di Martina Panzavolta

Lea Melandri ne scrive un dialogo, ma come può esservi Dialogo tra una femminista e un misogino? Chi dei due si muove verso l’altra o verso l’altro? Un misogino di certo no: per principio egli non può concedere alcuna ragione a una donna – preferirebbe dirsi sedotto. Da parte sua, una femminista non vuol recedere da una posizione appena conquistata: non può fare l’ennesimo passo per compiacere a un uomo. Allora, il titolo dell’ultimo libro di Melandri (Bollati Boringhieri, settembre 2025) è a tutti gli effetti un paradosso, una menzogna aggravata dal fatto che uno dei duellanti, Otto Weineger, è morto da più di cento anni. Forse che Melandri, presidentessa della Libreria delle Donne di Milano, fra le più attive voci degli anni ’70, abbia, per una volta, voluto mettere il femminile in vantaggio e battere l’avversario in partenza?
Con la frequenza con cui avvengono in Italia – e non solo – uccisioni di donne, una penna allenata alla coscientizzazione come quella di Melandri non può aver dato per scontato che il suo alter-ego femminista abbia la vittoria in mano. Di più, a ben rifletterci, l’autrice potrebbe aver pensato il suo dialogo in un senso meno conciliante di quanto si creda. Del resto, fin dai tempi di Platone, una conversazione può rimanere dall’inizio alla fine aporetica – persino Socrate, talvolta, congedava i suoi interlocutori dall’altra parte della strada. E infine, perché no, anche se la femminista e il misogino restano fermi, forse è vero che qualcos’altro, nel testo che scorre sotto l’indice di lettrice e lettore, si muove.
Per etimo, il dia-logos è ciò che si trova attraverso (dia) la parola (logos) e pertanto è il residuo di ciò che essa porta a galla. In effetti, fra le parole con cui la femminista ripercorre Sesso e carattere (1903), il testo cardine del pensiero misogino di Weiniger, emerge qualcosa di piuttosto insidioso, un’eredità di pensiero plurimillenaria. Di fatto, proprio perché il testo una tesi di laurea, come ogni elaborato universitario che si rispetti è sostenuto da un ragguardevole apparato di note; da parte sua, Melandri non può che osservare i rimandi del suo interlocutore, e non impiega molto a capire che essi vengono da molto lontano, addirittura da Platone e Aristotele – nello scritto in analisi, il femminile è la stessa carne debole che era nell’antica Grecia, sintomo della sua sensibilità e pulsionalità, di contro a un archetipo maschile simbolo di forza, razionalità, penetranza.
Invero, quel ritratto di donna che esiste da quando la filosofia si è fatta scrittura, è arrivato fino a noi e non ha affatto perso in sensatezza. Questo perché, come spiega Melandri, ha goduto di una inconsapevole e sottile complicità femminile. Ciò non era sfuggito a Sibilla Aleramo, la stella polare di Melandri, la quale pochi decenni dopo Weiniger scriveva che la donna ha sentito di guadagnare in parità di dibattito con l’uomo, ma non ha capito che per guadagnare veramente tale posizione avrebbe dovuto prima interrogare sé stessa – così, nella fretta, troppo avventatamente «è entrata nell’azione come un misero e inutile duplicato dell’uomo» . In effetti, da questa prospettiva, Weineger non ha tutti i torti ad associare l’emancipazione delle donne alla loro parte maschile, alla stregua del Platone che ammetteva la presenza della donna-filosofa qualora quest’ultima fosse, per inclinazione, della stessa razionalità dell’uomo. Del resto, anche oggi molte donne “di successo” finiscono per descriversi come androgini – corpo di donna, ma testa da uomo.
Quale è il problema? La donna è nata dalla costola di Adamo, oggetto rispetto al soggetto, complemento sentimentale di un’anima. Anche se sul piano giuridico gode degli stessi diritti dell’uomo – questo, d’altronde, è riconosciuto persino da Weiniger – non si è accorta che la sua cittadinanza della polis è interdetta – il suo corpo è, di fatto, asservito al maschile. Di nuovo con Aleramo, la femminista Melandri sottoscrive: «Finora l’uomo ha creato, la donna no. La donna s’è contentata di questa rappresentazione del mondo fornita dall’intelligenza maschile» . Ma finché non dice nulla o quasi nulla a se stessa, ancora nulla può dire di sé all’uomo.
La femminista in dialogo, che pure sembrava poter vincere in maturità e dialettica sull’avversario – il quale è appena diciannovenne e di certo non al passo con i tempi – alla fine si accorge che non ha ancora la vittoria in pugno. Ma ammetterlo è importante, e non è sinonimo di sconfitta: di contro alla debolezza che le è stata cucita addosso come un bel vestito, nondimeno sa di poter costruire ciottolo dopo ciottolo la propria strada.
Innanzitutto, deve comprendere che le forme di resistenza che ciascuna donna può portare avanti ogni giorno sono tutt’altro che teoriche. La sua bussola deve tenere insieme il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà. Per reinventarsi da capo le occorre seguire un sentiero impervio e scegliere da sé i propri modelli, da Sibilla Aleramo a Gino Cecchettin. Non occorre che rinneghi una maternità, non è detto che la lotta inizi da una richiesta di aiuto o da una protesta privata. L’importante è che tenga gli occhi aperti sugli “imprevisti” favorevoli che dischiudono orizzonti e smontano il potere dove meno lo si aspetta.
Non bisogna demordere: è questo, forse, il monito che lettrice e lettore traggono in tralice dal dialogo impossibile tra la femminista e il misogino. Per scendere dal piedistallo, occorre sempre e per sempre avere in canna la propria parola.

di Martina Panzavolta

Aveva quasi novant’anni, eppure il suo bisogno più impellente era quello di scrivere. È questa l’ultima
immagine che ha voluto lasciare ai posteri. Nella sua vita, John Berger ha fatto tante cose – è stato un critico d’arte, un disegnatore, uno sceneggiatore cinematografico e altro ancora – ma, in fondo, si sentiva uno scrittore. Del resto, non è un caso che la sua raccolta postuma, Confabulazioni (Neri Pozza, 2017), sia un’ultima e più intima riflessione interamente dedicata alla scrittura.

Nato a Londra il 5 novembre 1926, John Peter Berger è morto il 2 gennaio 2017. La sua curiosità nel leggere il mondo è stata la cifra della sua poliedricità. Come pensatore, egli era interessato alla visione in profondità.
Il suo programma televisivo Ways of Seeing, andato in onda sulla BBC nel 1972, rappresenta ancora oggi un punto di riferimento per tutti coloro che cercano, attraverso l’arte, nuove prospettive sul mondo.

Di certo, in meno di dieci anni dalla sua morte, molti paradigmi umani sono cambiati, così come la
concezione dell’arte. Senza dubbio, la nostra intelligenza artificiale sarebbe per Berger una “way of seeing” ancora da studiare. A noi basta digitare qualche parola online per avere pronto, in pochi secondi, ogni genere di testo – dalla ricetta di una torta, alla email di lavoro, all’articolo di giornale. Chissà cosa potrebbe dirne Berger: forse che la sua amata scrittura sia destinata a scomparire?

Invero, egli non ha lasciato i posteri senza risposta. Autoritratto (2014), il primo saggio a figurare in
Confabulazioni, è precisamente il suo testamento da scrittore. Qui Berger ha indicato in modo provvidenziale come guardare alla parola se non avessimo più creduto nel suo potere.

L’intento generale dell’autore “autoritratto” è quello di risalire al germe della sua vocazione, dissotterrando il motivo per cui, da tutta una vita, scrive. Berger ha quindi bisogno di guardarsi di riflesso, ma sceglie uno specchio decisamente inedito e originale. Di fatto, non si osserva nella torsione narcisistica del sé, ma si studia da un modo di vedere “altro”, quello del traduttore. La scelta è di certo interessante e affatto banale – soprattutto, perché si può dire che Berger abbia fatto tante cose, fuorché traduzioni. Nondimeno, l’accostamento fra scrittura e traduzione sembra valido soprattutto oggi, nel mondo dell’AI: forse che anche la traduzione sia destinata a scomparire?

È chiaro che scrittura e traduzione sono due lati del medesimo edificio: chi scrive desidera che i propri testi siano letti, e per tale ragione è ovvio che ne desidera anche una traduzione – che implica un pubblico più numeroso. Eppure, a ben rifletterci, una traduzione è qualcosa di pericoloso: dopo aver tanto meditato su quell’unica parola giusta che possa dire ciò che si vuol dire, dopo aver scritto e riscritto per mesi o anni le stesse frasi, come si può accettare di leggersi in una lingua diversa che usa, per forza di cose, diverse espressioni?

Anche quando una traduzione è il più fedele possibile all’originale, il testo non è lo stesso. Non c’è da molto da spiegare, è un luogo comune. Si pensi alla parola per eccellenza, ovvero il logos degli antichi greci. Nel Faust goethiano l’omonimo protagonista si struggeva per tradurre il versetto giovanneo In principium erat Verbum – Ἐη ἀρχῇ ἦν ὁ λóγος, perché logos è l’intraducibile parola, pensiero, forza, atto. Come può una sola di queste espressioni rimandare a tutte le altre? Se, come è ovvio, non può, quale è in traduzione il termine più giusto fra tutti?

Di certo, il medesimo problema affligge tutte le traduttrici e tutti i traduttori. Diversamente da un’intelligenza artificiale, queste e questi non lavorano con un algoritmo e si trovano continuamente di fronte a questo genere di scelta. Similmente a scrittrici e scrittori, anche loro trascorrono ore e giorni sull’unica parola, sull’unica frase, a scrivere e riscrivere.

D’altronde, sono i momenti di ricerca e di scelta a riunire scrittura e traduzione nella costante tensione verso la lingua in quanto tale. «Se si guarda alla faccenda in modo convenzionale – scrive Berger – [le traduttrici] e i traduttori non devono far altro che studiare certe parole scritte su una pagina, per poi renderle in una lingua diversa su un’altra pagina. Il procedimento implica dunque una cosiddetta traduzione parola per parola, una successiva rielaborazione che rispetti e incorpori la traduzione e le regole della seconda lingua […]. Molte delle traduzioni seguono questo metodo e i risultati sono validi, ma di seconda qualità. Perché? Perché la vera traduzione non è una relazione binaria fra due lingue, ma una storia a tre. Il terzo punto del triangolo è ciò che sta dietro le parole del testo originale prima che venisse scritto. La vera traduzione esige che si ritorni al pre-verbale» (p. 7).

Quando il tradurre è sentito come un compito, le parole del testo originale vengono lette e rilette non tanto per ragioni stilistiche quanto per toccare l’esperienza da cui sono scaturite. In seguito, se la si trova, la si raccoglie nel suo essere tremante e quasi muto e si tenta di collocarla dietro la lingua in cui deve essere tradotta. A quel punto, il lavoro principale di traduttrici e traduttori «è convincere la lingua ospitante ad accettare e accogliere la “cosa” che aspetta di essere articolata». Precisamente per questa postura, la traduzione mostra alla scrittura un qualcosa che appartiene a entrambe, ovvero la dimensione della lingua parlata. Quest’ultima è un vero e proprio corpo, una creatura vivente o, meglio, più corpi e più creature viventi: sono tante, del resto, le lingue che si generano nel medesimo «inarticolato oltre l’articolato» (p. 8).

Del resto, come spiega Berger, “lingua materna” in russo si dice rodnoi-jazyk, che significa la lingua “più cara” o “più vicina”. L’autore afferma che la si potrebbe chiamare la “lingua amata”. La lingua materna è la prima lingua di ciascuno e, per Berger, «è senz’altro femminile», e il suo centro è «un utero fonetico» capace di generare imparentato con tutte le altre lingue materne capaci di generare – fra queste anche i linguaggi non verbali come la lingua dei segni, la pittura, e così via (pp. 8-9). È precisamene per questa fitta rete di sorelle che ogni testo sente di trovare «il proprio posto, indescrivibile ma sicuro», in ogni altra lingua (p. 9).

La traduzione mostra al Berger scrittore che esiste una creatura lingua, assicurandogli di riflesso che ciò che ha sempre tentato di fermare sulla pagina è una sensazione viva, che ha valore. Un’esperienza preverbale che un’intelligenza artificiale non potrà mai cogliere. Lo stesso autore autoritratto può infatti fermarsi a guardare, a quasi novant’anni, la sua relazione d’amore quella creatura-lingua che si muove sotto l’allitterazione e il ritmo delle parole; la osserva e la ascolta confabulare. Talvolta, gli sembra che contesti certe parole scelte e che metta in discussione il ruolo che l’autore ha loro assegnato. «Perciò modifico le battute – scrive Berger – cambio una parola o due, […] finché non c’è un lieve mormorio di provvisorio assenso. Allora procedo al paragrafo successivo». Nel suo ultimo e più maturo ritratto, Berger si dipinge quindi nella sottomissione alla lingua amata, a tal punto che ammette di essere, di mestiere, più che uno scrittore «un figlio di puttana – e potete immaginare chi è la puttana, no?» (p. 10)

Il nome “Smiths” abbraccia la coesistenza di violenza e delicatezza, evoca la nostalgia del passato come critica al presente, ma anche l’immagine di un mazzo di fiori – per la precisione, un mazzo di gladioli – che fuoriescono dalla tasca posteriore dei jeans e che roteano in aria per venire gettati sul palco. La band inglese, formata da Morrissey (voce), Johnny Marr (chitarra), Andy Rourke (basso) e Mike Joyce (batteria), ha respirato per soli cinque anni e quattro album, ma è stata fatale per un’intera generazione. L’«aspetto realistico» dei loro brani è stato certamente l’ingrediente – insolitamente – segreto del successo: gli Smiths hanno infatti saputo radicarsi a una dimensione profondamente quotidiana, in grado di raccontare qualcosa vicino a chi ascolta, pur senza rinunciare a disseminare i propri brani di citazioni raffinate, o meglio, rifinite da un wit e da uno charme alla Oscar Wilde (cfr. Rennis 2024, p. 295). Del resto, non stupirebbe se «We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars» (“siamo tutti nella grondaia, ma alcuni di noi guardano le stelle”, Wilde 1892, p. 88) rientrasse fra le strofe dei loro testi, omaggiando esplicitamente la saggezza estetica dello scrittore inglese. A ragione, quindi, l’affiliazione artistica degli Smiths a Oscar Wilde è stata colta e sottolineata da Fernando Rennis, che ha posto la sopracitata espressione in apertura al suo libro dedicato alla storia della band.

Charming men. La storia degli Smiths, edito da Nottetempo nel settembre del 2024, non è semplicemente un percorso fra gli album e i testi degli Smiths, ma un intreccio di materiale storico e musicale in cui, oltre alle telecamere puntate sulla band, si fa “zapping” sul calderone incandescente degli anni Ottanta. In un certo senso, si può dire che, nel libro di Rennis, gli Smiths siano circondati da co-protagonisti e comparse: una menzione speciale va di certo a Margareth Thatcher, seguita dal trionfo del liberismo, dalla paura del nucleare della Guerra Fredda e dal dilagante disordine sociale a livello mondiale, in cui trovano voce i gruppi underground giovanili e le droghe a buon mercato. Nella narrazione degli Smiths, la cornice storica è fondamentale: non solo mostra alle lettrici e ai lettori la realtà messa in musica nei brani, ma soprattutto ricorda che l’espressione artistica può essere uno strumento di critica che contribuisce a muovere il presente e dare speranze – tutti aspetti che troppo spesso vengono tralasciati.

Fernando Rennis ha una penna piuttosto allenata all’intreccio fra musica e politica; fra i suoi testi sul tema, si possono menzionare Politics. La musica angloamericana nell’era di Trump e della Brexit (2018) e Patriots. La musica italiana da Berlusconi al sovranismo (2019); il suo penultimo libro è invece Un glorioso fallimento. L’eterno presente della Factory Records (2022). Sulla linea delle sue ricerche storico-politiche, Rennis dà avvio alla narrazione degli Smiths a partire da un flashforward: una seduta del Parlamento britannico. «Miserable Lie, I Don’t Owe You Anithing o Heaven Knows I’m Miserable Now: quali di queste canzoni avrebbero cantato i poveri studenti se il governo avesse portato a casa il voto sull’aumento delle tasse universitarie?» (Rennis 2024, p. 15). Kerry McCarthy lo chiese nel 2010 al primo ministro David Cameron, il quale rispose che «non gli avrebbero cantato di certo This Charming Man» (ibidem).

Le canzoni degli Smiths non avevano certo bisogno di essere menzionate a una camera parlamentare per divenire politiche: fin dai primi concerti, la band era solita invitare il pubblico a salire sul palco per prenderselo, già dimostrando che i riflettori del loro successo dovevano essere puntati sul quotidiano protagonista dei loro testi (cfr. ivi, p. 21). Agli Smiths non importava di dire o non dire qualcosa fuori posto, si trattava, piuttosto, di non fare qualcosa di omologato o senziente solo perché doveva essere fatto. Del resto, come diceva bene Wilde, «quando i critici non sono d’accordo fra di loro, l’artista allora è d’accordo con se stesso» (Wilde 1891, p. 7). Su questo, tutti i membri della band erano hand in glove, che in inglese significa “complici”, e camminavano letteralmente “mano nel guanto”; non a caso l’espressione è stata il titolo del loro primo brano di successo (Rennis 2024, p. 62).

Il loro essere alternativi non era semplicemente una moda, ma una postura vigile e critica: negli anni del thatcherismo, le arti che non avevano ambizioni industriali erano fuori dai giochi. Per questo, come sottolinea a più riprese Rennis, firmare per la Rough Trade, un’etichetta indipendente britannica, e scegliere di rimanerci anche nell’anno di maggior successo, fu un atto di protesta consapevole nei confronti delle grandi case discografiche che seguivano le linee guida di Thatcher relativamente ai valori di individualismo e liberismo. Al contrario, gli Smiths volevano un “lavoro etico”, coerente rispetto a ciò che mettevano in musica: «un sacco di soldi, se fatto bene» (p. 84). Del resto, la denuncia della pedofilia e della corruzione inglese non era affatto qualcosa da canticchiare con la leggerezza degli Wham!, l’altro volto della musica britannica: lo “Charming Man” che il duo pop impersonava era superficiale e finto, quello degli Smiths era tanto reale quanto erotico e pedofilo, come gran parte della borghesia inglese mascherata da gente per bene. Del resto, gli Smiths avevano a cuore la ricerca della “verità”, quella che riguarda l’umano e i suoi i sentimenti, e che molto spesso viene messa a tacere, soffocata dall’indifferenza e dall’alienazione. Per questo, come sottolinea Rennis, i veri «pugni in faccia» per il pubblico sono stati Please, Please, Please, Let Me Get What I Want e How Soon is Now (1884): due brani che ricordano la fragilità delle speranze e che, nonostante ciò, difendono il bisogno di sentirsi amati in un mondo che ci rende sempre più soli (ivi, pp. 144-145).

Questa “ricerca della verità”, per così dire, non aveva nulla di intellettuale: per gli Smiths, doveva prendere i cuori «dalla gente normale che vive con te» (ivi, p. 178), che è disposta a riaprire le ferite cicatrizzate dalla invulnerabilità apatica, per ricucirle, non senza dolore, nella speranza della rigenerazione di comunità più consapevoli e, di conseguenza più critiche e attive. La musica, per gli Smiths, doveva quindi puntare a e accendere un senso di frustrazione positivo nei confronti delle violenze subite; d’altronde, questo è stato dichiaratamente l’intento primario di Meat is Murder (1985), il secondo album degli Smiths che cantava in maniera assordante il senso di insoddisfazione.

Del resto, gli Smiths hanno partecipato attivamente, e non solo con i loro brani, ai movimenti di sinistra. Di fatto, sono saliti più volte – anche se non sempre al completo – sul palco del Red Wedge, un collettivo di musicisti che voleva appoggiare le politiche del Partito Laburista in vista delle elezioni generali del 1987, nella speranza di estromettere il governo conservatore di Thatcher (ivi, p. 203). Le loro canzoni dovevano raccogliere le voci del presente, non imbrattarle di finta felicità; a tal proposito, Morrissey e Marr raccontano che, davanti allo schermo della tv, mentre ascoltavano gli Wham! cantare I’m your man lo stesso giorno in cui Chernobyl è esplosa, hanno sbraitato: «che cazzo c’entra questo con la vita delle persone?» (p. 211). Il brano Panic (1986) fu il risultato di queste riflessioni.

Nella narrazione di Rennis è interessante anche il racconto della ricezione italiana della band. Per fornire un esempio si può citare Pier Vittorio Tondelli, lo scrittore camp per eccellenza degli anni Ottanta e Novanta, il quale affermava che gli Smiths avevano un fascino invidiabile: i testi di quel «geniaccio» di Morrissey riuscivano a tenere insieme quell’«immaginario ambiguo in cui piacere e dolore sono intrinsecamente uniti» (cfr. Tondelli 1985, pp. 123-125; citato in Rennis 2024, p. 182). Del resto, tale intreccio si trova all’apice della sua altezza nell’esplicita unione di amore e morte in un brano di The Queen is dead, l’ultimo pubblicato con la Rough Trade, il cui titolo è There Is a Light That Never Goes Out.

Tuttavia, contemporaneamente a brani definiti sempre più “traboccanti di fascino” (cfr. ivi, p. 226), per la band andavano acuendosi diverse crepe. Anche se nelle esibizioni sembravano ancora affiatati, nel 1986 l’intesa inaugurata dall’Hand in Glove si era ormai incrinata. Di fatto, come ripete più di una volta Rennis, gli Smiths non erano un gruppo di amici che poi ha deciso di mettersi a fare musica, ma quattro individualità che si sono trovate a parlare dell’Inghilterra e del mondo al momento giusto, e non più del tempo che per loro è stato giusto. Innanzitutto, nel 1986 avevano rotto gli accordi con la loro etichetta indipendente e avevano firmato per la EMI, una major, che di certo non rispettava l’idea etica di lavoro che si erano prefissati. Di più, Morrissey e Marr, non avevano più le stesse idee in merito al materiale musicale: se Marr voleva sperimentare ed era curioso delle nuove tecnologie in campo artistico, Morrissey non voleva abbandonare il “linguaggio naturale” della musica («Nature is a language, can’t you read?», “La natura è un linguaggio, non riesci a leggerlo?”, Ask, 1986). Così, nell’estate del 1987, Marr dichiarò la sua definitiva uscita, spiegando: «Non nego che ci fossero certi problemi all’interno della band […] Ma la ragione principale per cui me ne sono andato è semplicemente che ci sono cose che voglio fare, musicalmente, che non hanno spazio negli Smiths» (ivi, p. 265). Del resto, anche Morrissey, da parte sua, si era definito «preparato» alla dipartita del collega (ivi, p. 267). Molti articoli, come ricorda Rennis, hanno dichiarato che è stata la fine della band inglese più originale degli ultimi anni.

Negli anni successivi non c’è stata nessuna reunion: come spiega Rennis, anche questo fa parte «del loro charme, anzi del loro mito: cinque anni di attività, quattro album e un comunissimo cognome inglese che li incastra per sempre in un’insormontabile giovinezza» (ivi, p. 280). Per le lettrici e i lettori di Rennis, gli Smiths saranno legati anche a un’instancabile speranza legata all’avvenire musicale: l’arte può trovare ancora la sua voce. Loro lo hanno dimostrato: proprio mentre Margareth Thatcher affermava “there is no alternative”, riferendosi al capitalismo e alla globalizzazione, gli Smiths cantavano «Why do I give valuable time / To people who don’t care if I live or die?» (“Perché do tempo prezioso / A persone a cui non importa se vivo o muoio?”, Heaven Knows I’m Miserable Now, 1984).

Bibliografia

Tondelli, P. V. (1985), Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, Bompiani, Milano 2001.

Wilde, O. (1891), Il ritratto di Dorian Gray, trad. it. di L. Cecchini, Mondadori, Milano 2020.

Wilde, O. (1892), Il ventaglio di Lady Windermere, trad. it. diC. Dondo, Garzanti, Milano 2010.