(da L’asino D’oro, Apuleio)

La forma della trasformazione per noi è la morte: e le ultime righe, che trattano della trasformazione di Pinocchio, raccontano la morte di Pinocchio. Durante la notte, durante il sonno, Pinocchio ha scelto di morire, ha chiamato a sé gli assassini, tutte le forme del fuoco e dell’acqua, l’omino di Burro, i febbroni, i fulmini delle sue nottatacce, il Serpente, il Pescatore verde. Egli ha usato tutta la sua leggenda, tutto il suo destino per uccidersi. Nessuno poteva uccidere Pinocchio, se non Pinocchio; nessuno se non lui poteva far morire quel suo legno «durissimo». Ma vi è del mistero in questa morte. […] Morto, è rimasto come salma «appoggiato ad una seggiola, col capo girato su una parte, con le braccia ciondolonie con le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo». Pinocchio guarda quel burattino misterioso, il «burattino meraviglioso» e «buffo». Nella casa del nuovo Pinocchio resta quella reliquia morta e prodigiosa, il nuovo e vivo dovrà coabitare col vecchio e morto. Quel metro di legno continuerà a sfidarlo.

Pinocchio Une Belle Histoire racontée en images par Corneille,

La Nuova Foglio Macerata

Pinocchio peraltro non è soltanto una rassegna di figure squisitamente ed esotericamente simboliche, ma contiene suggerimenti sottili su come si opera per liberarsi da se stessi, dalla propria natura di burattini utopisti, ricercatori di soluzioni umane, per rompere i propri limiti. Il primo suggerimento è frequentare i morti. Una morta. La fatina è una morta. È la femminilità eterna, epurata d’ogni traccia temporale. È l’idea della vergine matrice del cosmo come forza che dà nutrimento e forma al cosmo, plasmando, misurando, riparando. Per liberarsi dalla presa delle forze cosmiche vedendone la fine e il principio e la ragione, la matrice che le comprende, Collodi dà un suggerimento: “Imparare a vedere la fata nel sogno”. Non diversamente Dante o Petrarca. Non diversamente Apuleio. Che altro distingue Lucio uomo da Lucio asino se non la consuetudine di vedere Iside in sogno? A chi volesse saperne di più da un moderno, suggerirei di leggere le novelle di William Butler Yeats. Perché di operazioni interiori precise si tratta, non di frasi graziose. Ma come sapere se chi accenna a tali cose – che si possono chiamare, con proprietà d’aggettivazione, abissali -parla per abbondanza di cuore e per esperienza? Conosco un solo reagente. Che dal tesoro del cuore estragga vibranti di vita, nuovi, estatici simboli degli eterni archetipi, simboli che lascino stranamente trasognati, come dei déjà vu, come delle visioni intraviste e irritrovabili, chiaramente non di questo mondo. Ebbene: quando mai altri hanno come il Collodi scostato all’improvviso la cortina del mondo quotidiano per svelarci in un estatico istante una capretta di lana turchina ritta su uno scoglio in un mare sconvolto? Solenne, strana incarnazione della Fata o Sapienza, essa non può nascere che da una verace conoscenza.

(Rubina Giorgi, da Esercizi I)

Lorenzo Mattotti

[…] E così camminarono un bel pezzo, e traversarono tutto il corpo e tutto lo stomaco del Pesce-cane. Ma giunti al punto dove cominciava la spaziosa gola del mostro, pensarono bene di fermarsi per dare un’occhiata e cogliere il momento opportuno alla fuga. Ora bisogna sapere che il Pesce-cane, essendo molto vecchio e soffrendo d’asma e di palpitazione di cuore, era costretto a dormire a bocca aperta: per cui Pinocchio, affacciandosi al principio della gola e guardando in su, poté vedere al di fuori di quell’enorme bocca spalancata un bel pezzo di cielo stellato e un bellissimo lume di luna.

(da Le avventure di Pinocchio, Carlo Collodi)

Curvo, quasi toccando con la fronte lo scalino che gli stava sopra, e su la cui lubricità la lumierina vacillante rifletteva appena un fioco lume sanguigno, egli veniva su, su, su, dal ventre della montagna, senza piacere, anzi pauroso della prossima liberazione. E non vedeva ancora la buca, che lassú lassú si apriva come un occhio chiaro, d’una deliziosa chiarità d’argento. Se ne accorse solo quando fu agli ultimi scalini. Dapprima, quantunque gli paresse strano, pensò che fossero gli estremi barlumi del giorno. Ma la chiaría cresceva, cresceva sempre piú, come se il sole, che egli aveva pur visto tramontare, fosse rispuntato. Possibile? Restò – appena sbucato all’aperto – sbalordito. Il carico gli cadde dalle spalle. Sollevò un poco le braccia; aprí le mani nere in quella chiarità d’argento. Grande, placida, come in un fresco, luminoso oceano di silenzio, gli stava di faccia la Luna. Sí, egli sapeva, sapeva che cos’era; ma come tante cose si sanno, a cui non si è data mai importanza. E che poteva importare a Ciàula, che in cielo ci fosse la Luna? Ora, ora soltanto, così sbucato, di notte, dal ventre della terra, egli la scopriva. Estatico, cadde a sedere sul suo carico, davanti alla buca. Eccola, eccola, eccola là, la Luna… C’era la Luna! La Luna! E Ciàula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo, dal gran conforto, dalla grande dolcezza che sentiva, nell’averla scoperta, là, mentr’ella saliva pel cielo, la Luna, col suo ampio velo di luce, ignara dei monti, dei piani, delle valli che rischiarava, ignara di lui, che pure per lei non aveva piú paura, né si sentiva piú stanco, nella notte ora piena del suo stupore.

(da Ciàula scopre la luna)

[…]

di Matteo Pelliti

Luca Ricci approda al romanzo, Gli autunnali (La Nave di Teseo, 2018) senza rinnegare il suo passo da raccontista convinto e, anzi, dedicando questo ultimo lavoro al suo nume Maupassant, l’autore che, a detta dello stesso Ricci, lo avviò sulla strada della scrittura durante una giovanile peregrinazione per i lungarni pisani in preda a una lettura capace di imprigionarlo fuori dal tempo fino a che non l’avesse conclusa. “Tornano, i morti?”, si chiede Maupassant nell’epigrafe del capitolo Ottobre. Evidentemente sì, se è vero che la letteratura è inesauribile dialogo coi morti (chi ha scritto prima di noi) e che questo romanzo è reincarnazione di alcune membra di racconti, smembrati (senza dolore) dell’autore per farne carne da romanzo. Specularmente a quanto aveva fatto appena poco tempo fa, sopprimendo romanzi per farne racconti (I difetti fondamentali, Rizzoli 2107) qui Ricci si auto-cannibalizza riusando suoi moduli propri (come dichiara esplicitamente nella nota a fine testo). Il risultato degli innesti è invisibile e riuscito (Il piede nel letto) e, dove in qualche punto qualche cicatrice pare riaffiorare sulla pagina (come nell’uso del racconto Amici immaginari), ciò costituisce un grumo narrativo posto a sbalzo, a render omaggio all’arte del racconto, come inserendo un quadro in un quadro. 

Ricci utilizza spesso la reiterazione nella forma di lista, compilando cataloghi che cercano di misurare il mondo nelle sue meschinità: l’invettiva contro Roma (che ricorda una famosa poesia di Remo Remotti, “Mamma Roma addio), l’elenco delle coppie alla clinica in attesa di partorire, il catalogo delle tipologie di critici letterari, l’ipotizzato trattato sugli uomini in attesa delle mogli davanti ai camerini prova nei negozi. Tutto questo forma l’antropologia tragica in cui Ricci è abilissimo ricercatore. Il protagonista (solo innominato tra tutti i personaggi) è un io-narrante psicotico, dalla coscienza ipertrofica e allucinata, capace di nominare il senso profondo delle cose, degli essere umani, delle stagioni, abitato cioè dalla “poesia”, che è in definitiva non una categoria letteraria ma una alterazione della coscienza che entra in contatto con l’essenza del Mondo. Scrittore a riposo, cinico cinquantenne, disincantato, iperbolico, marito in crisi e traditore seriale, descrittore in servizio permanente effettivo delle miserie delle coniugalità (viene in mente Flaiano: “All’occorrenza essere capaci di andare a letto con la propria moglie.”), massimo cantore dei tic posturali degli amanti, il protagonista si innamora di un’allucinazione, la foto di  Jeanne Hébuterne (https://it.wikipedia.org/wiki/Jeanne_H%C3%A9buterne) amata da Modigliani e morta suicida, incinta, dopo la morte del pittore livornese. La donna che visse due volte di Hitchcock riecheggia – per me – in alcuni angoli del romanzo, dichiaratamente ispirato alle atmosfere de La chioma di Maupassant, “governo ombra” del testo, per usare le parole di Ricci nella sua nota finale, dal quale racconto derivano le epigrafi dei capitoli de Gli autunnali. La chevelure (La chioma), presenta un personaggio che – come nel romanzo di Ricci –  impazzisce sedotto dal contatto con una chioma di donna ritrovata nello scomparto segreto di un mobile acquistato (come ne Gli autunnali sarà la foto di Jeanne a generare prima l’innamorato per un fantasma e poi l’ossessione per la sua sosia, Gemma). Maupassant nel suo racconto cita il sergente François Bertrand, figura realmente esistita, processato e condannato per profanazione di cadaveri di giovani morte. Amore e morte sono due lati della stessa ossessione anche nel romanzo di Ricci L’intarsio tra il feto crescente nella pancia di Gemma e le brutali violenze sulla prostituta appartiene allo stile geometrico della scrittura di Ricci, che costruisce su questi polittici il procedere della sua narrazione”. Ricci racconta l’erotismo “malato” dello scrivere in sé, il tentativo titanico di rispondere a un impulso di morte, che il vivente porta con sé, attraverso la Letteratura (amiamo i morti, amando gli autori che amiamo, come il ricordo degli amori che ci hanno lasciato o che abbiamo lasciato).

I fantasmi di cui parla Ricci – scrittore del fantastico – sono, in realtà, spettri di comportamenti possibili, non figure che ci vengono a trovare dall’aldilà della letteratura, siamo noi i fantasmi, stanno dentro di noi. Per questo Ricci è un scrittore antirealista proprio là dove sembra descrivere un deriva morale contemporanea nei rapporti tra uomini e donne: le sue figure della coniugalità sono casi limite ultraquotidiani e, per questo, invisibili: non ci accorgiamo più della dimensione tragica del quotidiano, del routinario. Quando Ricci sembra parlare di scopate, di perversioni, di follia sta parlando, invece, dell’unica attività erotica vera e propria che ritenga descrivibile: fare letteratura. Per questo, da circa dodici anni a questa parte Ricci batte efficacemente lo stesso tasto dell’abisso di abiezione che è la routine coniugale traendone, di volta in volta, nuove composizioni. In questo suo romanzo, in più, giganteggia Roma: è una protagonista necessaria del romanzo, e non luogo sostituibile con altri all’interno della storia. Nelle descrizioni romane del protagonista sembrano riecheggiare le parole definitive di Giorgio Manganelli sulla Capitale (“Certo, il clima è pesante; un sudore ignobile, notti da balconi spalancati, passeggiate in pigiama; poi, una tramontana a mano libera, iraconda e sprezzante…”, scrive nel Lunario dell’orfano sannita). Roma non è resa come è, ma è descritta come vive nella sua natura di “morto iperletterario”, di zombie fantastico che non sa morire, di cui l’autunno romano è il simbolo massimo, col suo umidore di vita e morte mescolate insieme, capace di creare una nuova epica cittadina contrapposta al “mito della montagna” (lieve evocazione ironica verso il collega Paolo Cognetti, ultimo Premio Strega?). La figura dell’amico del protagonista, infine, lo scrittore e giornalista Gittani, svolge una funzione di intermediazione tra realtà allucinatoria e pragmatismo, àncora il lettore agli elementi di realtà e, si rivelerà, (spoiler) deus ex machina dell’intera vicenda. O forse no, nel gioco di specchi che la narrazione costruisce (qui siamo dalle parti de “La finestra sul cortile”).

C’è un verso di Mario Luzi che a mio avviso, descrive perfettamente la psicologia del protagonista de Gli Autunnali: «La mia pena è durare oltre quest’attimo» perché esprime la vertigine della dimensione allucinatoria dell’amore, di quell’impossibilità della durata nel tempo espressa nell’impossibilità a finire di certi amori, ma nel poter solo “ricominciare da capo”.  L’epilogo è l’unica parte del romanzo scritta in terza persona, tramite il classico narratore onnisciente che prende distanza e congedo dalla materia che ha manipolato. Tutto il resto, invece, è un testo che “scrive” l’autore, dal quale l’autore è scritto, dettato dall’interno, come in poesia, come nell’invasamento poetico, discesa agli inferi e punizione (come nel Don Giovanni, in fondo), del “dissoluto punito”, e altissimo esercizio di reincarnazione: di racconti in romanzo, di amore in amore, di autore in autore, di Letteratura in Letteratura.

Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473,  un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un  esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?  

Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon  successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello? 

Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra)  pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione  in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.

Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?

Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature,  anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.

C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea?  Che parte hanno in questo i traduttori?

Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.

Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?

Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri  di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana? 

Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione  all’Italia.

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? 

Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore,  non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.

Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

Capita senza dubbio e alcune tematiche  – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?

Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?

È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.

Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?

Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?

Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?

La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.

Biografie

Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti.  Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.

[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]

di Paolo Morelli

Un paio di anni fa, prima dell’estate, in un paese sul lago di Bracciano si sono accorti che l’inquinamento delle acque prospicenti superava il livello consentito per la balneazione. Subito hanno convocato un consiglio comunale, durante il quale hanno alzato i parametri del livello consentito, aprendo così la stagione balneare. Un mio amico che ci abita mi ha detto che pure il sindaco e gli assessori si bagnavano con tutta la famiglia.
Abbiamo qui un esempio di realtà, la prova che la realtà è un fatto di proporzioni, e pure un fatto di maggioranza. È come la democrazia per esempio, e come la democrazia tende a infiacchirsi e poi in sequenza a irrigidirsi. La realtà oggi è come l’identità regionale per esempio, un angolo ritenuto sicuro nel quale rifugiarsi e difendersi dalla ‘confusione’. È come la razionalità, nella fissazione che tutto il reale sia razionale. La realtà è una malattia che hanno tutti o quasi, quindi nessuno se ne accorge.
Questo secondo me è il punto di partenza, se non si vuole dare tutto per scontato.
Ma poi è vero bisogna raccontarla, la realtà dei fatti. Ci sono per esempio i giornali. C’era una bella immagine di Celati che descriveva un articolo giornalistico come un’insegna sopra e sotto una serranda chiusa fatta di parole. Dietro quella serranda c’è il fatto, reso irrangiungibile dal linguaggio che gli si sovrappone, una serranda chiusa fatta di stilemi troppo affidabili e parole morte, già concluse nel loro ciclo di reattività e percezione.
Poi però si arriva alla realtà quando cade in mano alla letteratura. Qui il livello percettivo sembra cambiare. Ma cosa lo fa cambiare? La qualità delle parole? La particolare percezione dell’autore o la sua autorevolezza? Io direi, nella stragrande maggioranza dei casi, soprattutto l’autorità che assume, anzi che viene conferita allo scrittore quale porzionatore di destini, quale gestore di ‘visioni del mondo’. È questo e solo questo, secondo me, che dà valore particolare al fatto raccontato dallo scrittore.
Oggi pare che dopo la soluzione finale con la figura dell’artista (figura inaffidabile e quanto mai delinquenziale), gli si sia sostituita la figura del funzionario di quello che possiamo chiamare Ministero dell’Interno, il cui motto è: ‘chi sta dentro sta dentro e chi sta fuori sta fuori’. L’arte cosiddetta che ne esce deve avere un requisito solo: la mente non deve muoversi, non deve fare errori né vagheggiamenti mentre si legge, si ascolta o si guarda, uno stato di ipnosi, una mente-carcere deve produrre menti-carcere che però si trovano bene, comodi come si dice delle carceri svedesi. Il funzionario, sotto sotto, racconta sempre la stessa storia, quella dello sfigato che è simpatico ma pure pronto a diventare fortunato e quindi un po’ stronzo di conseguenza, tanto non se ne accorge.
Ecco, per me è questa la realtà, quella di cui non ci si accorge. È la sua condizione essenziale, necessaria e sufficiente, altrimenti è un’altra cosa di cui potremmo discutere a lungo. Lui il funzionario invece è talmente sicuro di esser dentro (vale a dire di saperci fare) che la crede quasi una scoperta, è assai sicuro che l’esterno sia qualcosa di immanente che inabita la sua vita percettiva, è praticamente certo che la mente sia il suo io.
Per me resta il pensiero alla scrittura come attività delinquenziale, come sosteneva Manganelli, ma pure curativa e cerimoniale, cioè lasciare che sia destabilizzante per tutto il mondo né più né meno, noi per primi. Bisognerà quindi trovare una mediazione tra quella parte in noi che vuol vedere impaginate e lette le sue cose perché sono belle, sono un dono, e quella parte che sa che più cose di lui circoleranno e più è probabile che troverà difficoltà a delinquere, a perdersi, annullarsi, quindi vedere e magari provare a raccontare che niente sta mai fermo, a vuoto il più delle volte.
In questo paese la situazione è disperata ma chi lo dice resta un pessimista, un menagramo, un rompicoglioni presuntuoso, non è gentile, è disfattista. I funzionari non amano essere disturbati, stavolta abbassano i parametri perché siano alla loro altezza.