressione, in cui le frecce diventano a tutti gli effetti due e lo «sgorbio» (con cui si identifica il narratore) assume le sembianze di un’improbabile idra. L’enunciatore si eleva qui a bricoleur della narrazione, inscrivendo i riquadri giustapposti in un campo di tensioni reciproche. Ad esempio, i negativi fotografici di un corpo femminile, seminati disordinatamente nello schema tracciato a china, vengono materialmente spostati dal protagonista. Lo scarabocchio umanoide, infatti, nota la postura innaturale delle gambe («coricate così, […] con i piedi a destra, le mezze cosce a sinistra») e decide, dopo aver fatto «passare un po’ di tempo, perché ci vuole, un po’ di tempo», di sollevarle («poi le raddrizziamo tutte, noi, quelle gambe», GdO 224). Attraverso questo espediente strategico Sanguineti riesce a inventare un plot che giustifichi la presenza di una stessa inquadratura delle gambe, duplicata in formato orizzontale e verticale. Già nel cap. cii il narratore ecfrastico si era trovato di fronte alla riproduzione fotografica di un volto maschile, in un’impasse grafica risolta grazie a una paradossale agnizione («c’è la mia testa in negativo, in primo piano, che urla, con una specie di ascia in mano, che è uno sgorbio nuovo, che mi fende una guancia», GdO 216). Nei capitoli successivi il protagonista subirà un’ulteriore metamorfosi identitaria, trasformandosi in un monstrum a tre teste: «L’io di mezzo è una donna. L’ultimo io, che è un po’ nano, è con gli occhiali scuri, con la barba. Anche l’io che è una donna, però, ha gli occhiali scuri. L’io giovane, lì a sinistra, ha le scarpe con i chiodi» (GdO 225). Come ha rilevato correttamente Elisa Sotgiu, l’ecfrasi nel Giuoco «permette di indicare con ‘io’ qualsiasi elemento della rappresentazione, di cambiarlo arbitrariamente, di moltiplicarlo»,(12) in una dilatazione irriverente e parossistica del perimetro stesso del soggetto umano.

All’interno di queste caselle, insomma, qualsiasi alterazione nella traiettoria del personaggio e del suo deuteragonista geometrico viene intercettata dallo sguardo ecfrastico attraverso un dispiegamento di indicatori spaziali («all’indietro», «nella direzione opposta», «verso sinistra», «in alto», ecc.) e di dettagli locali (le «scarpe con i chiodi» indossate da uno degli «sgorbi» oppure la «carrucola» a cui si aggrappano i tre esseri gemellari nel segmento finale).

La difficile collocazione mediale dell’oggetto, un film-collage disegnato, viene tematizzata dallo stesso Sanguineti, che cita diligentemente le tre tecniche (l’«inquadratura» per il cinema, il «negativo» per la fotografia e il riferimento conclusivo alle sagome create «senza staccare la penna dal foglio» per il disegno). Per Mussio il «supporto / pellicola» offriva all’artista la superficie su cui graffiare una storia «scarabocchiata di segni, parole, direzioni di movimento di macchina, ritagli, battute»,(13) nella costruzione di un palinsesto intermediale pienamente coerente rispetto alle tipologie assemblative di fonti predilette da Sanguineti.

In conclusione, l’inserimento di una casella tributata a Mussio (e, in generale, ai documenti ritagliabili da una rivista come «Marcatrè») ci porta ad avanzare alcune riflessioni storiografiche e interpretative relative alla contestualizzazione (e alla ricezione pratica) del romanzo. In primo luogo, considerare il Giuoco come un prodotto culturale del proprio tempo non implica alcun disvalore negativo, soprattutto se l’operazione viene rapportata a uno scrittore per il quale la storia della letteratura dovrebbe coincidere idealmente con una «storia del ‘materiale verbale’ lavorato dalle società umane» (14) e non con un catalogo di assoluti trascendentali. Il Giuoco dell’Oca è un testo che potrebbe essere stato scritto soltanto a metà degli anni sessanta; il repertorio di immagini accumulate dallo scrittore-collezionista riproduce, in forma quasi didascalica, l’orizzonte conoscitivo e iconografico dell’«operatore culturale» che si trovava a vivere all’interno di una precisa rete di occasioni plastiche, in cui un’idea romanzesca poteva nascere a margine di una mostra o nell’intervallo tra due atti di una pièce teatrale. Restituire il Giuoco alla storia, attraverso l’ecfrasi, significa provare a comprendere il messaggio più pedagogico che intellettualistico dell’esperimento, rovesciando un certo paradigma stanco che vede la Neoavanguardia come un laboratorio aristocratico di virtuosismi elaborati a dispetto (letteralmente) del pubblico. Soltanto rimettendo il romanzo con i piedi sul terreno della storiografia sarà possibile iniziare a interrogarsi criticamente sulla presenza simultanea di Rauschenberg e di Adami, di Bosch e di Batman, allineati dalla scrittura sanguinetiana non in virtù di una poetica della giustapposizione ma, piuttosto, come sintomi di un discorso che idealmente poteva proseguire, fuori dal perimetro di ogni capitolo, nei dibattiti di «Marcatrè» o del «Verri». Il Giuoco rappresenta quasi un’istantanea ritagliata dal continuum della vita interdisciplinare della Neoavanguardia, in cui il ‘travestimento’ di un manifesto di Rotella, ad esempio, si inserisce nello spazio tra una visita collettiva a una sua mostra e la discussione serale sugli sviluppi contemporanei del collage. Sanguineti invita il lettore, imitando il gesto del narratore ecfrastico del cap. lxxix, ad avvicinare l’occhio al tagliandino del libro e a «guardarci il mondo» – non il Mondo come totalità atemporale ma quello specifico contesto culturale degli anni sessanta, di cui il romanzo viene a disegnare il tabellone da gioco (nonché il bilancio) ideale. Il Giuoco è una Wunderkammer, senza dubbio; ma una Wunderkammer storica e materialistica, i cui oggetti mirabolanti non appartengono all’archeologia o all’antiquariato, ma a quell’enciclopedia della prassi che si costruisce attraverso «il gioco sociale costitutivo, […] che è un gioco tragico, indubbiamente, perché è il gioco della lotta di classe tout court».(15)

[Questa sezione è tratta, con lievi variazioni, da Chiara Portesine, «Una specie di Biennale allargata». Il giuoco dell’ecfrasi nel secondo romanzo di Edoardo Sanguineti, Pisa-Roma, Fabrizio Serra, 2021]

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Per rendere fruibile l’argomentazione, si riproduce in coda il testo dei tre capitoli sanguinetiani accompagnati dalle rispettive immagini di Magdalo Mussio (Go for your money, ripresa su 5 mm. di china su carta e china su acetate, fotografie e graffi su pellicola, 1966. Per gentile concessione della sig.ra Emma Bellavita).

CII

La freccia magra ha la cuspide grassa. Mi insegue. Io butto i miei piedi così avanti, inseguito così, nella mia fuga, che cado tutto all’indietro, quasi. Io sono uno sgorbio, inseguito da uno sgorbio. Con questa posizione della fuga che io tengo, inseguito così, uno crede che la freccia magra mi rende retrogrado. Sembra che una forza ignota, che emana dalla cuspide grassa, che mi punta così alle spalle, mi trascina così all’indietro, verso la freccia che mi insegue. Poi la freccia magra mi raggiunge, con la sua cuspide grassa. Si contorce sopra la mia testa, mentre io già procedo nella direzione opposta. Io butto i miei piedi verso destra. La freccia magra mi trafigge il collo. C’è la mia testa in negativo, in primo piano, che urla, con una specie di ascia nera in più, che è uno sgorbio nuovo, che mi fende una guancia. Poi la freccia magra procede più avanti, mentre io procedo verso sinistra, mentre io metto tutte in alto le mie braccia, tutto su un piede solo. Poi c’è la faccia della donna in negativo, tagliata sopra una sua mano in negativo. Io salgo sopra il margine sinistro dell’inquadratura. Corro dietro la freccia che mi insegue, che adesso mi precede, che sale così in alto, che sfiora il margine superiore dell’inquadratura, che si fa la sua curva, lì in alto. Poi corro tutto a testa in giù, inseguendo la freccia magra, che si è raddrizzata tutta, verso una lampada che sporge lì da un muro, sul margine destro, che illumina tutta l’inquadratura, che annega tutto in una grande luce bianca.

cv

Sto precipitando. Le mie mani annaspano nel vuoto. La cuspide grassa mi minaccia la testa. Sto precipitando dal margine destro dell’inquadratura. Dico la mia paura a un grande microfono che cresce su, lì nel pavimento dell’inquadratura. Poi sparisce, il grande microfono che cresce su. È una freccia nuova, adesso, che cresce su, con una nuova cuspide, magra. Mi minaccia la testa che viene giù, così dal basso. La mia testa è rovesciata in negativo. La freccia vecchia, che ha la cuspide grassa, cade già con me. Misura tutta la mia caduta. Mi accompagna già per un bel pezzo, fino al collo. Poi c’è la donna, di sole gambe, con le calze bianche. Le hanno fotografate in piedi, quelle gambe, con le calze. Poi le hanno coricate così, bianche così, con i piedi a destra, le mezze cosce a sinistra. Passa un po’ di tempo, allora, perché ci vuole, un po’ di tempo. Poi le raddrizziamo tutte, noi, quelle gambe. Ma intanto io divento due, con due frecce con le cuspidi grasse. Io e io siamo lì con le pistole puntate, di fronte alle due frecce che scappano. Una freccia scappa a sinistra. L’altra freccia, che è già scappata prima, è già salita su, torna già indietro. Poi le due frecce spariscono. Io divento tre, con tre pistole. L’io di mezzo è una donna. L’ultimo io, che è un po’ nano, è con gli occhiali scuri, con la barba. Anche l’io che è una donna, però, ha gli occhiali scuri. L’io giovane, lì a sinistra, ha le scarpe con i chiodi.

CIX

Ci sono sempre tre volte, io, con tre pistole. I tre io sono tre sgorbi che corrono, uno addosso all’altro, a catena. Corrono dietro le due frecce, tutti neri. Una freccia è all’altezza dei tre io, e corre a destra. La freccia più lunga è sopra, che corre, che vola, che fa una curva, che scappa in aria, così. Poi io metto le mie mani sopra l’inquadratura. Mi tolgo la testa. Io e io sono rimasti soli, ma in negativo, così in due, bianchi, a sparare sopra il bianco del negativo. C’è la donna senza testa, adesso, ma in negativo, tagliata nel basso ventre, con una banana in mano. Poi l’inquadratura scende sopra le sue ginocchia, taglia i suoi piedi. Poi la donna si gira, senza testa, con un buco nero. L’inquadratura sale un po’. C’è il buco nero, la donna con un fazzoletto sopra le natiche, con un triangolo bianco, con un pezzo di scala. La donna cammina. Poi cammina ancora. La donna cammina sempre. Io sono io, tutto solo. Mi tengo a una carrucola che scorre in alto, sopra un doppio filo. Trascino anche io e io, dietro, a scorrere. Ci sono i tre io, neri, che scorrono. Un io è tutto nero davvero. I due io che si intrecciano a destra, scorrendo sempre, osceni come sono, li ho fatti senza staccare la penna dal foglio, mai.

Note

[1] La frase è tratta dai Manifestes du surréalisme di André Breton (Paris, Gallimard, 1970, pp. 14-15).

[2] Edoardo Sanguineti, Carol Rama, a cura di Luigina Tozzato, Claudio Zambianchi, Torino, Franco Masoero, 2002, p. 23.

[3] Edoardo Sanguineti, Ritratto del Novecento, a cura di Niva Lorenzini, San Cesario di Lecce, Manni, 2009, p. 21.

[4] Adopero qui il titolo del volume Edoardo Sanguineti e il gioco paziente della critica. Scritti dispersi (1948-1965), a cura di Gian Luca Picconi, Erminio Risso, Milano, Edizioni del Verri, 2017.

[5] I tre capitoli si trovano rispettivamente in Edoardo Sanguineti, Il Giuoco dell’Oca, Milano, Feltrinelli, 1967, pp. 216-217, 224-225 e 233-234. Per ragioni di praticità, d’ora in poi si farà riferimento al romanzo attraverso la sigla GdO.

[6] Manuela Manfredini, Dal labirinto al mosaico. Sulle prose di Edoardo Sanguineti poeta, «Istmi», xix-xx, 2007, pp. 87-131: 111.

[7] Per queste informazioni e per l’invio delle riproduzioni fotografiche, ringrazio la generosa disponibilità di Emma Bellavita.

[8] Magdalo Mussio, Go for your money, «Marcatrè», 19-20-21-22, 1966, pp. 94-99.

[9] Sulla rivoluzione grafica di «Marcatrè», cfr. l’intervista di Elisa Fongaro a Mag- dalo Mussio (2 dicembre 2004), disponibile all’indirizzo: http://archivio.archphoto. it/2009/03/19/speciale-marcatre_magdalo-mussio/.

[10] Eugenio Battisti, La tavolata e il fumoir, «Marcatrè», 1, 1963, p. 2.

[11] Renato Barilli, Il Gruppo 63 e le arti, in Il gruppo 63 quarant’anni dopo, Atti del Convegno di Bologna (8-11 maggio 2003), a cura di Renato Barilli, Bologna, Pendragon, 2005, pp. 119-121: 120.

[12] Elisa Sotgiu, Il Giuoco dell’oca nella trilogia di Edoardo Sanguineti, «Italianistica», 2, 2016, pp. 141-155: 148.

[13] Magdalo Mussio, Un appunto per V.F., in Arte e cinema. Per un catalogo di cinema d’artista in Italia 1965/1977, a cura di Vittorio Fagone, Venezia, Marsilio, 1977, pp. 61-63: 61

[14] Edoardo Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, in Idem, Cultura e realtà, Milano, Feltrinelli, 2010, pp. 179-187: 182.

[15] Edoardo Sanguineti, Per musica, a cura di Luigi Pestalozza, Modena-Milano, Mucchi-Ricordi, 1993, p. 211

di Giulia Pigliapoco

Ospito qui un estratto da Sulla soglia del dicibile. Appunti attorno all’opera di Magdalo Mussio di Giulia Pigliapoco, primo titolo pubblicato nella collana “Quaderni di teatro” dell’associazione Congerie. Il libro è affiancato dal volume d’artista “L’odore del bianco”, che documenta -attraverso fotografie, testi e partiture visive- il lavoro teatrale  di Pigliapoco insieme a Vincenzo Consalvi.

Il secondo mondo o luogo interdetto

Solo resiste al tempo quel che si fa col tempo. E quello che si fa con l’eternità? La poesia viene quando restiamo nell’inesauribile compagnia della solitudine. Viene come un sùbito taglio, dove si mischiano con fredda febbre, sangue con sangue, due separati mondi^[1].

Due mondi – e io vengo dall’altro^[2].

Due separati mondi, uno di qua uno di là. Quello di là sembra esserci vietato e non sempre riusciamo a vedere ciò che c’è ma soprattutto non sempre vogliamo vederlo. La parola impregnata di energia tende sempre al di là di sé, la realtà è sempre più di sé stessa. È proprio in quell’al di là che si rivela il simbolo. Florenskij lo definisce come «un’entità che manifesta qualcosa che esso stesso non è, che è più grande e che però si rivela attraverso questo simbolo nella sua essenza. Il simbolo è una realtà la cui energia cresciuta insieme o, meglio, confluita [stratvorennaja] insieme con un altro essere più prezioso rispetto a lui, contiene in sé quest’ultimo»^[3]. André Lalande afferma che «il simbolo è qualunque segno concreto che evochi, in un rapporto naturale, qualcosa di assente o che è impossibile percepire»^[4]. Continuando, ne indica poi le sue proprietà: «è un segno concreto, non è un segno astratto, non è un’allegoria, è una realtà»^[5]. Si tratta dunque di un segno che conduce ad altro, che evoca un’assenza di per sé già esistita, dunque portatore di una qualità di presenza. Se possiamo dire che qualcosa è assente, è perché si è stati a conoscenza con il gusto della presenza. Il segno, cioè simbolo, non è soltanto un significato, ma è più del segno e di sé stesso, perché tende già di per sé verso ciò che indica.

Mussio, come un primitivo, sembra mettere alla base di tutta la sua esperienza ideologica le ragioni del culto, come contenuto intero del logos. Come per il primitivo la danza, la maschera, le processioni, l’atto di imitazione, così per Mussio la parola, i segni, le tracce, le immagini sono esempi di raffigurazione simbolica della realtà. «Stabilire un nesso tra le forze naturali e l’uomo, di creare cioè il symbolon, l’anello di congiunzione, ed ecco che il rito magico opera allora un collegamento reale inviando un mediatore…»^[6]. Mettere nello stesso piano l’oggetto reale e la figura dell’oggetto, cioè il suo simbolo: essi sono uniti, sono la manifestazione di un’unica e medesima sostanza, che è il divino, il mondo. Come un uomo primordiale che non ha orizzonti. Nelle opere di Mussio il tutto è nel tutto, l’uomo è nell’uomo, il flusso nel flusso, il divino nel divino. Percepiamo la sostanza omogenea, pesante e simbolica, di ciò che c’è, del questo e del quello, del sé e dell’altro, come tutto. Il simbolo, scrive Emilio Villa, è «da intendere come intensificata naturalezza, come intensificazione e moltiplicazione di concretezza, come iterazione dell’atto profondo»^[7].Nell’operare di Mussio è segnata l’azione del toccare, ottenere, tenere, trattenere, possedere l’energia, l’essere. Dunque, è già tutto nella sua mano e Mussio si limita a produrre, agire, senza voler dimostrare quello che è saputo. Ma davanti ai suoi lavori ci si chiede se al concetto di presenza, di essere e di verità, sia possibile sostituire una pratica altra che permetta di tradurre i concetti in significati. La risposta è negativa, perché al di là delle ipotesi che possiamo formulare, nessun significato, nessuna interpretazione certa è possibile. Ciò che si fa nel luogo è l’ipotesi dell’altro luogo, è un continuo rimando a ciò che non può farsi presente e che come tale eccede il pensiero, che vuol esser detto senza potersi dire.

Ciò che possiamo trovare nel luogo è una vera e propria frantumazione dello spazio, dove soltanto i più attenti riescono a vedere più superfici, riescono a vedere ciò che c’è dietro. Così come è lo spazio, anche i segni, le parole, le tracce, gli episodi, le narrazioni, i frammenti si distaccano completamente dalla propria parola, riferimento o immagine per inseguire un’altra identità. Essere da questa parte o dall’altra, essere uno e nessuno e insieme tutte le possibili maschere, essere una possibilità rivolta al passato è quel che ci rimane.

«Ora, se l’opera non ha più una sua centralità è l’altrove a dominare e a dividere gli spazi. Ma l’altrove è in nessun luogo, è questa mancanza di luogo, rimanda a ciò che è senza esserci, è pura allusione senza certezza, ma non per questo meno reale di ciò che viene indicato per esserci e rimane nella propria identità».^[8]

Non possiamo non pensare che tutto l’operato di Mussio guardi a questo vuoto, al non detto, probabilmente per indicarci i luoghi deputati della morte, dello stesso accadere. Anche il semplice segno di Mussio diviene traccia incisiva, strada da seguire quantomeno con lo sguardo; e più si distacca della realtà, più progredisce di intensità, più l’uomo ne è attratto, più il simbolo si sostiene da solo. I suoi segni sono già oltre la comunicazione e i suoi equivoci. Segni continuamente in divenire, iniziati a essere prima ancora di apparire. È nella sottrazione, nella sparizione, nella distanza che il semplice segno diviene segnale simbolico. Quello di Mussio è un segno che traccia il dominio della forma che sia umana, animale, divina, oggetto percepito o figurato, presentato o raffigurato. «Il segno è figura, la figura è atto, l’atto è unità, comunione, integrazione, generazione; l’unità è il divino, il divino è figura, la figura è segno. Così come azione e simbolo sono la medesima realtà»^[9].

Ciò che quell’insieme di segni/simboli attiva è una sorta di movimento di fuga, una migrazione che tende a spostare di continuo il proprio luogo di rivelazione verso un perenne altrove, verso il secondo mondo. Ci troviamo davanti a qualcosa che si produce davanti ai nostri occhi, ma alterato e proiettato in un’altra dimensione. Ciò che vediamo fa parte di un’altra scena, o meglio, è fuori dalla scena e per questo ogni sua manifestazione non rivela mai una presenza. In questo senso possiamo parlare di segno o simbolo, delle sue due facce, di significante e significato. Soltanto attraverso la passione effimera dei segni e la loro continua messa in opera espressiva è possibile ricavare il senso simbolico dell’esistenza, la sua verità e il suo unico scopo visibile. «Il simbolo è un oggetto tagliato in due»^[10], scrive Edmond Ortigues. Un simbolo dunque che separa, divide, ma in fine unisce.

«Il gesto del braccio del polso della mano produce il simbolo, riconduce l’essenza istantanea della vita»^[11].

Se il gesto del braccio del polso può produrre il simbolo, si può dedurre che il corpo stesso è simbolo, è parola espressa in gesto, «è l’espressione che dà la giuntura tra ogni interno ed esterno, tra il creante e il creato»^[12]. Mussio, attraverso se stesso, collega ciò che è al di fuori di lui con ciò che è dentro, proiettando nelle sue opere, o nel secondo mondo, tutta la sua energia: dentro le sagome, nel solco delle incisioni, dentro un punto o un buco, dentro uno spazio vuoto, dentro il nero o il bianco, dentro un angolo, dentro una traccia o tracciato, dentro le bestie, dentro la freccia, dentro il numero, dentro la punta, dentro il sentiero che conduce o non conduce a un luogo, dentro la pietra, dentro il sole o la luna, dentro una porta, dentro una scala che porta verso il basso o verso l’alto. Anche nei segni, nei sottilissimi segni come pensieri, nelle vibrazioni, nelle crepe, nella paura, nella tragedia, è presente il simbolo. Addirittura, le sue parole ne sono gravide.

i guaritori

i maestri

il suicidio

il corpo del mostro

la pestilenza e la sterilità

le impiccagioni

la distruzione destinata

la malattia inadeguata

l’accettazione dell’enigma

il simbolo decisivo

la precisione dell’incerto

l’oscurità manifesta

la destrezza arcaica

l’esperienza e l’abilità

il piccolo iniziato dell’ignoto

le identiche origini

l’evanescenza fioca

oscura e avara

il simbolo che non si manifesta^[13]

Un simbolo che è già nel polso dell’uomo, un simbolo che agisce eliminando la distanza tra morte e vita. Ogni numero, immagine, segno o traccia, si inscrivono sul luogo per darci forse la certezza del luogo, ma non assumono altro che il valore del successivo e del precedente insieme, facendosi punto unico. Andare oltre il tracciato dell’opera è forse abbandonarsi alla propria angoscia esistenziale. Si assiste dunque, nelle opere di Mussio, a un rituale che sfugge completamente a ogni comprensione, e ciò che ne deriva è un’ambiguità, una trasparenza, un forse qui o là. «Il simbolo non funziona su oggetti ma su immagini»^[14], dunque si parla di esperienza simbolica quando si ha un passaggio dall’oggetto all’immagine, quando smettiamo di considerare le realtà esterne o le realtà interne come oggetti e cominciamo a considerarle immagini. Una realtà intesa così acquisisce una forma di duttilità e dinamismo e l’immagine così rimanda ad altro, non è soltanto oggetto. Se siamo attenti a guardare un oggetto come a un’immagine, esso sicuramente ci invita a guardarlo, ci invita ad andare al di là. È in questa prospettiva che si devono guardare le opere di Mussio: «il simbolo allora è, tutto intero nei suoi elementi, pregnante fisicità»^[15].

Davanti alle opere di Mussio, per un attimo ci troviamo nel secondo mondo o luogo interdetto, dove le immagini dimorano e con attenzione possiamo percepire il suo vissuto, possiamo a volte riuscire a vedere ciò che l’artista non vede: la sua verità. Porte, frecce, numeri, colonne, figure geometriche, punti e virgole, luna, aquilone, balena, ruote meccaniche, scale, torri, mostri strani, castelli, croci, case, finestre, bare, coltelli, note musicali, colori, serpenti, strade, pesci, parole, corpi. Ogni ipotesi, cancellatura, immagine, traccia, segno, spazio cancellato, itinerario o documento, sono impregnati di energia e di forza.

Magdalo Mussio, particolare da Il corpo certo o il luogo di una perdita, Altro / La Nuovo Foglio 1977

Mussio ci propone immagini viventi, immagini che sembrano risvegliarci la coscienza. Se guardassimo con attenzione scopriremmo che la porta, freccia, numero, luna, aquilone o casa che si presenta nelle sue opere, abita anche in noi, e non soltanto nel luogo bianco. Nell’immagine è dunque insito l’invito a guardare; sia ciò che ci si presenta davanti agli occhi, sia ciò che è in noi, cioè sempre qualcosa d’altro.

Davanti alle immagini che l’artista ci presenta e che vuol comunicare c’è sempre qualcosa che va al di là del rappresentato. «Si potrebbe dire che consegnandosi validamente alla logica delle immagini, agendo con esse, l’uomo scopre in modo empirico e non ancora riflessivo, di essere radicato in una forza creatrice»^[16]. L’uomo, dunque, guardando l’immagine percepisce che è ciò che guarda, si consegna a sé stesso, fa esperienza di ciò che egli è. Guardare inoltre significa pensare, pensarsi.

«Dov’è caduta una voce, dove il fiato è mancato, sta, in alto, un piccolo segno. Su nient’altro che quello, esitante, si avventura il pensiero»^[17].

Ma dietro a ogni immagine, a ogni pensiero, l’uomo, oltre alla consapevolezza che può acquisire di sé e di ciò che vede trova sempre un enigma che può essere intuito soltanto al di là della soluzione. Si ha sempre paura della verità, o meglio della rappresentazione che noi ne facciamo. «È questa arcaica paura contenuta in ogni rappresentazione che, nell’enigma, trova la sua espressione e il suo antidoto»^[18]. La verità comincia soltanto un momento più in là da dove cominciamo a riconoscerla, e per questo è importante che la rappresentazione si fermi un istante prima della verità. Se venissimo a sapere ciò che veramente Mussio voleva raccontare con ogni suo disegno, parola, numero, se si potesse intravedere ciò che sta al di sotto delle cancellature, ciò che sta dietro al colore, se potessimo vedere ciò che sta nel foglio bianco, se sapessimo il significato dell’inchiostro o di un semplice segno sarebbe uno scandalo o soltanto un’illusione.

Sarebbe tutto capito, sarebbe la morte dell’interrogazione. Al linguaggio non rimane che la mancata rappresentazione del linguaggio, il suo scopo ultimo è l’incomprensione. «Se, invece, pazientemente dimori nella vacuità della rappresentazione, se non te ne fai alcuna rappresentazione, questo, o beato, è il cammino che diciamo di mezzo»^[19]. Lasciare che il vuoto sia vuoto, non attribuire l’essere o il non essere. Saper restare sulla soglia è il compito più difficile dell’essere umano. E dunque nelle immagini di Mussio possiamo soltanto dire ciò che ci si presenta, ipotizzare ciò che potrebbe essere, non ciò che è.

«Quello che rimane è anche di avere paura. Io credo che nessuno di noi (costa, kuperman, de paoli, ecc.) sappia come fare: e questo è lo scopo (se c’è) dell’operazione. Ma se ci troviamo a non sapere questo è un modo che mi interessa»^[20].

Nei lavori di Mussio ciò che ci attrae è il mistero, l’incompiuto, il nascosto, è proprio quello che non riusciamo ad arrivare a capire, e questo ci costringe a interrogare, interrogarci. Il secondo mondo è per pochi, e soltanto i più attenti possono riscontrare di tutto.

Ci si trova davanti ai suoi lavori come appena svegliati, dove il ricordo del sogno è appena accennato dal pensiero, dove non si capisce bene dove si è stati, o dove ancora si è, infatti impauriti percepiamo «la sgradevole consapevolezza di svegliarsi ancora in un sogno che non tendeva ad esaurirsi»^[21]. Ci troviamo spaesati, non sappiamo bene da dove incominciare a ricordare per capire, a ricordare per essere, e dunque vaghiamo e ci facciamo trasportare da frecce e numeri. Frecce e numeri cioè tempo e spazio, forse gli unici simboli che potranno condurci al tutto o al niente.

Mussio stesso scrive riguardo i numeri: «l’occupazione dello spazio numerando non significa altro, o non vuole essere altro, che il trasferimento in numerazione progressiva dei momenti necessari (come tempo) impiegati nella realizzazione. Tempo che corrisponde all’occupazione e misurazione della stessa superficie. Nessuna dicotomia quindi tra allusione ad una figura e allusione a ciò che è senza figura come fatto letterario. Quale sia il codice risultante è nell’impronta stessa lasciata dagli inchiostri o dagli altri materiali; la traccia di un’azione che nel tempo e nella prassi si svolge nell’inscindibile contemporaneità mentale di lettura e percezione estetica. Parlerei allora di evento, accadimento, di verifica memorizzante dell’esistenza o, al limite, parafrasando, di action poeting»^[22].

Magdalo Mussio, particolare da In pratica, Lerici 1968

Mussio è riuscito a costruirsi il suo tempo e il suo spazio. Ci troviamo dunque veramente in un altrove, nel secondo mondo o luogo interdetto, dove tempo e spazio diventano autonomi. Lo spazio percorso dai suoi numeri sembrerebbe rappresentare il tempo impiegato della trascrizione di essi. Ma non soltanto questo, i numeri contano loro stessi, contano i colori, le cose, gli animali, gli oggetti, il luogo, lo spazio bianco della pagina.

Possiamo trovare file di numeri che seguono un percorso forse già segnato, numeri che sembrano voler scappare via o farci strada da seguire, numeri sparsi o dentro a un cappello, numeri giganti che si impongono alla pagina e numeri invisibili a scomparire dietro di essa, numeri sopra una scala a segnare forse l’arrivo o l’inizio, numeri incastrati in figure geometriche, numeri che diventano parole, segnali, immagini, simboli da seguire. «La locomotiva l’8, i sassi il 3, le armi il 5, gli scudi il 123»^[23].

E poi le frecce, altro simbolo fondamentale in Mussio. Frecce che vanno di qua e di là, di su e di giù. Frecce gigantesche o quasi invisibili, frecce che consigliano dove guardare e che cosa guardare, che indicano sé stesse o un colore, nome o immagine a volte intraducibile o che si nascondono, frecce che rivelano qualcosa o nulla, che vanno verso il bordo del luogo, che scappano, o che si dirigono al suo centro per affermarsi. Frecce che corrono, che si rincorrono, che giocano al girotondo.

Frecce che diventano pesci, uccelli, colonne, strade, case, alberi, cerchi, sole. Frecce che prima di tutto sono: «semplice registrazione di un modo dell’Es. (Se infatti i gesti indicativi sono il primo stadio del linguaggio umano, il gesto che si compie nel tracciare l’appunto/ freccia non si potrebbe considerare una proiezione grafica di tale processo primario?)»^[24].

Per chi come Mussio voglia rappresentare simbolicamente il divenire, i gradini e le scale sembrano rappresentare la prima esperienza dell’umanità. «L’uomo che non procede più a quattro zampe ma in posizione eretta, e perciò ha bisogno di un ausilio per vincere la forza di gravità quando guarda in alto, ha inventato con la scala lo strumento per nobilitare questa sua inferiorità nei confronti dell’animale»^[25]. «Salire, è l’excelsior dell’uomo, il quale dalla terra tende al cielo: è l’atto simbolico per eccellenza, che conferisce all’uomo deambulante la nobiltà del capo elevato, rivolto verso l’alto»^[26].

Dunque, come per le frecce e per i numeri, Mussio sembrerebbe utilizzare il simbolo della scala per condurre qualcosa da qualche parte. Simbolo che trasferisce, trasporta. Possiamo trovare scale che scendono e che salgono, scale che si uniscono a diventare un tetto di un rettangolo, scale diagonali, scale che escono dal luogo e ricompaiono nello stesso luogo, scale che interrompono linee e trafiggono figure geometriche, scale finissime che sembrano crollare e scale spessissime a tenere parole. Scale che, interrotte, formano triangoli, scale come montagne da percorrere con lo sguardo, scale a diventare serpenti che strisciano nel foglio.

E poi il serpente, altro animale/simbolo molto frequente nei suoi lavori. Il serpente considerato da sempre l’animale più terrificante. Lo ritroviamo nelle civiltà indiane del Nuovo Messico e dell’Arizona, ci dice Warburg, spiegando che già allora il serpente «come in tutti i riti pagani – è venerato come il più vitale dei simboli di culto»^[27].

Cleo Jurino, raffigurazione cosmologica. Santa Fe, 1896, con appunti di Warburg.

Guardando questa immagine non può non venirci in mente, parte dell’operato di Mussio. Serpente con lingua a punta di freccia, scale a salire, numeri sparsi. «La casa-universo con il tetto a forma di scala, la lingua a punta di serpente, così come lo stesso serpente, sono elementi costitutivi del linguaggio simbolico figurato degli indiani. Senza dubbio nella scala è racchiuso – come qui posso solo accennare – un simbolo panamericano e forse universale del cosmo»^[28]. Il serpente per gli indiani diventava il mezzo per scatenare i temporali: portatori di salvezza in certi periodi dell’anno. Attraverso danze, cerimonie e riti particolari, i serpenti diventavano dunque «mediatori e suscitatori di pioggia»^[29].

Forse Mussio non pensava al serpente come divinità da idolatrare per far piovere nei periodi di siccità. Ci sono infatti altri infiniti significati e altrettante rappresentazioni del serpente, basti pensare al «serpente sull’albero del paradiso – causa prima del male e del peccato – regge infatti il corso degli eventi nell’universo della Bibbia»^[30], o nella teologia medievale dove «il serpente riesce a riproporsi come simbolo del destino»^[31], e ancora nelle sculture dell’antichità, un esempio ne è Laocoonte: espressione della massima sofferenza umana; dove troviamo il «serpente come potere ctonio distruttore»^[32], e in ultimo nella visione pessimistica del mondo in contrapposizione col serpente demone, sempre nell’antichità troviamo Asclepio, «dio della salute dell’antichità, ha come simbolo il serpente attorcigliato al bastone»^[33]. «Attorcigliato al suo bastone è lui, ovvero l’anima dipartita del defunto, la quale continua a vivere e riappare in sembianza di serpente»^[34].

Balena, altro simbolo nelle opere di Mussio. Potremmo presumere che la balena disegnata da Mussio abbia un nome: Moby-Dick. Come nell’opera di Melville, la balena di Mussio ci porta a intuire, a domandarci cosa si potrebbe nascondere sotto il mostro bianco e dove potrebbe portarci.

Come le frecce, i numeri, le scale, i serpenti, così la balena «sfiorasse quest’allusione al labirinto e all’uscita e immersione in un oceano di silenzi»^[35]. Dunque, possiamo riscontrare una ricerca continua di significato, di verità, di un principio primo, una ricerca ossessiva di speranza sia in tutto l’operato di Mussio, sia in Ahab personaggio fondamentale del Moby-Dick in caccia continua in tutti i mari del mondo per la balena bianca, causa della perdita della sua gamba. Se siamo attenti, al di sotto del Moby-Dick romanzo, Moby-Dick parola o Moby-Dick immagine, come in tutto l’operato di Mussio emerge «una misteriosa allegoria dell’eterna lotta tra bene e male, tra la salvezza e la condanna, in cui l’essere umano vive sospeso lungo tutta la sua esistenza»^[36].

Dentro l’angoscia generata dall’impossibile impresa o dal ricercare una verità ultima, tutto si fa enigma, simbolo, e all’uomo non rimane che esserne ancora più attratto. Contro il mistero della balena, e contro la verità nascosta nell’ opera di Mussio non si può nulla.

«Una caccia. L’ultima grande caccia.

A cosa?

A Moby Dick, l’enorme capodoglio. Vecchio canuto, mostruoso; nuota solo ed è smisurato nella sua rabbia dopo essere stato attaccato così tante volte. Bianco come la neve.

È senza dubbio un simbolo.

Di cosa?»^[37]

Cosa potrebbe essere allora la balena bianca? Cosa si nasconde dietro? Essere immenso che vaga nell’oscurità dell’oceano, che è la vita. Grande contenitore. Essa forse è l’interrogazione, il presagio, la verità, la coscienza. «Vogliamo braccarla. Assoggettarla alla nostra volontà»^[38]. È una maniacale caccia a sé stesso quella che Ahab intraprende con Moby-Dick, e più non riusciva a scovarla più esso si addentrava nel mistero della vita. Più ricercava, più non trovava altro che risposte terrificanti. «Per me quel muro è la balena bianca: me l’hanno addossato contro. A volte penso che al di là non ci sia nulla. Ma basta e avanza. M’aggrava; mi soverchia: in lei scorgo una forza oltraggiosa, retta da imperscrutabile malizia. È quell’ imperscrutabilità che più di tutto ho in odio: e la balena bianca sia il mandante o la balena bianca il mandatario, su di lei io sfogherò quell’odio»^[39]. E allora la caccia diventa il percorso della vita dell’uomo verso la morte. Si va sempre verso qualcosa che non si può capire, che non si può interpretare ma che in fin dei conti ci rappresenta. Si va sempre verso l’indicibile, l’invisibile. Soltanto nel secondo mondo o luogo interdetto forse, possiamo dire ciò che non si può dire, raggiungere l’introvabile, affidarci all’inaffidabile. Quando non si cerca niente si trova sempre qualcosa o tutto. Quando si guarda più in là di quello che si vede, si riesce meglio a vedere.

Per arrivare a sapere tutto

non voler sapere nulla in nulla.

Per arrivare a godere tutto

non voler godere nulla in nulla.

Per arrivare a possedere tutto

non voler possedere nulla in nulla.

Per arrivare a essere tutto

non voler essere nulla in nulla^[40].

Ahab cercando il nulla, desiderando il sapere, l’essere, si è trovato dentro la verità, dentro il tutto. Senza rendersi conto, andò verso qualcosa che non poteva più esser detto, espresso, raccontato, ma soltanto raggiunto.

«Oh, dopo una vita solitaria, solitaria anche la morte! Oh, ora sento che la mia suprema grandezza sta nel mio supremo dolore. Oh, oh! da tutti i vostri confini più remoti riversatevi ora qui, prodi marosi dell’intera mia esistenza trascorsa: coroni la mia morte alto un frangente! Ti vengo incontro rollando, balena che tutto distruggi e non riporti vittoria; fino all’ultimo io lotterò con te; dal cuore dell’inferno ti pugnalo; in nome dell’odio ti sputo in faccia l’ultimo respiro. Affondino tutte le bare e tutti i carri funebri in una pozza comune! e non potendo aver né l’una né l’altro, strascinami, anzi straziami mentre ancora ti do la caccia, pur legato a te, balena maledetta! Così, getto la lancia!»^[41].

Una volta scovata la verità, addentratosi in essa quasi ad afferrarla, non gli si presentò che la morte. Solo lui, Ahab una volta caduto nel mistero dell’oceano, può sapere se esiste o meno un secondo mondo o luogo interdetto.

È nella stessa prospettiva che ci si dovrebbe porre davanti alle opere di Mussio. Non pretendere nulla, né cercare, né volerne godere, né essere, solo in quel caso forse si può arrivare a ciò che Mussio stesso voleva farci intendere o non farlo affatto. Solo in quel caso si potrebbe arrivare alla verità. Porsi morti davanti i suoi lavori è quel che ci rimane da fare.

Solo chi, è almeno una volta caduto nel mistero del luogo, può sapere se esiste o meno un secondo mondo o luogo interdetto.

NOTE

^[1] C. Campo, La tigre assenza, a cura di M. Pieracci Harwell, ed. Adelphi, Milano 2017, p. 110.

^[2] Ivi, p. 45.

^[3] Florenskij, Il valore magico cit., p. 28.

^[4] Cfr. M. Eliade, I. P. Couliano, (a cura di), Dizionario dei simboli, ed. Jaca Book, Milano 2017.

^[5] Ibid.

^[6] A. Warburg, Il rituale del serpente, ed. Adelphi, Milano 1998, p 44.

^[7] E. Villa, L’arte primordiale dell’uomo primitivo, a cura di A. Tagliaferri, ed. Abscondita, Milano 2005, p. 30.

^[8] Cfr. A. Signorini, Magdalo Mussio un cartografo amanuense della differenza, Pollenza- Macerata 1991.

^[9] Villa, L’arte cit., p. 41.

^[10] Cfr. Eliade, Couliano, Dizionario cit..

^[11] Villa, L’arte cit., p. 59.

^[12] R. Giorgi, alla ricerca delle nascite (lingua e mania), a cura di M. Mussio, ed. La Nuova Foglio, Pollenza- Macerata 1978, p. 48.

^[13] Cfr. M. Mussio, Elogio alle desolate rassegnazioni / Le Parole Gelate, a cura di F. Castro, L. Martinis, Roma/Venezia 1980.

^[14] Cfr. Eliade, Couliano, Dizionario cit..

^[15] Villa, L’arte cit., p. 63.

^[16] Cfr. Eliade, Couliano, Dizionario cit..

^[17] G. Agamben, Idea della prosa, ed. Quodlibet, Macerata 2013, p. 94.

^[18] Ivi, p. 100.

^[19] Ivi, p. 129.

^[20] Cfr. N. Cagnone, in M. Mussio, Scritture, ed. Altro/ La Nuova Foglio Editrice, Pollenza-Macerata 1977.

^[21] Cfr. M. Mussio, Il corpo certo o il luogo di una perdita, ed. Altro/ La Nuova Foglio Editrice, Pollenza-Macerata 1975.

^[22] Cfr. Mussio, Scritture cit..

^[23] Cfr. G. Sandri, Come la storia di Arone, in Mussio, Scritture cit..

^[24] Cfr. G. Sandri, Appunti su un cronista, in “Marcatrè” 46/47, ed. Lerici, Milano 1968/69.

^[25] Warburg, Il rituale, p. 26.

^[26] Ibid.

^[27] Ivi, p. 19.

^[28] Ivi, p. 20.

^[29] Ivi, p. 48.

^[30] Ivi, p. 57.

^[31] Ivi, p. 62.

^[32] Ivi, p.51.

^[33] Ibid.

^[34] Ivi, p.54.

^[35] Cfr. M. Mussio, Magdalo Mussio ad Anna Caterina Toni, in AA.VV., Charta, Macerata, 1977, p. 22.

^[36] Cfr. M. V. Llosa, Il mio romanzo preferito, in H. Melville Moby-Dick, Giulio Einaudi editore, Torino 2016.

^[37] D. H. Lawrence, Moby-Dick di Herman Melville, in Melville, Moby-Dick cit..

^[38] Ibid.

^[39] Melville, Moby-Dick, cit., p. 206.

^[40] Campo, La tigre, cit., p. 184.

^[41] Melville, Moby-Dyck, cit., p. 686.

Per la casa editrice Quodlibet è stata pubblicata recentemente un’antologia di scritti critici dal titolo Marginalia, a cura di Paola Ballesi, che traversa l’opera di Magdalo Mussio sul filo d’un discorso pittorico.

Mussio è stato il poeta della memoria randagia, della memoria a non concludere, cioè di tinte, umori e timbri dati come incrostazioni, resti indecisi di senso: «in principio era la rovina». Non si tratta di indugiare nel conforto della catastrofe, di spacciarsi, cioè, ancora per spacciati, ma di disorbitare l’assunto comune, di dire: ci troviamo, come sempre, alla fine dei tempi. Così pure è il suo cinema: uno sforzo di raccogliere -attraverso stanze animate- un etimologiario di termini devoti all’origine eppure da sempre scomparsi ed evasi.

(Senza titolo di Magdalo Mussio)

Tre film, tra gli altri: Il potere del drago (1971), Il reale dissoluto (1972), Umanomeno (che nel 1973 vinse il Nastro d’Argento); tre violazioni assemblate in forma di fiaba o forse di riaffioramenti mitici «sul versante ghiacciato del ritmo».  Bisogna innanzitutto dire che Mussio fu collaboratore in Canada di Norman Mclaren, i cui lavori sono già pareti di segni, di antefatti obliterati e messi in circolo, in gioco, giocati e contesi allo stesso tempo con lo spazio vuoto e con la misura del suono (Blinkity Blank, del 1955).  «E Bisanzio è distrutta» tuona una voce ne Il potere del drago… eppure, non assistiamo ad uno statico scandagliare dei ruderi, ma piuttosto ad un pedinamento dell’enigma sismico della superficie, di cui s’affrontano soltanto le tracce e le tracce delle tracce, i rilievi e i numeri dimenticati.

Ancora sulla questione della profondità: ugualmente nel disegno e nello schizzo, il tratto è conteso tra la memoria e la mano. Derrida apre il suo La memoria di un cieco con un frammento di Diderot: «Scrivo senza vedere. Sono venuto, volevo baciarvi la mano. È la prima volta che scrivo nelle tenebre senza sapere se formo dei caratteri. Dove nulla ci sarà leggete che vi amo».  Regno della scancellatura e della sopraffazione, ma anche fedeltà agli itinerari incerti: così come Cy Twombly dipingeva al buio o con la mano sinistra quadri visitati da memorie verbali, anche Mussio battezza nel suo cinema un elenco di inventari animati e sconnessi come preistoria degli oggetti: nominarli è chiarirne il carattere -di stampa, di riproduzione- affollato di imposture: corpo certo o il luogo di una perdita. Ma nominarli è anche e soprattutto porne la questione in essere, impuntarne il senso e l’eclissi. «Neanche fare, neanche vedere, per proprio riscuotere della vita superflua quel poco di chiarore che essa può pagare» scriveva Emilio Villa.

(Apollo di Cy Twombly)

Quelli di Mussio sono film colmi di ibridi fecondi, di ibridi inchiodati alle scenografie araldiche, alle macchine industriali o ancora a giostre ospitanti vicende del mito; sono, cioè, film di figure che continuamente si androginizzano, si danno (visitandosi di fotogramma in fotogramma) un nuovo appello: «(…) e si disse che la Terra è tutta torbida, e sotto di essa giace un altro continente» (Il reale dissoluto).  In questo senso (in questo succedersi di montaggi e verifiche incerte), l’intera opera di Mussio potrebbe essere percepita come un’unica grande riflessione attorno all’onnipresente movimento cinematografico delle cose (ecco perché una storia del cinema andrebbe fatta incominciare prima dei Lumière, come tra l’altro aveva già indicato Saint Pol Roux nel suo Cinema Vivente: «(…) la prima presentazione ebbe luogo presso Nabucodonosor. Una sera, sul muro del palazzo che faceva da schermo, si poté leggere in caratteri luminosi: Mane Thecel Phares. L’autore-proiezionista del film altri non era che Daniele dal profondo della fossa dei leoni. Poi vennero le lingue di fuoco. E di seguito, fino ai fratelli Lumière, dal nome così appropriato.»)

Opera del solco, di materia in lotta, di contesa e fedeltà sregolata verso il segno filmico, liturgia della distruzione e proposta d’etimo (coltivato e irrisolto), la grafica di Magdalo è una parentesi che instaura col cinema d’animazione una conversazione rimasta tutt’ora priva di approfondimento. Anche per questo urge uno studio che sappia vivificarne la misura, affinché il silenzio, come spesso Mussio ha ripetuto, «apprenda a non tradirsi nel tacere».

NOTA (2017-2020)

Mi pare sempre più evidente quanto già Mussio aveva avuto modo di affermare in un suo appunto del 1977, che qui cito:«[…] ho pubblicato, su Marcatrè, delle colonne di numeri, dall’alto in basso e da destra a sinistra, ebbene non so spiegarlo (ma forse è facilissimo per gli altri): è lì che la macchina da ripresa, il supporto/pellicola pienamente realizzato è chi guarda».

L’affermazione che la vera macchina da presa «è chi guarda» è un’ulteriore conferma di quanto si poteva comprendere proprio da un’attenta osservazione delle «colonne di numeri»: il cinema di Mussio sarebbe, prima ancora che una serie di cortometraggi, un qualcosa di interno al montaggio dei segni, e insieme un processo di accensione della percezione, un modo animare lo spazio ben teorizzato da Von Hildreband ne Il problema della Forma nell’arte figurativa (1893). Spiega Andrea Pinotti: «Per Hildreband, […] il movimento è ciò che permette l’articolazione del senso, è ciò che permette di connettere gli elementi disponibili nello spazio, è ciò che permette di formare l’oggetto […]. Per questo l’opera d’arte contiene sempre le indicazioni della mobilità, perché essa stessa è un suo prodotto e nello stesso tempo chiede al fruitore di mettere in movimento la propria attività percettiva che gli consente di comporre/scomporre l’immagine.»

Il cinema, dunque, come movimento percettivo: qualcosa di non fissabile in un’unica disciplina, ma piuttosto l’attentato che ogni disciplina ben “delimitata” rivolge contro se stessa.