di Elisa Davoglio, con la collaborazione di Marta Piazza

“La poesia fa male”, ha scritto Nanni Balestrini, “e per fortuna nessuno ci crede”. Forse oggi nemmeno i poeti ci credono più, ed è un male. L’invito a dialogare sul rapporto tra poesia e rap, in un talk coordinato da Mastafive lo scorso 4 ottobre, ha rappresentato un’occasione preziosa per esplorare connessioni inaspettate proprio su questo “fare male”. L’opportunità è nata dalla realizzazione di un podcast sulla trap che analizza la rabbia contemporanea partendo dal film La Rabbia di Pasolini e Guareschi. Questo mi ha permesso di addentrarmi in un mondo che sto ancora esplorando.

Il mio background musicale è eclettico – da Jeff Buckley a Piero Ciampi, dalla canzone napoletana a Phil Anselmo – ma confesso di aver a lungo trascurato il rap italiano, considerandolo una deriva minore, un’appendice provinciale di quello americano.

Quando durante il talk sono stata presentata come “poetessa”, ho avvertito di non appartenere a quella parola. Ho difficoltà a rappresentarla, come se quel termine portasse con sé un peso di aspettative e convenzioni che mi risulta impossibile incarnare. Chi sono, oggi, i poeti? I lirici, gli sperimentali, i morti? Intanto Marracash viene definito “l’ultimo intellettuale italiano” e Kid Yugi cita Čechov tra una barra e l’altra.

David Foster Wallace, insieme a Mark Costello, lo aveva già capito alla fine degli anni Ottanta scrivendo Signifying Rappers (tradotto in italiano come Il rap spiegato ai bianchi): il rap non è un genere musicale con testo, ma un’operazione sul linguaggio che sfrutta ritmo, rima, ripetizione e deviazione come strumenti cognitivi. La parola può diventare insieme proiettile e specchio.

Questa intuizione si è approfondita quando l’ho confrontata con la mia realtà di autrice di poesia. Una poesia che oggi ha sempre meno lettori, che spesso rischia l’autoreferenzialità, rimanendo una nicchia in cui l’esclusione dal mainstream editoriale diventa affermazione di irriducibilità e rassegnazione insieme. Il grande pubblico ignora che invece la poesia italiana del Novecento è stata un laboratorio vivissimo, dove si è tentato di sabotare il linguaggio, di rinnovarne le strutture e le forme fino a farne sudare le crepe del reale. A partire dal Gruppo 63, con Balestrini in prima linea, quella poesia sperimentale aveva elaborato strumenti potenti per decostruire, attraverso il linguaggio, le strutture del potere e del senso comune.

Corrado Costa, per esempio, ci ha mostrato il meccanismo con cui la normalità borghese maschera la propria violenza. La sua poesia I due passanti lavora per accumulo, per ripetizione e specularità, creando una litania di omogeneità:

uno che rideva con uno che rideva
uno per lo più taciturno e l’altro
per lo più taciturno

Questa superficie rassicurante viene poi improvvisamente squarciata da un’esplosione di violenza primordiale:

uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda

Ma lo choc più profondo sta nel ritorno all’omogeneo. Il testo, impassibile, riprende la sua cantilena di normalità (“quello alto uguale e quello / alto uguale”), come se la violenza fosse stata assorbita, normalizzata, resa invisibile dal sistema stesso.

Vito Riviello, invece, è stato capace di fulminanti cortocircuiti socio-linguistici, come ci dimostra quest’unica, sferzante paronomasia: “C’è un campo di girasoli a Cortona in Arezzo, c’è un campo di paraculi a Cortina d’Ampezzo”. Tanto Costa quanto Riviello possiedono quella stessa capacità di “fare male” – di scuotere anche facendo ridere – che riconosciamo al rap e alla trap quando intercettano il loro pubblico. Ma non lo intercettano, e non sembra esserci rimedio: la poesia sperimentale e il rap parlano linguaggi accessibili, seppure su diversi livelli di lettura e profondità, eppure rimangono separati da barriere di distribuzione e visibilità.

Proprio in questa separazione si consuma il paradosso: mentre la poesia sperimentale si è progressivamente isolata e rarefatta in un pubblico che appartiene al suo stesso ambito circoscritto, il rap è esploso come forma poetica di massa, riconosciuta e ascoltata dalle nuove generazioni.

Oggi si parla comunemente di rap come della “nuova poesia”, spesso senza conoscere quella “propriamente detta”. In effetti i confini tra versi e barre possono talvolta essere sfumati. Entrambi i linguaggi si uniscono non solo nei contenuti, ma soprattutto nella sfida lanciata al linguaggio stesso: una sfida al “corpo sociale”.

La poesia che diventa prosa: frantumare il canone lirico

Per restituire il senso della poesia sperimentale contemporanea ai troppi che non la conoscono, dovremmo ripercorrere una svolta cruciale. Perché il gesto che riconosciamo nel rap — smontare il linguaggio ordinario, forzare la sintassi, far deragliare il senso attraverso accumulo e ripetizione — rivela similitudini con la sperimentazione poetica a partire dal Novecento. Entrambi operano sul ritmo come struttura del pensiero, entrambi usano la frattura linguistica come gesto politico, anche se si sono sviluppati su binari paralleli, senza conoscersi.

Paolo Giovannetti, nel suo Dalla poesia in prosa al rap – Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, ha tracciato proprio questo percorso: da Baudelaire ai futuristi, dalla Notte di Campana fino alla canzone d’autore e al rap, mostrando come il “grado zero della metrica” — quella zona ibrida tra verso e prosa — sia una costante della modernità poetica, un territorio di sperimentazione che attraversa i secoli e i generi.

Come ha osservato Paolo Zublena, la svolta contemporanea si sedimenta quando la poesia in prosa si evolve nella prosa in prosa. A partire dal 2009, un gruppo di autori come Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale ha importato la lezione del francese Jean-Marie Gleize: creare un testo “letteralmente letterale”, senza sovrasensi, enigmatico nella sua stessa chiarezza.

Un esempio lampante di questo sconfinamento era già stato anticipato da Nanni Balestrini e I Furiosi, un testo che monta le voci reali degli ultras in una sinfonia verbale. Qui la prosa non è più “bassa”, ma diventa lo strumento per catturare la lingua viva e frammentata del presente, scardinando l’io lirico a favore di una spersonalizzazione.

Su questa linea si è innestata la ricerca di Lello Voce, per il quale la prima azione politica si fa sul linguaggio: non si possono sognare sogni nuovi con linguaggi vecchi. La sua poetica si fonda sul “cannibalismo” teorizzato dal brasiliano Haroldo de Campos — mangiare la tradizione e rivomitarla trasformata — e sulla concezione della poesia come tertium quid: un’unità plurima composta da testo scritto, “oratura” (esecuzione orale) e musica. Perché, come diceva Adorno, “la descrizione del caos non è una descrizione caotica”.

La parentela concettuale: sabotare il linguaggio dall’interno

È in questa operazione di sabotaggio del discorso ordinario che troviamo la parentela più profonda tra poesia sperimentale e rap. Entrambi attaccano la prevedibilità. Una tecnica della poesia di ricerca è quella “alla Wittgenstein”: usare frasi semplici per far deragliare il pensiero comune, come in N. di Marco Giovenale, dove ogni proposizione distrugge la certezza della precedente.

E cos’è la punchline nel rap, se non la stessa operazione, condensata in un colpo solo? Pensiamo a Rancore in Le Rime, dove l’artista trasforma la punteggiatura in un campo minato esistenziale: “Sia grave che acuta, l’accento è una caduta / Non cambiare una virgola o cado dentro la buca”. La logica non è narrativa, ma si avvita su se stessa. E qui l’apporto musicale è determinante: il ritmo martellante del beat partecipa alla costruzione della barra, facendo sì che ogni accento diventi letteralmente una “caduta” percussiva, un inciampo sincronizzato tra suono e senso.

Un’altra forma di sabotaggio è il bombardamento di significanti letterari espliciti. Kid Yugi ne ha fatto la sua cifra stilistica: dal titolo “The Globe” (il teatro shakespeariano) a “Hybris” (il concetto tragico greco), da “Grammelot” (la tecnica di Dario Fo) a “Il ferro di Čechov”. La copertina de I Nomi del Diavolo omaggia Il maestro e Margherita di Bulgakov. Emis Killa, in “Martin Luther King”, accumula riferimenti che spaziano dal Tantum Verde a Daitan III fino a Heisenberg — e qui l’ambiguità semantica diventa essa stessa figura retorica: è il professore di chimica diventato signore della droga (vedi Breaking Bad), alter ego criminale costruito su una doppia identità, o il fisico teorico e il principio di indeterminazione, che nel contesto della barra “suona bene” proprio per la sua oscillazione di senso? Come ha notato TastieraCapitale a proposito di Yugi, questi artisti sanno tessere nuove relazioni intertestuali: quelle che Barthes teorizzava quando affermava che ogni testo può essere reinterpretato anche allontanandosi dalle intenzioni originali dell’autore. Il significato non è univoco, ma si moltiplica nell’interpretazione.

Marracash ha operato un sabotaggio diverso: la denuncia sociale passa attraverso il richiamo esplicito alla tradizione letteraria. In “Chiedi alla polvere” (dal romanzo di Fante) la ripetizione ossessiva del suono “su” crea una balbuzie esistenziale che mima il trauma sociale, culminando nel riferimento al “Ciclo dei vinti” verghiano. Marracash, siciliano emigrato a Milano come lo scrittore, si fa voce del sottoproletariato contemporaneo. In “Tutto questo niente” smonta il consumismo con un gioco di parole che echeggia la poesia concettuale: “Le cose care sono solo cose care / Raramente diventano care cose”. La figura etimologica rovesciata crea un cortocircuito: l’aggettivo “care” (costose) si trasforma nell’attributo affettivo; il sistema capitalistico viene smontato in due versi.

Ma c’è un altro terreno dove il linguaggio diventa azione politica: la battle del freestyle. Qui il linguaggio raw diventa gesto politico proprio attraverso rime e assonanze che ribaltano ogni politically correct, usando l’eccesso e il turpiloquio per smascherare le ipocrisie del discorso pubblico. Prendendo in prestito una definizione da Ensi, considerato da molti il più grande freestyler italiano: “Gonfio di gonfiezza”. È una figura etimologica, una tautologia apparentemente priva di senso, ma in realtà una potente dichiarazione di poetica in cui il significato collassa su sé stesso. L’ego dell’MC è così assoluto da diventare la propria unica definizione. Una parola che non descrive, ma è. E i poeti, che rapporto hanno con la loro gonfiezza?

Due grammatiche del ritmo: l’urgenza dell’accento

Quella gonfiezza che nella battle del freestyle si conquista barra dopo barra, in chi scrive versi può diventare peso. “Poeta” è un significante carico di aspettative sedimentate: basta l’appellativo per essere riconosciuti tali e, contemporaneamente, intrappolati — anche componendo una didascalia standard su Instagram, la definizione non scadrebbe, perché l’etichetta si fa assoluta quanto il termine stesso.

Nel rap, invece, quella gonfiezza ha sempre bisogno di un corpo sonoro per esistere. E quel corpo è l’accento. Qui emerge una differenza cruciale tra le due pratiche: mentre la poesia sperimentale ha spesso superato la necessità di un ritmo musicale immediatamente avvertibile — come abbiamo visto in Giovenale, Bortolotti, persino in Balestrini quando monta le voci degli ultras — il rap vive invece di ritmo incarnato, basato sull’isoritmia, sulla dominanza dell’accento come struttura portante del senso.

A intuire questo passaggio, ben prima dei rapper, sono stati poeti “alti”, ormai canonici. Cinquant’anni fa, Amelia Rosselli scriveva: “La lingua mi si rivoltava contro, e io dovevo imparare a dominarla”. Nella sua poesia, la lingua è campo di battaglia in cui il ritmo diventa struttura interiore, necessità fisica prima ancora che stilistica. Era la stessa urgenza che sarebbe esplosa “dal basso” con gli MC: non ornamento, ma ossatura del pensiero.

Ascoltiamo, per esempio, il ritmo quasi salmodiante di Marracash in Io:

La verità non santifica,
la verità non giustifica
tempo di farsi domande,
mettere l’ego da parte

Qui la metrica non è funambolica, ma scolpita. Il ritmo nasce dalla struttura parallela e anaforica che martella il concetto, lo fa penetrare nell’orecchio come una litania laica. È un ritmo pensato, filosofico. Ma è anche, paradossalmente, un ritmo che svuota la gonfiezza del freestyle: quando Marracash invita a “mettere l’ego da parte”, opera una sottrazione che è essa stessa affermazione di presenza: l’ego come accento, l’accento come ego. La gonfiezza si dissolve nel battito regolare delle sillabe, ma proprio in quella dissoluzione riafferma la propria autorevolezza. Non è più l’ego che grida “io esisto”, ma l’accento che scandisce “io penso”. La dominanza ritmica diventa dominanza concettuale.

Chi giudica e chi vuole essere amato: dove la parola fa ancora male?

Questa divergenza si riflette nel destino sociale delle due arti. Mentre la poesia di ricerca restava confinata in un dialogo ristretto, è emersa l’Instapoetry, dopo lo slam. Questi “poeti-rockstar” condividono con rap e trap pubblico e attitudine, ma soprattutto una grammatica: quella di Instagram, o meglio, dell’insta-gram, dove la gonfiezza si alimenta di algoritmi.

Eppure Franco Arminio o Guido Catalano sono solo uno spicchio della poesia contemporanea. Giovenale, Bortolotti e tanti altri costruiscono intrecci di piani che resistono alla logica dello scrolling — discesa verticale verso il principio della non-sedimentazione.

Il loro pubblico, però, è quello evocato da Nanni Balestrini, che ne ha tracciato un ritratto spietato: prima lo descrive come “mite generoso attento”, poi ne svela il segreto: “ama la poesia perché vuole essere amato”. Balestrini concludeva che “la poesia fa male”, e che per fortuna nessuno ci crede. Ma se all’inizio ci siamo chiesti se sia un male che nemmeno i poeti ci credano più, qui ci chiediamo: fa ancora male, o è diventata innocua?

Il pubblico del rap e del freestyle è l’opposto: non è mite, è partecipe, giudica, risponde. Una comunità attiva, non una platea di devoti in attesa di essere amati. Ed è forse proprio lì, in quella partecipazione conflittuale, che il linguaggio recupera la sua capacità di ferire, tornando “politico” anche senza dichiararlo esplicitamente. Non si tratta solo di scandire slogan come “free Palestine”, ma di far sudare le crepe del quotidiano contemporaneo: creare connessioni, svelare possibili identità, recuperare il territorio, ipotizzare comunità e rappresentazione attraverso il linguaggio. Questa narrazione si insinua anche quando le intenzioni non sono manifeste, in un momento in cui la “politica” come termine sembra aver perso il senso di appartenenza alla polis, qualunque sia il fronte di partenza, la condizione sociale, lo strato di provenienza.

Acca Larentia e Genova appaiono oggi lontane alla Gen Z quanto l’epica della piccola vedetta lombarda del Cuore di De Amicis — si consiglia, per misurarne la distanza, di ascoltare la lettura di Carmelo Bene. Oggi la piccola vedetta si limiterebbe a salire sull’albero Insta-gram, per essere al massimo hater al riparo dalle schioppettate. Nella poetica del rap, invece, rimane viva la traduzione di rabbia tra le barre, critica sociale che si aggiudica un ruolo già occupato dal cantautore: il menestrello come contraltare del poeta nei decenni precedenti, voce popolare che attraversava il corpo sociale senza chiedere il permesso alla letteratura.

La battle con l’AI: riappropriarsi della gonfiezza oltre l’imitazione

Se il rap costruisce comunità attraverso la partecipazione conflittuale e la poesia sperimentale resiste ai margini del pubblico che la legge, entrambe le pratiche condividono una domanda fondamentale: quale punto di vista si istituisce? Quale soggetto viene formulato? A chi ci si rivolge? Come sostiene Gherardo Bortolotti, la letteratura — anche quella musicale — non è questione di artigianato, ma un’operazione sui parametri secondo cui ci sentiamo in vita, un’attività che pone domande etico-politiche prima ancora che estetiche.

Sia la poesia di Costa che smonta la facciata della normalità borghese, sia il rap di Marracash che rivendica il Ciclo dei vinti, sia il freestyle che ridefinisce l’ego attraverso l’implosione semantica — “gonfio di gonfiezza” — agiscono su questi parametri, trasformando la letteratura in azione sulla realtà.

Ed è proprio su questo terreno che l’esplorazione si confronta oggi con un nuovo interlocutore: l’Intelligenza Artificiale. Una battle inedita. Per capirla bisogna tornare ad Alan Turing che, di fronte alla domanda “Le macchine possono pensare?”, l’ha definita “troppo priva di significato”, proponendo il Gioco dell’Imitazione: l’unica misura accertabile non è il “pensiero” ma la capacità di imitare il comportamento umano in modo convincente. I modelli attuali sono magistrali imitatori che imparano a prevedere quale parola seguirà la precedente. Addestramenti che parlano di frammentazione, pesi e matrici, non di quanto possa fare male un linguaggio, quanto ancora possa sperimentare, provocare e affondare. Il linguaggio che, oltre la macchina, “ci fa pensare”.

L’IA può imitare un sonetto, ma crolla di fronte alla sperimentazione che abbiamo delineato. Già Balestrini, con la macchina combinatoria di Tristano, aveva anticipato il punto: la chiave non è la generazione, è il progetto. L’IA imita i nostri pattern, diventando uno specchio statistico dei nostri cliché. La battle con l’IA non si gioca sulla gonfiezza — l’IA può simulare qualsiasi ego — ma sul linguaggio che sappia ancora fare male.

La sfida è riconoscere, nella sua capacità predittiva, lo specchio della nostra prevedibilità, costringendoci a un’originalità che nasca dall’esperienza incarnata, non dalla combinatoria. Un allenamento paradossale: più affiniamo le istruzioni alla macchina, più ci rendiamo conto di quanto siamo ripetibili, e proprio quella consapevolezza dovrebbe spingerci verso l’inaspettato.

Il limite invalicabile resta l’assenza di embodiment, di un corpo. Per l’IA ogni concetto è un’astrazione che manca di conoscenza radicata nel corpo, quella che genera autenticità. Può padroneggiare l’artigianato dello stile, non l’operazione etico-politica che è il vero cuore della creazione. Non può “sentirsi in vita”. Non sa cosa vuol dire bruciare di Eros secondo Socrate, non conosce il piacere delle fragole con la panna, non sa cosa prova Ivan Il’ič mentre vive la sua morte e non reagisce al solletico.

E questo apre a domande cruciali: come insegnare all’IA le sensazioni, così come il valore sospeso del vuoto, del “non detto” che si muove oltre i versi o barre, ma traspare in esse? Come spingerla a creare connessioni inattese in una challenge che non mortifica il linguaggio ma lo spinge più in alto, in una salita e non in una caduta verticale?

Forse la risposta non è attendere uno strumento perfetto — un esempio è TextFX, progetto di Google in collaborazione con il rapper americano Lupe Fiasco, che lavora su figure retoriche e wordplay — ma diventare architetti consapevoli di questa interazione. La sfida, per la parola, è appena ricominciata, e forse proprio in questa battle asimmetrica possiamo riappropriarci come creatori e creatrici della nostra gonfiezza: non quella ereditata dal termine “poeta”, ma quella conquistata barra dopo barra, verso dopo verso. Quella gonfiezza che, riconoscente verso noi stessi, sappia ancora fare male.

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la poesia, se è vera poesia, è sempre come sorbire paracetamolo sul pigro divano

la poesia, se è vera poesia, è sempre cut-up

la poesia, se è vera poesia, è sempre un’installazione

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la poesia, se è vera poesia, è sempre performativa

la poesia, se è vera poesia, è sempre installativa

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Rome
di Luigi Di Cicco

Low, Rome (Always In The Dark) -> play

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Da: Marco Giovenale, palinsesto, 2025

[…] Non se ne va l’impressione di questa città come roba casuale, sbrindellata, inconsapevole, sporca e invecchiata male da sempre.
non città eterna ma eterno svacco. palinsesto autofago e autogamo del peggio di oggi sul peggio di ieri.

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

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Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

sabato 18 marzo 2023, dalle ore 10 fino a esaurimento nervi
Teatro Litta – sala La Cavallerizza
corso Magenta 24 – Milano
– ingresso libero – 

Tutta una parte del lavoro della letteratura recente più avanzata, si può collocare in una linea ideale che dal 1961-68 del Gruppo 63, attraverso le sperimentazioni testuali e verbovisive degli anni Settanta, arriva alla Francia di autori come Denis Roche, Nathalie Sarraute, Jean-Marie Gleize, Nathalie Quintane, Christophe Tarkos, e poi alle scritture sperimentali italiane di inizio secolo XXI, alla prosa in prosa, alla postpoesia.

L’incontro

• confronto sulle scritture di ricerca, la scrittura complessa e la postpoesia, nel contesto della poesia italiana recente

• domande e ipotesi improvvise su linee di ricerca letteraria

Dopo un primo evento a Roma nel giugno 2022, gli autori, critici e studiosi di ESISTE LA RICERCA si ritrovano, insieme a molti altri invitati, a Milano il 18 marzo, allo spazio La Cavallerizza.

Il loro obiettivo è continuare a dialogare e intervenire, in modo estemporaneo e non accademico, sullo stato delle scritture sperimentali e postpoetiche, a fronte di un ben diverso mercato della poesia italiana, nutrito ed egemone sì, ma problematico.

Ormai da diversi anni ad essere in gioco (e forse in dubbio) parrebbe la stessa “percezione del letterario”, la sensibilità ai valori testuali (e relazionali) delle opere. Questo stato di cose innanzitutto complica la situazione anche per chi non fa poesia bensì sperimentazione, e inoltre crea un contesto che sembra insensibile all’innovazione e alla complessità più in generale, perché coincide con un clima poetico o ‘poetizzante’ in definitiva neolirico, confessional, rassicurante, forse nostalgico dell’Otto-Novecento.

L’incontro del 18 marzo è promosso da GAMMM.ORG, sito di sperimentazione letteraria fondato nel 2006 da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano e Massimo Sannelli. Da quasi 17 anni GAMMM con i suoi redattori (attualmente Giovenale e Zaffarano con Mariangela Guatteri e Andrea Raos) si occupa di tradurre materiali testuali interessanti dalle principali lingue europee, promuovere la ricerca letteraria italiana e straniera e le esperienze artistiche e musicali contemporanee (ma anche remote).

Gli interventi

Relatori del mattino:
Gherardo Bortolotti, Marilina Ciaco, Stefano Colangelo, Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Andrea Inglese, Luigi Magno, Giulio Marzaioli, Valerio Massaroni, Renata Morresi, Francesco Muzzioli, Luciano Neri, Vincenzo Ostuni, Giorgio Patrizi, Gian Luca Picconi, Daniele Poletti, Pasquale Polidori, Chiara Portesine, Andrea Raos, Claudio Salvi, Luigi Severi, Antonio Syxty, Paolo Zublena

Nel pomeriggio sono invitati a intervenire:
Lorenzo Basile Baldassarre, Simone Biundo, Niccolò Furri, Florinda Fusco, Antonio Francesco Perozzi, Sara Sorrentino, Isabella Tomei, Stefano Versace 

Saranno presenti inoltre:
Alessandro Broggi, Leonardo Canella, Mario Corticelli, Roberto Cavallera, Carlo Dell’Acqua, Luca Zanini

Sarà possibile trovare libri delle collane & edizioni:
Benway Series (Tielleci), [dia•foria (dreamBOOK), glossa (pièdimosca), Syn_scritture di ricerca (IkonaLíber), il verri, TIC, Manufatti poetici (Zacinto/Biblion)

I curatori

Michele Zaffarano lavora come traduttore dal francese. È tra i fondatori e redattori di gammm.org (2006). Per le edizioni Tic dirige le collane ChapBooks, UltraChapBooks e Gli alberi; e, per Zacinto, Manufatti poetici. È redattore della rivista francese «Nioques».Tra i suoi libri recenti, Sommario dei luoghi comuni (Aragno 2019), Istruzioni politico-morali (all’indirizzo dei nostri giovani poeti sul reperimento e sulla assimilazione dei concetti nuovi) ([dia•foria, 2021), Poesie per giovani adulti (Quarantuno tentativi di esaurimento di un concetto affatto contemporaneo di lirica disposti nell’ordine dell’alfabeto) (Scalpendi, 2022).

Antonio Syxty, legato al situazionismo e all’arte comportamentale e concettuale, fin dalla fine degli anni Settanta ha svolto attività di performance art e scrittura visiva, per poi passare alla regia (teatrale, televisiva, cinematografica). Da alcuni anni ha iniziato l’attività di streamer come pratica di comportamento e divulgazione di contenuti. È coordinatore artistico di MTM – Manifatture Teatrali Milanesi.

Marco Giovenale è tra i fondatori e redattori di gammm.org (2006). Dirige la collana Syn_scritture di ricerca (IkonaLíber). I libri più recenti sono Delle osservazioni (Blonk 2021), Statue linee (pièdimosca 2022) e il saggio Asemics. Senso senza significato (IkonaLíber 2023, collana Le forme del linguaggio). Suoi testi in Parola plurale (Sossella 2005) e altre antologie. Con i redattori di gammm è in Prosa in prosa (Le Lettere 2009, Tic 2020).

Leggo Linea intera linea spezzata di Milo De Angelis (Mondadori 2021) e mi colpisce subito la sensazione di una magica fluidità sintattica e narrativo-poetica. Ma poi, progressivamente, in questa dimensione così positiva si insinua un fastidio. Penso, all’inizio, che si tratti di invidia, la mia, per uno che sa scrivere così bene. E quella un po’ c’è, immagino; eppure, come spiegazione, man mano che il fastidio cresce, diventa sempre più debole.

Cercando di capire, mi accorgo, ora, della frequenza di parole che, secondo la mia sensibilità, andrebbero utilizzate con estrema attenzione, possibilmente in contesti che ne neutralizzino l’eccesso di poeticità. Già subito ci sono infatti espressioni come tempo che hai misurato mille volte, che non è di questa terra, spettri che corrono; e poi poco più avanti un concilio segreto di secoli, l’infinita moltitudine, tutto è silenzioso per sempre, gli infiniti luoghi della sera. Si potrebbe continuare, in un’apoteosi di poetese che cresce sulla propria facilità (per non dire banalità).

Eppure, mi dico, ho sempre apprezzato De Angelis. Non me ne sono mai accorto, oppure c’è qualcosa di diverso qui? Vado a ripercorrere la sua produzione precedente e vedo che le espressioni incriminate erano presenti anche prima, e tuttavia il fastidio non si manifesta in me con la stessa forza; anzi, pur presente, è trascurabile, perché ben compensato, comunque, da una più compiuta integrazione della loro carica di echi. Che cosa è cambiato, allora? Incomincio a pensare di provare a valutarne la frequenza, pensando che magari prima fossero più rare e accettabili; quando mi rendo conto di qualcos’altro che qui c’è e che prima non c’era: non sono, cioè, soltanto i termini utilizzati a richiamare una dimensione di troppo facile efficacia sentimentale, ma anche e soprattutto le situazioni descritte dai singoli componimenti, con tutti questi amici che escono dalla morte, questo ripetersi della figura letteraria dell’evocazione, sempre suggestiva, sempre nostalgica, sempre crepuscolare. Da questo clima, non solo non si esce; ma vi si entra, pagina dopo pagina, sempre di più. E, pagina dopo pagina, cresce la mia voglia di smettere, di abbandonare quella che mi appare sempre di più come una celebrazione dell’io e delle sue ombre.

Mi viene da rifugiarmi nelle considerazioni di un autore ben diverso, anche lui letto da poco, e parlo di Jean-Marie Gleize, nel libro Qualche uscita. Postpoesia e dintorni, curato da Michele Zaffarano (Tic, 2021). Già nella prima pagina, commentando alcune parole da Illuminations di Rimbaud, Gleize ci dice:

Certo, si tratta di frasi senza frasi, di frasi nude ai limiti delle possibilità, di frasi molto vicine a quello che per me avrebbero rappresentato più tardi le pratiche e gli oggetti dell’arte: nulla che s’imponga come monumentale, o carico di senso, carico del peso di un senso; nulla che spinga alla fascinazione adorante, alla posa, alla recitazione ottusa, all’orpello, alla cosmesi, al costume. Nessuna di queste superstizioni. Solo materia e lingua, e forma; solo tratti e cifre, e lettere. Nulla di eccessivo, anzi tutto tendenzialmente a levare, sempre a levare: finalmente!, come dice Rimbaud con un’esclamazione, verso la «più semplice espressione». È una morale. Una politica. Una ragione d’essere, e di agire. (p.7)

Una boccata di ossigeno, almeno a prima vista. Di fronte alla monumentalità crepuscolare di De Angelis (di questo De Angelis), che certamente spinge alla fascinazione adorante, alla posa, questa esortazione al levare appare liberatoria.

Tuttavia, passato il primo entusiasmo, qualcosa che non quadra appare anche qui. Va bene stigmatizzare il monumentale (almeno per noi oggi – ma su questo tornerò verso il fondo), ma mica solo ciò che è monumentale è carico di senso, o del suo peso: per come la vedo io, semiologo, tutto quello che non è carico di senso è per noi semplicemente irrilevante. Se richiama la nostra attenzione, che si tratti di parole o di oggetti del mondo o di eventi, è perché un senso ce l’ha. Ma Gleize conferma: “Solo materia e lingua, e forma; solo tratti e cifre, e lettere.” Sembra che si stia passando da un condivisibile rifiuto dell’eccesso retorico a una poetica del nulla, peraltro non del tutto consapevole.

Naturalmente, bisogna andare oltre questa prima pagina e leggersi l’intero libro per capire dove Gleize voglia arrivare. Non dimentichiamo che Gleize è l’inventore dell’espressione prosa in prosa, a cui si ispira il titolo dell’antologia del 2009, in cui appare lo stesso Zaffarano, e con lui anche Marco Giovenale e Andrea Inglese, che sull’autore francese hanno scritto in varie occasioni.

Anche Gleize scrive bene e con chiarezza, ma conferma in più modi la mia sensazione iniziale che si stia (idealmente) buttando via il bambino con l’acqua sporca. Ecco un paio di riflessioni che questa lettura mi ha ispirato.

Gleize distingue nella poesia contemporanea quattro posizioni. Le chiama, rispettivamente, lapoesia (scritto tutto attaccato come lalangue di Lacan), ripoesia, neopoesia e postpoesia. “Lapoesia si presenta, si confessa e si rivendica in quanto tale e, in quanto tale, viene accolta senza la minima possibilità di dubbio” (p.45): siamo, insomma, nel pieno alveo della tradizione. Non è molto diversa la ripoesia, che però arriva a riproporre la tradizione dopo essere passati attraverso qualche contestazione (altrui) di tipo neo- o postpoetico. Penso che l’intera poesia di De Angelis verrebbe situata da Gleize nell’aera della ripoesia.

A distinguere la neopoesia da lapoesia e dalla ripoesia è il fatto che a praticarla sono tutti quelli che intendono il processo poetico come trasformazione della poesia e che, senza indugio e prima di ogni altra cosa, collocano la sua essenza specifica in questa sua rifondazione permanente, in questo suo eterno ridefining. Insomma, tutti quelli che pensano che la poesia possa benissimo non assomigliare più alla poesia proprio perché la sua definizione passa attraverso la sua particolare capacità di riformarsi in modi sempre altri, di alterarsi. Osservata da questa prospettiva, la poesia si sforza di negare sé stessa così com’era, così com’è e così come viene recepita, e tenta di reinventarsi in procedure sempre nuove. La poesia è costantemente a venire. E anche i neopoeti, così come i ripoeti, sono dei poeti. La loro pratica implica e mette in atto una negazione della poesia che è, allo stesso tempo, un’affermazione ulteriore della poesia. (p.48)

Per quanto riguarda invece gli attori della postpoesia, quello che va detto è che tendono a pensare il proprio lavoro come qualcosa che sta al di fuori della sfera della poesia. Il che ovviamente non significa che le istituzioni, a quella sfera, non cerchino di riportarli di continuo. Per modificare le griglie della ricezione sociale, della Scuola, della Biblioteca, della Libreria, ecc., per uscire dalla poesia, non basta in effetti dichiarare di volerlo fare, neppure se ci si è armati di una pratica che sembrerebbe confermare tale dichiarazione. (p.49)

È a questo punto (tra l’inizio degli anni Ottanta e i giorni nostri) che cominciano ad apparire tipologie diversissime di testi: oggetti testuali e oggetti specifici di cui qui mi limiterò a segnalare in termini molto generali solo pochi tratti peculiari.

-Si tratta di oggetti che non funzionano partendo da un’interiorità creatrice o da un’esperienza personale e che escludono qualsiasi dimensione espressiva.

-Si tratta di oggetti che non si piegano a particolari intenzioni estetiche e che non fanno riferimento ad alcun sistema estetico di valore, convenzionale o modernista che sia.

-Si tratta di oggetti estremamente compromessi con le proprie modalità di produzione e riproduzione (per esempio, sono inconcepibili senza i vari programmi per l’impaginazione o la manipolazione delle immagini e del suono).

-Si tratta di oggetti profondamente riflessivi, meta-tecnici e meta-discorsivi: fanno quello che dicono, dicono quello che fanno e rendono esplicito (cioè lasciano intravedere) il modo con cui le rappresentazioni che ci formiamo condizionano le nostre percezioni e i nostri discorsi.

-Infine (ed è questo che li rende più immediatamente spettacolari) si tratta di oggetti caratterizzati da dispositivi di montaggio che loro stessi pongono in essere: citazioni, prelievi, campionamenti, loop, formattazioni, compressioni, restituzioni grafiche e via dicendo. Montaggio e trattamento di materiali eterogenei. (p.50)

A Gleize le prime due posizioni non interessano. Ponendosi dal lato della postpoesia, ritiene comunque proficuo il dialogo con la neopoesia.

Sin qui, tutto molto chiaro. Con ammirevole modestia, Gleize usa questi due neologismi (il secondo in particolare) per definire il campo proprio e della poesia che lui sostiene. Sulla scena italiana sembra essere invece invalsa l’abitudine di utilizzare, per indicare all’incirca la medesima area, l’espressione poesia di ricerca, che non è un neologismo, e che sembrerebbe rimandare piuttosto a tutta la poesia che si basa su una ricerca, e non solo al campo indicato da Gleize. Questa cosa ha l’aria, insomma, di un’appropriazione un po’ indebita. Mi domando se le virgolette che “alcuni critici e studiosi sentono il bisogno” di mettere attorno all’espressione “poesia di ricerca” – come fa notare Marco Giovenale qui, dopo un’attenta disamina della storia dell’uso del termine (una storia che include anche Calvino, e non solo Balestrini) – dipenda davvero, come sostiene lui, dall’“astio che li separa dalle punte sperimentali del Novecento” e non piuttosto da un rifiuto di questa appropriazione. (Mi piacerebbe, a titolo di esempio, capire se un poeta come Luigi Di Ruscio sia ascrivibile alla ricerca intesa in questo senso, là dove, personalmente, io non avrei dubbi nel suo caso a parlare di ricerca poetica.)

Ma il problema vero della classificazione di Gleize sta altrove. Sembra cioè che si dimentichi, qui, la fastidiosa tendenza che ha la novità (qualsiasi novità, minore o maggiore che sia) a farsi sistema, nella poesia come altrove: la conoscenza umana stessa, sembra, in generale, funzionare così. Quando emergono delle novità, sullo sfondo di un sistema costituito da quello che è già noto, o esse sono scarsamente rilevanti (o solo localmente rilevanti) e vengono poi dimenticate, oppure, se un qualche rilievo ce l’hanno, vengono progressivamente assorbite dal sistema, e al prossimo giro di conoscenza fanno già parte del noto, del sistema medesimo.

Gleize chiama lapoesia questa poesia divenuta sistema, della quale quella che lui chiama ripoesia sarebbe la prosecuzione acritica, mentre neopoesia e postpoesia due diversi livelli di distacco e tentativo di rinnovamento. Il problema è allora che anche la postpoesia più estrema, nella misura in cui ha un successo almeno locale, e quindi un qualche numero di lettori ed emuli, nel giro di qualche anno acquisisce una qualche regolarità; entra cioè a far parte anch’essa di una regione de lapoesia. Il vero postpoeta, dunque, dovrebbe trovare delle soluzioni che si differenzino da quelle dei postpoeti precedenti, rendendo inevitabilmente obsolete quelle già percorse (quelle per esempio elencate qui sopra). Il vero postpoeta non dovrebbe mai appartenere a una corrente: l’intera cosiddetta poesia di ricerca italiana (su quella francese non mi sento a sufficienza competente) non dovrebbe di conseguenza essere considerata postpoesia. Sarà piuttosto semplice ripoesia di un canone assestato relativamente recente.

Questa conclusione mostra abbastanza chiaramente la difficile sostenibilità della posizione di Gleize, che, se si generalizza un poco, non è precipuamente sua, ma appartiene abbastanza diffusamente alle avanguardie del Novecento. La questione viene adombrata già da Claude Levi-Strauss nell’introduzione a Il crudo e il cotto (1964), quando accusa Pierre Boulez non tanto di voler portare la musica verso nuovi lidi (il che è del tutto legittimo) quanto di arrivare a considerare il viaggio in sé più importante della meta. Come dire, banalizzando un po’, che cercare sarebbe più importante che trovare, cosa che potrebbe anche apparire affascinante (specie dal punto di vista del creatore) se non fosse che una ricerca che non trova diventa rapidamente frustrante; mentre in una ricerca che trova, il trovato diventa base per nuove ricerche, e quindi si istituzionalizza, si fa sistema.

2.

Molto più confusa è la questione della letteralità.

Di fatto, esiste solo un modello che possa essere contrapposto a questa transitività, assoluta o relativa, diretta o indiretta, positiva o negativa che sia; e questo modello corrisponde a una rappresentazione della poesia che chiamerei letterale. In questo ultimo scorcio di Novecento, è a Jacques Roubaud che dobbiamo le formulazioni più nette e semplici al proposito. È da lui che prenderò quindi spunto per sostenere che la poesia non dice nient’altro se non quello che dice; o che la poesia dice letteralmente quello che dice. Formule da considerare come equivalenti o prossime all’assioma pongiano secondo il quale (appunto) non esiste verità se non letterale; o non c’è altra verità al di fuori di quella letterale. In sostanza: la poesia non ammette parafrasi. (p.64)

Definita in questo modo, la letteralità sembra pura tautologicità. Ma qualcosa che “non dice altro se non quello che dice letteralmente” in realtà non esiste nemmeno, perché il senso stesso è fatto per sua natura per rinviare indefinitamente (e il principio della semiosi illimitata di Charles Sanders Peirce è uno dei punti chiave di qualsiasi teoria sensata del senso). Gleize sembra persino accorgersene, quando a pagina 85 dice testualmente: “La letteralità non esiste, non può esistere”.

Forse dovremmo prendere la letteralità come una condizione verso cui tendere, come sembra suggerire Andrea Inglese in un suo interessante intervento di qualche anno fa (“Iconoclastia artistica e concetto di littéralité”) ma anche questa prospettiva porrebbe una serie di problemi che ho a suo tempo sottolineato qui (“La letteralità impossibile. Risposta ad Andrea Inglese”), e a questo dibattito rimando per approfondire la questione, perché i termini esposti anche da Gleize nel suo libro (certo con molti più esempi) vi sono già del tutto chiari.

Credo, in fin dei conti, che la posizione di Gleize si basi su una presunzione di stampo razionalistico, tipica delle avanguardie, quelle artistiche come quelle politiche: l’idea (platonizzante) che si possa ricostruire il mondo sulla base di un’idea razionale, e che tutto il passato debba essere valutato a partire da questa idea, accettandolo o rifiutandolo nella misura in cui va o meno nella direzione voluta. Per Gleize, mentre la neopoesia cerca di rinnovare le forme poetiche senza rifiutarne alcune basi tradizionali, la postpoesia tende a sovvertire tutto, nella sicurezza di restare comunque all’interno dell’ambito della poesia, perché l’ambito della poesia è un ambito residuale, dove si finisce comunque per mettere quello che non si può mettere altrove.

Per questo, in generale, la tradizione viene vista come un ostacolo, qualcosa che ci riconduce inevitabilmente ai vecchi lidi. Mentre, viceversa, la tradizione postpoetica (che ormai esiste da molti decenni) non viene nemmeno vista da lui come tradizione, bensì come semplice emanazione dell’idea (quella di riferimento). Del resto, per poter classificare i poeti in rapporto alla tradizione poetica, come Gleize fa, bisogna poter contare su un’idea molto chiara, e certamente statica, di quali siano i limiti di tale tradizione. Un’avanguardia non può, insomma, permettersi dubbi: deve poter distinguere chiaramente chi (o che cosa) ne fa parte, e chi no. L’area della cosiddetta poesia di ricerca italiana non fa eccezione.

Per chi ha dei dubbi la via è senz’altro più difficile: chi ha dei dubbi non può permettersi per esempio di distinguere cosa sia bene e cosa sia male facendo semplicemente uso di criteri che riguardino le modalità costruttive. Deve affidarsi piuttosto a quella cosa imponderabile che è il gusto, un canone pericoloso specialmente dal punto di vista della posizione avanguardista, in quanto inevitabilmente contaminato dalla tradizione. Si obietterà che un dubitante intelligente ha assorbito tutta la tradizione nel proprio gusto, avanguardie comprese, perché concepisce la tradizione (avanguardie comprese) come una risorsa, non come qualcosa da negare; come la base nota su cui costruire il nuovo, non come qualcosa da distruggere per fare emergere il nuovo.

Il che ci riporta al tema di partenza, la poesia di De Angelis. Questo rifiuto che essa può ispirare al nostro gusto, che valore ha? Rifiutare il platonismo di Gleize e dintorni non è rifiutare la ragione, ma solo i suoi eccessi. Il gusto (correttamente alimentato) può essere un buon punto di partenza per un giudizio, ma ha bisogno poi di trovare un sostegno critico. In altre parole, quali sono i valori che sosterrebbero la qualità della poesia di De Angelis, e che, correlatamente, si trovano in opposizione a quelli che sostengono la mia delusione nei suoi confronti?

Non basta appellarsi alla tradizione, visto che la tradizione comprende anche le avanguardie, ormai. Mi sembra che sia dominante in questi valori l’idea che il poetico possa essere una regione del commovente, del patetico. Il commovente e il patetico sono i registri dominanti del libro di De Angelis, ed è questo, viceversa, a causare il mio fastidio. Nel dettaglio: ciò che produce il fastidio non è che vi sia del commovente e del patetico, la cui presenza sarebbe in sé accettabile; ma che questi due valori siano fondanti dell’intera raccolta, e praticamente di tutti i suoi componimenti. Come dire che, in gastronomia, una sfumatura di dolce può benissimo essere accettabile e anche piacevole, ma un eccesso di zucchero può rendere stucchevole qualsiasi cosa, persino una torta.

Risalendo ancora a monte, indubbiamente, il mio rifiuto della dominanza del commovente e del patetico è legato a quella che sentiamo come un’immagine troppo facile, e quindi banalizzante, della poesia, legata al lirismo quotidiano che permette di definire “poetico” un bel tramonto. Come ogni banalità, anche questa è figlia di un successo storico. Io potrò anche sentire, insieme con Gleize, che la poesia non dovrebbe essere monumentale; ma questo non mi deve impedire di capire che in altre epoche la monumentalità della poesia è stata un fatto apprezzabile, ovvero apprezzato dal gusto dominante; e che lo è stata la sentenziosità (per riprendere il bell’intervento di Davide Castiglione che si trova qui, dove si parla in maniera intelligente sia di De Angelis che di Giovenale); e che lo è stata pure la pateticità (e così come lo sono state, possono pure ritornare a esserlo, prima o poi). Tutte queste cose si sono sedimentate nella tradizione. A un livello più raffinato, nella tradizione si è sedimentata anche la volontà di épater le bourgeois, ed è per questo che persino un eccesso di spirito avanguardista produce in me una delusione analoga a quella da cui siamo partiti qui.

Può essere di rilievo notare come, nonostante tutto, io continui a trovare interessanti molti testi poetici sia di Gleize che di Giovenale, segno che, per fortuna, essi sono i primi a non praticare sistematicamente quello che teorizzano. La novità in poesia, come altrove, sembra stare molto più in quello che si trova, che non in quello che si cerca.

Accesso negato

di

Francesca Perinelli

i.               frontale

c’è questa pletora di questa, questa qui, di sé medesima, esattamente questa, in questo luogo e in ogni luogo altrove, adesso proprio ora in questo tempo c’è questa sovrabbondanza e quantità eccessiva, quest’eccedenza, enormità ed eccesso, di ridondanza colta nella flagranza d’un ascesso di pura esuberanza, apneico pieno, estremo pigiato e gonfio, un nugolo, un fottìo tronfio, un subisso, un mucchio, un insufflato gheriglio, contorto groviglio e turgida valanga, gommosa e satura, che sfianca, raccolto generoso di tutte le valanghe, foce di una fiumana espansa, incomprimibile, torrenziale, esponenziale e tanta, e debordante, e tracimante, infettivante frotta, marea poliglotta, precipitosa, insana, dolorosa, vanesia e vana, e soffocante, esacerbante, e irrispettosa, e offensiva, e poi cattiva, e tempestosa, e ancora, a iosa, infame scroscio di inutili favelle di ogni foggia, versate sulla testa a pioggia in piena ebollizione, che irrompe e cozza e scotta, e schizza e marchia a fuoco:

(volevo consultare il mio pensiero

per un poco

ci ho provato

ma per me)

: accesso negato

ii.             struttura

senza uno schema ferma alla fermata dello schermo scherzo con scherni e cambi di vocale e consonante

te ne avrei date tante e sante e giuste giusto per mantenere viva qualche rima

ma vedo che non esco dalle tentazioni della lira né dalla forma chiusa anche se getto alla rinfusa segni ed evito accuratamente i sogni e i lamenti e sento che non vorrei sentire e invece tento e vengo tanto tentata – tanto da rendere quasi inutile lo spreco di verbosità e l’imbratto

ora pertanto provo a provocare il primo scatto metto un tessuto fitto stretto stretto lo lego con lo spago del non detto che sembri quello che sembra a te che leggi che sembri quello che leggi a te che leggi che legga quello che leggi a te che leggi e uso questa mia base come canovaccio prendo e la strappo e quindi poi ne faccio

coriandoli finissimi – vedessi, oh li vedessi! come svolazzano eterei così ben scissi dall’impatto con le lame affilate di questa mia cesoia digitale! digi di di – da da da – dadale –  dado dada dadaumpa-pa è un suono da cui emerge una canzone quella degli hello boys venuti qui dell’illinois e tu, saluta le gemelle che sono brave e belle e che sono sorelle e han occhi come stelle e a pranzo mangeran finocchi insieme a caramelle piegate sui ginocchi

non è che io mi blocchi ma, senza alcun oggetto, di che parlo, che m’urge, a che fare lirismo senza tarlo?

stamane sul tiggì e sul giornale tu vedi tante bombe ed è normale e il tale che commenta è sempre uguale e il tale che intervistano è ferale e dice russia carri dostoevskij vuoi mettere la strage di mariupol siamo onesti e via col lungo elenco di capestri e io che non so nulla e non so giudicare vedo soltanto in giro tanto male

un mare tanto

ma tanto, che per giorni ho solo pianto e il lirismo mi si è fatto oscuro e uso le rime a mo’ di scudo regressivo e l’assenza di struttura

[lo so che un anno fa a gennaio avevi detto

vedrai che dopo il covid sarà anche peggio

stanno testando la vostra sudditanza

e poi a ottobre – in odore di latitanza – avevi rilanciato

vedrai i rincari dell’energia adesso

vi vogliono in ginocchio

ed è successo

ma avevi detto anche:

gli ebrei sono discesi dalle stelle

e non gli è stato torto mai un capello

che nella storia tutto viene distorto

e hai detto pure quello:

che l’uomo sulla luna non è sorto

e non è vero (e non è vero il resto)

lo so non tanto perché credo nella scienza (la scienza non è cosa in cui si creda)

quanto perché non credo nella trascendenza

come ai progetti vaghi di una casta

e perché la tua vita intera mi dimostra

la forza di ogni singolo egoismo

che pensa disfa e fa solo al presente

distrugge ogni struttura del futuro

corriamo già benissimo da soli

verso il baratro oscuro]

è l’unica cosa certa per me, giuro

iii.           lo scotto del lavello

il caldo scioglie i grassi

vanificando forse il tentativo di fare economia, aperto il rubinetto va aspettato che la caldaia si azioni e porti a temperatura l’acqua

nei giorni freddi dell’anno, quando il flusso è pronto per lavare i piatti, immergere le mani in acqua calda è un piacere

e allora no, che non si economizza

quando il flusso è pronto si tuffano le mani, e il calore brucia quasi fastidioso su dita e dorso ma subito

scavalca un brivido sordo

dal polso al gomito alle spalle e poi va a diramarsi

dalle clavicole

in su percorre a ondate rastremate il collo

raggiunge la radice dei capelli, le mascelle

le rilassa, aprendo alle labbra fredde un’ipotesi remota di sorriso

carezza e pungola le guance e il naso

fa fremere le rughe sulla fronte

in giù attraversa il petto a rullo

spiana lo stomaco

palpeggia i genitali

si srotola tra femore e caviglie

e infine va ad accoccolarsi ai piedi

per quanto misero e breve, a questo piacere si può essere grati

si può

versare un goccio di sapone e attendere ancora

che si sfochi la schiuma sulla spugna fino al buio

arretrando la vista

infossandola nel corpo

mandandola in missione da paciere

presso le palpebre arrese

alle annose contese tra i pensieri

mostrare prove chiare

dichiarare le responsabilità

lasciate stare, ipocrite, io so

come ve ne stavate spalancate

quando

si dissipavano le mani

e gli aliti e gli spasmi

e non si accusava stanchezza

e non si contavano i lividi

e non si contavano le ore

e i piatti si accumulavano

come le incrostazioni

e si sapeva già lo scotto del lavello

(che poi quello

non era colpa né di biden né di putin)

e si sapeva bene di non poter pagare

1.
Marco Giovenale è stato per me questa estate una piccola mano disegnata fra rosso e blu e giallo. Sulla copertina bianca di La gente non sa cosa si perde (Tic editore). Questa estate. Io questa estate ho visto quella manina, quei colori in quel piccolo libro che mi ero portato in viaggio. E ho sentito la vita che ci sta dentro. In quel libricino di 52 pagine che ti consiglio di prendere. Prendilo.

2.
Dentro le 52 pagine ci sono 39 numeri, da 1 a 39. Sotto quei numeri, un testo. Vai al testo 17. Trovi la parola “bananette” e poi ancora “bananeto” (venti righe sotto) e poi “banano” (quaranta righe sotto). In mezzo, tanta vita, vita che passa dal 2005 al 2011 con un lei e un lui che sono nel tempo impiegata, professore, gestore, dentista, lei fa i turni, lui il pane (in casa). Quelle sessanta righe di testo hanno una struttura definita, come vedere di un palazzo in costruzione lo scheletro in cemento armato.

3.
Una novità, questa. Affiora prepotente una trama, una struttura. Certo “dimenticarsi mentre si scrive”, mettersi al volante della scrittura senza sapere contro quale muro si andrà a sbattere. Ma un muro di contenimento – il bananeto di cui sopra – alla fine c’è:  “dunque una costante, ma se è costante è prevedibile, e se è prevedibile c’è strada in vista”. Anche se “poi si cancella, rimuove tutto il prima, o no” (idem). Per chi ci ha giocato (primi anni Ottanta) è tutto “come il vecchio snakes da pochi pixel, dissipa la parte che precede e gli si dissipa l’orizzonte avanti”.

4.
Vai a pagina 19, testo nove. Si parla di tempo e di spazio “l’incertezza che dà il tempo per me non ha uguali”. La dimensione del tempo è viva, inafferrabile: ed è viva soprattutto durante l’atto creativo, priva di coordinate, di misure (“il tempo io non lo ricordo”). Lo spazio è invece l’opposto, lo spazio è preciso e geometrico. Rispetto al tempo, vivo, lo spazio è morte, “preferirei che non ci fosse lo spazio anche se ho sempre bisogno di molto spazio”. Tu che leggi il testo 9 pensi di avere capito. Hai capito che questo è un inno alla vita fatto attraverso la dimensione del tempo. Anche io ho avuto la tua stessa impressione, ho pensato di avere capito. C’è dunque una trama nel testo, c’è un filo che si dipana dalla prima all’ultima riga. Forse in più rispetto a te che hai capito io però ho capito che proprio qui, nella sensazione di avere capito, c’è la fregatura che Marco ha messo per noi. Se hai capito vivi infatti nella dimensione geometrica dello spazio che parcellizza e misura con la mente. Sei hai capito questo testo numero 9 forse sei morto. Se invece non l’hai capito vivi di certo nella dimensione viva del tempo, indeterminata e inafferrabile. Che non si ricorda. E ricominci a leggere dalla prima riga, e sei vivo perché non hai capito. È ancora “il vecchio snakes da pochi pixel che dissipa la parte che precede e gli si dissipa l’orizzonte avanti” che hai trovato a pagina 51 (un (festo per il XXI secolo)). Non a caso, un manifesto.

5.
Ti dico quello che penso prima di consigliarti un altro testo di La gente non sa cosa si perde:  Giovenale in questo piccolo libro sta esplorando la dimensione della trama, sente che adesso ne ha bisogno, sente che ha bisogno di cercare lì. Ma sa che è rischioso perché fissare una trama, stendere un filo con cui guidare il lettore è una dichiarazione di finitudine, di limite. E in fondo di morte (per la letteratura sperimentale). Lui la pensa così, ed io la penso come lui. Forse però lui lo pensa più di me, ed io lo penso meno di lui. Un po’ diversi, apparteniamo alla stessa generazione. Marco sta dalla parte del vecchio snakes di pochi pixel (vedi sopra) che “dissipa la parte che precede e gli si dissipa l’orizzonte avanti”. Io, nelle nughette, condenso la trama e la faccio collassare. Stessa aria, aria di famiglia.

6.
Adesso vai al testo numero 7. Una conferma. Trovata la scatola di entrata Marco ti dice che “basta chiaramente poi semplicemente seguire il filo rosso e tutti gli altri”. Dato un inizio, la trama prosegue, però meno lineare. Quanto, lo decide l’autore. Un autore che è alla ricerca della trama perduta. Marco ti dice questo, lo abbiamo già visto, e ti presenta i modi con cui puoi trovare la tua “scatola di entrata”, l’inizio della tua storia: 1) “fuori dalla porta”, 2) “calarti dall’alto”, 3) “chiedere ai parenti”. Sorridi e ti viene voglia di iniziare una storia, di trovare la tua scatola di entrata. Prima però vai al testo numero 21 di pagina trenta. È poche pagine dopo.

7.
Qui si parla di metrica – veniamo alle strategie da adottare – quella metrica che è un “raffinato, tramato complesso centrino all’uncinetto venti centimetri per venti”. Su di te, che sei nudo. E c’è chi dice che stai bene “che rigoglio, che ragnatela di intrecci”. E c’è che tu pensi invece che è meglio altro. Decidi tu e poi vieni al testo 22.

8.
Se hai deciso di usare la metrica agli incontri pubblici avrai ‘regolarmente’ una purezza verticale in testa. E sarai diverso, sarai cambiato. E sarai in grado di disegnare con i contorni molto nitidi, precisi. Nitidi e precisi magari per le metrica che ti sei portato dietro. Eri un amico, lo eri perché Marco ti dice che lui rimane invece per poche idee sfocate, sfocatissime. E preferisce essere agli incontri pubblici senza piuma in testa (altro che metrica). Forse fai bene a non credergli del tutto, però il testo numero 22 è bellissimo. E malinconico.

9.
Passiamo al romanzo annunciato dal testo numero 31. Si ipotizzano due capitoli e ti aspetti di saperne di più però temi la fregatura. E cominci. Alla fine delle tredici righe sai che per te Giovenale ha ritagliato il ruolo del predatore che ha appena mangiato pezzi di romanzo. In bocca ti rimane una sapore strano, acre, di ingredienti che fanno a cazzotti dentro una stessa ricetta. La trama c’è ed è come quando vedi sull’asfalto lattine vuote e pezzi di carta e pensi alla storia che li ha portati li. Adesso sappi solo che saw, che poco prima era sandwich, inzuppa la cicloparaffina e va a controllare il termografo della caldaia. Il secondo capitolo è sintetizzato alla pagina successiva. Vai a leggerlo da solo.

10.
Mi fermo qui. Ti ho dato una chiave per interpretare La gente non sa cosa si perde. Se hai capito, forse adesso tu sai cosa la gente non sa cosa si perde. Forse la gente non sa che perde una trama alla disperata ricerca del suo autore.

Le edizioni Tic hanno recentemente ripubblicato Prosa in prosa, originariamente uscito nel 2009 per la collana fuoriformato de Le Lettere.

Ospito qui alcuni estratti di Andrea Inglese, Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Alessandro Broggi, insieme alla bandella originale del libro, firmata da Andrea Cortellessa.

ANDREA CORTELLESSA

Bandella di Prosa in prosa (2009)

L’abitudine che ci fa usare la dizione da manuale, poesia in prosa, può far dimenticare come essa, in realtà, segni un paradosso. Ma – ha spiegato il suo maggiore studioso italiano, Paolo Giovannetti – proprio tale «ambiguità esibita» è il suo «carattere fondante». Posizione ambigua, dunque, e anche scomoda: troppo «asciugata» dal poetico per i lettori di poesia (almeno per chi si riconosce nel poetese, più che nel poetico); troppo autoreferenziale e «lavorata» – troppo «poetica», insomma – per coloro che della prosa ammettono un’unica specializzazione merceologica, quella della narrazione (e diciamo, anzi, direttamente la fiction).

Eppure la prosa come forma del limite è stata una delle poche vie di fuga che abbiano consentito alla nostra scrittura poetica, negli ultimi decenni, di non rinchiudersi nel repertorio di se stessa. Negli anni Settanta autori come Giampiero Neri, Cosimo Ortesta e Cesare Greppi hanno messo a frutto la lezione dei maestri francesi di un secolo prima; mentre è del 1989 un episodio isolato ma significativo come la silloge Viceverso, curata da Michelangelo Coviello. Né sorprende che oggi i trenta-quarantenni di Prosa in prosa guardino di nuovo Oltralpe (e Oltreoceano), mutuando il loro stesso titolo da Jean-Marie Gleize.

Quanto meno subliminalmente, l’espressione poesia in prosa rinvia poi al concetto di traduzione: un «contenuto», in sé poetico, che verrebbe «trasposto» in prosa. Ma se il «contenuto» è già prosastico, qui, che cosa viene in effetti «tradotto»? La prosa in prosa, risponde Antonio Loreto, ha qualcosa del ready-made: senza sovraccaricare la scrittura di effetti speciali (la «prosa d’arte» dalla quale i Sei si guardano bene) è mediante il suo isolamento (in lasse, blocchi, serie variamente ordinate) che se ne muta sottilmente il senso. Basta incorniciare l’oggetto, come ha insegnato appunto D­uchamp, per fargli dire qualcosa di diverso – e inatteso. Qui piuttosto lo si «inquadra»: e non stupiranno, allora, i frequenti riferimenti all’universo dei media visivi, dalla fotografia allo schermo del computer.

Così facendo si segnalano, nella prosa del mondo, una serie di mutamenti inavvertiti. Come in un certo gioco enigmistico, ci accorgiamo d’improvviso di dettagli incongrui, particolari inquietanti. E finiamo per capire, insomma, come qualcosa nelle nostre vite sia da tempo mutato: a un livello microscopico, magari, ma con conseguenze non meno che catastrofiche.

ANDREA INGLESE

Prato n° 102 (collage e stucchi)

Praticello con pescheria (e dadi di tonno rosso mattone nella cunetta di ghiaccio, da cui affiora un orlo di prezzemolo), stivali di gomma blu, vasche di polistirolo, e pompa arrotolata (e mercato del pesce di Tokyo, tonni segati in due, sequenza a rallentatore di Bill Viola). Praticello con pulegge, stoviglie lavate, e orme fresche. Praticello tipo Sierra Nevada senza avvoltoi. Praticello in cui il bisogno di un padre buono, onnipotente e amoroso viene soddisfatto da una poltroncina mobile, elegante e dallo schienale ampiamente flessibile. Praticello con alcune bestie che parlano, non per esigenze spirituali ma a causa di impulsi elettrici (ed altre bestie mute, addestrate ad inviare impulsi, e addestratori umani incapaci di tutto, salvo di addestrare). Praticello con gradevole luce, su forcone appeso al muro, e colata di vernice. Praticello delle sei e mezza di pomeriggio (d’estate, e personaggi vari che a quell’ora provano angoscia immotivata). Praticello da cui uscire solo morti o amputati (infrequentabile). Praticello con uomo dai molteplici delitti, un cuore putrido, poteri paranormali, e una fortuna sfacciata alle corse dei cavalli. Praticello in cui mi ricordo di tutti i seni indovinati dietro una stoffa leggera, e dei piedi nudi femminili, nei periodi di riscaldamento climatico. Praticello in disuso, con grandi ammassi di pneumatici in fiamme, e materassi sventrati o fradici, e gatti finiti nelle tagliole, o in brodo. Praticello di poca luce, con fontana, e fagiani al suolo, immobili, probabilmente impalati. Praticello borghese, fine novecento, con tubuli, maschere, bombole, quadranti, per respirazioni prudenti, rarefatte, e bistecche al sangue, rognoni, roast beef, per masticazioni frenetiche, perenni. Praticello per allievi impudenti, studentesse feroci, giochi di mortificazione fisica e mentale. Praticello dei cannibali, tutti quanti essendolo diventati, dopo aver ognuno attraversato un certo numero di difficoltà alimentari. Praticello della musica, da fare all’improvviso quando ci si passa. Praticello in cui è impossibile masturbarsi, mancando foto, video, disegni, persino ogni materiale psichico (e sorgono ricordi invece d’equazioni, di sequenze numeriche, di documentari zoologici). Praticello in cui l’alcolismo è un metodo tra i migliori per rispondere all’assenza di un padre buono, onnipotente e amoroso. Praticello con ministro della pace, ufficiale delle Schutz-Staffeln, profeta, e lucido da scarpe (e un solo paio di stivali, un solo slogan per dirigere la gioventù, e meno di quattro capri espiatori disponibili). Praticello come vero, in cui si fa l’amore e si dorme, si beve e ci si carezza (e non mancano i viveri), e ci si muove con cautela, si parla a bassa voce, per non interrompere il sogno o modificarne l’intreccio. Praticello dove chi scrive, conosce bene le arti marziali del pensiero, e anche di tutti i cinque sensi, e delle zone erogene, e di ogni poro (e guarda a lungo la luce dentro un bicchiere d’acqua). Praticello ad alta tecnologia, ma pulita e produttiva, dove ogni pensiero del canguro, ed il suo fiato, e la pressione arteriosa, e i tic nervosi, e le unghie, il manto, i denti, sono assolutamente registrati, copiati, riprodotti, trasformati, resi utili, in tempo reale, a tutti i possibili clienti, anche nelle zone remote, dal clima difficile, e dalla politica energetica incerta. Praticello delle droghe belle, con un codazzo di dementi, che non sanno comporre una frase di commiato, e si intrappolano sempre più a vicenda, sempre più ridendo, assieme.

MICHELE ZAFFARANO

Venti & ventinove

da Wunderkammer, ovvero Come ho imparato a leggere

20

L’autentico. Oppure il libro che non sarebbe mai stato scritto se le parole non avessero assunto questa forma particolare di bêtise. Il lavoro, gli aneddoti raccontati. Nessun dubbio che ciò che viene letto possa finire per restare impresso. Nello stesso tempo, l’ascolto percorre i suoi sentieri, inganna chi resta all’interno dell’ambito. Se ancora, in casa, c’è un ambito, se ancora ci sono le categorie di interesse, i manichini non convenzionali, la possibilità di un racconto pensato per lamentarsi. Nel corso di queste righe, non c’è alcuna intenzione di rivelare fatti intimi, alcun desiderio di esibirsi in modo sconcertante. Di questo parleremo in seguito. Intanto: togliere di mezzo, ripulire con cura, non scrivere nulla per nulla, offrire le stesse astute bêtises del quotidiano, farle durare, sentirle esistere, resistere, e poi eliminarle, parlare, parlare. Spesso capita che dalla scrittura il dubbio su ciò che viene letto sia posto addirittura dagli invitati. Qualcosa di autentico avanza comunque, si rivela.

29

Lentamente si modificano i campi visivi e comincio allora a tastare il terreno, a cavalcioni, o seduto di fianco, alla maniera delle donne. È piena di lordura la distanza più breve tra un punto e l’altro, ha inghiottito gli ostacoli. Non viaggio, descrivo linee a cerchio. Sta scritto: «ka multo vendarete kara questa fatiga et l’altre ke son per natura loro fatigate mollemente, et sunt gravate de infirmitate». Lentamente il tempo scivola e si scioglie e si dilata, profondamente solitario, installato in piena fantasmagoria e consonanza e clarità. L’altra è perduta, la mia è ferma e senza tempo, mi fugge sotto falsi nomi lungo la teoria dei meandri e contemplo allora spettacolo, mi sembra il cuore mi si spezzi, e il tempo e la speranza, la vita, i ritmi. Il fenomeno è volto a finalità immaginarie, index sui et falsi. Io sono l’immagine della pietra. È a cavallo che passo la vita, «en celo coronato cum la Vergene Maria». Desiderose, pendolari, alterne nei movimenti, le leggi della matematica razionale sono come una tempesta sul mare. Un grave percorre la sua orbita intorno al globo, era tutto un gridare di orbite intorno al globo, ma il movimento era fisso e teso, decelerato. I deliri sono provocati dalla sardonica integrità delle strade percorse, i sensi rispondono a chiunque entri, provocando uno stato speciale. «Tute quante lo sostengate», s’intenda: le cavalcature, ma anche: la quiete della morte, che sarà atto di giustizia. «In pace ka cascuna sarà regina». La strada da prendere è la stessa, l’uscita all’entrare, sempre addormentata. Qui mangio restando piegato sul collo degli alberi. Qui la voce che ho scritto fascia per un tempo troppo breve l’azione: gli adulti sono in fuga, la vita è altrove.

MARCO GIOVENALE

2 da corpus iuris

da giornale del viaggio in italia

I

anche il cieco può adottare o essere adottato, poiché taluno fu istituito erede per l’intero, intanto non può attaccare d’inofficioso, perché ha la falcidia, ma se si ottenne la vittoria, quando il principio di questa legge parla d’universalità, poiché è assai più comodo astringere l’avversario a sobbarcarsi ai pesi propri di un attore, stando altri in possesso in nome altrui, che può tagliare la selva cedua, il salceto, i pali della selva, o del canneto, dell’alluvione, finché non si numeri il prezzo, la sentenza di giuliano è più umana, dopo perduto, se locò le opere sue, istituì un servo, togliendo tutto, indeterminatamente, il muro per sostenere il peso stia così, in perpetuo, alla stessa maniera, perché non gli si può concedere condurre l’acqua, frapponendosi il fiume pubblico, la servitù della via, o se si può passare a guazzo, od abbia un ponte, è diverso se sia passato su pontoni, così la va, se il fiume corre pel fondo di un solo, indi venga il fiume, ma vediamo se la disposizione sia la stessa, se fossero comuni le case, se comprerò da te il permesso di immettere lo stillicidio dalle mie case sulle tue, e poscia, a tua saputa, ve l’abbia immesso a titolo di compra, onde si tolga ciò che illegalmente fu fatto, poiché quel che il pupillo ha è quotidiano, se corse l’acqua, nella condizione in cui era, dell’impeto del fiume, e della ruina.

[…]

III

in riguardo agli animali irragionevoli, se mai per effervescenza, spavento, o per ferocia abbiano cagionato un danno, in nome di altri, ci si vieta avere il cane, il porco selvatico, il cignale, l’orso, il leone lì dove ordinariamente si passi, nei gradi delle cognizioni, ristretti in nostra custodia, con animo di profittarne, delle cose che sospette sieno, il fondo cogli attrezzi, la duplicazione elide le replicazioni, è grande poi la differenza delle cose, sono in luogo di naturali, questa si chiama volgare, perché si numerano i giorni continui

ALESSANDRO BROGGI

Daily Planet

Nessuno ha mai avuto in mente la maggior parte di ciò che accade.
John Cage

Per vendicarsi, una prostituta violentata da un gruppo di sbandati fa quasi massacrare l’unico che l’aveva difesa. Per poter vivere l’amore che provano l’uno per l’altra, Pedro e Cati dovrebbero superare il loro attaccamento morboso. Rapito dai ribelli del Blood Brotherhood, Orked è addestrato alla guerra, drogato, indottrinato e spinto a compiere crimini orribili. Durante la dittatura di Augusto Pinochet, un movimento indipendente di fotografi cileni documenta la repressione militare e la resistenza della popolazione fotografando quello che i media ufficiali nascondono. Da oltre vent’anni l’associazione Special Olympics lavora per integrare gli handicappati mentali nella società per mezzo dello sport. In Ghana esiste un fenomeno chiamato Ayan, o “drum poetry”, dove il tamburo parla ed è considerato un vero e proprio linguaggio. Batad è una località incantevole sulle montagne terrazzate delle Filippine, dichiarata luogo a rischio della terra dal World Heritage Committee. Theo vive con un unico sogno: diventare un modello di fama e affermarsi nella società del marketing e della pubblicità. Bunny chow è una specie di pane ripieno di carne e verdure che si mangia in compagnia. Dana vive con la nonna, la madre e il fratellino, il padre è partito in cerca di lavoro e non è più tornato. Autista e narratore di storie, Abdelrazzak trasporta le persone sul suo pullmino verso un luogo nel deserto dove officia una famosa guaritrice. Chen, killer professionista, riceve le sue commissioni via Internet. Sei ragazze di Porto Said condividono un appartamento al Cairo come studentesse. Christoph lascia la moglie, la famiglia e il lavoro di avvocato per vivere in modo solitario e anonimo in un quartiere popolare di Anversa. Il giorno del suo compleanno Jeanne scopre dalla madre di avere un padre indiano. Benicio si asciuga lo sperma prima di addormentarsi sul divano. Durante il battesimo, Edo vede gli arcangeli pulire il volto di Cristo dalle ferite della sofferenza umana. Stoffer si comporta normalmente. Le donne di Haenyo, Corea, per vivere si immergono 20 metri sotto il mare e trattengono il respiro per 2-3 minuti raccogliendo frutti di mare, alghe e altri prodotti marini. Per sfuggire alla miseria e soddisfare i bisogni famigliari Mocktar decide di lavorare in una miniera d’oro del Burkina Faso. William incontra Sara in un bar chiamato “Bitter End”. Sebbene divorziata da tempo, Carla litiga di continuo con l’ex marito sotto gli occhi dei figli. La relazione con Naima conduce Sydney da un una proposta di matrimonio a una situazione di estrema indigenza. Un giorno Rebecca viene avvicinata da un uomo che la segue e le offre un passaggio. Sergej scopre di avere un male terribile, che lo porta a fare i conti con se stesso. I Samburu sono un popolo pastorale semi-nomade, con una vibrante tradizione orale e una forma di costruzione della memoria associata a oggetti, addobbi fisici e canzoni. Una famiglia – padre, madre e tre figli – è riunita per la colazione. Camminando in alta montagna Arild incontra per caso il padre di un vecchio compagno di scuola che non vede da vent’anni. Samia chiede a un ragazzo di curare il figlio mentre va a fare una nuotata. Il giovane Wolfgang Amadeus a soli cinque anni ha già una forte passione per la composizione e una vivida immaginazione. Abner e Amira attraversano in auto la periferia di Riga. Seduto di fronte al medico Dragan Ledeux non ha più dubbi: non potrà avere figli. Marco è affascinato dal mito della vecchia mafia. Un battaglione di tiratori scelti giunge nel campo di transito di Verneuil-sur-Avre, dove li attende la smobilitazione. Quique attraversa il confine e arriva negli Stati Uniti. Il pittore Rembrandt accetta con riluttanza di dipingere la milizia civica di Amsterdam in un ritratto di gruppo. Cole è un giovane americano a Parigi che si guadagna da vivere come sosia di Michael Jackson. Il rito della riesumazione dei morti è diffuso in tutto il Madagascar. Noriko da piccola non ha mai capito perché tutti parlassero d’amore, ora lavora di notte come prostituta. Aya vanga un pezzo di terra negli aridi paesaggi del massiccio dell’Aures. George W. è alle prese con la calamità dell’uragano Katrina. Norma e Kika confessano la loro relazione in un diario a quattro mani. Jamie arriva a Vancouver per far visita a un’amica che però non riesce a rintracciare. Un centro commerciale di New York in rovina è sede di un mercato delle pulci. Lotte è stata licenziata dal delfinario. Wendo Kolosoy è una leggenda della rumba congolese. Un uomo e una donna vengono sottoposti a un esperimento terrificante.

“… ma questo intreccio di percorsi ci preparerà, noi speriamo, a perderci tra la folla.”

(M. de Certeau)

Normalmente alla base della produzione di un film, di un documentario o comunque di una serie di immagini in movimento, vi sono almeno un soggetto a cui fa seguito una sceneggiatura. Scrittura, testi che con l’apporto del sonoro in maniera più o meno lineare portano alla costruzione di un impianto filmico. Qualche tempo fa mi sono chiesto quale risultato potesse scaturire da una inversione, seppur parziale, di tale modalità: partire da una sceneggiatura di sole immagini per produrre un apparato di senso esclusivamente sonoro, né scritto, né visibile.

Un audio documento per voci e strumenti musicali. Ho immaginato autori, scrittori e musicisti in una visionaria prospettiva: dei personaggi sonori.

L’impianto che precede la realizzazione dell’audio documento consiste nella preparazione, e la conseguente realizzazione, di due elementi: una sceneggiatura visiva, un video; e una scaletta dove assegno a ognuno degli autori partecipanti una parte all’interno della sceneggiatura visiva. Questa parte consiste in una porzione temporale individuata dentro la durata complessiva della sceneggiatura visiva. Ad esempio: la sceneggiatura ha una durata totale di 10 minuti; a un autore vado ad assegnare una parte dal minuto 2’ e 50’’ fino al minuto 3’ e 20’’. All’interno di questo spazio temporale questi produce il suo intervento: una registrazione vocale per gli scrittori e una registrazione strumentale per i musicisti. La scaletta prevede più interventi e sovrapposizioni in dialoghi tra gli autori ma, aldilà del sapere con chi si è in dialogo, non si è a conoscenza di cosa l’altro o gli altri hanno prodotto. Chiaramente tutti vedranno la sceneggiatura visiva nella sua interezza per avere un’idea complessiva della stessa.

Con tutti i materiali richiesti a disposizione, procedo al montaggio audio rispettando linearmente la scaletta di partenza in cui sono state assegnate le parti a ciascun autore. L’impegno è quello di rispettare in modo sistematico la successione temporale delle parti assegnate. Comunque può succedere che per motivi specificatamente tecnici operi dei minimi cambiamenti nel montaggio, questi però non influiscono minimante nella sostanza della linearità compositiva.

Partire da una sceneggiatura visiva per approdare a un documento sonoro. Il visivo scompare per lasciare spazio all’uditivo. O, forse, a un altro vedere e sentire.

Audio Doc Sound Title #1:

personaggi sonori:

| musicisti: Marco Ariano, Alipio Carvalho Neto, Luca Venitucci

| autori ed esecutori: Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Marcello Sambati, Fabio Teti

| masterizzazione: Marco Resovaglio

| ideazione, sceneggiatura visiva, montaggio audio e regia: Pietro D’Agostino

Audio Doc Sound Title #2: 

personaggi sonori: 

| musicisti: Mike Cooper, Elio Martusciello

| autori ed esecutori Maria Grazia Calandrone, Marco Giovenale, Lidia Riviello

| post produzione, missaggio e titolo sonoro: Marco Resovaglio

| ideazione, sceneggiatura visiva, montaggio audio e regia: Pietro D’Agostino