Rare esistenze scintillano oltre la morte materiale e, mostrandosi nella chiarità di un aspetto biografico oversize, contaminano altre vite, costringono all’ascolto, al ricordo e al racconto. C’è davvero chi col morire s’incapsula in un’epica già commestibile perché uno di noi ubbidisca al piacere della testimonianza e prenda a trasmettere finché altri raccoglieranno il segnale per rilanciarlo nel mai farsi brace, né cenere, del fuoco che un tempo fu un uomo o una donna.

Nell’elenco di coloro che hanno in sorte la durata entra Roger Casement che, poco meno di un secolo fa, e presto al mattino, fu impiccato. Nel carcere londinese di Pentonville eseguirono la sentenza di pena capitale per alto tradimento: il 3 agosto 1916. Ex diplomatico britannico e nazionalista irlandese, Casement fu condannato per aver cercato l’appoggio militare della Germania a una sollevazione che doveva portare all’indipendenza da Londra, ma che sfogò nella breve Rivolta di Pasqua repressa nel sangue a Dublino. Lui terminò in un cappio senza attenuanti. Eppure per primo aveva denunciato la carneficina del colonialismo nel Congo belga, lo schiavismo del caucciù (essenziale per l’industria dei trasporti che esplodeva tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento). Aveva poi smascherato la barbarie della raccolta di gomma naturale in Amazzonia, che quasi causò l’estinzione dei nativi del Putumayo. Un pioniere dei diritti umani, seppure tacitato con una violenza d’altri tempi, che letteralmente s’innamorò dei neri mutilati, e fu devoto agli indios torturati, e idiosincratico verso qualsiasi brutalità camuffata da civilizzazione, non ultimo il giogo sull’isola dove lui, Roger David Casement, era venuto al mondo. Persino alla più luminescente delle vite occorrono testimoni, però. Essere non basta, né essere stati, senza la parola di un altro. E qui Casement ha fortuna. Immaginiamo che quattro scrittori s’alzino in piedi e vengano nella luce della nostra attenzione per raccontare quest’uomo.

Joseph Conrad si fa avanti nell’eccidio del Congo. È il 1890. Porta ancora un nome polacco. Il capitano della Marina mercantile britannica Konrad Korzeniowski s’avvia a prendere il comando del «battello a ruota Roi de Belges». Risalirà il fiume Congo in una missione che l’indurrà alla fuga e a traslocare in Cuore di tenebra il proprio orrore per l’inferno del colonialismo. Ma adesso, non ancora Conrad, il giovane Konrad incontra il ventiseienne Roger Casement, che da anni vive e lavora in quest’Africa. L’irlandese potrebbe essere un personaggio di Heart of Darkness. Ha contribuito a colonizzare la regione. Eppure il rigetto è già cominciato.

All’epoca «l’impresa con cui lavorava – ricorderà in seguito Conrad – stava reclutando mano d’opera. Lui conosceva bene le lingue parlate sulla costa. Facemmo insieme parecchie brevi spedizioni per “scambiare due chiacchiere” con i capivillaggio dei dintorni». La memoria prosegue: «In lui c’è anche qualcosa del conquistatore; perché l’ho visto partire in mezzo a una natura indicibilmente selvaggia facendo dondolare, come unica arma, un bastone da passeggio dal manico ricurvo, con due bulldog, Paddy (bianco) e Biddy (pezzato), alle calcagna, e un ragazzo loanda che portava un fagotto. Così, pochi mesi dopo, mi è successo di vederlo emergere di nuovo, un po’ più esile, un po’ più abbronzato, con il suo bastone, i cani e il ragazzo loanda, assolutamente sereno, come se stesse facendo una passeggiata nel parco (…) Ho sempre pensato che qualche particella dell’anima di Las Casas avesse trovato rifugio nel suo corpo indomabile».

Il secondo scrittore, Mario Vargas Llosa, varca la soglia della storia. L’ha studiata per anni. Ne ha visitato luoghi e memorie. Dedica a Casement un romanzo (Il sogno del Celta) che imprigiona Konrad, non più autore, nel supporting role della spalla.

Mario Vargas Llosa e Il sogno del Celta (link: 15/10/2014).

Konrad arriva «in Congo impregnato di tutte le fantasie e i miti con cui Leopoldo II aveva coniato la propria immagine di grande umanitario e di monarca impegnato nella civilizzazione dell’Africa». È l’irlandese ad aprirgli gli occhi sull’abiezione. Gli mostra i rapporti di forza, l’apparato schiavistico. Nel corso dei giorni e delle settimane, gl’insegna la morte. Al momento del commiato tra i due, Korzeniowski ammette (grazie alla penna di Vargas Llosa): «Lei mi ha sverginato, Casement. Su Leopoldo II, sullo Stato Indipendente del Congo. Forse, sulla vita». Anni dopo torneranno a incontrarsi, ma ora le strade si separano. Il polacco sale sul suo vaporetto, l’irlandese prende il cammino della testimonianza che lo porta a diventare «amico dei negri» e principale accusatore del colonialismo europeo. Il 1903 è l’anno nel quale, nominato console britannico, ispeziona l’entroterra del Congo e resoconta le torture, le mutilazioni, gli stupri, i rapimenti e gli assassinii commessi dai legionari della Force Publique ai danni di una popolazione nativa asservita alla raccolta del caucciù.

«Chiudeva gli occhi – scrive Vargas Llosa – e, in quel vortice vertiginoso, apparivano e riapparivano quei corpi d’ebano dalle cicatrici rosseggianti come piccoli serpenti che fendevano le loro schiene, le natiche e le gambe, i moncherini di bambini e vecchi nelle loro braccia troncate».

Il suo Rapporto, consegnato al governo britannico, offre le violenze al dominio pubblico, suscita scandalo, dubbi, ripensamenti su cosa sia la relazione tra l’Europa e l’Africa. Poi tutto accelera. La notorietà. Gli insabbiamenti. I colpevoli impuni. La delusione. La fondazione della Congo Reform Association assieme al giornalista Edmund Morel. La carriera diplomatica. L’impegno politico in Irlanda. Un nuovo compito. È il 1910. Casement, «specialista in orrori», guida una commissione incaricata dal governo britannico di far luce sugli abusi commessi nelle caucherias del Putumayo, nell’Amazzonia peruviana, entro i possedimenti della Peruvian Amazon Company. Scopre un’ulteriore carneficina, la decimazione degli indios. Il suo Libro azzurro (1912) accusa il sistema delle correrias: retate per il sequestro di uomini e donne da usurare nel bracciantato; e denuncia la tratta di bambini per le servitù domestiche.

«C’erano anche dei ragazzini, alcuni dei quali avevano sei o sette anni, completamente nudi, poveri cari esserini dagli occhi dolci e gentili e lunghe ciglia, spesso con 30 o più libbre sulle loro minuscole schiene. (…) Un ragazzino minuscolo di non più di otto anni (…) aveva la piccola schiena e le cosce ricoperte di cicatrici – larghe tracce di frustate e colpi di sferza. (…) Povero peruviano, povero indiano del Sud America! Il mondo pensa che il commercio degli schiavi sia stato eliminato un secolo fa! La peggior forma di commercio degli schiavi e di schiavismo (…) che le tante atrocità africane hanno fatto nascere, si perpetua qui in modo sfrenato da trecento anni, così che quel poco che rimane di una popolazione che un tempo era costituita da milioni di persone adesso si sta estinguendo davanti alle porte di una società britannica, sotto i colpi di frusta, le catene, le pallottole, il machete, in modo da dare agli azionisti un dividendo».
(Dal Diario del Putumayo)

Senza più la corazza offerta dall’ignoranza, senza pelle, cresciuto in un essere empatico e sintonizzato sulla vittima, Casement torna in Europa con progetti di rivolta e liberazione che una semplice domanda – ancora nel racconto di Vargas Llosa – propelle: non è forse «anche l’Irlanda una colonia, come il Congo?». Teorizza la sedizione, immagina un’alleanza con la Germania, un’invasione militare tedesca fin sulle coste britanniche che distragga i dominatori e consenta agli irlandesi di liberarsi. Si trasferisce a Berlino mentre scoppia la Prima guerra mondiale. Tratta l’alleanza coi tedeschi. Mette in piedi una scarsa brigata di irlandesi. Ma non ottiene l’appoggio militare cercato. Per questo, portando il messaggio No German help available, che impedirà la sollevazione dell’intera Irlanda ma non quella di Dublino, ritorna precipitosamente nella sua isola, dove gli inglesi lo catturano. A Londra lo processano e condannano a morte. Casement ricorre in appello. Una campagna pubblica, cui aderiscono George Bernard Shaw e Arthur Conan Doyle, invoca clemenza.

Conrad, però, rifiuta di aiutare il vecchio amico:

«Era un buon compagno – scrive in una lettera -, ma già in Africa mi convinsi che fosse un uomo, propriamente parlando, senza testa. Non intendo stupido. Intendo dire che era tutto emozioni (rapporto sul Congo, sul Putumayo ecc.). È andato avanti grazie alla mera forza emotiva e la sua natura puramente emotiva l’ha distrutto».

Mentre lo scrittore polacco esce di scena, improvvisamente appare il dispositivo che procura la morte di Casement: un gruppo di diari recuperati nel suo appartamento. I Black Diaries. Riportano date, descrizioni, annotazioni delle somme pagate in numerosi incontri sessuali con giovani uomini (strumenti per il suo piacere; anche questa, in fondo, un’attitudine da “conquistatore” europeo), sia in Africa sia in Sud America. Il consulente legale del ministero dell’Interno consegna a Londra due memorandum dove osserva che i diari «dimostrano che per anni [Casement] è stato dedito alle peggiori pratiche di sodomia», dunque «sarebbe (…) saggio, da ogni punto di vista, consentire che la legge segua il suo corso e usare, tramite mezzi giudiziari, questi diari per impedire che Casement divenga un martire». Londra li fa circolare negli ambienti che potrebbero aiutarlo a salvarsi, e lo isola. La campagna a suo favore s’indebolisce. Auspicate richieste di clemenza da Washington e dal Vaticano non arrivano. È la sua fine. L’omosessualità lo condanna. La pena di morte viene confermata. Sul conto dei diari circolerà per decenni la tesi del falso: una creazione dei servizi segreti britannici per disfarsi di un nemico. Una perizia sembra aver dimostrato l’autenticità della calligrafia e delle pagine. Eppure i dubbi restano, c’è ancora chi sostiene la teoria della contraffazione.

Agostinho «non rasato, circa il 21 o il 22», Pepe «comprato sigarette», «Molto fiato & veloce spinta enorme. Amato in modo possente. Dentro tutto Profondo X».
(Frammenti dal Black Diary)

Quanto a Vargas Llosa, lo scrittore peruviano ha raccontato fin qui un paladino di nativi e oppressi, ma dinanzi ai Black Diaries si perde in timidezze: da un lato nega che Casement annotasse fatti veri (piuttosto inventava gli incontri sessuali, «faceva l’amore da solo» – ipotizza Vargas Llosa -, s’immergeva in «finzioni»), dall’altro addebita le «pestilenti oscenità» raccolte nei diari agli «angeli e demoni» che si mescolano nella personalità di ogni essere umano. Con tutti i suoi dubbi, il premio Nobel s’allontana da noi. Ed entra il terzo scrittore. Una notte, in Inghilterra, chiusa una tappa della sua escursione a piedi sulle coste e le colline del Suffolk, ascoltando una trasmissione che la BBC dedica a Casement, W.G. Sebald s’addormenta e sogna l’irlandese.

«Le immagini della pellicola – scriverà poi ne Gli anelli di Saturno – mi avevano catturato, e tuttavia (…) non tardai a cadere in un sonno profondo. Mentre la mia coscienza a poco a poco veniva meno, io continuavo a sentire con assoluta chiarezza ciascuna delle parole pronunciate da colui che narrava la storia».

Con maggiore empatia rispetto a Conrad e Vargas Llosa, Sebald “vede” Casement:

«Non era disposto a mettersi dalla parte del potere; anzi, era sempre più interessato alla natura e all’origine di questo potere». Dunque, osserva Sebald, «forse proprio in virtù della sua omosessualità Casement seppe riconoscere, di là dai confini delle classi sociali e delle razze, l’oppressione, lo sfruttamento, l’asservimento e la riduzione a rottame umano costantemente perpetrati ai danni di coloro che si trovavano a insuperabile distanza dai centri del potere».

Una tesi ripresa dal quarto e ultimo autore, l’irlandese Colm Tóibín, che dedica al suo connazionale tre documentati saggi critici (vedi box sotto). Tóibín non ha dubbi: Casement «è un eroe gay»:

«Amava la gente del Congo e gli indiani dell’Amazzonia. Durante il giorno scriveva le sue annotazioni e progettava strategie per tirare dalla sua parte il governo inglese in modo da poterli aiutare e quando scendeva la notte (…) voleva accarezzarli e fare l’amore con loro nel modo che più poteva dargli piacere».

Su un ponte gettato oltre i detriti plurisecolari del cattolicesimo, della frustrazione e della liberazione sessuale, avviene la consegna di una medaglia al valore:

«Io ammiro Casement proprio per i suoi diari – scrive Tóibín, e sembra che lo stia gridando –. Ammiro il carattere del suo desiderio, della sua passione, della sua complessità erotica, della sua apertura, la sua doppiezza, la sua energia sessuale».

1965, I funerali di Stato di Roger Casement (link: 15/10/2014).

«Se trattiene il respiro, sarà più rapido, sir». Seguì il consiglio del boia e in breve morì. Un medico esplorò ano e intestino del suo cadavere, così da verificare e confermare le pratiche omosessuali. I resti di Casement furono sotterrati in una fossa senza lapide, croce né bara. Solo nel 1965 tornarono in Irlanda.

***

I libri

Joseph Conrad, Heart of Darkness 1902 (Einaudi 2005, traduz. di Alberto Rossi, 1924, con testo originale a fronte). I brani dai diari del Congo e dalle lettere di Conrad sono riportati da Colm Tóibín in A Whale of a Time, «London Review of Books» (LRB), Vol.19, No. 19, 2/10/1997, pp. 24-27 (il saggio è poi confluito in Amore in un tempo oscuro: vite gay da Wilde ad Almodóvar, Fazi 2003, pp. 78 sgg., nuova ediz. Bompiani 2014, traduz. di Pietro Meneghelli; da quest’opera sono tratti i due brani dei diari di Casement citati sopra). Di Tóibín si veda anche The Tragedy of Roger Casement, «New York Review of Books», Vol. 51, No. 9, 27/5/2004, e A Man of No Mind, LRB, Vol. 34, No. 17, 13/9/2012, pp. 15-16. Quest’ultimo saggio è un’ampia recensione del romanzo di Mario Vargas Llosa, Il sogno del Celta (da cui sono tratte le ultime parole del boia citate sopra), Einaudi 2011, traduz. di Glauco Felici. I passi di W.G. Sebald sono tratti da Gli anelli di Saturno: un pellegrinaggio in Inghilterra (Bompiani 1998, nuova ediz. Adelphi 2010, traduz. di Ada Vigliani). Per approfondire la vicenda di Casement si può partire da Séamus O Síocháin, Roger Casement: Imperialist, Rebel, Revolutionary, The Lilliput Press Ltd 2008. Si vedano anche: Jeffrey Dudgeon, Roger Casement: The Black Diaries , Belfast Press 2002; Angus Mitchell, Sir Roger Casement’s Heart of Darkness: The 1911 Documents, Irish Manuscripts Commission 1999; Séamus Ó Síocháin e Michael O’Sullivan, The Eyes of Another Race: Roger Casement’s Congo Report and 1903 Diary, University College Dublin Press 2003; W.J. McCormack, Roger Casement in Death, or Haunting the Free State, University College Dublin Press 2003.

(Una versione più breve di questo articolo è stata pubblicata su Pagina99 il 21 giugno 2014)

[…]
 
Dalla caverna ai grattacieli, dalla garrota alle armi di distruzione di massa, dalla vita tautologica della tribù all’era della globalizzazione, le finzioni della letteratura hanno moltiplicato le esperienze umane, impedendo che noi uomini e donne soccombessimo al letargo, all’indifferenza, alla rassegnazione. Niente ha seminato tanto l’inquietudine, smosso tanto l’immaginazione e i desideri, come questa vita di invenzioni, che aggiungiamo a quella che abbiamo grazie alla letteratura, per essere protagonisti delle grandi avventure, delle grandi passioni che la vita vera non ci darà mai. Le invenzioni della letteratura diventano verità attraverso di noi, i lettori trasformati, contaminati dai desideri e, per colpa della finzione, in permanente contraddizione con la mediocre realtà. Stregoneria che, mentre ci illudiamo di avere quello che non abbiamo, essere quello che non siamo, accedere a questa impossibile esistenza in cui, come dei pagani, ci sentiamo terreni ed eterni allo stesso tempo, la letteratura introduce nei nostri spiriti l’anticonformismo e la ribellione, che sono dietro tutte le imprese che hanno contribuito a diminuire la violenza nelle relazioni umane. A diminuire la violenza, non a sconfiggerla. Perché la nostra sarà sempre, per fortuna, una storia inconclusa. Per questo dobbiamo continuare sognando, leggendo e scrivendo, il modo più efficace che abbiamo trovato per alleviare la nostra condizione mortale, per sconfiggere il tarlo del tempo e per trasformare in possibile l’impossibile.

Stando a un vecchio mito circolante tra gli scrittori, ci sarebbero romanzi che reclamano d’essere scritti. Vale a dire, romanzi in cerca d’autore. Questo genere di romanzi, il cui grado di diffusione non è dato conoscere, risparmierebbe agli scrittori l’incombenza per nulla secondaria di trovare un buon argomento intorno al quale imbastire una storia. In pratica funzionerebbe così: lo scrittore se ne sta tranquillo per i fatti propri senza spremersi troppo le meningi, finché un bel giorno il romanzo bussa alla porta della scatola cranica esigendo d’essere scritto; a questo punto lo scrittore non ha che da mettersi all’opera, eseguendo le indicazioni impartite. Illusoria o veridica che sia, è una visita che qualunque scrittore almeno una volta nella vita ha ricevuto. Naturalmente sarebbe più giusto chiamarla sensazione. Volendo, si potrebbe arricchirla, questa sensazione, di un attributo, come ha fatto Javier Cercas, che ha giustappunto definito «sensazione presuntuosa» la visita da lui ricevuta il 23 febbraio 2006.
Quel giorno ricorreva un anniversario importante per il suo paese: esattamente un quarto di secolo prima, il 23 febbraio 1981, il colonnello Tejero, irruppe nell’emiciclo del Congresso ed esplose alcuni colpi in aria umiliando i deputati spagnoli in seduta plenaria, rifugiatisi all’istante sotto gli scranni. In questo trionfo di pavidità, il primo ministro Adolfo Suárez rimase immobile, come pietrificato, al suo posto. È un’immagine che da allora ogni spagnolo ha rivisto decine e decine di volte in televisione. Un’immagine pertanto ipnotica, il simbolo di una neonata e ancora incerta democrazia, capace però di resistere alla minaccia di un golpe, quantunque pagliaccesco. Ma chi era davvero Suárez, un eroe per caso, «un politico mediocre, il cui merito principale consisteva nell’essersi trovato nel posto giusto al momento giusto» o piuttosto un genuino difensore della libertà, un eroe per scelta? Memore di una convinzione di Borges in base alla quale «qualunque destino, per lungo e complicato che sia, consta in realtà di un solo momento: quello in cui l’uomo sa per sempre chi è», Javier Cercas cominciò a domandarsi se quel giorno di fine febbraio, nei concitati secondi in cui le pallottole fischiavano sul Congresso, il primo ministro Suárez, abbarbicato al suo scranno, avesse anch’egli vissuto il momento fatidico in cui un uomo sa per sempre chi è. Fu allora che un romanzo reclamò di essere scritto. O perlomeno così sembrò a Cercas, che, messosi prontamente al lavoro, portò a termine «con inusuale fuidità, quasi una marcia trionfale», una prima stesura di circa quattrocento pagine. In verità, qualche dubbio gli si era affacciato alla mente, ma lo scrittore aveva tirato dritto, convinto che «il libro fosse ancora allo stato embrionale e che addentrandomi gradualmente nel meccanismo narrativo ogni incertezza sarebbe svanita». Non fu così. Il guaio è che aveva organizzato la storia alla maniera di un romanziere, ovvero disponendo ogni tassello ad arte, affinché tutto tornasse e la realtà acquistasse un senso omogeneo. Ma il golpe del 23 febbraio non era affatto realtà omogenea, bensì un caotico e accidentale concatenarsi di forze non di rado divergenti. E com’era possibile conciliare questo universo caotico con la dimensione fatalmente paranoica cui il mancato golpe assurse successivamente nell’immaginario della nazione? Per fare un banalissimo esempio, la stragrande maggioranza dei cittadini spagnoli crede fermamente che il golpe fu trasmesso in diretta televisiva, malgrado sia stata la radio a riferire in tempo reale gli avvenimenti. Le immagini televisive furono infatti diffuse solo a golpe fallito, il giorno seguente, dopo la liberazione dei parlamentari sequestrati. Una simile discrasia della memoria è probabilmente frutto di nevrosi collettiva, una reazione più che comprensibile, trattandosi di un evento di cruciale importanza nel quale è difficile distinguere il reale dal fittizio. Il colpo di grazia arrivò quando Cercas venne a sapere che un quarto degli inglesi d’oggi sarebbe convinto che Winston Churchill sia un personaggio di finzione. Si trattava di un numero emerso da un sondaggio, e i sondaggi, si sa, sono uno straordinario strumento di aberrazione. Tuttavia Cercas non poté fare a meno di chiedersi se la finzione non avesse finito per schiacciare definitivamente la Storia, ovvero se la discrasia non riguardasse solo determinati aspetti quali l’immaginaria diretta televisiva, ma anche il golpe nel suo complesso. Prese allora sempre più corpo, in lui, il dubbio: un romanzo che voglia far luce sulla realtà tramite la finzione letteraria non dovrebbe partire dalla realtà anziché da una finzione? Lo risolse gettando alle ortiche la prima stesura del suo romanzo e scrivendo un libro d’altro tenore, Anatomia di un istante (Guanda, trad. Pino Cacucci, pp. 462, euro 18,50), con la seguente motivazione: «incapace di inventare quello che so sul 23 febbraio, rischiarando con la finzione letteraria la realtà dei fatti, mi sono rassegnato a raccontarlo». L’autore lo definisce «innanzitutto un fallimento», cosa che in effetti non è. Ma ciò che merita una riflessione è altro: fino a che punto è giusto che la vocazione al romanzo debba soccombere in nome della cosiddetta realtà? Questione annosa e per nulla originale. Nondimeno nel modo in cui viene affrontata emergono caratteri nazionali ben precisi.

In Italia, per esempio, l’amore per il vero ha quasi sempre prevalso. La letteratura di lingua spagnola, invece, non ha mai rinunciato, talvolta in maniera donchisciottesca, all’idea che la narrativa è prima di tutto finzione. Alla resa di Cercas, che tutto sommato rappresenta un’eccezione, si potrebbe opporre per esempio uno dei romanzi più ambiziosi della letteratura latino americana, La vita breve di Juan Carlos Onetti.
Il suo protagonista detesta la realtà più di qualunque altra cosa. Le ragioni non gli mancano, visto che è sul punto d’essere licenziato e la moglie ha appena subito un’importante mutilazione. Pensa dunque di dare una svolta alla sua vita scrivendo una sceneggiatura da proporre a un suo amico. L’idea gli sembra buona. La storia dovrebbe essere ambientata a Santa María, una città immaginaria, con personaggi ispirati a se stesso e ai suoi conoscenti. Il guaio è che non scriverà mai questa storia. Ma diversamente da Cercas, non sarà la diffidenza verso la finzione a bloccarlo, bensì l’opposto. Brausen, questo il suo nome, s’immergerà a tal punto nel suo mondo di fantasia da eleggerlo a realtà sovrana. Il romanzo finisce così per intrecciare tre livelli; in teoria perfettamente distinti, nella pratica inestricabili. C’è un primo livello, quello oggettivo della realtà in cui vive o dovrebbe vivere Brausen, che il lettore viene a conoscere dalla voce narrante, vale a dire lo stesso Brausen. Troviamo poi una sorta di mezzo, l’appartamento della dirimpettaia, una prostituta chiamata Queca, oggetto delle fantasie di Brausen. E abbiamo infine la dimensione completamente immaginaria di Santa María. Con molta acutezza (nello scritto che accompagna la nuova edizione appena pubblicata da Einaudi, trad. Enrico Cicogna, pp. 361, euro 22), Mario Vargas Llosa rileva che il mondo proposto da Onetti non può essere considerato vera finzione, pura irrealtà. È piuttosto un’antirealtà, un luogo alternativo: «anche se Santa María è concepita come un puro prodotto dell’immaginazione, la sua gente, la sua storia domestica, i suoi intrighi e consuetudini, il paesaggio, costituiscono una realtà che simula la realtà più oggettiva e riconoscibile». In altri termini, Vargas Llosa ipotizza che la letteratura possa essere pensata come un luogo a sé nel quale si sceglie di abitare né più né meno come si abita nella realtà, con la differenza che la letteratura è per l’appunto una scelta, mentre la realtà è una costrizione.

Tra i maggiori cantori odierni di questa opzione, spicca Enrique Vila-Matas. Nel suo incantevole e raffinatissimo Dublinesque (Feltrinelli, trad. Elena Liverani, pp. 246, euro 18) il ruolo del protagonista non è riservato, come di solito accade, a uno scrittore, bensì a un editore. Un vero editore, cioè. Di quelli che, a forza di aspettare il giorno in cui i best-seller perderanno il loro fascino presso il grande pubblico lasciando spazio alla ricomparsa dello scrittore di talento, finiscono per chiudere baracca e burattini, perché al giorno d’oggi una casa editrice colta e letteraria non può che procedere con «sorprendente ostinazione verso il fallimento». Romanzo a suo modo apocalittico, dove pare non faccia altro che piovere, e dove la disfatta finale consiste nell’estinzione della carta stampata, Dublinesque racconta la ricerca dello scrittore perfetto, quello che avrebbe potuto cambiare i destini dell’editore. È naturalmente una ricerca velleitaria. E non soltanto perché l’era di Gutenberg è ormai tramontata, tant’è che lo stesso editore medita di celebrarne il funerale, ma anche perché lo scrittore perfetto non può che non esistere, in quanto non c’è scrittore che prima o poi non deluda un lettore. Ma non solo, ancora più tragico, comico e inevitabile è il destino contrario ovvero che «i lettori deludono gli scrittori quando in loro cercano solo la conferma del fatto che il mondo è come lo vedono.»

Un presupposto analogo è al centro di Finalmusik di Justo Navarro (Voland, trad. Francesca Lazzarato, pp. 213, euro 14) dove si immagina una Roma oppressa dalla canicola agostana e presidiata dalle forze dell’ordine perché sedicenti brigate islamiche hanno minacciato di metterla a ferro e fuoco. Vi soggiorna temporaneamente un giovane spagnolo, diviso tra il suo lavoro di traduttore e la relazione amorosa con una certa Francesca, che si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia. Tutto è molto realistico o perlomeno verosimile, tranne, forse, il libro che il giovane traduce, il thriller di uno scrittore bolognese definito «un Kafka del romanzo giallo». Nondimeno, proprio perché Finalmusik è pervaso di letteratura fino al midollo, sembra sempre sul punto di deragliare verso il visionario, offrendo uno ritratto comunque straordinariamente fedele dell’Urbe, colta nei suoi aspetti più vari. Si va dalla Roma ministeriale a quella misteriosa e morbosa dei monsignori vaticani, fino ad arrivare a cassiere di bar che sfruttano la loro dimestichezza col sesso orale per carpire informazioni da passare alla polizia.
Justo Navarro è uno scrittore dalla pagina sapiente, perfettamente cadenzata. Eppure, come avviene nella Vita breve di Onetti, la seduzione corriva della letteratura da intrattenimento – «l’incantesimo del best-seller», per usare un’espressione alla Vila-Matas – è sempre palpabile; inebria e stordisce alla maniera del caldo torrido dell’estate romana, ed è una seduzione che appartiene tanto al romanzo che il protagonista sta traducendo quanto alla realtà che questi vive; la sua amante Francesca, per esempio, si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia.
Non si tratta tuttavia della commistione di due sfere opposte, letteratura alta e d’intrattenimento, realtà e finzione. Bensì del frutto della loro unione, quella che Vargas Llosa chiama antirealtà. Qualcosa che, forse, potrebbe chiamarsi col nome di letteratura, semplicemente.

1.
Ombre in cammino

In un gelido pomeriggio invernale del 1841 una folla si radunò al porto di New York per chiedere ansiosamente ai passeggeri di una nave proveniente da Londra se una certa Nelly fosse morta. In America non era ancora stata pubblicata l’ultima puntata del feuilleton La bottega dell’antiquario di Dickens e il pubblico fremeva per le sorti della patetica orfanella. Il fatto che Nell Tent non fosse una creatura in carne ed ossa, ovviamente non importava un fico secco ai lettori del «Master Humphrey’s Clock», la rivista che Dickens dirigeva, scriveva, stampava e su cui pubblicava le sue storie straordinarie. Che importa, del resto, se Jean Valjean, Fabrizio Del Dongo, Anna Karenina e Tom Jones non sono realmente esistiti? [1]
Allo stesso modo, non aggiunge un’oncia al piacere di leggere Casa desolata sapere che dietro Skimpole si nasconde il poeta e saggista Leigh Hunt, che Hortense è ricalcata sul modello dell’assassina svizzera Maria Manning e che Esther rassomiglia alla cugina di Dickens, Georgina Hogart. Dopotutto, la letteratura – questa cosa di cui non so fare a meno e per cui sono disposto persino a soffrire – è «nient’altro che Arte e meccanismo, nient’altro che cartapesta e ingranaggi!» [2]. Apriamo un libro e per qualche minuto dobbiamo abituarci a quella vaga sensazione che per povertà di linguaggio chiamiamo noia: il tempo allo stato puro, non diluito, con tutto il suo inutile, monotono splendore. In questo stato di piacevole disagio, ecco che voltando una pagina ci imbattiamo nel miracolo della transustanziazione in sangue e carne di un misero gruppo di lettere. James Gatz, ad esempio – il figlio di poveri contadini che cambiò il suo nome in Jay Gatsby e a Long Island vinse il cuore della bellissima Daisy Buchanan – viene evocato per la prima volta a pagina due del romanzo che racconta la parabola del suo sogno americano: «Se la personalità è una serie ininterrotta di gesti riusciti, allora c’era in lui qualcosa di splendido, una sensibilità acuita alle promesse della vita» [3], scrive Fitzgerald del suo eroe, che fa apparire finalmente al termine del primo capitolo:

La sagoma di un gatto oscillò nella luce lunare, e voltando il capo per guardarlo mi accorsi che non ero solo: ad una ventina di passi una figura era sorta dall’ombra del palazzo del mio vicino fermandosi in piedi, con le mani in tasca, a guardare i granelli argentei delle stelle. Qualcosa nei movimenti disinvolti e nella salda presa dei piedi sul prato mi fece capire che quello era il signor Gatsby, uscito a verificare quale fosse la porzione del cielo locale che gli spettava. (…) [Poi,] senza volerlo diedi un’occhiata al mare (…). Quando tornai a guardare nel-la direzione di Gatsby, questi era scomparso, e io ero di nuovo solo nell’oscurità completa. [4]

È un lampo, ma non lo dimenticheremo più.

Difficile smentire il fatto che di Don Chisciotte, Madame Bovary e Anna Karenina ci ricordiamo soprattutto di Don Chisciotte, di Emma Bovary e di Anna Karenina. E può sembrare blasfemo, ma la verità è che questi personaggi sono pura tesatura verbale, esistono solo all’interno di pagine formate da uno schieramento ben preciso di parole.
Facciamo l’esempio massimo, Shakespeare, l’uomo che avendo inventato Falstaff, Shylock, Iago, Lear e Macbeth, ha inventato anche noi lettori: noi che da cinque secoli desideriamo come Romeo, impazziamo d’amore come Otello e trasformiamo in tanti Amleti i nostri enigmi. Quando diciamo che quelle di Shakespeare sono le Scritture secolari e lo paragoniamo – bestemmiando – a Dio, non facciamo altro che rendere omaggio al creatore di simili miracoli drammatici così come glorifichiamo il Creatore dell’Universo; colui che «disse: “Sia la luce!”. E la luce fu». Siamo nati da un atto di parola, allo stesso modo in cui gli uomini e le donne di Shakespeare prendono vita dalla sua “voce”, sono il frutto di un insuperabile ordine d’immagini e di retorica. Più di ogni altro intelletto umano di cui abbiamo notizie adeguate, Shakespeare usò la lingua in una condizione di possibilità totale. Prima di Amleto – dietro di lui – c’è il Nulla: il principe di Danimarca esiste solo all’interno di una concatenazione unica di vocali e consonanti.
Ora, sappiamo bene come Shakespeare attinse la massima parte degli argomenti dei suoi drammi storici da The Second Booke of the Historiae of England, un librone dello storico londinese Raphael Holinshed. Ma chi si ricorda del re Macbeth di Scozia che visse intorno all’anno 1000 e si chiamava in realtà Mac Bethad mac Findlaích? Egli incarnò il potere nel particolare momento che gli assegnò la storia; ma divenne l’archetipo universale del tradimento e di ciò che un uomo è spinto a compiere per la brama del potere solo quando il pubblico a teatro gli sentì recitare:

la vita non è altro che un’ombra in cammino; un povero attore che s’agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, e senza alcun significato. [5]

2.
Commedie umane

Sbaglierebbe chi pensasse che un personaggio d’invenzione funziona semplicemente se sembra reale. Prendiamo Balzac, l’uomo che organizzò in una gigantesca commedia le scene della vita di Parigi; Baudelaire giustamente si meravigliava che si parlasse di lui come di un osservatore:

tutte le sue finzioni hanno l’intensa colorazione dei sogni. Dal sommo dell’aristocrazia alla ple-be, tutti gli attori della sua Commedia sono più avidi di vita, più attivi e scaltri nel-la lotta […], più ingordi nel piacere, più angelici nell’abnegazione, di quanto ce li faccia appari-re la commedia del mondo vero. In Balzac, insomma, tutti, persino le portinaie, sono geniali; tutte le anime sono sovraccariche di volontà. [6]

Se ci potessimo liberare da tutti gli accidenti che rivestono quella nuda idea di noi stessi che ci visita dopo il bicchiere d’acqua, appena spenta la luce, tormentandoci fin dentro il sonno, dovremmo ammettere il fatto che noi siamo unicamente volontà di vivere, un impulso irrazionale che ci spinge a vivere e a agire. Schopenhauer attribuiva a questa nostra voluntas la colpa della nostra sofferenza e ci proponeva tre rimedi: l’arte, l’etica della pietà e l’ascesi. La prima, benché sia una soluzione temporanea, è l’unica che mi convinca: ci conforta perché la nostra volontà è anestetizzata e possiamo non partecipare alla vita, ma osservarla soltanto.
Così come il cinema, la letteratura è la vita senza le parti noiose (a meno che i frastagliati pensieri di Molly Bloom e l’estenuante attesa del bacio della buonanotte del piccolo Marcel non siano giudicati tali). La nostra esistenza è per massima parte indegna di essere replicata sulla pagina nei suoi minimi dettagli. Quando dormiamo, ad esempio, sogniamo. Ma solo nei libri ci ricordiamo sempre dei sogni che abbiamo fatto durante la notte.

Anche la morte non sfugge a questa regola. Ivan Il’ič e papà Goriot spirano entrambi dopo aver allungato un oh! in un grido finale che si chiude come il coperchio di un sarcofago, ma che al tempo stesso illumina l’intera esistenza dotandola finalmente di un senso. «Laggiù, in fondo, brillò qualcosa» [7], quando l’urlo del consigliere della Corte d’Appello si spense e lasciò spazio al perdono. E pure il personaggio balzacchiano, nell’istante finale, si direbbe investito da una luce che lo pone, per la prima volta nel romanzo, in una posizione separata rispetto alla meschinità dell’ambiente che lo circonda. In Balzac la morte, è vero, si naturalizza, e l’essere umano si abbassa fino al suo stato organico e bestiale; ma la crudeltà rappresentativa della descrizione delle sanguisughe e delle lenzuola sporche di papà Goriot non riesce a impedire che la sua morte risulti significativa.

Il buon uomo fece un gesto come per cercare qualcosa sul petto, e mandò delle grida lamentevo-li e inarticolate come fanno gli animali che vogliono esprimere un gran dolore […]. «Oh! Oh!» disse Bianchon, «cerca una piccola treccia di capelli e un medaglione che gli abbiamo tolto dianzi per mettergli i moxa. Pover’uomo! bisogna rimetterglielo». Eugenio andò a prendere una treccia di capelli biondo cenere, quelli senza dubbio della signora Goriot, e lesse da una parte del medaglione: Anastasia, e dall’altra Delfina, ricordo del suo cuore, che posava sempre su di esso. Quando il medaglione toccò il suo petto, il vecchio fece un oh! prolungato, che indicò una soddisfazione spaventevole a vedersi. [8]

Fino all’ultimo respiro, il padre crede nei buoni sentimenti di quelle sue figlie che nel frattempo continuano a riempirsi di debiti e di amanti; si guardano bene di avvicinarsi al capezzale del vecchio e non si presentano nemmeno al cimitero: «Alle sei, la salma di papà Goriot fu calata nella fossa, attorno alla quale stavano i servi delle figlie, che scomparirono ben presto con il prete non appena fu detta la breve prece» [9]. Anastasia e Delfina, le pompe del cuore paterno, sono due nomi incisi sul metallo, le carrozze vuote coi blasoni dei mariti che seguono il feretro fino ai cancelli del Père Lachaise. Una messinscena spettacolare da parte del campione del realismo: ma senza la mano che cerca il medaglione, senza quelle carrozze vuote, la morte di papà Goriot non ci commuoverebbe.

Baudelaire, che aveva capito bene quanto fosse immeritata la fama di cronachista di Balzac, gli si rivolgeva così: «Voi, il più poetico dei personaggi che avete inventato». E, in effetti, anche nel momento della sua stessa morte, Balzac testimoniò addirittura come in realtà è la vita che imita l’arte. Ormai cieco, disteso su un grande letto, si sottopose con rassegnazione a purganti e salassi e dettò un’ultima lettera per Gautier, dove gli confessava di non poter più scrivere. Il medico ordinò di riempire la stanza di una soluzione d’acqua fenica mentre il moribondo pronunciava le sue ultime parole: «Solo Bianchon mi potrebbe capire». È il giovane medico che aveva assistito papà Goriot nell’agonia, il solo ad accompagnarne il feretro al cimitero di Père Lachaise. Anche Balzac è sepolto lì. Proust commentò che il destino di un personaggio aveva precorso il destino di uomo.

3.
Historiae

Se non è vero che per dar vita a un personaggio immaginario basta ricopiarlo dalla realtà, ne discende che quando in un romanzo s’introduce un personaggio realmente esistito questi deve soggiacere alle stesse regole che si seguono per animare i fantasmi letterari. [10] Nella Poetica Aristotele proclamava la superiorità della poesia sulla storia, argomentando che la vera differenza è che la storia descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è «qualcosa di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare» [11].
Manzoni, nel suo saggio Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione sembra vedere la cosa allo stesso modo, ma come da un cannocchiale rovesciato. Secondo lui il discorso storico è «una carta geografica, dove sono segnate le catene dei monti, i fiumi, le città, i borghi, le strade maestre d’una vaste regione» [12], mentre il romanzo storico «è una carta topografica, nella quale, e tutto questo è particolarizzato (…), e ci son di più segnate anche le alture minori, e le disuguaglianze ancor meno sensibili del terreno, e i borri, le gore, i villaggi, le case isolate, le viottole» [13].
Se si vogliono prendere per buoni Aristotele e Manzoni, si può sintetizzare che quando racconta la storia, il romanzo spesso lo fa illuminandone gli accidenti marginali, e non di rado, così operando, insuffla in lei lo spirito dell’immortalità. Lo scopo del romanzo storico – secondo la lezione di György Lukács – sarebbe dunque quello di dimostrare con mezzi poetici le circostanze storiche e far diventare la storia un modello assoluto.

Ma la domanda è: ci possiamo fidare della mappa tracciata da quei cartografi arruffoni che sono gli scrittori? [14] Tanto per iniziare, appunto, ab ovo, possiamo ricordare Walter Scott, che amava presentarsi ai suoi lettori come il conducente «onesto» di una «corriera inglese». Il suo romanzo storico, per la verità, era fin troppo immerso nel pantano del pittoresco e del romantico e, malgrado lui giurasse il contrario, era lecito porsi qualche domanda sull’affidabilità dei suoi cavalli. Lo stesso Manzoni, nella sua Lettre a M. Chauvet distingue tra “vero storico” e “vero poetico”, auspicando per quest’ultimo non la verità ma la verosimiglianza.
Gli scrittori, è noto, sono tutti dei gran bari. Ma cosa dobbiamo fare? Non possiamo non fidarci di loro se per qualche ora riescono nel miracolo di sospendere la nostra incredulità. Alcuni di loro hanno tali capacità stregonesche da convincerci del fatto che sia esistito in un paese della Mancia un cavaliere che sfidava i mulini a duello oppure che in un’estate, a Pietroburgo, uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone. Del resto, in base alla nostra comune esperienza, è più credibile la storia di Giuseppe e Anita Garibaldi o quella di Lady Chatterley e del suo povero marito paralizzato?

Presso gli antichi, nessuno che non fosse stato testimone diretto dei fatti scriveva storia. Il resoconto fondato sull’autopsia – per così dire – era il solo modello di storiografia veridica. D’altro canto, quando girava per strada, Dante veniva additato come il reduce da un vero viaggio nell’aldilà. Fidatevi della storia, non di chi la racconta, suggeriva D.H. Lawrence. Alla fin fine, non importa se il narratore sia uno storico, un mistico, un poeta o un ciarlatano. L’unica cosa che conta è che sappia raccontare bene.

Non bisognerebbe dar credito alla teoria, ancora dominante, secondo cui nella storia del romanzo in principio vi fu il realismo, a metà il modernismo, coi sui rigori formalistici e i suoi flussi di coscienza, e alla fine il postmodernismo; e che, dunque, più innova, più il romanzo si allontana dal realismo. Non è proprio così. Pensate a Flaubert, lo scrittore che volle toccare la punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, come nell’Educazione sentimenta-le, «ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente» [15].
Prendiamo, invece, come esempio di modernismo, Gregor Samsa, il commesso viaggiatore de La metamorfosi che vive in Charlottestrasse assieme alla sorella e ai genitori. A differenza di molti – forse tutti – io lo detesto, non ne ho alcuna compassione. Gregor Samsa è uno dei personaggi più realistici che la letteratura ci abbia mai regalato, malgrado una mattina, al risveglio, egli si scopra trasformato in un gigantesco insetto. Disteso sulla schiena «dura come una corazza», osserva «il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati», ed esclama «che cosa mi è capitato?» [16] È stato Nabokov – grande esperto di farfalle – a notare come Kafka abbia in realtà descritto un coleottero e che dunque sotto le elitre dovevano esserci delle piccole ali. Ecco, il realismo di Gregor Samsa sta nel fatto che non s’accorgerà mai di avere un paio d’ali. Non è questo, forse, il destino di tanti uomini?

4.
Esempi di realismo

Non ho mai capito esattamente cosa i critici intendano per realismo. Ma non ho dubbi sul fatto che la descrizione che Don DeLillo – un campione del postmodernismo – fa di Edgar J. Hoover nel suo romanzo Underworld sembra “presa dal vero”. È il 3 ottobre 1951 e il potente capo dell’FBI è al Polo Grounds di New York per assistere alla partita di baseball tra i Giants e i Dodgers assieme a Frank Sinatra e a Jackie Gleason. Hoover, scrive DeLillo,

ha l’aria di passarsela benone, e sorride delle grossolane facezie che rimbalzano nonstop dal cantante melodico al comico. Certo, preferirebbe essere all’ippodromo, ma questo tipo di com-pagnia lo tiene allegro in qualsiasi circostanza. Gli piace circondarsi di stelle del cinema e cele-brità dello sport, di maestri del pettegolezzo. (…) Fama e segretezza sono i due estremi della stessa fascinazione, il crepito elettrostatico di una certa libidine nel mondo. [17]

Hoover ci viene descritto «con il naso rincagnato e le sopracciglia ad ali di pipistrello» [18].

È suscettibile in fatto di statura, sebbene sia tranquillamente nella media. Negli ultimi anni ha messo su peso e ormai quando si veste davanti allo specchio, inquartato e con la testa da Bud-dha, è un uomo basso e rotondetto a restituirgli lo sguardo. [19]

Seguono altre approssimazioni, via via più stringenti. Hoover, ad esempio, «odia Harry Truman, gli piacerebbe vederlo contorcersi su un parquet, stroncato da un attacco di cuore» [20], e di tutte le persone che frequenta conserva la vita segreta «nei suoi schedari personali, con tanto di dicerie raccolte e catalogate, e fatti delatori trasformati in comprovate realtà» [21]. Un vero e proprio collezionista di spazzatura (in American tabloid, James Ellroy ce lo descrive come un lettore accanito della rivista scandalistica americana «Hush-Hush» [22]), che significativamente è ossessionato dall’igiene personale: Ha installato in casa un impianto di filtraggio dell’aria per vaporizzare le particelle di polvere, ma è anche affasci-nato da un quadro di Bruegel, Il trionfo della morte, dove è ritratto un cane maci-lento che mordicchia un neonato tra le braccia del cadavere di una madre. «È affascinato da ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurati-vo». [23]
Proprio mentre assiste a un formidabile fuoricampo di Bobby Thompson, a Hoover viene comunicato che i russi hanno fatto esplodere la loro prima bomba atomica. È l’inizio della Guerra Fredda e Hoover simbolicamente ne acquista consapevolezza mentre dagli spalti gli spettatori lanciano coriandoli di giornali e a lui capitano in mano dei brandelli della rivista «Life» che, rimessi insieme, vanno a comporre appunto il quadro dell’olandese. È una ricostruzione, quella di DeLillo, che si piega alla tesi di fondo del suo libro: i rifiuti, di provenienza domestica o nucleare, sono l’emblema del capitalismo occidentale, che prima crea bisogni non metabolizzabili e poi si lascia governare dalla loro ingovernabilità e dunque si affanna a ideare nuove tecnologie capaci di fronteggiarne la minaccia. «Consuma o muori. Questo è il dettato della cultura. E finisce tutto nella pattumiera». È una frase del romanzo, ma potrebbe esserne l’epigrafe.

E la storia? Sarà vero – tra tutte le altre cose – che Hoover fosse un igienista ossessivo? DeLillo lo ha desunto da una fonte o se l’è inventato? Per noi lettori, non cambierebbe nulla saperlo. Per me, rimarrà sempre cristallizzato sulle tribune del Polo Grounds mentre Il trionfo della morte gli cade addosso, così come sono convinto che davvero Bruto s’è ucciso dicendo: «Abbi ora pace, Cesare: t’ho ucciso provando nemmeno metà del piacere che provo ora nell’uccidere me stesso» [24].

Un altro personaggio storico con la mania dell’igiene era il generalissimo Rafael Trujillo, almeno a dar credito a Mario Vargas Llosa e al suo La festa del caprone, forse, negli ultimi dieci anni, il miglior libro di fiction che si basa su personaggi e fatti reali. Ecco come il feroce dittatore di Santo Domingo ci viene presentato:

Si svegliò, paralizzato da una sensazione di catastrofe. Immobile, batteva le palpebre nel buio, prigioniero di una ragnatela, sul punto di essere divorato da un animale peloso pieno d’occhi. Alla fine poté allungare la mano verso il comodino dove teneva la pistola e il mitra con il caricatore inserito. Ma, invece dell’arma, prese la sveglia (…) quando un sospetto lo trattenne. Ansioso, osservò le lenzuola: l’informe macchiolina grigiastra offendeva la bianchezza del tessuto. Gli era uscito, un’altra volta. (…) Cazzo! Cazzo! Cazzo! Questo non era un nemico che poteva sconfiggere come le centinaia, migliaia che aveva affrontato e vinto nel corso degli anni, com-prandoli, intimidendoli o uccidendoli. [25]

Per un uomo che cercava implacabilmente l’ordine e la pulizia, e che Vargas Llosa ci descrive intento in lunghissime toilettes e in mattutine cerimonie di vestizione da far impallidire un re francese, quelle minzioni dovevano essere insopportabili. E non erano solo notturne. Vargas Llosa racconta di un’udienza concessa dal “Benefattore” del popolo dominicano al senatore Henry Chirinos,

che nessuno nella Repubblica Dominicana, tranne i giornali, conosceva ormai con il suo nome, ma soltanto con il suo devastante epiteto: il Costituzionalista Sbronzo. Aveva l’abitudine di carezzare le untuose setole che gli si annidavano nelle orecchie e, sebbene il Generalissimo, con la sua mania ossessiva per la pulizia, gli avesse proibito di farlo davanti a lui, in quel momento lo stava facendo e, per di più, alternava quella porcheria a un’altra: si lisciava i peli del naso. [26]

Proprio mentre Trujillo dice al suo senatore: «Se continui a rimestare il naso e le orecchie, chiamo gli assistenti e ti faccio bastonare» [27], ecco che succede il patatrac:

Come una randellata sulla testa, fu colto dal dubbio. La certezza. Era successo. Facendo finta di niente, senza ascoltare le affermazioni di elogio all’Era in cui si era imbarcato Chirinos, abbassò la testa, come per concentrarsi su un’idea, e, aguzzando la vista, ansiosamente spiò. Le ossa gli vennero meno. Eccola lì: la macchia scura si allargava sulla patta e copriva una parte della gamba destra. Doveva essere recente, era ancora bagnaticcio, in quello stesso istante l’insensibile vescica continuava a emettere. Non l’aveva sentito, non lo stava sentendo. Fu scosso da una sferza di rabbia. Poteva dominare gli uomini, mettere in ginocchio tre milioni di domenicani, ma non controllare il suo sfintere. [28]

Immaginate, adesso, di non essere sulle tribune del Polo Grounds con Hoover, Sinatra e Gleason. Siete a Roma, allo Stadio Olimpico, in una domenica imprecisata degli anni Sessanta. Sul campo, Roma e Lazio si sfidano nel derby: non ci sono pitchers, catchers e third basemen coi loro cappellini, maschere e guantoni, ma Pizzaballa, Losi e Barison da una parte e Morrone, Oddi e Governato dall’altra. In tribuna, al posto di Hoover, Sinatra e Glea-on, i fortunati possessori di un biglietto d’onore vedono, seduti uno accanto all’altro, il generale De Lorenzo, Tony Renis e Walter Chiari che si godono la partita con stati d’animo contrastanti. De Lorenzo, col monocolo a ingigantire la tumefazione nera sotto l’occhio sinistro, sono notti che non dorme, infastidito dall’interrogazione parlamentare del senatore Gerolamo Messeri sui dossier che faceva preparare ai bei tempi del Sifar, quando ancora non l’avevano “promosso” a Capo di Stato Maggiore dell’Esercito. Renis, ciuffo impomatato e cappotto blu, è da poco reduce da un giro di concerti a Montecarlo e St. Moritz e dal secondo posto al Fe-stival di Sanremo con la canzone Quando dico che ti amo. Chiari ha terminato da due giorni le prove di Canzonissima ed è ancora esasperato dai capricci di Mina: al calcio preferisce il pugilato e a Roma scende malvolentieri.

Un maestro del controspionaggio, un cantante melodico, un attore comico, uno stadio e una partita. Gli elementi ci sono tutti. Cosa impedisce ai narratori italiani di confrontarsi con una scena del genere e tirare fuori un Underworld dove non è una pallina col cuore di sughero ma un pallone di cuoio ad attraversare le vicende del nostro dopoguerra?

Da qualche anno, qui da noi qualcuno ci ha provato, rinverdendo i fasti del romanzo storico, da troppo tempo fermo a I promessi sposi e alla cronaca privata degli Uzeda di Francalanza che ne I vicerè De Roberto innesta sulle vicende pubbliche della Sicilia postunitaria; ed è vero che dietro Consalvo, l’ultimo discendente della famiglia, si cela la figura di Antonino Paternò, marchese di Sangiuliano, sindaco di Catania, ambasciatore e poi Ministro degli Esteri sotto Giolitti, ma è proprio Consalvo a dire in chiusura di romanzo che «la storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saranno sempre gli stessi» [29]. E se questa pessimistica filosofia della storia può apparire generica, ci pensa un altro personaggio del libro, il duca d’Oragua a sistemare le cose per bene, alterando maligna-mente la celebre parola d’ordine di D’Azeglio: «Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo fare gli af-fari nostri…» [30]. De Roberto scrive alla fine del secolo XIX, e questa ci sembra una terribile, esatta profezia dei cent’anni a venire.
Sarà vero che la narrativa, e già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ha decretato la sconfitta, la vanità della storia; l’impossibilità di comprenderla in uno schema razionale. Ma non per questo ha smesso di raccontarla. Mi viene in mente un aneddoto che racconta Mon-taigne negli Essais. L’imperatore Corrado III ha stretto d’assedio il duca di Baviera e concede alle donne tra i vinti una sola condizione: possono uscire a piedi – l’onore salvo – solo con quello che riescono a portarsi via addosso. Quelle pensano di caricarsi sulle spalle i loro mariti, i loro figli e il Duca stesso. E così tutti si salvano. Ecco: allo stesso modo, agli scrittori contemporanei è stato fatto divieto di trattare con la storia, se non con l’approccio annalistico e cronachistico che avevano gli storiografi medievali. E quelli si sono adeguati, magari facendo propria la raccomandazione di Voltaire, secondo cui «uno scrittore può soltanto consultare [la storiografia erudita] ogni tanto quando ne ha bisogno per trarne qualche lume, così come un architetto impiega calcinacci in un edificio» [31].

Per inciso noterò che troppo spesso, però, i romanzi storici contemporanei assomigliano a un catalogo in cui sono descritti vari oggetti di modernariato; catalogo che è facilmente rintracciabile sulle rastrelliere di molti nuovi epici italiani. È un po’ come l’infatuazione di certa letteratura fin de siècle per il crepuscolo bizantino, «tenebrosa abside balenante […] di sanguigna porpora, da cui occhieggiavano enigmatiche figure […] colle loro dilatate pupille nevrasteniche» [32]: romanzi – su su fino a Salammbò – dove il décor è tutto e la nequizia, l’avidità, la lussuria sono sepolte sotto pesanti drap-peggi dorati.

note

1. «Il buon lettore sa che la ricerca di una vita reale, di persone reali, in un libro è un’operazione priva di significato; qui la realtà di una persona, di un oggetto o di una circostanza dipende esclusivamente dal mondo di quel particolare libro. Un autore originale inventa sempre un mondo originale, e se un personaggio o un’azione s’inseriscono nella struttura di quel mondo, subiamo il piacevole trauma della verità artistica, per quanto improbabili siano la persona e l’azione se trasferite in quella che i recensori, poveri scribacchini, chiamano “vita reale”.» (VLADIMIR NABOKOV, Jane Austen, “Mansfield Park”, in Lezioni di letteratura, trad. it. E Capriolo, Garzanti, Milano 1992) [»]
2. GEORG BÜCHNER, Lena e Leonce, cit. in PAUL CELAN, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose (a c. di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008 [»]
3. FRANCIS SCOTT FITZGERALD, Il grande Gatsby (trad. it. F. Pivano), Mondadori, Milano 1965 [»]
4. Ibidem [»]
5. WILLIAM SHAKESPEARE, Macbeth, Atto V Scena V, in The Complete Works of William Shakespeare. The Alexander Text, Harper Collins, Glasgow 2006 (traduzione mia) [»]
6. CHARLES BAUDELAIRE, Poesie e prose (a c. di G. Raboni), Mondadori, Milano 1973 [»]
7. LEV NIKOLAEVIČ TOLSTOJ, La morte di Ivan Il’ič (trad. it. G. Buttafava), Garzanti, Milano 1975 [»]
8. HONORÉ DE BALZAC, Papà Goriot, Sonzogno, Milano 1929 [»]
9. Ibidem [»]
10. «Una serie di parole è Alessandro, un’altra Attila.» (JORGE LUIS BORGES, Il falso problema di Ugolino (trad. it. C. Vian), in Tutte le opere, vol. II, Mondadori, Milano 1985 [»]
11. ARISTOTELE, Poetica (trad. it. D. Lanza), Rizzoli, Milano 1996 [»]
12. ALESSANDRO MANZONI, Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione, in Scritti di teoria letteraria, Rizzoli, Milano 1981 [»]
13. Ibidem [»]
14. «Possiamo fidarci dell’Inghilterra dei proprietari terrieri raffigurata da Jane Austen con i suoi baronetti e le sue architetture di giardini, quando la sola cosa che lei conosceva era il salottino di un ecclesiastico?» (VLADIMIR NABOKOV, cit.) [»]
15. ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in Saggi 1945-1985, vol. I, Mondadori, Milano 1995 [»]
16. FRANZ KAFKA, La metamorfosi, in Racconti (trad. it.) R. Paoli), Mondadori, Milano 1970 [»]
17. DON DELILLO, Underworld (trad. it. D. Vezzoli), Einaudi, Torino 1999 [»]
18. Ibidem [»]
19. Ibidem [»]
20. Ibidem [»]
21. Ibidem [»]
22. Nella prima scena di American tabloid in cui lo vediamo, Hoover fa salire l’agente speciale Kemper J. Boyd sulla sua limousine nera e gli ordina di infiltrarsi nel clan dei Kennedy. Siamo nel 1958. «Le recenti iniziative dei fratelli Kennedy mi hanno infastidito», dice Hoover. «Dirigo il Bureau fin da prima che Bobby nascesse. Jack Kennedy è un dongiovanni liberale stagionato con I valori morali di un segugio da punta. (…) Il vecchio Joe Kennedy è deciso a comprare la Casa Bianca al figlio, e io voglio ottenere informazioni che, nel caso l’operazione riuscisse, mi permettano di mitigare le iniziative politiche più egualitarie e degenerate del suo ragazzo» (JAMES ELLROY, American tabloid, trad. it. S. Bortolussi, Mondadori, Milano 2001). [»]
23. DON DELILLO, cit. [»]
24. WILLIAM SHAKESPEARE, Giulio Cesare, Atto V, Scena V, traduzione mia [»]
25. MARIO VARGAS LLOSA, La festa del caprone (trad. it. G. Felici), Einaudi, Torino 2000 [»]
26. Ibidem [»]
27. Ibidem [»]
28. Ibidem [»]
29. FEDERICO DE ROBERTO, I vicerè, Rizzoli, Milano 1998 [»]
30. Ibidem [»]
31. VOLTAIRE, Bisogna saper dubitare, in Il pirronismo della storia e altri scritti storici (a c. di R. Campi), Medusa, Milano 2005 [»]
32. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1986 [»]

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]