Il volume di Eugenio Gazzola, Gli anni di Milano-poesia (Milano, Il verri edizioni, 2024) è stato presentato insieme all’autore da Barbara Anceschi, Biagio Cepollaro e Marilina Ciaco il 28 maggio presso la Fondazione Mudima di Milano.

«Non si esce vivi dagli anni Ottanta», cantavano gli Afterhours nel 1999, qualche anno dopo l’avvenuta fine del decennio reaganian-thatcheriano, già simbolo condiviso dell’egemonia del tardocapitalismo in Occidente e dell’imporsi della società dei consumi. Sin dalle prime pagine del ricco e documentatissimo volume pubblicato per «il verri», Eugenio Gazzola parla di «anni di “finali di partita”» (p. 5), «tempo di tempi andati. Di ripensamenti» (p. 15). Jean-François Lyotard nel celeberrimo saggio del ’79 intitolato La condizione postmoderna aveva coniato un’espressione tuttora pregnante, la fine delle «grandi metanarrazioni», mentre in chiusura di decennio, nel 1992, Francis Fukuyama non avrebbe esitato a parlare di «fine della storia» presagendo l’imminente crisi di un mondo ormai svuotato di senso, privato degli orizzonti valoriali che avevano animato i movimenti, le lotte, la proliferazione di idee e di prassi lungo quel secolo che si avviava al tramonto.

Per coloro che, come la sottoscritta, quegli anni non li hanno vissuti – per ragioni meramente anagrafiche –, il libro di Gazzola si rivela un prezioso strumento di ricerca letteraria, tra critica e storia della cultura, perché permette di scandagliare la complessità e le stratificazioni di un’epoca guardandola attraverso la specola di un fenomeno letterario, solo all’apparenza circoscritto. Se ci si sta chiedendo che cosa sia stato, in fondo, Milano-poesia, la questione è di non facile scioglimento, e si dovrà tener conto (come lo studioso fa) della possibilità, da parte della poesia, di occupare uno spazio (deterritorializzato) di resistenza e di rielaborazione critica del presente – una zona di confine. Sarà opportuno riflettere, in primo luogo, sulla sua natura di evento in senso forte, con tutte le implicazioni materiali e immateriali che questo comporta: la fenomenologia e gli sviluppi nel tempo di Milano-poesia riflettono appunto un carattere di assoluta immanenza, dove centrali saranno la partecipazione collettiva, il dialogo, la riflessione teorica “orizzontale”, relazionale e rizomatica, la verifica ininterrotta (e incerta) di modi, forme e tempi atti a esprimere una “necessità di dire” che poteva essere singolare e intersoggettiva, senza temere la contraddizione.

Altro fattore determinante sarà infatti l’irriducibilità di Milano-poesia a delle dicotomie troppo stringenti, a partire dalla genesi stessa del progetto: continuità con il passato prossimo delle neoavanguardie (la fortunata stagione delle sperimentazioni internazionali degli anni Sessanta e Settanta) e presa di coscienza della mutazione sociale, politica, antropologica in atto; evidente eredità del marxismo e dei movimenti del ’68, ma anche apertura nei riguardi di un tipo di industria culturale sino ad allora inedita, una forma di cooperativismo “aggiornato” che potesse dar voce ai bisogni di una comunità reale; non da ultimo, un approccio decisamente “inclusivo”, si direbbe oggi, in termini di idee, discorsi e pratiche coinvolte, accogliendo appieno l’invito al dibattito dal vivo e alla dialettica tra posizioni anche sensibilmente distanti, tanto su di un piano strettamente artistico-letterario quanto su quello ideologico in senso ampio.

L’arco decennale è rispecchiato integralmente dalla durata di Milano-poesia, se si considera che nell’ ’82 e nell’ ’83 vi furono i primi due banchi di prova della squadra organizzativa di questo laboratorio artistico permanente, e cioè, rispettivamente, le manifestazioni «Guerra alla guerra» e «polyphonix 5». In seguito, nell’ ’84, si sarebbe svolta la prima edizione propriamente detta di Milano-poesia (l’ultima risale al ’92), festival che avrebbe avuto una risonanza straordinaria per il tempo e non solo – il focus, si badi bene, resta sempre sulla «poesia», pratica marginale per antonomasia –, e che molto deve a una figura eclettica, di rara acutezza, quale fu quella di Gianni Sassi. Il lavoro svolto da Sassi e dalla Coop Intrapresa, che curò anche la grafica particolarmente caratterizzata dei cataloghi del festival, rappresentò un nuovo modello di progettazione culturale che avrebbe dato origine a innumerevoli riprese negli anni a venire (il format dell’“intrattenimento di qualità”). E tuttavia, come ricorda Gazzola, Milano-poesia costituì di fatto un unicum nel panorama italiano, perché soltanto in quella particolare fase di transizione era stato possibile costruire un evento di tale portata sulla base di premesse “autenticamente” comunitarie, collettive. La tradizione di movimenti internazionali quale era stato Fluxus si stava rivelando, di fatto, ancora vivace e condivisa, come pure la volontà di preservare una visione militante, attiva, intensamente partecipata del “fare” poesia.

La struttura dell’oggetto-libro ricalca, in certa misura, una tale concezione rizomatica e “incarnata”: troviamo, non a caso, diversi riferimenti al monumentale Millepiani di Deleuze-Guattari, finanche nel movimento orizzontale-sincronico che si registra al livello dell’organizzazione macrotestuale. Intendo, cioè, che si ha l’impressione che tutti i materiali (assai eterogenei) convogliati nel volume siano dispiegati su di un’unica superficie di senso, a partire dai numerosi approfondimenti storico-critici fino ai saggi teorici e di poetica, passando attraverso gli accurati “cappelli” monografici e, naturalmente, la mole tutt’altro che trascurabile dei testi di poesia performati durante il festival.

Il montaggio di questi innumerevoli lacerti segnici e semantici, paradossalmente dotati di una certa coerenza intrinseca, dà origine a un fitto tessuto dialogico, bachtinianamente polifonico.

Ricordiamo, inoltre, che Eugenio Gazzola ha scelto di includere non soltanto i testi da cui traspare un legame diretto con Milano-poesia, ma anche una nutrita serie di fonti “secondarie”, vale a dire di riflessioni filosofiche, estetiche, politiche, senz’altro rappresentative della temperie di quegli anni, riflessioni a partire dalle quali si diramano ulteriori proliferazioni possibili del discorso critico. Dal pianale della pagina si dischiudono così delle “pieghe” a tutti gli effetti, inabissamenti “verticali” nella lingua e nel mondo che “si” dice, che non cessano però di aderire a un’immanenza radicale, ovvero a un solido sostrato storico-materialistico di fondo.

Milano-poesia intercetta nel suo raggio d’azione altri eventi collettivi, pressoché concomitanti, che avrebbero avuto un indiscusso rilievo nella storia (letteraria e sociale) della poesia contemporanea: nel’79 era nata la rivista «Alfabeta», nel novembre dell’’84 si era tenuto a Palermo un importante convegno intitolato Il senso della letteratura, nell’’89 muore Antonio Porta, che era stato uno dei principali promotori del festival, e intanto, proprio all’altezza di quel periodo, si costituisce il Gruppo 93. Nelle ultime tre edizioni (’90, ’91 e ’92) saranno organizzati nel contesto di Milano-poesia anche dei Forum specifici, convegni militanti dedicati ad alcuni dei temi cardine del pensiero contemporaneo: la contaminazione tra le lingue, le arti e i saperi; la traduzione, l’identità e le migrazioni; l’idea estetica del “bello”; non da ultimo, il dialogo tra le arti e le scienze, tenendo conto del ruolo preponderante assunto in quegli anni dagli sviluppi dell’informatica e della cibernetica, ma anche dalla biologia e dalle neuroscienze.

Ma Milano-poesia ha attraversato, soprattutto, degli eventi storici determinanti per la storia dell’Occidente, primi fra tutti la caduta del muro di Berlino e la dissoluzione dell’URSS. Si aggiunga a ciò il già citato dibattito sul postmoderno, in relazione al quale Biagio Cepollaro ha ricordato la proposta da parte del Gruppo 93 di un «postmoderno critico» che implicava una necessaria presa di posizione (e di distanza), da intraprendersi, ad esempio, attraverso l’adozione di un pastiche linguistico non neutralizzato e la rivitalizzazione dell’allegoria benjaminiana. Appariva insomma indifferibile una rinnovata presa di coscienza del conflitto, così come della possibilità di condurre, attraverso le forme letterarie, un’opposizione ferrea e vitale alla logica capitalistica.

A me sembra che Gli anni di Milano-poesia sia, in ogni caso, un libro proteso verso il fuori-dal-libro, ovvero verso una profonda presa d’atto della realtà extra-letteraria di cui il festival Milano-poesia era insieme un sintomo e un anticorpo. Una realtà nella quale un cambio di paradigma radicale si stava inverando. I poeti, gli artisti, i critici, gli intellettuali accorsi a Milano per “fare il punto” sulle sorti della poesia tra gli anni Ottanta e Novanta si stavano verosimilmente interrogando, a un livello più inconscio e più insidioso, sulle sorti dell’intera cultura occidentale.

A colpire un lettore o lettrice di oggi è il fatto che, nonostante le inaggirabili preoccupazioni di fronte a una situazione sempre più inafferrabile, la maggior parte delle risposte fornite dai soggetti e dalle forze in campo siano state, tutto sommato, affermative, probabilmente perché era un’etica affermativa e propulsiva ad animare il microcosmo di Milano-poesia nella sua totalità.

La critica serrata al potere economico e politico nella sua veste autoritaria ed egemonizzante, così come nei confronti delle istituzioni culturali più gerarchizzate e borghesi, non escludeva la possibilità di tracciare delle direzioni condivise per proseguire collettivamente un certo tipo di lavoro culturale. Questo consentiva di coltivare una non trascurabile “speranza” di dialogo tra le ricerche artistiche più avanzate e il contesto storico-sociale di cui erano parte. Era ancora possibile, cioè, auspicare che una pratica minoritaria come la poesia potesse avere “presa” sulla realtà.

Alcune di queste direzioni potrebbero essere condensate in tre (provvisorie) parole chiave che riguardano, non a caso, una tendenza affermativa all’interdiscorsività e alla contaminazione fra saperi e pratiche, secondo un atteggiamento che accoglie, sì, alcune istanze del postmoderno, ma tenendosi ben lontano dal cancellare l’eredità epistemologica, etica ed estetica del modernismo. Queste tre parole sono: internazionalità, interdisciplinarità, intermedialità.

Sui significati e sulle molte implicazioni di ciascuno di questi termini non è possibile soffermarci in questa sede, e vorrei anzi lasciare ai lettori e alle lettrici future la libertà di esplorare la presenza di queste isotopie tematiche nel rizomatico volume di Gazzola. Mi limito, per il momento, a segnalare quanto segue: a Milano-poesia la volontà di instaurare un dialogo fra poeti, artisti e intellettuali provenienti da tutte le parti del mondo, così come all’interno di una gamma vastissima di forme artistiche (poesia, musica, cinema, teatro, danza, arti visive) e di ambiti del sapere (dalle scienze umane alla biologia), ha permesso la verifica concreta, in re, di una visione organica, integrata, delle arti e dell’esperienza estetica.

Potrebbe forse stupire che proprio la poesia sia stata il “centro” di un tale movimento di ibridazione sostanziale e non accidentale tra le arti, eppure sappiamo pressoché da sempre – dai trovatori a Intermedia di Higgins passando per i Calligrammes – che la poesia può essere interpretata come un macro-medium o un meta-medium (ovvero un medium che contiene, in atto o in potenza, tutti gli altri media). D’altro canto, leggendo Gli anni di Milano-poesia si è come investiti da una presenza illuminata e fiduciosa, da quel fermento immaginativo condiviso che oggi manca, oppure, se resiste, assume delle forme di gran lunga più circoscritte. Forse è sempre ancora a venire, o forse è consegnato alla distanza irreparabile di un passato meno prossimo di quanto crediamo.

La presentazione di Milano si è conclusa con un’immagine che voglio ricordare, e per la quale sono grata ai miei interlocutori: la poesia come atto residuale, sotterraneo, sussurrato a poche persone e occultato tra le maglie del mondo, ma non per questo meno necessario – la parola catacombale.

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

*

Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

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di Marilina Ciaco

Da Timer (da attivare per lo svolgimento del test)

Alla fine del nastro c’è sempre un altro nastro. Il timer sarà attivato appena prima della fine del nastro. Qualche tempo dopo il timer segnerà che il suo tempo è scaduto, ma adesso sa che a ciascun intoppo corrisponde la stessa risposta. Forse. Se davvero così fosse (si ferma, cade, si riavvolge) allora nessuno potrebbe più stupirsi di tutto questo. Quando scrivo «tutto questo» mi riferisco a una stanza scontornata ma compatta, i pezzi di intonaco a vista, una stanza scrostata che nessuno abita e che vorrei tu credessi vera. Vorrei che tu ci credessi. Ricorda che il problema delle vocine è che sono tutte vere. Il dispositivo è stato attivato, avverte un forte senso di sollievo.

*

Quando a qualcuno si dà del neurotipico nessuno dovrebbe offendersi perché «neurotipico» è il presupposto di quasi tutti i complimenti. Sei stato bravo? Probabilmente sei neurotipico. Sei simpatico? È pressoché certo che tu lo sia. Nessuno dovrebbe lasciarsi ingannare dal fatto che il termine sia composto da due parole generalmente poco apprezzate, «neuro» e «tipico», in particolare la seconda, perché magari a qualcuno piace essere neuro-qualcosa (neurochirurgo ad esempio) ma a nessuno piace sentirsi tipico. A tutti piace sentirsi speciali. Se ad esempio mi dicessero «sei neurotipico» io lo prenderei come un complimento, anche se nel frattempo penserei: mi dispiace, ti stai sbagliando, le cose non sono andate proprio così.

*

Da Vite a lunga esposizione

*

è una giornata di sole insolita dato il periodo dell’anno

qualcuno al piano di sopra sta urlando

è possibile udire ai piani sottostanti una bestemmia

sta restituendo a qualcuno un torto antichissimo

una ragazza prenderà la linea rossa della metro

direzione sesto primo maggio

il corso sarà pieno di conversazioni e mosche

un’altra ragazza acquisterà un profumo

prima che le sia stato accreditato lo stipendio

c’è il rischio che tutti i pos possano incepparsi

c’è il rischio che un senzatetto all’angolo di via boscovich raccolga

un importo non prevedibile

che la fila alle casse si blocchi inspiegabilmente

mentre la riproduzione, come tutti gli istinti animali,

continuerà a esistere

*

prevedere un gran finale e neppure fossi

esplosa a Volgograd venticinque morti almeno

ci sono dei momenti nel corso dei protocolli

in cui la memoria si stacca dalla via indicata dal controllo

risponde a una serie di domande del controllo

dicendo che la risposta sarebbe stata «irrilevante»

la vita andrebbe vissuta così, senza cambiarne una lettera

da questa altezza vede solo quello che manca

come essere sfiorati, all’improvviso, dal sospetto

che «il quadro completo» non esista affatto

anche questa volta avrebbe selezionato i dettagli da inquadrare

evitato accuratamente il proprio ingresso all’interno della cornice

sostando oltre i margini del telo, in un altro fuori campo

*

quanto rumore, fuori non c’è nessuno

la leva giusta per disinnescarmi

vorrei cercarla adesso, lei sa dov’è?

io ho undici buchi

il buco giusto per disinnescarmi

è quello che non vedi, lo nasconde sotto il mento

si è rivoltato, adesso non si trova più

non trova più le pupille, la peluria, la saliva

non so cosa mi mancasse di quei tempi

il prato artificiale, no, è la chiave che va tolta

la ruota giusta per disinnescarmi

adesso prendi le tue cose e vai via è meglio che tu lo faccia adesso

vive in centro, colpita in centro, è andata al centro

non so se voglio saperlo forse no

noi abbiamo sprecato molte vite

le vite giuste per disinnescarmi

Copertina del sesto Cervo Volante: Intermezzo e altre sinapsi

«Ripensarsi come sistema semi-aperto / ridimensionare il ciclo delle verifiche / inserire, fra le strategie e gli atti, uno scarto» scrive Marilina Ciaco in Intermezzo e altre sinapsi. Forse proprio in questo scarto s’instaura quel vuoto tenace che è il vero luogo dei possibili, e anche il senso di una collana di scritture poetiche che a ogni nuovo titolo aggiunge un ulteriore vacillamento nel disegno d’insieme.  

Per questo motivo ho scelto di ospitare Intermezzo e altre sinapsi nei Cervi Volanti, che curo insieme a Giuditta Chiaraluce all’interno del progetto Edizioni Volatili. Dicevamo in un precedente appunto: libri come laboratori, primi confronti, materie pensanti, montaggi e scavi attraverso la carta; libri senza profitto, in tiratura limitata (esoeditoria), evidenti nella loro invisibilità e indirizzati a chi saprà ospitarne l’implicita consegna; libri sfollati, col solo intento di essere vigilie per una geografia del dopo-diluvio.

Pubblico qui alcune pagine in anteprima da Intermezzo e altre sinapsi, insieme a una nota tratta dalla sezione del libro realizzata per il Museo per la Memoria di Ustica. Le partiture visive e i segnalibri sono sempre di Giuditta Chiaraluce.

All’interno del Museo per la Memoria di Ustica a Bologna è conservato il relitto del DC9 abbattuto il 27 giugno 1980. L’installazione di Christian Boltanski ha previsto che il relitto del DC9 fosse circondato da 81 specchi neri collegati a 81 altoparlanti. Dal soffitto pendono 81 luci, le luci si accendono e si spengono – 81 sono le vittime della strage. L’esperienza della morte è il non immaginabile. Una morte collettiva che si direbbe accidentale e inaspettata ci rende partecipi di una tragedia che fino a un istante prima non ci apparteneva. Gli altoparlanti emettono voci confuse, le ultime frasi pronunciate al telefono, la prosa quotidiana di ciascuno. Gli specchi riflettono l’immagine del visitatore, ma opaca, appiattita dalla lastra scura, si perde il contorno che distingue figura e sfondo. Alcuni oggetti appartenuti alle vittime sono stati prelevati dal mare e riposti in 9 casse.

Marilina Ciaco è nata nel 1993 a Potenza. È dottoranda di ricerca in Literature and Transmedia Studies presso l’Università IULM di Milano, città dove attualmente vive. È stata selezionata come autrice emergente per l’edizione 2017 di RicercaBo e alcuni suoi testi hanno ricevuto segnalazioni in diversi concorsi letterari tra cui il Premio Lorenzo Montano. Nel 2018 ha partecipato alla performance poetica La notte di San Lorenzo presso il Museo per la Memoria di Ustica (Bologna). È fra i finalisti del Premio Nazionale Elio Pagliarani 2019 per la raccolta inedita Sinapsi.

Quando a fine febbraio ho deciso di salire sull’aereo che mi avrebbe portato da Malpensa a Charles De Gaulle non avrei mai immaginato, neppure assecondando i miei più foschi deliri distopici, la portata dell’emergenza sanitaria che di lì a poco ci avrebbe coinvolti.

Certo, che si stesse profilando qualcosa di poco chiaro lo si poteva facilmente intuire dalla Milano semideserta e prontamente munita del kit mascherina/amuchina che mi lasciavo alle spalle: il focolaio di Codogno, i casi che si moltiplicano a tempo di record, il paziente zero che assorbe ben presto le istanze teoriche dell’idealtipo weberiano («Il tipo ideale rappresenta un quadro concettuale il quale non è la realtà storica, e neppure la realtà “vera e propria”, ma tuttavia serve né più né meno come schema in cui la realtà deve essere sussunta come esempio; esso ha il significato di un puro concetto-limite ideale, a cui la realtà deve essere misurata e comparata, al fine di illustrare determinati elementi significativi del suo contenuto empirico»).

La prima ordinanza di chiusura di scuole e università – in una realtà parallela dove tutto questo non è mai accaduto avrei seguito un seminario intitolato Tornare schermi: dal corpo che fa ombra agli organi corporei che fanno display – e le notifiche di Google News e di Flipboard (alle quali tuttora non ricordo quando avrei acconsentito) con i titoli sempre più allarmati delle testate web – allarmismo, psicosi, complotto, dice qualcuno, tutto questo per un’influenza. Ho assistito alla altrettanto virale corsa ai rifornimenti alimentari all’Esselunga di via dei Missaglia in un pomeriggio domenicale troppo soleggiato per diventare un domani, nella memoria collettiva, la fotografia grottesca dell’inizio della fine. Grottesco è il banco della carne semivuoto sul quale giacciono superstiti proprio quelle merci dal packaging più colorato e dunque presumibilmente più appetibili: Alette di pollo arrosto Aia “Durango”, Kebab di pollo Aia “Keb’s”, Spiedini ricetta rustica Amadori pronti da cuocere. I polli, l’influenza aviaria comparsa a più riprese nei primi anni Duemila (H7N3, H5N2, H3N2, High Pathogenic Avian Influenza…), sarà una roba del genere mi dico, tanto terrore mediatico e flaconi di gel hydroalcoolique eppure eccoci qui, tardocapitalisti transumani sopravvissuti al primo ventennio. Trionfanti.

Sospetto già da allora che non si tratti propriamente di un’influenza eppure il rigor di logica mi fa pensare, a torto, che sia tutto sommato improbabile il verificarsi dello scenario à la Black Mirror che altri già prefigurano. Come spesso accade, preferisco non sbilanciarmi prima di aver fatto luce sulla questione. Dopo un paio di giorni di incertezze, ripensamenti, valigie riempite solo in parte e qualche telefonata senza risposta all’unità di crisi della Farnesina, mi convinco che la scelta più sensata e razionale sia quella di partire comunque, incominciare il mio periodo di ricerca in Sorbonne Nouvelle e archiviare fra gli scaffali della BnF e quelli della Librairie Philosophique Joseph Vrin le preoccupazioni tutte italiane, tanto inclini a pronosticare la tragedia imminente e quasi sadicamente compiaciute di fronte a una possibile estinzione di massa.

Anche Malpensa è meno trafficato del previsto, la fila al check-in scorre agevolmente, se non fosse per la foto della mia carta d’identità che si è scolorita lasciando intravvedere non più che lo spettro di qualcuno che deve aver avuto i capelli castano scuro («Questo è un problema, i francesi le faranno le pulci per questo, vediamo un po’…»). Dopo aver insomma raggiunto anche quel giorno il picco dell’ansia consentito, dopo gli ennesimi controlli e altre procrastinazioni, riesco a salire sul volo Easyjet delle 11.20.

La prima settimana a Parigi corrisponde senza dubbio alcuno alla fase di rimozione. Nonostante la pioggia torrenziale ad accogliermi (naturalmente sprovvista di ombrello) e la difficoltà cronica a orientarsi che l’utilizzo costante del gps argina a stento, l’arrivo a Parigi è letteralmente una ventata di aria fresca – forse troppo. Non mi disturbano neppure i primi giorni di isolamento preventivo (arrivo pur sempre dalla Lombardia) e anzi mi sorprendo dell’entusiasmo con il quale, dal monolocale in affitto in Rue Clisson, riparo il tubo di scarico della lavatrice e apprendo l’utilizzo dei fornelli a induzione in meno di ventiquattr’ore. Incomincio a seguire il mio programma dettagliato di passeggiate esplorative, da Nationale fino a Place de la Sorbonne risalendo Rue Mouffetard, mentre si alternano dense stratificazioni di memorie letterarie e vite immaginate, i luoghi iconici che conservano nonostante tutto una certa aura (il Jardin des Plantes, l’Opéra, Montparnasse) e quelli ormai trasformati più o meno inevitabilmente in qualcos’altro – la casa in cui ha vissuto Verlaine è ora un ristorante, i negozietti vintage si attengono sempre più spesso a quello che immaginiamo debba essere un negozietto vintage nell’economia della società dei consumi, le attività di somministrazione enogastronomica soverchiano per varietà ed estensione le librerie e i negozi di dischi, che pure resistono nel loro ammiccante fascino bohème.

La pratica della flânerie compulsiva tende a innescare una forma mediamente consapevole di bovarismo contemporaneo, per cui mi ritrovo di fronte agli oggetti che il mio sguardo intercetta a chiedere loro conto dell’aspettativa che in essi è stata investita a priori. Desidero che mi rendano ragione del loro essere-a-Parigi, e di riflesso del mio.

L’Italia è fuori. Per i primi giorni limito all’indispensabile la lettura dei notiziari, avverto l’esigenza impellente di disintossicarmi, presto e in fretta, dal bollettino di guerra in tempo reale che aveva scandito gli ultimi giorni milanesi come un rituale monocorde, asettico e scostante in tutti i suoi gesti, e che pure si è costretti a eseguire per qualche ignoto capriccio divino. I contatti con gli italiani sono però inevitabili. Quello che riesco a percepire da telefonate, messaggi e note vocali è un sotteso sempre meno eludibile di terrore, una paura che all’apparenza è priva di un oggetto definito, una metus, e si aggrappa di volta in volta ai fantasmi più o meno verosimili insufflati come palloncini a elio e poi fatti circolare nell’etere o in rete dai media: il numero dei contagi di oggi, i canali di trasmissione, i primi comuni in quarantena e le regioni a rischio. Se all’inizio si parla soltanto di Lombardia, Veneto ed Emilia-Romagna, nell’arco di tre-quattro giorni i casi incominciano a distribuirsi sull’intero territorio nazionale.

Si parte intanto con gli impegni universitari, i francesi sorridono molto e concludono la maggior parte dei turni conversazionali con una battuta ironica o una risata, ah l’esprit!, niente strette di mano e distanza interpersonale (teorica) di un metro ma i bistrot e le brasserie sono ancora pieni, i mezzi pubblici sovraffollati, quando si nomina il virus – questa Gorgòne microscopica che irretisce noi mediterranei – il commento più frequente è ah oui, c’est un problème come lo si direbbe del traffico sulla tangenziale fra le 17 e le 19, di certo impiegando minor verve di quella profusa allorché l’argomento siano gli scioperi dei mesi scorsi. Ci si abbraccia, ci si bacia e si organizzano feste – durante il primo sabato sera parigino i vicini hanno organizzato, credo, una festa di compleanno, grazie alla quale ho avuto il privilegio di assistere a una miracolosa epifania uditiva, l’avanzamento della playlist che passa da Omen dei Prodigy a Felicità di Albano e Romina. La Lombardia viene decretata zona rossa con altre quattordici province, non si entra e non si esce se non per «gravi e indifferibili motivi personali», distanza interpersonale obbligatoria, tutto chiuso alle 18.

F. è a Milano e mi parla delle fermate della metropolitana deserte, degli adesivi sui pavimenti dei supermercati, e fortuna che siamo riusciti a comprare l’ultimo flacone di disinfettante perché ormai lo utilizza su tutte le superfici. Il nostro compito quotidiano, mio e di F., è di rendere le nostre vicende il meno romanzesche possibile, in netto contrasto con il bovarismo di cui sopra. Gli eventi sembrano tuttavia ostacolare in modo sistematico l’ahimè onesto proposito. Il coinquilino continua a uscire regolarmente, sta sottovalutando il problema, F. è preoccupato e adesso lo sono anch’io. Pochi giorni dopo il coinquilino lascerà la casa in meno di dieci minuti, gli lascerà le chiavi, dice per essere certo di riuscire a tornare nel suo paese, nella provincia lombarda. F. ha occupato così la stanza che avevo sgomberato giorni prima in zona Abbiategrasso, è un po’ più tranquillo, e io sono un po’ più tranquilla così, a saperci inspiegabilmente più vicini, guardiani solitari di case vuote.

Attraverso Place d’Italie, di fronte al centro commerciale Italie 2 una donna centrafricana con un kaftan striato blu cobalto e magenta sta declamando ad alta voce brani dal Nuovo Testamento: «Je suis le fils de l’homme….Je suis le fils de l’homme….», lo pronuncia prolungando “je” e “suis” e imprimendo alle altre quattro sillabe un lieve andamento giambico, in levare, e penso che sarebbe bellissimo parlare il francese così, scandendolo in questa prosodia ipnotica, quel francese che continuo a frequentare come una lingua prevalentemente scritta. Lo stato attuale del mio rapporto con la lingua francese ricalca per certi versi il rapporto tardo-infantile e adolescenziale che ho avuto con la lingua italiana: idolatria dello scritto, odio del parlato in quanto prassi. Estrema curiosità nei riguardi del lessico settoriale e della sintassi ipotattica, grande agio quando il campo del discorso è delimitato e specifico. Al contrario, seria difficoltà nell’instaurare una convivenza pacifica con la funzione fatica nelle sue molteplici declinazioni: presentazioni, luoghi comuni, pettegolezzi, quisquilia quotidiane, risposte automatiche. “Parlare è innaturale”. L’adultità è forse fare pace con lo small talk, e sono qui ad aspettare il raggiungimento della mia adultità francese.

La zona rossa si è estesa a tutta l’Italia. Si inaugura il periodo della quarantena collettiva, con gli spostamenti ridotti al minimo, le autocertificazioni, la chiusura generale di tutte le attività con pochissime indispensabili eccezioni, il “restiamo a casa”, con i casi che non cessano di diffondersi. Si apre per me la seconda fase, quella dell’elaborazione. I contatti con l’Italia mi rendono sempre più confusa. Sin dal secondo-terzo giorno di blindamento della penisola incomincio a osservare un insieme di reazioni diffuse e concatenate che vanno dalla sensazione di maggiore sicurezza personale all’insofferenza per la reclusione effettiva, da una rinnovata «solidarietà comune» all’esacerbazione della violenza verbale sui social nei riguardi di coloro che contravvengono alle regole suggerite o imposte o che semplicemente manifestano una visione più controversa dei fatti.

Dalla Basilicata, dove i casi sono una decina e il contagio sembrerebbe per il momento limitato, mi sono state restituite testimonianze e impressioni in tutto analoghe a quelle provenienti dalla Lombardia, la regione più colpita. La mia famiglia incomincia a chiedersi se sia il caso che io ritorni in Italia, mia madre prova a telefonare a un numero verde per sondare, anche più avanti, la possibilità di un rientro, le rispondono che la prassi è quella di rivolgersi a un’autorità, «un’autorità in generale», e io immagino questo mostro-panopticon che è al tempo stesso singolare e collettivo, personificazione allegorica del potere concentrazionario e di tutti gli apparati immaginabili, creatura chthulucenica che fonde l’idea stessa di autorità in uno sterminato manto di squame argentee, tanto argentee che vi ci si può specchiare, manto che cattura i volti di tutti e che pur appartenendo a un’entità vivente racchiude in sé la serenità coriacea dell’inorganico, la sua simmetria cristallina.

Mi rendo conto che non ritornerò in Italia a breve, forse ho smesso di chiedermi quando ritornerò, ma un dato è certo: la comunicazione interpersonale e mediatica prevede che la pandemia da Covid-19 sia l’argomento principale se non l’unico argomento possibile, sembra non esserci più il non c’è niente da dire perché sul coronavirus c’è sempre ancora da dire, nominarlo è l’atto di esorcismo collettivo al quale tutti sono chiamati a partecipare, confrontarsi sulle paure reciproche e sulle reciproche strategie di attraversamento della noia/paranoia è il solo modo che si ha a disposizione per fare fronte comune davanti a un nemico invisibile e finora imbattuto. Objects in the mirror are closer than they appear.

Sto vivendo tutto questo da una distanza che me ne consente soltanto una visione sfocata, una stilizzazione, così come coloro che si trovano nel mezzo della routine restrittiva subiscono forse le limitazioni di una presbiopia che rende tutto troppo vicino per essere vero, troppo distopico per essere accaduto realmente alla società occidentale del ventunesimo secolo. Mi è dato, per ora, soltanto immaginare le implicazioni che questo stravolgimento radicale del quotidiano ha comportato nelle vite di persone che sono parte integrante della mia vita ma che ora, fisicamente, sembrano essere slittate su un piano di realtà in parte sfasato rispetto a quello in cui mi trovo.

E a Parigi? Parigi ha perseverato nel suo ostentato laissez-faire, deminutio o che dir si voglia, almeno fino a giovedì sera, con l’atteso discorso di Emmanuel Macron che ha deliberato la chiusura delle scuole, alla quale poco dopo sarebbe seguita quella delle «attività non indispensabili» come ristoranti e negozi, ma senza rinunciare allo svolgimento delle elezioni municipali del 15 e del 22 marzo. Limitare le uscite e gli assembramenti di persone, evitare l’esposizione al contagio dei soggetti più a rischio, ma al momento la stabilità della routine individuale sembrerebbe grosso modo poco intaccata. Qualcosa nella percezione collettiva dell’emergenza da parte dei parigini continua a rendermi confusa. C’è chi dice che la Francia si trovi attualmente nella stessa congiuntura attraversata dall’Italia due settimane prima, altri (solitamente fonti francesi) ritengono improbabile che si raggiungano i numeri del contagio italiano, per via di evidenti differenze nella distribuzione dei casi e nella primissima gestione del fenomeno nella fase di gennaio, quando i titoli dei giornali parlavano soltanto di Wuhan. Ad oggi, 14 marzo, lo stato di allerta collettivo pare ancora blando quando non inesistente: le persone si riversano ancora nelle strade del centro, lungo i quais e alle stazioni della métro, ma anche nelle centinaia di spazi «non indispensabili» aperti per l’ultimo giorno. Qualche giorno fa ho comprato diversi libri alla Librairie Michéle Ignazi di Saint Paul. Fra questi c’è Lieu-Je di Roger Giroux pubblicato per Éric Pesty in una splendida collana dalla copertina grigio-rossa, cartonato ruvido grigio perla all’esterno e patinato rosso fuoco all’interno, mi piace che il colore attachante sia collocato nella piega, nascosto da un rivestimento neutro. Ho provato a tradurne in italiano i primi testi.

Un luogo chiuso, vasto, bianco, per la scrittura. Luogo d’opera: scrivere il Luogo-IO. Descrivere, qui, sarà la creazione stessa. Un luogo nello spazio: lo spazio stesso. Da dove IO fluttuo, annullato, negli interstizi del Luogo-dire. Da dove l’atto-IO, ascoltandosi, tocca il nome che non sarà mai pronunciato. Qui, cessa il divagare poiché ESSO qui viene trovato. Quanto si cerca qui è quanto si è atteso da sempre; e l’interno di questo luogo si apre sulla crepa da dove viene alla luce l’Introvabile.

(p.5)

Luogo-IO, luogo chiuso su una presenza che colui che scrive non concepisce che come futura – ma di un futuro inavvicinabile, incomprensibile. Inconcepibile, se non è al di fuori di questa matrice dalla quale già si è visto fare ritorno. Specchio insostenibile da dove lo spazio altro si spaventa, e il tempo cessa, come irretito da una fatalità originaria. Ma c’è una presenza che riempie il vuoto dello spazio in tutti i punti del LUOGO, e che abita l’assenza di quello. Questo impossibile-a-dirsi è anche QUI la chiarezza stessa, l’evidenza perfetta dalla quale non è dato fare ritorno. (Tale è di già il punto d’essere che tenta dolorosamente il pensiero, da tutta la distanza dell’essere fuori dal tempo. Assente e di QUELLA e di lei stessa, qui, quello non è che di trasparenza, ed IO, l’Assente, lì giace e mi impone la sua impossibile Presenza. […])

(p.7)

Suppongo si sia appena inaugurata per me la terza fase, quella della sospensione cosciente. Sospensione dell’incredulità paradossale nei confronti di un’iperrealtà infetta, sospensione analoga della volontà di immedesimazione di fronte a parole che collimano ma non coincidono con il mio presente di sradicamento involontario, fluttuazione, dispatrio. Consapevole di vivere in questo momento un trauma in minore se confrontato con quello dei miei connazionali, non posso che accogliere l’esperienza altrui, la parola riportata, in quanto testimonianza di un evento storico e sociologico epocale sulla quale meditare senza avanzare la pretesa di comprenderla appieno, dalla mia prospettiva di assente. È possibile che presto anche qui in Francia le circostanze mutino e muti di conseguenza la percezione che ne sto avendo. Fino a quel momento, ci unisce (tristemente) il comune sconcerto di fronte a «un futuro inavvicinabile, incomprensibile. Inconcepibile». O forse questo improvviso spaesamento, il mio scivolare nell’essere-luogo, non riguarda né l’Italia né la Francia, o riguarda entrambe, e spaesati, in misura diversa e variabile, lo siamo tutti.

NOTA INTRODUTTIVA

Magdalo Mussio, In pratica

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

SOGLIA

«It is all very well to keep silence, but one has

also to consider the kind of silence one keeps.»

Samuel Beckett, The Unnamable

«Glossators and their kind are incessantly in search

of the animating element in their textual objects that bears no name. 

[…] They knew how to find the secret source

of incompletion sealed in every work of thought.»

Daniel Heller-Roazen, The inner touch

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

PRIMA PARTE

Giulia Martini / Aldo Tagliaferri / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Giovanna Frene / Carlo Selan / Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Carlo Ragliani /  Marilina Ciaco / Sergio Rotino

SECONDA PARTE

(in uscita il 29 marzo)

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

TERZA PARTE

(uscita il 31 maggio)

GIULIA MARTINI

Firenze, 6 gennaio 2020

Caro Giorgiomaria,

la domanda di partenza del tuo questionario, se ho ben capito, è se sia «ancora legittima la radice dell’inchiostro». Ti domando, a mia volta, se e in quale epoca non lo sia stata, recente o lontana nel tempo. Parli dello «scrivere stesso, malgrado le storture» – ma non si scrive proprio perché le storture?

E quanto più le storture perdurano, tanto più la radice della scrittura ne sarà legittimata.

Se c’è, come dice Quinzio, una «fine […] decretata» per il gesto poetico e più in generale per la letteratura, questa fine coinciderà necessariamente con la nostra fine tout court, proprio in virtù di quella che sembra essere la particolarità del gesto poetico: renderci la realtà interessante con l’additivo della finzione (ma leggi anche duttile, digeribile, benevola rispetto al tempo). In questo senso, quella radice mi sembra non solo legittima ma anche auto-legittimante.

Rispetto invece al rapporto tra scrittura e conoscenza, la rinuncia a questo gesto, cioè la rinuncia al dire, potrebbe venire da quel senso di essere «citati in giudizio» di cui scrivi: sempre se ho capito bene, sarebbe lo sconcerto di essere chiamati a testimonianza di qualcosa, per esempio di un delitto, senza la memoria di avervi assistito.

Ma perché Omero è cieco? Se qualcuno può testimoniare il non-conosciuto, questi sarà proprio il poeta, in quanto scriba, scriptor, scrivente di un dettato che per larga parte lo trascende, quindi dotato della capacità di antivedere.

Occorre quindi, forse, distinguere, quando si parla di rinuncia al dire, a cosa si stia effettivamente rinunciando: perché se il poeta può esimersi dal dire il dicibile, passando inosservato, non altrettanto impunemente potrà dissociarsi dal tentativo di dire l’indicibile, che è la sua vera missione, come Dante ci mostra bene.

Farsi tramite, cioè, di quelle cose che solo la poesia può dire, con il suo linguaggio preciso, che ha a che fare sostanzialmente con il pre-linguistico della materia e del mondo. Mi sembra questo, per chiudere con parole di nuovo tue, «il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare».

Con un caro saluto,

Giulia Martini

ALDO TAGLIAFERRI

Sulla scia di Emilio Villa molti suoi amici, contagiati da una tentazione diffusa tra poeti e artisti dopo Rimbaud, si sporsero sull’abisso di un silenzio senza ritorno, ma infine tornarono sui loro passi, a differenza di altri poeti, anche tra i maggiori, che incalzati da eventi insopportabili e pressanti erano stati risucchiati nel vortice mortifero. Nella prospettiva nazionale cui Cornelio si riferisce, la denuncia dell’insufficienza del linguaggio coincide, in Villa come in Beckett, con la caduta in uno stato di depressione dal quale il poeta non rinuncerà a uscire, mentre Costa, più flessibile dell’amico e socialmente accorto, non cessò di misurarsi con le difficoltà che incontrava, o aggirava, cercando un varco sul confine tra la parola e il segno. Diverso fu il caso di Spatola,  che aveva colto la tendenza delle arti a contaminarsi tra loro nella ricerca di una via del ritorno a uno stato aurorale. Un incombente “finale di partita” costituiva lo sfondo storico entro il quale questi poeti si mossero e tuttavia il “fatto accertato” della morte della poesia, per ciascuno dei poeti citati, Villa compreso, si tramutò in interrogazione, in indagine volta, se mai, ad accertare se non si trattasse di assistere al funerale di una idea di poesia tramontata insieme con l’idea di una cultura europea vincente e dispensatrice di civilizzazione. A fini del tutto diversi mirava la riflessione di Sergio Quinzio, indotto dal proprio nichilismo a giustificare la fede eludendo la filologia e introiettando la verità assoluta della lettera, come dimostra al di là di ogni dubbio la sua schermaglia con Guido Ceronetti, amichevole ma divisoria.

Non credo che si possa introdurre una esigenza di legittimità senza rischiare di offuscare i presupposti della questione, dato che, soprattutto a partire dalle avanguardie, la poesia si è ribellata alle pretese del simbolico di legiferare sui poteri del linguaggio. La contestazione dell’autorità del linguaggio come strumento di dominio discende direttamente dalla ricusazione del “come è”, di come stanno le cose e dell’uso corretto e ad esse correlato delle parole. La maledizione che ci viene “dall’alto” è quella della castrazione operata dal simbolico che, nella accezione lacaniana, costituisce la gabbia nella quale nasciamo e dalla quale cerchiamo di uscire. La maledizione ha un’origine teologica, nel senso che è scaturita da una Legge prestabilita, punto di riferimento di letture “ortodosse”, ma ha avuto una continuazione laica ancora più soffocante dopo aver trovato ospitalità in istituzioni accademiche spesso ridotte a allevamenti di flabellanti a cui traffici è consustanziale la tendenza a sminuzzare la poesia secondo prospettive disciplinari a loro volta governate dalle specifiche leggi richieste da insularità scientifiche. Nel creare un humus favorevole alla crescita delle arti si era dimostrato più produttivo ascoltare la voce di una divinità primitiva, ora loquace ora provocatoriamente taciturna, che seguire le istruzioni sempre aggiornate di istituzioni progressive.

L’operazione di rigetto messa in opera da Villa e dai suoi interlocutori prediletti, poeti e artisti, per quanto convulsa, nutrita di perplessità e ostacolata dai tecnocrati della parola, non fu affatto una opzione meramente dissipativa se non nella prospettiva avanzata da Nietzsche secondo la quale l’azione creatrice non va disgiunta da una distruttiva. Essi non dimenticavano che, dopo la morte di Dio annunciata dal filosofo e con l’avvento su scala globale dell’informazione tele-comandata e manipolata, era iniziata la serie negativa comprendente la morte dell’Autore, la fine della Storia e la crisi del Soggetto, eventi culturali concorrenti nel marginalizzare la rilevanza dell’arte in genere intesa come pratica culturale extra-sistemica, “controcorrente” (Lacan), “arrischiante” (Heidegger), e nell’acuire tra i poeti quel senso di estraneità ed esilio, rispetto ai discorsi e ai rituali ufficiali, già esperito da Baudelaire.

Se ci si propone di abbozzare una risposta plausibile ai quesiti posti da Cornelio, è comunque sconsigliabile prescindere dalla duplicità dell’atto di nominare, che da una parte è vivificante, nato dalla nostra corporeità e dalla nostra capacità di progettare, ma dall’altra comporta un aspetto mortifero teorizzato sia dalla tradizione filosofica che, messa in moto da Hegel, tramite Kojève arriva fino ad Agamben, sia dalla tradizione artistica accolta, e soprattutto praticata, da poeti e artisti diversi tra di loro ma reattivi nei confronti del quoziente di violenza implicito nella nominazione, come Gherasim Luca e Artaud. Al poeta della tarda modernità, consapevole di assumere, con l’atto di nominare, un potere che gli viene dalla partecipazione alla mitica uccisione del padre, e che è inscindibile dalla mitica colpa indagata da Freud, spetta ancora contrastare la castrazione simbolica ritorcendo il linguaggio contro se stesso. Questo è il compito perseguito da rappresentanti esemplari della letteratura novecentesca, coerentemente antifascisti, come Beckett, Celan e Villa, in esplicita ribellione contro le ingiunzioni oppressive di una “lingua madre” istituzionalizzata, ridotta a informazione devitalizzata e pubblicitaria, i cui custodi sono a loro volta consapevoli della valenza politica acquistata da una parola trasgressiva, sovvertitrice del funzionamento dello stato esistente. Gli effetti della sovversione non sono immediati, né pratici, come tutti sanno, ma indicano una via che può trasmettere, per contagio, speranze ed entusiasmi giudicati pericolosi: trasmettono vitalità, come aveva rilevato Leopardi e ribadito con tenacissima determinazione, nella incipiente modernità, Joyce.

Nel campo delle arti, data la insopprimibile natura relazionale della parola, risulta disfattista e velleitaria la decisione di togliere l’iniziativa alle parole per attribuirla alle cose confidando in un superiore stato di realtà di queste ultime (che ultime non sono, giungendoci elaborate attraverso le parole). Tradizionalmente incline a situarsi sul confine tra opposti che non si escludono tra di loro (cfr. l’infinito irrompente nel rapporto tra la siepe e l’orizzonte leopardiani), in area di tra-passo, e a far traballare ogni rigido confine tra parole e cose, il poeta si trova alle prese con parole scivolose e impoverite dai tipi alternativi di discorso che Lacan, sensibile alle sorti delle arti, aveva individuato e distinto.  Non si limita a proporre ibridazioni o connubi tra lingue diverse, spazializzazioni inedite, livelli di realtà eterogenei, stati depressivi e deliri di onnipotenza, tutti artifici che gli permettono di rapportarsi a una totalità sempre perseguita e sempre inconclusa, ma cerca la fruizione di un frère et semblable disposto a partecipare alla costruzione di un rebus in divenire (la stessa impresa in cui si erano impegnati i nostri avi più antichi inventandosi un linguaggio e, più precisamente, passando dal calcolo amministrativo al rapporto tra concreto stabile e astratto dinamico). Proponendo un ritorno alle origini, cioè alla enigmatica sequela di pittogrammi e icone tracciata dall’”uomo primordiale”, e sapendo, dopo Nietzsche, che a rigore tale meta è inattingibile, e dunque che l’impresa è destinata a un fallimento epistemico, ma ritenendo che solo quella destinazione assoluta valga la pena di essere ritentata (che si possa “fallire meglio”, come suggeriva la non-conclusione lasciataci da Beckett), Villa ha indicato la via paradossale di un travalicamento à rebours che ha affascinato e influenzato i suoi sparsi amici ed estimatori, ma ha anche esemplificato, percorrendola, i momenti traumatici e sacrificali coi quali l’artista si misura nel tentativo di rapportarsi alla totalità senza rassegnarsi a rinunciare a conseguirla.

DAVIDE BRULLO

non è aristocratico l’ingresso

nel Torturatore – basta decomporre

la rabbia in briciole di bene

con cui i bimbi crescono astuti

e stupidi a Est dove le città abusano di blu

nel retro del ghiacciaio il rumore

sembra quello di una sedia che scoppia

«con poche pietre potrò infliggerti

un pasto» disse una memoria

ruminata ora oltre

la perizia di latitudini e offese

disse di sentirsi in un velo

«nell’alveare dell’alba» scrisse quando

la sera lo costrinse a pensare

che neppure le parole sono umane

– poi si frantumò in quella cosa che ha molti cuori

«ci spinge al freddo un desiderio

di assoluzione e di assoluto»

*

il rientro dal frastuono stabilì

in marmo la marea – una ventata

di volpi confermò che tra la vita

e l’altra non c’è l’angelo ma protratta

violenza – «a Nord un grido sgretola

la cronaca e inchioda i ghiacci all’onestà»

è scritto nell’anagramma delle aurore

«ad uno è dato aggiogare le consonanti

all’alba perché sia vertiginosa la pronuncia»

dall’incastro iperboreo che sfiducia i prati

in stelle capì l’evoluzione del migrare

– la bambina si apposta nel lato barbaro

della stanza e sa ora che la debolezza

argina gli immortali –

l’assenza di serpenti non genera

l’innocenza e la colpa non colpisce

la babele delle banchise – «allora

giudicarono di aggiungere vipere» è scritto

– la bocca delle bisce fiorì nel ghiacciaio

come una rosa – «parlano le lingue

degli angeli» ma il ghiaccio

è un insegnamento indubbio

e autarchia è l’Antartide

 MATTIA CAPONI, COSTANTINO TURCHI

(POLISEMIE)

A e B, un dialoghetto radicale

A: Ancora una volta, siamo qui chiamati per rispondere allo spinoso quesito che attanaglia la poesia moderna: se scriverla, la poesia, sia legittimo o meno. Dal mio canto, mi trovo ad affermare come illegittimo sia ancora domandarsi se legittimo è in effetti scrivere poesia, almeno in questi termini. Stabilire se la scrittura della poesia sia legittima è impossibile, ancor di più se questa legittimazione è richiesta all’ispirazione, ovvero alla dedizione, in ogni caso a un altrove che precede la stessa scrittura: e ciò poiché sarebbe assente il campo di verifica. Solo il testo si propone a noi come luogo d’osservazione, sicché domandarci della sua legittimità, a posteriori, è dunque speculare su di esso in chiave metafisica.

B: Credo di essere d’accordo, fintanto che teniamo presente un particolare di portata molto ampia. Se è vero che pretendere di occuparsi di poesia (farla e disfarla è tutto un lavorare) fuori dell’ambito concreto porterebbe a perdere l’appiglio con la scientificità, col caso e con il reale in fin dei conti; se tutto ciò è e resta vero, scontrarsi con un testo o con un libro di poesie può rimettere in gioco la nozione di poesia; trasportando quel testo o quel libro, nel suo fare, un’idea poetica attuata, può estenderne o restringerne il campo semantico, fino a rendere obsoleti anche alcuni strumenti critici: non posso quindi che pensare (e temere) che ogni incontro possa minare la legittimità della poesia e di questa poesia.

A: Tu mi suggerisci che da un testo, leggendo il suo modo d’esser fatto, possiamo estrapolare da una parte un’idea specifica d’autore di cosa sia poesia, dunque da molti testi un’idea più astratta e condivisa; anche che la prima idea può provare a conformarsi con la seconda, oppure agonisticamente confrontarcisi, comunque relazionarcisi. Ammettiamo allora e piuttosto, dalla nostra parte di destinatari e tenendo da parte la poesia in generale, che ci si possa chiedere (e poi determinare) se una poesia – o un loro gruppo per conseguenza di estensione – si comporti secondo uno dei due casi nei confronti della convenzione (ma leggi anche: tradizione). Ebbene, se non volessimo cadere subito in una petizione di principio per cui solo una delle due tendenze è imposta come legittima, non trovo possibile comunque designare come tali certe poesie anziché altre, da uno e dall’altro insieme, senza addurre principi che a quelle siano estranei.

B: Noi, perdendo le qualità coi tempi, stiamo lasciando indietro la pelle vecchia di una poetica composita e discorsiva – non solo di un «gruppo» di testi, ma una organizzazione testuale strutturata. Ma che non si facciano valere princìpi esterni lo dimostra il fatto che gli unici cardini che si possono cercare sono nel testo – altrimenti non sono. Il metodo, quando vuole quindi affrontare i nostri casi, varrà per un’«idea specifica» e autoriale o potrà applicarsi e rimodularsi nei confronti di ogni particolarità? E la legittimità (come problema e non come tema) cacciata dalla porta rientra passando dal cortile, dove Govoni fa crescere il suo rosmarino profumato che si accalca fra mill’altre cose sul bordo di che cos’è poesia: spingendo perché il limite s’allarghi, si sgualcisca – e crudelmente lo infiacchisce. Questo perché l’agone ritorna nell’ambito della cultura autoriale e col tempo sempre più personale, dove un poeta non si adegua ad una tradizione egemone e ad una retorica prescritta. Lavora, prova e riscrive per formarsi una cultura ed una prassi personale – non per forza antagonista. Scavare all’interno della concettualizzazione di un poeta serve proprio a vedere se e come questi si trova nei confronti della cultura, della tradizione; se si sta creando dei mezzi per attraversarli e crearsi una voce, una forma e dei modi propri.

A: Ma come monete estratte da un forziere il cui contenuto è limitato, le qualità dei tempi si perdono solo in attesa di guadagnarne altre: ed eccoci ancora davanti al banco di questa transazione – schermato dal vetro, seduto in modo che solo a tratti ne vediamo il volto – il cassiere che chiamiamo condizioni esterne. E se possiamo lamentare l’abbandono di una poetica composita come l’arrugginirsi degli attrezzi, perché non prospettarci nuove poetiche e nuovi attrezzi, propri di questo secolo? Oltretutto, è più importante la composizione di una poetica o la mente che la compone, gli arnesi del fabbro o la mano che li userà? La legittimità, d’altronde, come tu la proponi, sorge dall’elaborazione della materia (per materialia surgit) e come tale non si distingue dalla sua sostanza di verità (mens hebes ad verum), sia questa sostanza del contenuto o della forma. Ma che questa verità espressa in stratagemmi non sia legata alla storia per quei tramiti che chiamiamo cultura oppure tradizione, la loro violazione, così come economia o società; ancora, che questa verità non si possa trovare esemplificata in qualche modo sia nel minimo che nel massimo impegno, tutto questo non lo posso credere.

B: La vediamo questa nuova poetica? Io piango ciò che ho visto e perso, non ciò che immagino e desidero. E da quando, nel poeta, si cerca la «mente» o sarà meglio dire lo spirito, piuttosto che le sue abilità tecniche e le sue capacità di critica, analisi, sintesi e descrizione culturale? La materia testuale occorre anche al poeta per elaborare il suo procedimento e la sua volontà formale, perché l’elaborazione teorica di un’opera si costruisce nel farsi dell’opera stessa e così partecipa all’invenzione degli strumenti tecnici costruendoli. Le condizioni storiche e culturali determinano, almeno in parte, l’insieme delle scelte possibili, e non possono non farlo rimanendo l’arte poetica (e quella critica) nelle pratiche umane e trovandosi legata dalla materia linguistica, carica di storia e di ideologia – lo sappiamo. È fra le necessità della storia costruire una cultura che rompa i legami col predeterminato, sia questo costruirsi una cultura o porsi da antagonista con essa.

A: Non so se tra le lettere la sua necessità mi apparve, o la possibilità di sviluppi ignoti: quindi chiameremo la storia una potenza da realizzare? Se sì, noi non possiamo che porci come umili traghettatori la cui imbarcazione si sfascia nell’uso per la fragilità del materiale, e le cui parti sfasciate dobbiamo rinnovare nel durante: e ciò, dopotutto, non mi sembra così dissimile da quanto sarebbe chiamato il poeta a fare – semplicemente è diverso il fiume che gli tocca attraversare, perché diversa è l’interazione. Ma ecco che una nota si impone: perché ieri di canne, oggi di legno, di resina domani, una canoa ancora guidata con la pagaia non chiameremo più tale? Perché ha cambiato ancora una volta tutti i suoi pezzi non diremo più che la nave di Teseo è del suo padrone? L’uso – o, perché no, la funzione – mi sembra il solo che in questa chiave possa dettar legge su ogni possibilità di legittimare.

FRANCESCO IANNONE

Silenzio celeste

Hai la vita, dice Antonio, ed ha sette anni. Perché non sei mai contento di niente? O Giuseppe che di anni ne ha quattro e da grande vuole fare il maestro elementare perché le deve salvare tutte le persone tristi. Io così dico che devono essere i poeti.

Solo i bambini e i poeti abitano allegramente le celle, o i vecchi quando sono finalmente dementi. Parola-cella, quindi parola-pertugio dentro cui il detenuto rigetta in cerchi il vapore dei polmoni e oltre il muro un’altra bocca pronta a raccoglierne l’alone nero. Così una volta ci insegnò Genet. Parola-bava che congiunge i vuoti facendoli tremare insieme alla solitudine del filo.

Mi vengono in mente le storie. Le fate sognate di notte, la tragica impiccagione del burattino cattivo e insolente. I due assassini che gli cavano le monete dalla bocca, il berretto di mollica che gli adombra la vista. Sono spaventose le fiabe. Più spaventose sono le vite sedate dal tepore della cenere. Stordite dalle sberle delle chiacchiere.

Percio siate gente del sì, siate i pazzi che ribaltano le ore con un grido e fanno del tempo uno zero mai iniziato. Siate i protesi con le biglie in gola, allevatori di disastri e non custodi del torpore. Siate gli avvezzi alle pozzanghere, gli inclini alle bizzarrie adolescenti. Siate gli innamorati del singolo preso nel morso delle folle. E siate pure le folle quando cantano gaie nelle piazze.
Mi direi così. Me lo direi immergendo la testa nell’acqua per ricordare ancora il fragore della nascita, il muggito gigante del mondobue.

Ma ho dimenticato tutto. Come quei sopravvissuti che non ricordano più niente. Dopo l’assedio, il silenzio della polvere. La veglia degli uccelli. Gli uomini dietro le porte chiuse. Le proteste mute del sangue che preme le arterie. Per andare verso dove?

Ringrazio allora per la pazienza della cova. Per le natiche abbandonate sul fieno della memoria. Per la crepa dilatata dal sibilo di una parola. Per la parola.

*

Frasi (da Parole del tempo)

Dopo la tormenta ora
balena il silenzio celeste.
Le mute frasi s’involano
in una piaga di amore
verso un confine statuario.
L’ultima delle mie ultime parole
giace attaccata alla penna
e segna uno spazio senza confine.

In quale nodo d’amore?

Lorenzo Calogero

GIOVANNA FRENE

L’attrazione della cornice (un omaggio a Baltrušaitis)

benché apparentemente discordi, le due leggi centrali della scultura romanica concorrono

parimenti con il loro horror vacui e con l’attrazione per i margini geometrici alla messa

in atto del regime delle forme elementari della struttura, sia su vasta scala che su scala

locale, come si vede in un dettagliato capitello del corridoio centrale del Tribunale dell’Aja, scolpito

nel 2005 da un anonimo maestro della Sezione Italiana del Comitato Internazionale per la Difesa di

[Slobodan

Milošević (d’ora in poi ICDSM Italia), che rappresenta in maniera allegorica il pensiero dello statista

serbo, il quale riteneva essere fondamentale per un politico mantenere l’unità del suo

Stato in modo appunto che nessuna avversità lo potesse spezzare, un po’ come quella palma che

laddove è più pressata da un grave peso resiste incurvandosi ad arco, e dunque il puer

arrampicandosi saldo otterrà poi buoni risultati senza abusi di potere, o pesi superflui

esorbitanti, e infatti mentre Slobodan aveva affermato in aula che ciò non rappresentava

un’aspirazione a un peso maggiore ma solo il giusto premio alla scalata, aveva le orbite

vuote, gli occhi proprio fuori delle orbite vuote, a cerchio, proprio

attratti dalla cornice della fossa, o dall’orrore, vacui

Descrizione. Esistono due diverse riproduzioni del capitello del corridoio centrale del

Tribunale dell’Aja. La prima è una versione disegnata a mano durante i giorni del processo

del leader serbo e poi utilizzata per realizzare una xilografia con fregio (Figura A); il fantasioso

artista ha spinto all’estremo la rappresentazione allegorica del capitello a forma di ciuffo di

palmizio oppresso e piegato dal peso di un grande tronco reciso, estendendo tale forma

anche alla rappresentazione della colonna, che in tal modo diventa il fusto della palma

medesima. Solo in seguito, un fotografo originario di Srebreniza in gita ricordo al Tribunale

dell’Aja ha fotografato il lato nascosto del capitello (Figura B), che sembra rispondere più

da vicino all’estetica del non-finito, perché il suo messaggio allegorico non è del tutto chiaro.

________________________________________________

[Giovanna Frene, nel mese dei februa 2020]

CARLO SELAN

Appunti per una scrittura in nota

Un ringraziamento a B. per un parlare

« Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. »

Si potrebbe partire da qui, da un termine che è glossatori, per delineare un perimetro, alcuni momenti di un percorso che abbia in sé l’esigenza di confrontarsi su possibili significati del concetto di ritorno in letteratura, su un atto di scrittura che sappia farsi e dirsi solamente laddove è situato in nota ad ulteriori testi, ereditando ma al tempo stesso modificando, comprendendo e facendosi comprendere nel comporre di altri. Mi è necessario, per cominciare, riportare qui una mia poesia facente parte di una piccola selezione di materiali usciti qualche mese fa su Nazione Indiana. Che non lo si prenda per narcisismo; l’intento sarebbe piuttosto quello di dare spunti teorici riguardo a un modesto tentativo di poetica messo in atto.

«Sto con gli ultimi anni di un uomo a cui voglio bene,

vorrei perdonargli di morire, cosa fare.

A sapere bene forse potrei dire:

anche per noi una visione intera

con uno specchio sopra, con un cielo.

Mi tengo al suo sguardo perduto

così particolare, così solo,

senza romanzi, con il campo che non è un mondo.

Non so andare avanti.

[…]»*

*Poi se ti sembra ti spiego e si parla poco

perché distrarsi e dire o riprendersi e guardare

«sto guidando, chiamalo tu», chiama mio padre.

Non si ricorda, siamo nati noi e non si ha memoria,

questa cosa che sembra, come dire, tu mi racconti

tuo nonno teneva sempre la radio aperta in casa

a Olomouc. Mi guardi? Mi vedi che ti sento parlare?

Qualcosa perdi e poi dici, si spiega e si lascia in fianco una vita,

ricordo sembravi con i capelli tagliati un po’corti di lato eri quasi

sembravi mostrando un sorriso.

Come si può osservare, il componimento è strutturato graficamente e visivamente in modo tale da far dialogare due parti testuali differenti: una formata da stralci di poesie di Mario Benedetti contenute in Umana gloria[1] (i versi in carattere più ampio al centro della pagina), l’altra costituita da materiali scritti da me (inserita come in nota ai versi di Benedetti). Ragionare sul perché della scelta di un autore (Benedetti) piuttosto che un altro non è ora importante ai fini del discorso (anche se in conclusione di intervento si accennerà anche a questo). Vorrei invece provare a soffermarmi sul senso di un gesto e di un movimento di scrittura.

L’autore latino Aulo Gellio, nel XVIII libro delle Notti attiche, riferisce di essere stato spettatore di una conversazione tra un grammatico e un uomo colto riguardo alla corretto significato con cui è usata la parola insecenda all’interno dell’orazione di Marco Catone Su Tolomeo contro Termo. In conclusione del dialogo Aulo Gellio, provando a dire un suo parere riguardo alla questione, cita un presunto manoscritto di Patrasso (non conservatosi e dunque a noi contemporanei inaccessibile) nel quale sarebbe stata presente la stesura più antica dell’Odusia di Livio Andronico, una traduzione (anche se, come si noterà poco più avanti, forse il termine maggiormente adatto è riscrittura) dell’Odissea omerica. Gellio riporta il primo verso dell’opera di Andronico così come esso doveva presentarsi nel manoscritto:

Virum mihi, Camena, insece versutum

Se lo si analizza nel dettaglio e lo si confronta con il corrispondente cominciamento in greco della narrazione omerica si possono notare delle fondamentali differenze:

Virum mihi, Camena, insece versutum (Livio Andronico)

Andra moi ennepe, Mousa, polutropon (Omero)

A livello metrico, l’esametro omerico è reso da Andronico con un verso saturnio. La scelta dell’autore è dettata dal fatto che l’esametro nel contesto greco è anzitutto il verso della scrittura oracolare, così come lo è il saturnio in ambito latino; egli sceglie di compiere una traslazione metrica tra la versione originale e la sua traduzione non basata sull’identico, ma sul voler trovare il modo più adatto per fondare il concetto di epos in un contesto culturale altro rispetto a quello di partenza. Sul piano semantico, invece, si può notare un caso in particolare: il termine «Musa», divinità ispiratrice del canto in ambito greco, viene reso da Andronico con il termine «Camena»,  divinità latina che in questo contesto sembra divenire a sua volta colei che suggerisce il verso al poeta (notare come la parola è corradicale di carmen). Dunque, si è nuovamente di fronte a un tentativo di adattamento culturale. Pure guardando agli aspetti stilistici sono riscontrabili alcune questioni interessanti. Ad esempio, l’allitterazione e l’omoteleuto a cornice tra il termine virum e il termine versutum che mettono in relazione la prima e l’ultima parola del saturnio (valorizzando il termine centrale che, per l’appunto, nella versione latina è la parola che rappresenta la divinità). Il verso latino sembra voler mirare a ricreare in maniera autonoma una solennità e una compostezza stilistica già presente nel suo corrispettivo greco. In tal modo, dunque, sembra nascere l’epos (e con esso un’intera letteratura) in ambito latino, direttamente come poesia dotta e consapevole di un modello di provenienza, come traduzione che diventa riscrittura, atto vivo e creativo. Nell’Odusia di Livio Andronico pare non esserci solo l’intento di rendere comprensibile una materia a un nuovo pubblico di lettori, ma anche il tentativo di riscrivere il testo affermandolo a partire dai modi e dai valori di una cultura altra. Non c’è atto di traduzione passivo, c’è un momento di creazione attivo, di appropriazione e superamento del patrimonio greco. Un comporre che non nasce originale, che è novità in quanto si mostra capace di contenere il noto ricevendolo e rifondandolo.

È utile, a questo punto, prendere in considerazione il saggio di T. S. Eliot Tradizione e talento individuale (la versione italiana si può trovare all’interno del volume di interventi critici Il bosco sacro[2]) in quanto fornisce alcuni spunti importanti per ragionare sull’operazione di Livio Andronico appena osservata. Egli scrive che:

Nessun poeta, nessun artista di nessuna arte, isolatamente preso, ha in sé tutto il proprio senso. […] Non possiamo giudicarlo isolato, dobbiamo collocarlo, per paragone o confronto, tra i morti, ed io considero ciò come principio di una critica estetica, non solamente storica. La necessità che egli si conformi, che egli s’accordi non è unilaterale: ciò che avviene quando è creata una nuova opera d’arte è qualche cosa che avviene in tutte le opere d’arte che la precedono. […] L’ordine esistente è completo prima che arrivi una nuova opera; perché l’ordine resista dopo il sopravvenire della novità, l’intero ordine esistente deve essere, sia pur di poco, mutato; e così le relazioni, le proporzioni, i giudizi di ciascuna opera d’arte rispetto all’altra vengono ordinati di nuovo: e questo è l’accordo tra il vecchio e il nuovo. Chiunque abbia approvato questa idea dell’ordine, della forma della letteratura europea, della letteratura inglese, non troverà assurdo che il passato sia rinnovato nel presente, come il presente è sostenuto dal passato.[3]

L’opera nuova, secondo Eliot, può dirsi tale laddove si mostra capace di modificare una letteratura del passato inserendosi in una tradizione. Essa è necessaria nel momento in cui riesce a essere parte di un percorso tramandato modificandolo, portando in esso una rilettura. Riprendendo il caso di Livio Andronico, risulta evidente come a monte di un suo scrivere ci sia stato l’aver scoperto una ricchezza del testo di provenienza; proprio nell’atto del produrre un’opera nuova, anzi, egli è riuscito a gettare nuova luce e a illuminare il testo del passato, mostrandolo secondo una prospettiva diversa. Il concetto di tradizione, allora, diventa corpo mobile e vivo incarnato nell’oggetto letterario che irrompe in esso rinnovandolo.

Hans Robert Jauss, nel suo saggio La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici contenuto nel volume miscellaneo Teoria della ricezione[4], scrive che le radici più antiche di un’effettiva teoria della ricezione possono essere individuate nei primi tentativi ermeneutici aventi come oggetto gli scritti di Omero e la Bibbia. Un reale problema su questi testi, infatti, comincia a porsi nel momento in cui la distanza temporale tra l’epoca dei lettori rispetto al momento di scrittura degli originali diventa eccessiva, rendendo la parola poetica di Omero e quella rivelata della Bibbia qualcosa di non più comprensibile immediatamente ma, anzi, qualcosa portatore di un significato oscuro o scandaloso, difficile per il presente. Come poter agire laddove un libro che è autorità (religiosa, letteraria, morale) si trova ad aver perso l’immediatezza del discorso vivente che possedeva nel contesto culturale orale delle proprie origini? Non è un caso, allora, che proprio il concetto di receptio venga utilizzato per la prima volta all’interno della teologia scolastica. Tommaso d’Aquino concilia l’affermazione della Bibbia di parlare secondo dicentem deum con la condizione di limitatezza dell’uomo finito, che non permette di cogliere pienamente la verità della rivelazione; nonostante questo, però, il teologo scolastico sostiene che le scienze teoretiche potrebbero effettivamente riuscire a giungere gradualmente dall’imperfetto al perfetto, sicché le generazioni successive sarebbero in grado di riconoscere qualcosa di vero anche negli errori di coloro che li hanno preceduti. Il testo della Bibbia, dunque, si svelerebbe gradualmente nella sua sostanza soltanto in un tornare costante ad esso attraverso il commento e la glossa, in un processo di ricezione che, fino al suo compimento nell’ultimo lettore, sarebbe da ritenersi previsto ed ispirato dalla sapienza divina. Per condurre questo discorso in un contesto che sia altro dal testo sacro, mi sembra utile riportare una citazione di Maria di Francia (a quanto pare costruita su un’affermazione di Prisciano) che sempre Jauss trascrive nel saggio:

«Gli antichi già sapevano che quelli che li avrebbero seguiti sarebbero stati più saggi, dal momento che essi (i successori) possono glossare la lettera del testo e arricchirne il senso.»[5]

Mi interessa ora rendere una particolare sfumatura che può darsi in un commentare e glossare un testo con fare ermeneutico, interpretativo. George Steiner, nel volume Vere presenze[6], sottolinea come siano tre i possibili sensi principali che si possono attribuire ad un movimento ermeneutico inteso come interpretazione: la decifrazione e comunicazione di significati; la traduzione di culture e convenzioni di rappresentazione; la messa in atto del materiale che si ha davanti per tornare a dare ad esso vita intellegibile. È importante, però, quanto egli scrive subito dopo:

«Per quanto riguarda la lingua […] l’interpretazione attiva e creativa può anche essere interiore. Il lettore o ascoltatore individuale può diventare l’esecutore del significato che sente o prova quando impara a memoria una poesia o un brano musicale […]. Mentre noi cambiamo, cambia anche il contesto che dà forma al poema […]. A sua volta, la memoria si trasforma in riconoscimento e riscoperta.»[7]

Ecco, dunque, che se si guarda all’azione del fare commento e glossatura di un testo come a un momento interpretativo attivo e creativo (lo è ancora di più laddove ci si pone in nota proprio con del materiale in versi, facendo dialogare due testi primari), si può cominciare a parlare di questo gesto assegnandoli dei modi e dei toni che siano anche personali, che siano la possibilità di ogni lettore di poter recepire e significare una scrittura di altri a partire da una propria esperienza, attraverso un proprio fare memoria che sia un costante tornare a uno scrivere altrui rievocandolo e portandolo a sé. Succederà, allora, una comprensione dell’esperienza a partire dalla scrittura chiamata a sé e, allo stesso tempo, una risignificazione di quest’ultima a partire dall’esperienza.

Occorre però domandarsi che cosa possa significare un atto di scrittura che non sia un movimento del tornare su un testo altro (e di altri) in chiave di una riscrittura (esempio estremo e ipotetico di un’operazione letteraria simile potrebbe essere il celebre racconto Pierre Menard, autore del «Chisciotte» di J. L. Borges) ma nelle modalità, invece, di un porsi in nota. Dove può essere individuata una sostanziale differenza tra i due gesti? Se si guarda visivamente la poesia situata all’inizio di questo intervento, si può osservare come in posizione preminente appaia non soltanto la parte dei versi di Benedetti ma anche l’esplicitazione formale del collegamento logico tra la scrittura di Benedetti e il materiale testuale posto a commento. In altre parole, in primo piano per il lettore non c’è tanto (o soltanto) il testo, ma lo stesso mettere in nota come pura struttura logica e interpretativa. La poesia diventa possibilità di riflessione sul che cosa significa una comprensione dell’esperienza a partire dalla scrittura chiamata a sé e, allo stesso tempo, una risignificazione di quest’ultima a partire dall’esperienza. Come nel verso «Mi guardi? Mi vedi che ti sento parlare?» l’osservato non è il contenuto del parlare e ciò che si sta dicendo ma il dire di per sé stesso, il gesto del dire da intendersi come il gesto del guardare, così in una strutturazione in nota preminente diventa l’atto del porsi in nota rendendo dipendenti tra loro due materiali testuali.

Per comprendere meglio quanto ho appena scritto, credo sia importante ragionare su un saggio di Erving Goffman dal titolo Frame Anlysis. L’organizzazione dell’esperienza[8]. Termine chiave in questo libro è il concetto di frame (traducibile come struttura interpretativa) da intendersi alla stregua di un’inquadratura mai neutra attraverso cui abitudinariamente le persone significano e rendono portatrici di senso le esperienze che gli accadono. In Frame Anlysis si cerca di lavorare (attraverso varie tipologie di classificazione) non su che cosa si trovi al centro di un’inquadratura, ma sull’atto dell’inquadrare stesso e su come questo modifichi poi la percezione e il significato dell’oggetto guardato.

Riporto qui una sezione di un’intervista di Claudia Crocco a Mario Benedetti contenuta nel libro Materiali di un’identità[9]:

Sembra che ti stiano molto a cuore questioni epistemologiche. Un problema è l’incertezza dell’esistenza delle cose, che per esistere realmente hanno bisogno di essere ricordate, quasi incise, attraverso una continua rimodulazione verbale: è quanto accade spesso in Umana gloria.

Sì, è così. È tutto molto provvisorio in maniera forte, è così pregnante la parola «provvisorio» per me. È così tutto. Forse anche perché mi sembra di aver vissuto epoche diverse. Sono nato in un Friuli molto arcaico, arretratissimo; ho sentito molto la trasformazione della società, del paesaggio – che era tutto per me, allora. Molte volte sono andato via da diversi luoghi, ma lì è davvero cambiato tutto. Qualche anno dopo il terremoto si sono modificati il torrente, le case, la gente. Già gli uomini della generazione precedente la mia avevano i loro ricordi; ma io ne ho molti di più, perché ho filtrato i ricordi di mio padre, più tutta la mia vita, attraverso la cultura «libresca». L’idea del tempo storico viene quando hai un po’ di cultura; mia madre non ne aveva, né mio padre. Nella mia prospettiva tante cose non sono solo guardate (perché anche mio padre guardava le stelle), ma rimodulate da scienziati, da poeti. Poiché tutta l’esperienza umana è per definizione provvisoria, quel che si può fare è cercare di testimoniarne piccole parti.[10]

In questo breve brano, come in generale nei testi di Benedetti, si mostra costante l’attenzione dell’autore verso l’atto del guardare, verso un dire del guardare quale unica modalità di esprimersi possibile. Nei versi di Benedetti gli oggetti e le cose sembrano non poter esistere di per sé stesse o se non altro appaiono come non conoscibili, come solamente guardabili e dunque soggette a un filtro, interpretate. Uno scrivere conseguente a un guardare che non sa mai formulare la sostanza delle cose (ammesso che essa ci sia) ma può solo parlare di sé stesso. In questo è il senso di una precarietà che non riesce (anche se vorrebbe) a contemplare «le parole che nominano». Nel frammento di intervista riportato c’è tutto un gesto del ritornare che nella scrittura di Benedetti avviene su diversi piani: un tornare reale e fisico indirizzato verso un paesaggio friulano («che era tutto per me allora») profondamente cambiato sia materialmente che sociologicamente a causa del terremoto; un tornare che è un riflettere nuovamente su luoghi, cose ed esperienze con prospettive e strumenti diversi e mutati dall’aver assimilato e studiato un pensare di altri («Nella mia prospettiva tante cose non sono solo guardate […] ma rimodulate da scienziati e da poeti»); un tornare che in qualche modo si fa accettazione di una precarietà e di un fallimento, che non è capace di ridare un ricordato e di raggiungerlo ma può solo constatare un’impossibilità, un doversi ripiegare a osservare sé stesso.

«Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti di farsi alleati ad una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…»

Concludo chiedendo allora quanto si possa ancora domandare al canto di nominare, interrogandomi su quale rapporto possa esserci tra le parole e la possibilità di affermare la presenza e l’esistenza delle cose di per sé stesse, al di là del loro essere guardate e ricordate. Cosa può dire la scrittura se non un tornare a riflettere su quello stesso gesto del guardare che sembra rimanere il poco che ancora si può tematizzare con convinzione in versi? Resta il senso di un comporre che sappia mettersi in nota, che accetti il proprio essere luogo di un’esperienza con un reale che non si riesce a conoscere ma che si può solo guardare e interpretare attraverso pensati e strutture che sono ereditate, che ci derivano dall’avere cultura e non solo, dal leggere e dall’aver assimilato il ragionare di altri. Qui uno dei possibili significati di uno scrivere glossando, di quel personale e non finito mettersi in commento che implica un costante tornare, un considerare qualsiasi testo come mai esaurito nel suo significato e nel suo poter dire di un vivere nostro e di un nostro stare. Qui, forse, una possibile alternativa alla parola che si ritiene capace di nominare le cose, di fondarle o conoscerle. Qui, il gesto umile di farsi voce seconda, annotazione sussurrata al dire altrui.

[1] Mario Benedetti, Umana gloria, Mondadori 2004

[2] Thomas Stearns Eliot, Il bosco sacro, Mursia 1971

[3] Thomas Stearns Eliot, Il bosco sacro, Mursia 1971, p. 94 – 95.

[4] Robert C. Holub (a cura di), Teoria della ricezione, Einaudi 1989

[5] Hans Robert Jauss, La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici, in Teoria della ricezione, Robert C. Holub (a cura di), Einaudi 1989, p. 7

[6] George Steiner, Vere presenze, Garzanti 2014

[7] Ivi, p. 21

[8] Erving Goffman, Frame Analysis. L’organizzazione dell’esperienza, Armando Editore 2013

[9] Mario Benedetti, Materiali di un’identità, Transeuropa 2010

[10] Ivi, pp. 56 – 57

MARCO GIOVENALE

The working dead

Forse non parrà dissennato dire che è l’inchiostro stesso che s’è felicemente¹ chinato a spiccare di netto, tutt’uno con gli artigli dell’espressionismo, la propria radice melica ed eolica, e la corda, pure, ha tagliato, resecato, o la coda vizza, o insomma – massime in chiusa di Novecento – si è assai speso per l’idea stessa di una improbabilità e improponibilità di sé medesimo in certe forme.

[Tuttavia, e ovviamente, e certo, gli utenti dell’inchiostro d’antan(i) hanno continuato a comprare grappoli di Moleskine, in qualche modo dovevano riempirli, e quindi non gli han dato retta, al siglo de plomo, i miserrimi].

Gli a-capo (signum sacerrimo, acerrimo nemico della prosa, invito al picco di senso continuato, all’orgasmo multiplo, alla dromomania altrimenti celebrata col sur-sacerrimo nome di poesia) si sono spacchettati e scompattati e si sono ¹felicemente e fortunatamente sparsi, scattered all around, nello stesso sgretolarsi disfarsi della pagina larga: da schermo o libro il discorso passa, è passato, a tablet, poi a cellulare orizzontale, infine verticale. A quel punto avrebbero dovuto capirlo tutti.

Dove starebbe l’a-capo, di grazia? E il ritmo, disgrazia? Da nessuna parte. Ma vàglielo a mimare, se a parole non funziona. No way.

La stele – sventurati lettori – ricrea agli occhi loro / ha ricreato il poetico, l’apparenza, ricreazione e riaggomitolazione del Moi lacaniano, da palco: manda a fare un enjambement – random – ora questo ora quel punto del discorso, che altrimenti si darebbe, io credo, sempre meglio anarchico, depensato, prorsus, à bout de souffle in linea diritta (che è certe volte perfino una dirittura) (della stortura, naturalmente).

L’inchiostro continua a fare il suo corso? Ricorso? Quale? A recitare la poesia? A buttare a mucchio e imburrare coperte su coperte du roman? E fa le mossette al microfono? Spettacolino, e morale, alza l’audio? Certamente. Certamina se ne gaiamente generano.

Allora questo, questi, sono i produttori, i superconduttori, che rete e banco di libri governano. I morti lavorano fino a sfiancarsi, per governare.

MATTIA TARANTINO

da Fiori Estinti, (Terra d’ulivi, 2019)

Il bambino

Il sangue urta il sangue, e il bambino

è già messaggero da altre

terre, altri verbi: è già nell’angelo.

Ho pronunciato la parola che fonda

i fiori, ho convertito

gli uccelli che annunciano l’inverno:

c’è qualcosa nel mio nome

che lo strazia e maledice.

*

La terra del verme

Allora donatemi

il cerchio e la croce. Non temete

questa parola che nasce

in altri mondi, dove nerissimi

gigli affliggono e azzannano.

Amate anche il canto

finale del passero; le astuzie

che nutrono i morti. Altrove

è la terra del verme, ma solo

al di qua può regnare col cuore.

Prima che carne nient’altro

che carne nutrì il fiore ossuto.

Prima che acqua nient’altro

che acqua devastò la mancanza

di forma: tutta loro è la colpa.

Ecco, amate

ostinati la grazia, le impervie

vie della sorte e mai, mai

la sciagura dello stare.

*

L’uccello

Ecco, arriva quest’uccello

che nella voce ha il fuoco d’ogni terra

promessa, che crolla

al segno fatto soglia e sangue.

Nel tuo sangue sta il vento che profana

e poi rovescia: a quale eco

tornerai nel nome? in quale

veglia sbranerò la luna?

Offrimi dell’acqua e sia nell’acqua

questa parola che fummo. Traccia

e poi colloca la sorte

di tutti i fiori mai donati

CARLO RAGLIANI

Il senso implicito della domanda sembra collegare naturalmente, così come avviene ne Il Cratilo platonico, il nome alle cose. Ma è sensato dare testimonianza scritta della quotidianità?

Di fatto non può essere razionale staccare la società e la sua civilizzazione dalla natura delle cose scritte, e del resto non c’è motivo di dividere la ragione della civiltà e la sua evoluzione dalla scrittura. Come del resto non ci sono ragioni per non pensare alla poesia come forma di espressione apicale della cultura di un popolo.

Rispondere a questo questionario costringe a riflettere sulla restrizione e sulla condensazione della parola, alla contrattura ed allo svuotamento del linguaggio; e va da sé che in un periodo in cui ci si pone pressocché sempre il traguardo di ridimensionare il concetto e la figura, rispettivamente, di poesia e poeta, in fondo non si arrivi a poter definire davvero il punto da cui partire.

Supponendo che si possa indicare un esordio, il quesito si può svolgere in maniera più cinica, rielaborandolo in questo modo: “È ancora necessario l’essere umano nella definizione della realtà?”

Se la risposta fosse affermativa, l’essere umano risponderebbe alla logica antropocentrica tipica del pensiero occidentale, la quale – e mi legittima la traccia ad indicare il precedente storico, e l’eredità di ciò che è la nostra storia – ci è dato rintracciare un inizio nella Genesi biblica, o meglio quando Adamo è stato chiamato a dare un nome alle cose. Questo conferma una tale teoria del linguaggio, in quanto Dio – dopo aver creato la luce solamente pronunciandone il nome (Genesi 1,3) – sollecita l’uomo affinché nomini, dia nome agli animali ed alle cose contenuti nell’Eden.

In questo modo secondo il racconto biblico l’uomo viene a conoscenza delle cose, e una volta conosciute, dà loro un nome. E questo sottolinea ancor più la differenza tra l’uomo-soggetto e le cose-oggetti, e che la realtà delle cose di fronte alla soggettività umana è strumentale.

Ma se così fosse, altro non ci spetta che accogliere come vero la totale dispersione e lo svuotamento chenotico della divinità; o meglio: dall’evento che coincide con il “b’reshit” ebraico alla morte sulla croce di Cristo, la parola ha solo potuto definire una realtà già vuota del soffio divino.

Vale la pena ricordare che tale fosse il comandamento di Dio a Adamo ed Eva: “Mangia pure da ogni albero del giardino, ma dell’albero della conoscenza del bene e del male non ne mangiare; perché nel giorno che tu ne mangerai, certamente morirai”. (Genesi 2:16-17)

Dopo la cacciata dall’Eden, la parola perimetra ciò che è già morto.

Ed è l’inclinazione naturale alla morte della realtà è ciò che spinge a lasciare una testimonianza; un documento – in primis a sé stessi, e successivamente al terzo – di essere stati vivi. Che non tutto è stato inutile, non tutto è stato vano.

“Scrivere, proprio perché è lo strumento adatto alla lontananza, è l’ultima possibilità”, direbbe Quinzio; oppure scrivere perché è l’ultima cosa che si può fare, nonostante tutto. Scrivere nonostante gli uomini siano irreparabilmente separati dalla vita, e l’abisso incolmabile non possa che tradursi in sangue.

Scrivere nonostante l’impoverimento senza fine della parola, la quale non può che seguire di pari passo la miserabile natura del mondo, nonostante entrambe siano la testimonianza indelebile dell’impotenza del dire, e quanto testimonia la gloria ormai spoglia di ogni creazione.

Questo potrebbe essere il sistema su cui si muove il verso, che come una veste troverà ordito nella natura delle cose tutte – nel senso di globalità univoca in cui siano compenetrate umanità e realtà inumana – e trama nella necessità biologica di dover fondare, dover rivendicare, dover costituire e delimitare ciò che possiamo ritenere come intramontabile, ineliminabile, incorruttibile.

Perché il sottrarre un istante dallo scorrere interminabile del tempo, lo sottrae anche all’oblio che, seppur inevitabile, tutto attende e divora. Il “tempus edax rerum” ovidiano in fondo è Saturno che ingoia i suoi figli, e la poesia può essere la via per cui si possa salvare ogni brandello di ogni vita, per poi preservarlo nonostante ogni delusione.

In questo l’impulso della poesia può giustamente essere trovato nell’affaccendamento (come dice Cornelio in traccia) della quotidianità, e quindi si incardina come risposta biologica di segno contrario alle spinte del contesto storico imperante. Ed il poeta risponde alla necessità universale di formare le coscienze attorno ai concetti che è portato a far emergere: per questo mi sento di paragonare la parola ad un esercizio di ascesi non tanto come moto a, ma più coincidente in un via da.

Divenire uno psicopompo, più o meno consapevolmente, per guidare il lettore – perché, per quanto abbia senso parlare di poesia senza lettore, non può esistere una parola che nessuno debba leggere – in fondo è la ragione per cui si scrive in senso generale. E la celebrazione del rituale è la ragione della poesia, se non anche la poesia stessa; così trovano il loro posto l’ostia, la lama, il sangue, il sacerdote e, soprattutto, la parola per cui si può evocare sull’altare della più antica primitività. La poesia potrebbe essere il tentativo più coraggioso di poter sciogliere il “mysterium tremendum et fascinans” di cui ogni cosa è pervasa in ogni atomo.

Si parla di eredità quando ci si riferisce ad un erede, ossia chi accetta tacitamente o esplicitamente il patrimonio lasciato da chi gli è mancato; se questo è vero, se è vero che noi discendiamo dai progenitori edenici, non possiamo che testimoniare la finitezza della realtà – la sua compiuta imperfezione. E le cose imperfette devono imparare a completare la propria incompiutezza.

Il lascito, ovvero la ricchezza inesauribile che viene trasmessa e che a mio avviso trova legittimità solo quando ha modo di arricchirsi ed aumentare, non può che essere accolto con responsabilità, se non anche diniego del sé.

Nell’atto di tradurre questo in un “perché” ed in un “come” scrivere, il poeta immerge le mani nel sangue dell’umanità – che qualunque cosa essa sia, non può che ispirare più di ogni altra cosa – e ne traspone in versi le conseguenze inevitabili del farlo.

MARILINA CIACO

Se penso alla parola «legittimità» e provo anche solo per un istante ad avvicinarla all’atto della scrittura – quel conato del tutto arbitrario a macchiare il foglio o, più realisticamente, a pigiare un tasto – quello che ne scaturisce è un rigetto irreversibile, il moto uniformemente accelerato che allontana il primo termine dal secondo e che, posizione dopo posizione, stenta a cristallizzarsi in uno stato di quiete. La scrittura è illegittima, e anzi vive della propria illegittimità, di questa immanenza radicale che prolifera nel vuoto di significato del mondo che la ospita – essa significa soltanto ciò che è, libera dalla coercizione all’utile e dall’ordine categoriale caro alla logica aristotelica (ma non solo).

Gioisce della propria tautologia, celebra una liberazione che sempre è in atto e sempre è sul punto di negarsi. D’altro canto, qualsiasi scrittura che si voglia necessaria e consapevole sarà giocoforza radicata in quel mondo che pure si ostina a sovvertire, a capovolgere, a disordinare. Non le sono aliene l’etica, la politica, la religione o la morte degli dei, i grandi interrogativi dell’esistere, eppure essa si nutre per lo più di oggetti desueti e involucri vuoti, indossa lenti sfocate per inoltrarsi nei territori meno abitati, non più fertili o non ancora coltivati poiché inospitali. È la scrittura nella propria illegittimità consustanziale ad essere sempre estranea, sempre straniera. Raccoglie l’exuvia del mondo e vi si annida. Questa è la sua libertà.

Nonostante lunghi decenni (ormai secoli!) di ritrattazioni e contro-dimostrazioni volte a dissuaderci dall’idea di un presunto potere taumaturgico della scrittura – di quella poetica in particolar modo –, oggi più di qualcuno sembra non aver (ancora) accettato che scrivere non serve a nulla. Non ci guarirà, non ci renderà persone migliori, non ci indicherà la via della salvezza. Non serve. Se qualcosa potrà mai indicarci, quel qualcosa prenderà corpo soltanto nella materialità e nella gratuità della scrittura stessa. L’essere-etica della scrittura arriva così a coincidere con il suo non volerlo essere, non voler essere nulla al di fuori di se stessa. Questo corpo che è inchiostro, pixel, o soltanto scarabocchio o squarcio, sembra dirci, continuamente e senza ragione: c’è qualcosa, c’è ancora qualcosa, «tu» esisti.

SERGIO ROTINO

«Lasciava cadere il cerino sulle parole di carta […]»