di Roberto Todisco

«Credo di tornare a voi in un’altra forma» scrive Aldo Moro dalla prigionia alla moglie Noretta. Aveva ragione. L’altra forma è quella dello spettro, che da più di quarant’anni agita i sogni di un intero Paese, soprattutto quelli delle persone che di questo Paese gestiscono il potere. A evocare di nuovo il fantasma del Presidente della Democrazia Cristiana, ucciso dalle Brigate rosse nel maggio del 1978, è Marco Bellocchio, che torna su uno dei momenti più bui della Repubblica, dopo quasi venti anni. Da Buongiorno, notte a Esterno notte, un discorso che ha come continuità, appunto, il buio, la notte, come momento di incubi, di visioni oniriche e di fantasmi. Il tema del carattere fantasmatico di Aldo Moro è così evidente nei due lavori di Bellocchio dedicati ai tragici 55 giorni di quella primavera di fine anni Settanta, che il regista ci scherza su. In Buongiorno, notte con la scena della seduta spiritica, e nel secondo episodio di Esterno notte, il più delirante, con il grottesco personaggio del medium calabrese in cravatta sgargiante, cui un allucinato Cossiga presta attenzione.

Il film del 2003 e la serie televisiva in uscita in autunno per la Rai e presentata in due blocchi di tre puntate in questi giorni al cinema, pur se lontani per stile e passo narrativo, appaiono legati da una fitta rete di parallelismi. Tralasciando per un momento, per riparlarne in chiusura, la prima sequenza di Esterno notte, tutta la prima puntata è caratterizzata dalla presenza di Aldo Moro sullo schermo, cui la straordinaria interpretazione di Fabrizio Gifuni dà corpo, voce e gesti, in un’operazione di tale mimesi che ha il sapore della reincarnazione. Una reincarnazione, fra l’altro, che travalica il perimetro della finzione di questa serie, dal momento che Gifuni aveva già interpretato il Presidente della DC nel film Romanzo di una strage e da anni porta a teatro il Memoriale, il corpus dei testi di Moro dalla prigionia. Un inizio, dunque, che fa da contrappunto alla totale assenza dell’immagine di Moro nella prima parte di Buongiorno, notte. Ma più è carnale la presenza all’inizio della serie, tanto più si fa potente il ritorno in forma di spettro nelle quattro puntate successive, dopo il rapimento. Sia nel film che nella serie, Moro entra ed esce dai sogni (anche a occhi aperti) di tutti i personaggi che popolano l’interno (il covo dei brigatisti) e l’esterno della vicenda. Quella fra interno ed esterno è la dialettica che anima entrambi i lavori di Bellocchio, due mondi che si incontrano solo nelle frequenti inquadrature dallo spioncino di una porta, ma restano tragicamente distanti. Solo il fantasma di Moro ha la facoltà di attraversare quella soglia.

«Le circostanze avevano trasformato Moro in un loquace fantasma postumo, un fantasma dattiloscritto, però, di quelli che non possono fare paura», scrive lo storico Miguel Gotor, consulente di Bellocchio per la serie, nella sua edizione delle Lettere dalla prigionia. La scrittura in effetti svolge un ruolo centrale nell’affaire Moro. Innanzitutto le lettere recapitate dai brigatisti durante la prigionia, poi le lettere non recapitate e il Memoriale, ritrovati in fogli dattiloscritti nel novembre ’78 in un appartamento di Via Monte Nevoso, a Milano, e infine le fotocopie degli originali, saltate fuori da un tramezzo di gesso nello stesso appartamento, ma solo, incredibilmente, nel 1991. Tutti questi scritti costituiscono la manifestazione materiale della presenza fantasmatica di Moro. È la sua voce che torna e ritorna.
Bellocchio insiste molto sulla scrittura. Non solo utilizzando, soprattutto in Esterno notte, le parole di Moro affidate alla voce fuori campo di Gifuni, ma riflettendo esplicitamente sul potere della parola, e sul suo fallimento. In Buongiorno,notte il Moro interpretato da Roberto Herlitzka esprime il più classico dei tormenti dello scrittore, quando dice di cercare «la parola che arrivi al cuore, ed è una sola, non sono due». Chiunque scriva cerca quell’unica e precisa parola, figuriamoci se da essa dipende la vita e la morte. Moro per 55 giorni si è aggrappato al potere della parola. In Esterno notte c’è una scena che più delle altre ritorna su questo tema, ma, appunto, all’esterno del covo. Papa Paolo VI, un tormentato Toni Servillo, chiama nel cuore della notte don Cesare Curioni, il tramite del Vaticano per la trattativa con i brigatisti, per avere la sua opinione sul testo del discorso che vuole rivolgere ai rapitori. Lo stesso tormento della parola.

La parola scritta ha scarnificato il corpo di Moro, lo ha reso un fantasma, come abbiamo detto, ma non lo ha salvato. Anche perché la parola del prigioniero è stata da subito assediata. I suoi scritti hanno prima subito diversi livelli di censura, da parte dei brigatisti, che hanno scelto quali lettere recapitare e quali no, e da parte del governo e dei servizi segreti. Poi lo Stato, durante i giorni del sequestro, ha deciso, come strategia di controguerriglia, di delegittimare le parole di Moro, attribuendole a un uomo ormai non più padrone delle proprie facoltà. In seguito, dopo i primi ritrovamenti nell’appartamento di Via Monte Nevoso, ne ha messo in dubbio l’autenticità. Ma se la parola è destinata al fallimento, Bellocchio, sia in Buongiorno, notte che in Esterno notte, prova ad affidarsi al potere salvifico delle immagini, altro strumento fantasmatico per eccellenza. La serie si apre esattamente come si era chiuso il film, con l’immagine di un Moro liberato: sorridente e sollevato, Roberto Herlitzka cammina per le strade di Roma all’alba; Fabrizio Gifuni arrabbiato in un letto di ospedale, da cui guarda in tralice Andreotti, Cossiga e Zaccagnini, mentre fuori campo la voce dell’attore pronuncia il misterioso passaggio del Memoriale in cui Moro ringrazia le BR per averlo liberato, e annuncia che da uomo libero avrebbe lasciato la Democrazia Cristiana. Dunque Bellocchio, come il Tarantino di Bastardi senza gloria e C’era una volta a Hollywood, riscrive la storia e salva Moro? L’operazione del regista italiano appare più complessa. In entrambi i lavori propone la liberazione di Moro come una delle possibilità, e in tutti e due i casi, forse, come un sogno. Addirittura in Esterno notte la fine della prigionia di Moro è messa in scena tre volte, in tre modi diversi, e uno di essi è esplicitamente finto, metacinematografico. È come se, per Bellocchio, quello che è successo la mattina del 9 maggio 1978 sia qualcosa di così accecante da non poter essere “filmato” una volta per tutte, come fosse un prisma che non può che restituire tante immagini diverse. Molto significativo uno dei finali possibili proposti da Bellocchio: Moro chiuso nel bagagliaio della Renault 4 rossa, vivo, e come controcampo gli edifici simbolo dello Stato e dell’unità nazionale. Ancora interno ed esterno, il destino dell’uomo Moro e quello della Repubblica fatalmente connessi.

Alla fine della visione di Esterno notte, tuttavia, restiamo con l’idea che, dopo la parola, abbia fallito anche l’immagine. Bellocchio infatti ci lascia davanti alla realtà inoppugnabile dei filmati di repertorio e alle didascalie rosse che raccontano come sono andati i fatti negli anni seguenti. D’altronde aveva fatto dire alla brigatista Chiara, quella che in Buongiorno, notte “libera” Moro, che «l’immaginazione non ha mai salvato nessuno».
Di Aldo Moro resta il fantasma, mostrato da Bellocchio di volta in volta spaventoso, inquietante, tenero, minaccioso, a seconda della persona a cui “appare”. Sicuramente la sua “presenza”, la sua «dolorosa immagine» come la definirà Pertini nel suo discorso di insediamento, mette a nudo l’inadeguatezza e la meschinità dello Stato e del Paese, un Paese «dalla passionalità intensa e dalle strutture fragili», come lo ha definito lo stesso Moro, nel suo ultimo discorso alla direzione della Democrazia cristiana, il giorno prima di essere rapito. Poi è iniziata la notte.

Spirava
in quel ballo a Lisbona
un’aria di fine d’epoca
di tramonto dell’Europa ripartita in classi
prepotente e raffinata
ingiusta e stravagante.

Il mio vestito arancio roteava
nel mezzo della pista.

In quegli anni quasi tutti gli artisti divoravano
la vita come per farla finita al più presto:
usavano il sesso come una droga
e la droga come il sesso.

Il problema centrale delle nostre esistenze
era quello di organizzare in modo impeccabile
le nostre cene.

Arrivavano Letizia Paolozzi e Nanni Balestrini
Laura Betti e Dario Bellezza, Pier Paolo Pasolini
e Sandro Penna, Marco Pannella, Marco Bellocchio.

* * * * *

Questo testo è stato asportato da Marina Ripa di Meana, I miei primi quarant’anni, (Euroclub, 1984) presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze nel novembre del 2010.

In questo periodo sto leggendo la voluminosa e ottima biografia di Margherita Sarfatti scritta da Françoise Liffran, uscita da poco (Margherita Sarfatti, L’égérie du Duce, Seuil, pp. 758). Mi piace e mi avvince, ma avrei tanta voglia di prendere in mano, nei preziosi ritagli di tempo che ho per leggere, uno dei romanzi che mi fanno l’occhiolino dalla pila di libri in attesa di essere letti, e invece vado avanti stoicamente, so che andrò avanti fino alla fine (mi manca poco). Per senso civico, perché documentandomi per scrivere un mio romanzo ho capito quanto sia importante la storia del fascismo per capire qualcosa del presente.

Certo nemmeno la Sarfatti è un bel personaggio, certo il suo pervicace arrivismo, la sua sempre interessata intelligenza, i suoi ininterrotti intrighi, mettono un po’ a disagio, finiscono per dare un senso di capogiro. Ma quello che colpisce di più nella sua biografia è pur sempre l’assoluta e costante abiezione di Mussolini, con il quale la donna ha avuto una lunghissima relazione con risvolti fondamentali per la storia nazionale (il determinante sostegno finanziario, umano, ideologico, fornito dalla Sarfatti in alcuni periodi chiave del futuro dittatore, e più tardi il ruolo importante della stessa nelle vicende della cultura nazionale). Mussolini si è servito di lei (che cercava costantemente di trarne dei vantaggi, intendiamoci) per vent’anni, fino alla sua messa in disparte, e fino all’esilio, il giorno stesso dell’emanazione delle leggi razziali (era ebrea).

La turpitudine di Mussolini è presente in tutto il suo operato fin da ragazzo, fin dagli anni di emigrazione in Svizzera, e si manifesta in tutte le sue azioni, in tutte le sue scelte, in tutte le sue mosse politiche, in tutte i suoi rapporti con le persone e con le numerosissime donne (per quelle più importanti: G. Bocchini Padiglione, L’harem del Duce, Mursia). È un male che si allontana dalla visione che tendiamo a avere oggi – sempre più incapaci di vedere il male in noi stessi come siamo – del male cioè come crudeltà gratuita e sadismo, come unghiata di energia distruttiva derivante da un qualche squilibrio psichico (siamo permeati, oltre che di cinema di azione, anche di vaghe cognizioni di psicologia). Mussolini non è né crudele né sadico, né squilibrato, opera il male perché ne ha bisogno per i suoi fini sessuali e di potere. Il suo è un male che non ha niente di luciferino o anche solo di epico, che non ha niente a che fare con l’audacia e la ferocia di Hitler (impareggiabilmente analizzate, soprattutto nei loro risvolti dinamici, da Gombrowicz nel suo diario), ed è invece bassezza quotidiana, meschinità, trivialità, immediato interesse, incontinente lussuria, abbietta perseveranza non priva di buon senso, gretto genio politico privo di remore, codardia, pusillanimità. Il suo male è prima di tutto assenza assoluta di bene, vale a dire di un qualche atomo di empatia per il prossimo, o di un qualche pur rarefatto sentimento, o pietà, o ideale, o principio, o decenza, di una minima briciola di morale, di qualcosa insomma di umano (fa eccezione forse la relazione con il fratello Arnaldo).

Quello di Mussolini è in fondo il male ordinario che si annida in tutti noi, e che tutti noi conosciamo alla perfezione, con la differenza che in lui non trova niente che lo argini o lo controbilanci, e quindi si espande in ogni momento in tanti rivoli paralleli che prendono forza mano a mano che il tempo passa. È un male che non ha niente a che fare con la banalità del male descritta dalla Arendt, che ne rappresenta per così dire l’esatta antitesi, perché è svincolato dalle condizioni esteriori, si autoalimenta, preesiste al male che diventerà storia e tragedia: l’omicidio di Matteotti, dei fratelli Rosselli, i gas tossici in Africa, le migliaia (contabilizzate di recente da G. Mayda) di ebrei italiani trucidati nei campi di concentrazione, le stragi dei repubblichini. È un male sordido, ostinato, intimo, imbronciato, pugnace, truce, cinico, prosaico, sempre vigile, un male che in ogni momento si esercita in intrecci paralleli e spesso contradditori (mancando un qualche ideale, anche negativo, unificante), un male che è presente già, e che anzi è ancora più evidente, negli anni prima della presa del potere, perché appunto ancora svincolato dai pretesti che potrebbero pur sempre, se non giustificarlo, per lo meno spiegarlo.

In Vincere di Bellocchio (in Francia è uscito solo adesso) ho trovato un Mussolini molto diverso da quello che mi aspettavo. Ho trovato un Mussolini che certo non è in grado di esprimere un qualche sentimento, certo è egotista e brusco e collerico, certo è assente perfino nella relazione passionale, e non può dire “ti amo” (se la cava, quando proprio è costretto, con un sibillino e forse ironico “ich liebe dich”), certo quando si tratta di politica è fin dall’inizio un infatuato, un violento, ma è pur sempre un individuo che non ripugna. Ho trovato un Mussolini che nella vita privata sembra anzi sapere quasi ascoltare, che parla sommessamente, che fa l’amore con una concentrata ritenzione certo solipsisticamente proiettata in avanti, ma anche dimentica di sé (e gli occhi rovesciati non possono non fare pensare all’umanissimo Casanova di Fellini). Un Mussolini silenzioso, pensoso, tutto assorto nel suo folle ideale di grandezza, e quindi in fondo tutt’altro che meschino, tutt’altro che schifoso. Un Mussolini che si stupisce quando Ida Dalser, l’amante (e moglie, anche se le prove sono state occultate per sempre dalla macchina fascista) trentina, gli consegna i soldi (ricavati dalla vendita di tutti i suoi averi) mentre sta fondando il guerrafondaio Il Popolo d’Italia, che per qualche istante resta silenzioso (potrebbe essere quasi commosso), e vuole in un primo momento rifiutare.

In Vincere ho trovato un Mussolini che come qualsiasi marito borghese di buon senso tra l’amante e la moglie nella bufera opta per quest’ultima, in un modo che potrebbe far pensare a un qualche attaccamento, o comunque interesse, per la famiglia (inesistenti nel vero Mussolini). Un Mussolini che quando il re lo visita in ospedale, complimentandosi, ci si immagina abbia combattuto valorosamente (aveva invece ucciso cinque suoi commilitoni maneggiando incautamente un mortaio a un corso di istruzione al quale s’era iscritto per sfuggire i pericoli e la durezza del fronte, lui che nei suoi scritti osannava l’eroismo). Un Mussolini che poi sul balcone di Piazza Venezia, quando dall’attore si passa alle immagini vere, del vero Mussolini ripreso da molto vicino, diventa – ai nostri occhi smaliziati ed esperti di oggi – univocamente grottesco e ridicolo (tanto più che alle vere immagini è abbinata la voce dell’attore, priva della ferocità elettrizzante di quella di Mussolini), e quindi ancora meno colonizzato dal male, ancora più lontano dalla mia immagine.

E quindi fin dall’inizio Vincere mi è sembrato melenso. Intendiamoci, Vincere non è affatto un film melenso, perché ha il bel ritmo e l’intelligenza e la ricchezza di riferimenti e la pulizia di tutti i film di Bellocchio, e le immagini di archivio che lo costellano sono montate (con rapide cadenze futuriste) molto bene, ma rispetto alla rappresentazione di Mussolini che preesisteva nella mia testa, il Mussolini del film (il bravo Filippo Timi), restava un buon uomo, un fanatico dal carattere burbero, per certi versi quasi – nella sua antipatia – simpatico, che finisce per diventare un grottesco tiranno. In lui non c’era l’ombra di quella che mi sembra essere l’essenza di Mussolini, c’era piuttosto un’eco di altri grandi burberi visti al cinema (impersonati da Jean Gabin, Lino Ventura …). Tra quel personaggio e le mortifere malefatte del vero Mussolini restava quindi uno iato che l’abile macchina cinematografica, tutta centrata sul rapporto con Ida Dalser, tutta fedele agli inoffensivi canoni del melodramma più classico, non riusciva a colmare, che il massiccio impiego di immagini di archivio rendevano più grande ancora. E quindi non potevo lasciarmi prendere dal film.

Con Ida Dalser le cose non andavano meglio. Certo la bellissima Giovanna Mezzogiorno appare un po’ ammaccata dopo il suo primo (violento) internamento in manicomio, e quindi è un po’ meno bella (o comunque la sua bellezza si incanaglisce, fa pensare a molte acciaccate bellezze femminili viste al cinema, per esempio la protagonista di Million Dollar Baby), ma poi presto le ammaccature passano, e ritorna bella e fresca e intatta come prima. Certo la bellissima Mezzogiorno è molto brava (in particolare nella scena in cui legge la lettera del figlio), non dico questo, e certo sa ricreare in modo molto convincente la sofferenza di Ida Dalser per la separazione dal figliolo Benito Albino, ma la sua giovane e sofferente bellezza resta pur sempre quella virginea e non completamente umana (carnale) di Maria Maddalena, mantenendo lo spettatore in un ambito che gli è familiare, e che nulla ha che fare con le tragiche malefatte di Mussolini e del fascismo. L’infernale manicomio di Pergine Valsugana è rappresentato come un luogo pulito e quieto, quello di San Clemente come un attraente giardino dove si svolge un tran-tran per certi versi bucolico, che fa pensare a tratti a un pacato garden party. Nella mia testa mi aspettavo l’apocalisse psichiatrica (nella realtà sia Ida Dalser che il figlio ci sono morti, nei terribili manicomi dell’epoca), e invece trovavo una sofferenza senza eccessi insopportabili, senza umiliazioni del corpo, senza destrutturazione della mente, una sofferenza tutta moderna, pulita, accettabile. Bella (come è e resta bella la protagonista). La sofferenza del melodramma.

Il fascismo e i fascisti non entrano nei manicomi del film. In quei manicomi nessuno è fascista, nessuno sembra essere corresponsabile del fascismo: il fascismo, la violenza, il Male, restano all’esterno. Con la bellissima Ida sono (quasi) tutti buoni, umani, comprensivi. Che Ida Dalser (nella realtà molto meno bella) e Benito Albino finiscano per morire (lei nel ’37, lui nel ‘42), lo spettatore lo viene a sapere solo dalle didascalie in chiusura del film. Il film finisce prima. Non potrebbe seguirli nel loro calvario, diventerebbe qualcosa d’altro.

Io stimo Bellocchio, e mi sembra coraggioso affrontare di petto questa vicenda marginale ma molto rivelatrice della nostra storia. E forse Vincere resta pur sempre un bel film (la critica francese lo ha unanimemente osannato). Però ecco, io mi aspettavo un pugno nello stomaco, e invece è come se avessi bevuto un bicchiere d’acqua fresca. Ma probabilmente l’abiezione che ho in mente io non si potrebbe rappresentare, probabilmente sarebbe insostenibile, probabilmente apparirebbe l’opera di un pazzo (Pasolini, dove sei?). E allora torno alla biografia di Margherita Sarfatti, e al vero male di Mussolini, che è pedissequo imbricamento e giustapposizione di piccoli e grandi mali. Perché non crediamo, mentre trama le sue altre numerosissime malefatte, il dittatore fa tenere d’occhio anche questi due prigionieri (di Benito Albino se ne occupa direttamente, finché è vivo, Arnaldo), non è solo preso, come sembra suggerire il film, dagli affari di stato, dai mali della storia (e segue personalmente anche le sorti di molti altri prigionieri, esuli, confinati). E mentre leggo la biografia della Sarfatti mi domando, come mai anche il grande Bellocchio ci dia una versione tanto edulcorata, se non dipenda sempre dal solito problema, che a tanti anni di distanza non abbiamo ancora fatto i conti col fascismo, e quindi esitiamo eternamente tra indulgenza (vale a dire mancata consapevolezza dei devastanti effetti dell’interiorizzazione dei valori fascisti in milioni di italiani, durante il ventennio come anche nei decenni successivi), dando per scontato che gli italiani il fascismo lo abbiano solo subito (come suggerisce la scena del film con i ciechi che camminano nella nebbia mentre il futuro dittatore enuncia la sua sete di potere), e retorica visione esteriore, quasi il fascismo non avesse nulla a che fare con noi e con le nostre famiglie (i manipoli di fascisti “cattivi”, il pazzo che si sgola dei filmati dell’epoca ripresi nel film).