Il testo di Daniele Barbieri su La scuola delle cose ha il merito di prendere sul serio gli interventi raccolti nel numero curato da Marco Giovenale; ha però il difetto, tipico di una certa tradizione polemica, di leggerli come se fossero il manifesto implicito di una nuova avanguardia. Ne risulta una discussione che attribuisce agli articoli – in particolare al mio – intenzioni normative e rivendicazioni di centralità che in essi semplicemente non compaiono.

Quando si parla di scritture di ricerca o di scritture non assertive non si sta occupando un territorio. Si sta tentando, più modestamente, di descrivere il funzionamento di alcune pratiche testuali. L’idea che ciò comporti una «retorica dell’esclusività» – con tanto di analogia bolscevica – dice più sul modo in cui continuiamo a pensare il campo letterario in termini di avanguardie e retroguardie che non sugli oggetti di cui si discute.

Anche la critica alla nozione di non assertività nasce da un equivoco. Non si tratta di una categoria vaga, sovrapponibile alla semplice apertura interpretativa (che riguarda, com’è ovvio, molta poesia di valore), ma di una nozione pragmatica. Non assertivo non significa interpretabile in molti modi, ma privo di mandato interpretativo. La differenza è pragmatica, non ermeneutica.

Il richiamo a Opera aperta di Eco, spesso evocato per liquidare queste posizioni come “già viste”, rischia di mancare il punto. Che ogni opera richieda cooperazione interpretativa è cosa nota da decenni; meno noto è ciò che accade quando la cooperazione non è più un effetto, ma una condizione di esistenza del testo. Non è un’intensificazione dell’apertura, è uno spostamento di piano.

Quanto all’esempio Arminio/Zaffarano, brillante ma fuorviante, il problema sta nel confondere testo e regime di funzionamento. Non è la stessa sequenza verbale a cambiare senso perché cambia il nome in copertina, è il dispositivo di lettura a essere diverso.

Sul tema dell’io, infine, il discorso di Barbieri arriva paradossalmente a confermare ciò che contesta. Se l’io è sempre una costruzione, un «teatrino pronominale», allora la sua riduzione non è un programma ideologico, ma un dato tecnico. Il problema dell’io non è morale né ontologico: è operativo. Trasformarlo in una bandiera – in un senso o nell’altro – significa spostare la questione fuori dal testo.

In conclusione, il testo di Barbieri polemizza con un’avanguardia che nessuno ha proclamato e smonta un programma che nessuno ha formulato. La ricerca non ha padroni, certo. Ma non per questo smette di produrre pratiche riconoscibili, dispositivi leggibili, modalità di funzionamento che possono essere descritte. Farlo non significa occupare il campo. Significa, più semplicemente, provare a capirlo.

Leggo La scuola delle cose n. 19 (aprile 2025), un numero a cura di Marco Giovenale, con interventi di Gian Luca Picconi, Massimiliano Manganelli, Luigi Magno, Chiara Portesine, Renata Morresi, Chiara Serani, Luigi Ballerini e Daniele Poletti. Il tema del numero è, come si può intuire dal nome del curatore, quell’area del campo della poesia che definisce se stessa poesia di ricerca. Il numero è complessivamente interessante e ho trovato diversi degli interventi particolarmente utili, ma le tesi sostenute si prestano a vari spunti polemici.

Il primo riguarda proprio l’espressione poesia di ricerca. Ci ricorda Manganelli che il termine postpoesia, coniato da Jean-Marie Gleize (ne ho discusso in un precedente intervento qui su NI), ha finito per essere troppo ampiamente utilizzato dalla critica italiana, quasi buono per qualsiasi occasione, finendo per diventare sostanzialmente inutile. Per questo Marco Giovenale preferisce parlare di scritture di ricerca o di scritture non assertive. Il problema è che la descrizione che il medesimo Manganelli dà di queste scritture di ricerca (e alla quale gli altri articoli che se ne occupano sembrano adeguarsi) è troppo ristretta e ne individua di fatto esattamente il settore di cui Giovenale si fa portavoce. In altre parole, a mio parere, l’espressione scritture di ricerca (o anche poesia di ricerca) individuerebbe il genere complessivo e non una specie, mentre di fatto quella stessa specie se ne impossessa, implicitamente dichiarando che le altre specie che appartengono al medesimo genere non sono poesia di ricerca. Non posso fare a meno di pensare alla strategia dei Bolscevichi nel 1917, che prendono il Palazzo d’Inverno non contro gli zaristi, bensì contro tutti gli altri partiti rivoluzionari, insieme con i quali avevano già spodestato lo zar. Certo, l’entità della battaglia e quella della posta in gioco non sono paragonabili, ma il metodo è un tipico metodo da avanguardia: la retorica dell’esclusività. Siamo noi e nessun altro a fare la rivoluzione, a fare la ricerca.

Preferisco riesumare, per proseguire il mio discorso, il termine di Gleize, che mi sembra più onesto. Da questo momento in poi parlerò dunque di postpoesia e postpoeti, per indicare l’ambito promosso da Giovenale. Quanto alla non assertività, non è troppo difficile rendersi conto che qualsiasi testo che si presti a molte letture (quali sono di solito i testi poetici di valore, e non solo quelli) non asserisce nulla, o asserisce solo superficialmente e in apparenza, come peraltro anche la postpoesia non può non fare. Si tratta dunque di una categoria troppo ampia, molto più ampia di quella stessa di poesia di ricerca.

Se poi pensiamo alla poesia di ricerca come genere (cui la postpoesia indubbiamente appartiene) si rivela difficile definirne dei confini. Da un lato non si possono dare delle linee alla ricerca artistica: quelle che elenca Gleize e che qui Manganelli riprende (il cut-up, il sought poem, l’eavesdropping…) sono indubbiamente possibilità, ma non necessità, e nemmeno lo è la riduzione dell’io, e tantomeno la letteralità (ammesso che sia possibile). Un autore che faccia ricerca su un modo diverso di fare lirica o di fare uso delle metafore, certamente non sarà un postpoeta, ma potremo dire che per questo non sta facendo ricerca? L’Humpty-Dumpty di Lewis Carrol domandava provocatoriamente ad Alice chi sia il padrone delle parole: non dovremmo forse noi domandare chi sia il padrone della ricerca? In altre parole: chi decide che cosa sia legittimamente ricerca? Il fatto è che non si possono stabilire dei criteri a qualcosa il cui senso stia esattamente nel trovare dei criteri nuovi. La de-coïncidence di François Jullien evocata da Poletti sta certamente al cuore di tutta la faccenda, ma per de-coincidere bisogna trovare un punto di vista imprevedibile, diverso da quelli assodati. Altrimenti si sta nella scuola, si sta nel paradigma, ed è proprio il paradigma specifico della postpoesia a essere spesso enunciato in queste pagine.

Si aggiunga che la classificazione proposta da Gleize per il campo della poesia contemporanea (lapoesia, ripoesia, neopoesia, postpoesia) riduce un campo bi- o tridimensionale a una linea. In una situazione a più dimensioni le direzioni in cui si può andare sono infinite, mentre lungo una linea si va in una direzione oppure in quella opposta. In altri termini, si va avanti oppure indietro, e non ci sono altre possibilità. Nella classificazione di Gleize, insomma, è implicita un’idea di progresso (non lontana da quella della scienza), ed è implicito anche quale sia il lato verso cui si va avanti. Certo che si tratta di una semplificazione, la quale come tutte le semplificazioni può portare dei vantaggi, ma questi vantaggi sono sempre relativi a uno scopo preciso, che dev’essere già noto. In altre parole, Gleize sta classificando il campo della poesia in maniera da mostrare la postpoesia come la punta più avanzata di una progressione lineare. Rappresentando il medesimo campo come una costellazione di realtà differenti, con somiglianze di famiglia qua e là, non si potrebbe ottenere il medesimo effetto retorico. Siamo di nuovo, insomma, all’interno di una retorica da avanguardia: la rivoluzione siamo noi, gli altri stanno contro o, per bene che vada, più indietro.

Quello che Manganelli sembra dimenticare nel suo articolo è che la chiamata in causa del lettore come condizione indispensabile per le opere non è cosa degli ultimi anni. Era esattamente il tema di Opera aperta, il libro di Umberto Eco del 1962, cioè 63 anni fa. Ma già in quello scritto Eco faceva notare come qualsiasi opera d’arte sia inevitabilmente un’opera aperta, e richieda la collaborazione del lettore (e poi l’intero Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, del 1979, sarà acutamente dedicato alla questione), ma certamente – Eco stesso lo dice – le opere delle avanguardie avevano talvolta un grado di apertura in più. Quanto all’abbandono della metafora, ammesso che sia davvero una strategia interessante (e non un buttare via il bambino insieme con l’acqua sporca del suo abuso), essa non conduce affatto alla letteralità del messaggio. Se leggessimo letteralmente i testi di Michele Zaffarano (che mi sembra l’autore in Italia in cui la postpoesia si esprime più limpidamente) non troveremmo che una sequenza di asserzioni banali, e non potremmo cogliere l’ironia che le riscatta.

Tuttavia, viceversa, attraverso la possibilità di una lettura trasversale, potremmo arrivare a salvare qualsiasi testo. Mi sono divertito a immaginare che cosa accadrebbe se leggessimo una poesia di Franco Arminio come se l’avesse scritta Michele Zaffarano (novello Pierre Menard di questo gioco).

Prendi un angolo del tuo paese

e fallo sacro,

vai a fargli visita prima di partire

e quando torni.

Stai molto di più all’aria aperta.

Ascolta un anziano, lascia che parli della sua vita.

Leggi poesie ad alta voce.

Esprimi ammirazione per qualcuno.

Esci all’alba ogni tanto.

Passa un po’ di tempo vicino ad un animale,

prova a sentire il mondo

con gli occhi di una mosca,

con le zampe di un cane.

(da https://www.donnad.it/franco-arminio-poesie)

Se fosse Zaffarano l’autore di questi versi non potremmo leggerli letteralmente. L’elenco di banalità che si sussegue al loro interno dovrebbe essere interpretato come sarcasmo sulla banalità stessa. Si starebbe evidentemente prendendo in giro un’idea ingenua della lirica, con tutti i suoi luoghi comuni. Si starebbe facendo un discorso sulla scrittura, sulla banalità della comunicazione, persino sull’impossibilità di uscire davvero da questa banalità, cui siamo quotidianamente condannati. Mancano, certo, le marche, gli indizi dell’ironia. Ma poiché conosciamo l’autore, e mai ci aspetteremmo da lui un discorso serioso in questi termini, potremmo convocare l’ironia anche senza che sia dichiarata.

L’autore è però, in verità, Franco Arminio, che ci invita a una lettura davvero letterale di un testo che non fa uso di metafore. Questo fa anche di Franco Arminio un postpoeta? E se volessimo magari impelagarci a sostenere che lui è comunque un poeta di ricerca, quale sarebbe la sua ricerca?

Ma, ancora, avrei potuto scegliere una diversa poesia di Arminio per leggerla come uno pseudo-Zaffarano, e i risultati non sarebbero stati differenti: vi avremmo riconosciuto il medesimo sarcasmo sulla banalità, e avremmo potuto fare il medesimo discorso che abbiamo fatto sopra. Questo pone un problema alla postpoesia, almeno nelle sue forme più rigorose: la sostanziale omogeneità tematica, l’impossibilità di allontanarsi dal nucleo di temi su cui si fonda e su cui sempre insiste, faticando ad allontanarsene. Come se esistesse una e una sola cosa di cui parlare, magari in modi molto diversi, ma per poi finire sempre lì. Mi ha colpito che, nell’articolo di Picconi che apre il numero con una ricognizione sugli autori dell’area in questione, Inglese e Raos siano inizialmente nominati tra gli autori di Prosa in prosa, ma poi non più ripresi nel seguito, a differenza degli altri quattro. Il fatto è che Inglese, ma soprattutto Raos, fanno una poesia ben diversa da quella che viene descritta e canonizzata dalla serie di articoli. Non seguono quelle regole, insomma: non possiamo davvero considerarli fino in fondo postpoeti. Appartengono al genere poesia di ricerca, senza dubbio, ma sono di una specie diversa, cui non si dà grande spazio qui.

Uno spettro, comunque, si aggira nel campo della poesia, lo spettro del soggetto. Da un lato la lirica sembra presentarsi come l’espressione diretta delle istanze del soggetto; dall’altro la Neoavanguardia italiana pone (sin dall’introduzione di Alfredo Giuliani a I novissimi, nel 1961) la riduzione dell’io tra le sue istanze programmatiche. Anche qui siamo di fronte, nei fatti, a un campo tridimensionale, variegato, all’interno del quale possiamo incontrare lirica che fa a meno dell’io e poesia di ricerca in cui l’io viene nominato; anche qui è diffusa la semplificazione secondo cui la lirica starebbe alla poesia di ricerca come la presenza starebbe all’assenza dell’io. Questa semplificazione, almeno, è parzialmente giustificata dal suo essere in molti casi (non in tutti) verificabile nei fatti.

È tuttavia possibile vedere le cose in un altro modo, del tutto opposto. Fare ricerca, anche dei modi più impersonali e freddi di espressione, implica una forte attività del soggetto, il quale deve scegliere, o addirittura inventare, dei criteri di fondo diversi da quelli della tradizione. Viceversa, chi a questa tradizione si appoggia, come molti poeti lirici, mette in moto la scelta personale solo a livelli più superficiali. In questa prospettiva, per quanto paradossale questo possa apparire, dovremmo riconoscere che la lirica starebbe alla poesia di ricerca come l’assenza starebbe alla presenza dell’io, ribaltando la proporzione precedente. Stare nella tradizione comporta una molto minore affermazione del soggetto rispetto al cercare di uscirne (lo faceva già notare Guido Mazzoni nel suo bel libro del 2005).

La mia sensazione è comunque che quello del soggetto, dell’io, sia davvero un falso problema, un abbaglio, purtroppo assunto dagli stessi attori (autori) in causa. L’illusione dell’io è costitutiva del nostro essere personale e sociale, e fa parte del modo in cui ci rappresentiamo a noi stessi. Per questo tendiamo a vedere altri io dappertutto. E questo, nella società in cui viviamo, è ormai una necessità. Ma quando si legge “io” in un testo scritto che non sia una comunicazione personale, che cosa fa sì che dobbiamo far coincidere questo “io” con quello dell’autore? Si dirà che la lirica è esattamente quel tipo di poesia che si fonda su questa assunzione. Ma potremmo facilmente rispondere che la lirica è piuttosto quel tipo di poesia che si fonda sulla costruzione di un io poetico che possa essere ricondotto all’io autoriale; descrivendo le cose in questo modo abbiamo la possibilità di renderci conto che tale riconduzione (cioè tale identità) è un’illusione, e che la lirica si fonda sull’accettazione (più o meno consapevole) di questa illusione, un’illusione antica, cui il Romanticismo diede particolare forza, e che ancora resiste nella vulgata.

Quando leggiamo un romanzo, magari narrato in prima persona, non abbiamo nessun problema a distinguere l’autore da chi dice “io”. Ismaele non è Herman Melville. L’illusione lirica non solo non vi è necessaria, ma vi è proprio vietata. Cosa ci proibisce di pensare all’io lirico come una costruzione, né più né meno di quello narrativo? L’io di Petrarca come quello di Leopardi sono costruzioni letterarie, delle quali non ha nessuna importanza che corrispondano all’io degli autori.

La poesia, insomma, non meno della prosa, non è che un teatrino pronominale in cui “io”, “tu”, “ella, egli” non sono che attori in gioco, punti di vista messi in scena, efficaci nella misura in cui costruiscono situazioni efficaci, non nella misura in cui esprimono alcunché dei loro autori. Del resto, sappiamo benissimo che il poeta lirico ingenuo che crede di esprimere le proprie pene d’amore non fa in realtà che riprodurre un canovaccio secolare, in cui quell’io non è che un ruolo ben definito – e i lettori, quelli che lo apprezzano, lo apprezzano proprio perché ci ritrovano quel ruolo secolare. A un livello meno ingenuo, la consapevolezza di questa inevitabile artificiosità dell’io potrebbe permettere di fare ricerca pur continuando a usare l’io, persino pur continuando a fare lirica. Il migliore risultato del secolo in questo campo ha nome Amelia Rosselli.

Sul versante opposto, il postpoeta ingenuo potrà credere di esprimersi oggettivamente facendo uso di espressioni raccolte qua e là dall’ambiente, ma sarà poi lui/lei ad avere organizzato quel materiale, magari seguendo la propria tradizione, meno antica dell’altra, ma ugualmente non nuovissima – e i lettori, quelli che lo apprezzano, lo apprezzano proprio perché riconoscono l’attività personale all’interno delle regole di genere assestate. Cosa può fare il postpoeta meno ingenuo?

Il problema dell’io in poesia è in realtà il problema dei poeti che credono di doverlo esprimere o che credono di doverlo tener lontano; è un problema che riguarda gli ingenui (lirici o di ricerca che siano). Basta rendersi conto che l’io è un altro, ed è già in partenza lontano, a saperlo guardare è già ridotto. Lo era già persino in Petrarca, nonostante l’illusione potente che ci è stata costruita sopra – a partire da lui medesimo, magari. Ma le intenzioni degli autori non contano; non è mai su quello che si costruisce la qualità della poesia.

Il che ci riporta, conclusivamente, a un altro problema tipico delle avanguardie artistiche, le quali sono state spesso più significative per le intenzioni esposte che per i risultati conseguiti. Dal punto di vista della cultura nel suo insieme, si tratta di un fenomeno positivo, perché solleva e stimola le discussioni e le riflessioni critiche. Ma questo non salva i risultati artistici che, quando sono validi, capita anche che lo siano a dispetto delle intenzioni espresse

Milano, 10 febbraio 2023,

Aula Crociera Alta – Studi Umanistici, Università Statale di Milano, via Festa del Perdono 7.

Mattino: ore 9.30 – 13.15.

Interventi di: Laura Neri, Stefania Sini, Lorenzo Cardilli (su Franco Brioschi); Cecilia Bello, Stefano Colangelo, Massimiliano Manganelli, Chiara Portesine (su Guido Guglielmi); Andrea Inglese, Simona Menicocci, Ezio Partesana, Francesco Maria Terzago (su Ferruccio Rossi-Landi).

Pomeriggio: ore 15-18.

Dibattito aperto, anche a partire dai materiali distribuiti dai relatori nel corso della mattinata. Discussant: Giorgio Mascitelli.

Un incontro poco accademico su tre intellettuali, forse inattuali, certo non sufficientemente ricordati nella cultura italiana d’oggi. Un complesso di questioni letterarie e ideologiche che ribadisce pochi temi ricorrenti. L’incontro è rivolto anche e soprattutto agli studenti di UNIMI, che sono calorosamente invitati a intervenire nel dibattito.

Fondamenti della letterarietà

Uso e riuso dell’opera letteraria

Pragmatica del linguaggio

Letteratura come prassi sociale

Istituzioni letterarie

Ideologia e letteratura / Letteratura come ideologia

Ruolo del lettore letterario

Storicità dell’opera letteraria

Realismo e anti-realismo

[Critica dell’]Avanguardia

Mercato e letteratura

Quasi certamente non era nelle intenzioni di Giulio Ferroni scrivere e pubblicare un manifesto, cui peraltro La solitudine del critico (edito da Salerno) nemmeno lontanamente somiglia. Eppure, come in ogni manifesto che si rispetti, non mancano le parole d’ordine, anzi sarebbe meglio dire la parola d’ordine, per di più proclamata nel sottotitolo: resistere. E in copertina quel verbo è scritto in rosso, mentre le due parole che lo precedono – leggere e riflettere – sono scritte in nero. Ma resistere a cosa? Se si vuole estrarre da questo pamphlet un altro termine ricorrente, che stavolta non è una parola d’ordine, lo si può facilmente individuare in costipazione. Certo, il vocabolo richiama il lessico medico e in fondo è giusto, perché questo piccolo libro può essere letto soprattutto come una diagnosi.

Scrive Ferroni nelle prime pagine che la letteratura «è sempre più prigioniera della quantità, della moltiplicazione della produzione e del panorama editoriale», perciò ancor prima che di una solitudine occorrerebbe parlare di uno spaesamento del critico, di una «angoscia della quantità», ma soprattutto di una perdita di ruolo. Va detto subito: se la diagnosi c’è, la prognosi è assente. Ferroni non propone alcuna ricetta: si limita a ribadire, e anche con una certa forza, quale dovrebbe essere la funzione della critica. Il condizionale, come si usa dire, è d’obbligo, dal momento che oggi la figura del critico più che solitaria appare inutile, non funzionale al sistema della comunicazione.

Dietro il sistema della comunicazione, ovviamente, sta il mercato, con il suo «impero del pensiero unico e computazionale», un pensiero strettamente economicistico, che non ammette la presenza di ciò che non è funzionale al consumo. Come la critica, appunto, la quale appare da diverso tempo in crisi, divaricata ormai tra «chiusura specialistica ed espansione tuttologica», cioè, all’ingrosso, tra accademia e critica culinaria – per usare la celebre metafora di Brecht –, quella che serve solamente a «pompare pubblico». Tuttavia, osserva Ferroni a partire da Paul de Man e Lavagetto (il cui celebre Eutanasia della critica è qui giustamente ripreso), tra critica e crisi c’è una stretta relazione, non soltanto per la comune radice etimologica. La critica è perennemente in crisi, quasi per statuto, perché deve (dovrebbe) incessantemente ripensare i propri strumenti di indagine del testo. Sul tema Ferroni scrive pagine dall’andamento autobiografico, nel quale si ripercorre l’itinerario della critica letteraria italiana e non solo dagli anni Sessanta (che corrispondono al periodo della formazione universitaria di Ferroni stesso) a oggi, con qualche affondo contro gli eccessi di assolutizzazione degli strumenti tecnici, quelli raggiunti dal «formalismo esasperato» e dal «funzionalismo matematizzante». L’autore, si sa, non è mai stato tenero nei confronti dello strutturalismo e della semiotica. Nonostante lo sguardo autobiografico rivolto all’indietro, si tratta di pagine prive di nostalgia per quella che, per certi aspetti, è stata comunque l’epoca d’oro della critica, allorché quest’ultima «si nutriva di teoria, proiettava dal proprio seno le più articolate prospettive teoriche, riconnetteva l’ascolto della letteratura ai più vasti ambiti dell’estetica e della filosofia». Si rinviene tuttavia qualche rimpianto personale, per esempio nelle poche righe dedicate a Giacomo Debenedetti, riguardo al quale Ferroni ammette di non essere stato in grado, allora, di percepirne «la grandezza».

Dunque, se, come scrive l’autore, «la crisi è coessenziale alla critica», in una situazione di crisi profondissima come quella attuale si può comunque trarre forza dalla propria insufficienza. C’è, nella «pullulante e petulante comunicazione contemporanea», un «inevitabile inexpletum»: il compito della critica starebbe proprio nell’indagare quell’«oltre» che, secondo Ferroni, caratterizza la parola letteraria, e in particolare la poesia. Le pagine dedicate alla poesia, «voce di ciò che non abbiamo», sono le più dense, eppure le più discutibili, almeno per il sottoscritto, perché appaiono ancorate a un’idea cultuale – in senso benjaminiano – della parola poetica, troppo legata alla nozione di suono. Nondimeno, in qualche misura Ferroni coglie nel segno, perché evidenzia il nesso pressoché inscindibile tra poesia e critica, entrambe collocate «entro la propria insufficienza», entrambe in fondo accomunate da un atteggiamento di resistenza. E «ogni autentico atto critico è un atto di resistenza, non c’è critica senza resistenza».

traduzione di Massimiliano Manganelli

(Presentiamo un estratto del volume bilingue inglese-italiano, The Chinese Notebook / Il quaderno cinese, uscito per Benway Series, [1986] 2019.)

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80. E se la scrittura servisse a rappresentare tutte le possibilità del pensiero, e nonostante questo qualcuno potesse o volesse scrivere soltanto in particolari condizioni, in particolari stati mentali?
81. Ho visto poesie considerate o percepite come dense e difficili da portare a termine, diventare ariose e “leggere” una volta riposizionate sulla pagina, su un piano bidimensionale. Quest’operazione, quanto altera il contenuto?
82. Certe forme di “cattiva” poesia sono interessanti perché la scrittura, quando è inetta, blocca la referenzialità e rivolta le parole e le frasi contro sé stesse, un’autonomia del linguaggio, questa, che caratterizza la scrittura “migliore”. Ci sono particolarmente portate alcune forme di surrealismo sciatto o di scrittura automatica pseudo-beat.
83. La proposizione artistica designata.
84. Si può usare l’intrinseca referenzialità delle proposizioni come certi artisti “pop” (penso qui a Rauschenberg, a Johns, a Rosenquist, ecc.) usavano le immagini, sfruttandole come elementi per una cosiddetta composizione astratta.
85. Astratto contro concreto: qui, il vocabolario è fuorviante. Se leggo una frase (o un racconto, o una poesia, o una qualsiasi altra unità) che parla, mettiamo, di un combattimento e mi identifico in uno spettatore o in uno dei contendenti, vivo un’esperienza vicaria. Se, invece, sento, in maniera più marcata, questo linguaggio come un evento, faccio un’esperienza diretta di quello che succede.
86. Impossibile mettere in parole le aspettative del gatto. Ovvero, l’esempio di Q: il topo ha paura del gatto perché è come se credesse che una certa frase in inglese sia vera. La verità è che non possiamo parlare delle cose, siamo esclusi, dobbiamo limitarci a quello che sta fuori, oppure creare narrazioni risibili e fantasiose.
87. C’è la storia di uno scimpanzé cui hanno insegnato che certi segni geometrici rappresentano delle parole, per esempio, il triangolo rappresenta un uccello, il cerchio rappresenta l’acqua, e via discorrendo, e quando gli hanno messo davanti un oggetto nuovo, una papera, ha immediatamente composto un nuovo termine, «uccello d’acqua».
88. Che la scrittura fosse del “parlato” “registrato”. Una generazione catturata da una metafora mista come questa (una metafora che nega la metafora). L’elaborazione delle componenti tecniche della poesia aveva la forza della profezia.
89. I termini, sono ormai tutti qualcosa di più grande di un segnaposto? Può essere linguaggio una qualunque disposizione di quadrati, se è ben ponderata e se i quadrati sono ordinati secondo una comune teoria dei colori.
90. I nomi, cosa rivelano? Cosa nascondono?

[…]

100. «Se guardo una pagina bianca non è mai bianca!» Prova o confuta questa affermazione.
101. Prima ancora di accettare l’idea di finzione, devi ammettere tutto il resto.
102. «L’unica cosa che il linguaggio può cambiare è il linguaggio». D’accordo, però, fin quando agiamo in base ai nostri pensieri, agiamo in base alla loro sintassi.
103. L’ordine di questa stanza è soggetto-verbo-predicato.
104. Mettiamola in un altro modo: posso utilizzare il linguaggio per cambiare me stesso?
105. Una volta ho scritto delle storielle per un libro di testo delle scuole elementari. Mi avevano dato una lista di parole con cui lavorare, centinaia e centinaia di termini che mi venivano proposti come il campo di informazione di un qualunque bambino di otto anni. La lista non comprendeva verbi di cambiamento.
106. «Il tempo è il nemico comune».
107. I concetti di passato e futuro vengono prima della capacità di concepire la frase.
108. Alcuni soggetti che erano stati ipnotizzati per dimenticare il passato e il futuro scrivevano parole a intervalli casuali sulla pagina.
109. Quando è strutturato asintatticamente, il cosiddetto linguaggio non referenziale tende ad alterare la percezione del tempo. Una volta riconosciuto questo, si può iniziare a strutturare l’alterazione. Clark Coolidge, per esempio, in The Maintains adopera il verso, la stanza e la ripetizione. I Three Poems di John Ashbery, non referenziali ma rispettosi della sintassi, non alterano il tempo.
110. Il difetto della non referenzialità sta nel fatto che le parole sono derivate. Non esistono prima delle loro cause. Persino quando l’origine non è evidente o è dimenticata. Per esempio, la radice di denigrare è «negro». Le parole diventano non referenziali soltanto all’interno di un contesto specifico. Una condizione speciale (cioè non universale o “comune”) come quella del testo poetico, percepito nella sua qualità di discorso registrato per la pagina.
111. Quand’ero giovane, ci si chiedeva se, una volta spogliata la poesia di tutti gli elementi inessenziali, restasse alla fine una voce o un’immagine. Sembra ormai chiaro che la risposta non è né l’una né l’altra. Come qualsiasi altro linguaggio, anche il testo poetico è un vocabolario e l’insieme delle regole con le quali quest’ultimo viene elaborato.
112. Ma se l’equazione poesia/linguaggio è quello che andiamo cercando, sorgono nondimeno altre questioni. Per esempio, due poesie dello stesso poeta sono due linguaggi oppure, come sostiene Zukofsky, uno solo? Di Zukofsky, prendiamo dei casi precisi: Catullus, Mantis, Bottom, “A”-12. Non sono quattro vocabolari con quattro insiemi di regole?
113. Confronta le sezioni 26 e 103.
114. Se quattro poeti prendessero un testo preciso da cui trarre i termini di una poesia, quello che io chiamo “vocabolario”, e in base a un accordo preventivo ognuno scrivesse una sestina, avremmo comunque quattro linguaggi e non uno, giusto?
115. Una collina con due cime, oppure due colline. Se riconosco che il linguaggio altera la percezione individuale, e se la naturale conseguenza è che si agisce in maniera diversa a seconda della percezione che si “sceglie”, (ci si abitua, per esempio, a certi percorsi, oppure si pensano determinate persone come vicine e altre no), e se riconosco che questi atti altereranno collettivamente la collina (per esempio, una cima diventa residenziale e borghese, mentre l’altra degrada in un ghetto che sarà in seguito sgomberato per far fronte a un ulteriore “sviluppo”, magari livellando tutto per creare uno spazio industriale); se insomma riconosco la possibilità di tutta questa catena, il paesaggio non diventa quindi una conseguenza diretta del linguaggio? Non è questa, in sostanza, la storia del pianeta? Nel contesto di questa catena, si può davvero affermare che quello che chiamiamo pianeta esiste prima del linguaggio?
116. Questo significa saltellare. Non c’è alcuna “argomentazione”.
117. Parigi è in Francia. E Parigi ha sei lettere. Anche la Francia ha sei lettere. E lo stesso vale per l’Egitto, la Russia e la Spagna. Come dovrei rispondere allora alla domanda: «Perché Parigi è Parigi?»
118. La domanda nella domanda. A cosa si riferisce il punto interrogativo? Se si perde un punto interrogativo, dove va a finire il suo significato? Com’è possibile che la punteggiatura abbia riferimenti multipli o non specifici?
119. In che senso quello che sto scrivendo sembra prosa? In che senso non lo sembra?
120. Soltanto la coerenza estetica costituisce il contenuto (è quello che afferma Richard Yates riguardo alla musica). Se si applica il ragionamento alla scrittura, si arriva alla possibilità di una poesia “ricca di significato” come somma di poesie “prive di significato”.

MM: Il tuo nuovo piccolo libro In territorio selvaggio mi pare un s(ond)aggio dentro una serie di questioni interessanti. Nell’andamento del testo – che non risponde a una forma predefinita – ho trovato utile lo sguardo duplice che adotti: quello di chi, cioè, pratica tanto la poesia quanto il romanzo. Comincerei però dal titolo, perché riguardo al selvaggio e al naturale dentro il libro ho trovato alcune precisazioni con le quali concordo, in particolare in relazione al carattere reazionario dei discorsi sulla naturalezza.

LP: Ci sono, a questo proposito, appunto due precisazioni da fare. In primo luogo, In territorio selvaggio nasce come un libro che mi è stato chiesto. Fa parte di una collana, “Trovare le parole”, che è curata da Daniele Giglioli e dall’editore di Nottetempo, Andrea Gessner. L’idea è di affidare a scrittori parole che siano risuonate all’interno della loro opera, identificate da loro ma anche per loro. L’aspetto affascinante di questa scrittura, per me, è che in un certo senso mi ha colto di sorpresa. Ho scritto poesie, racconti, romanzi, scritture performative, non avevo però mai veramente pensato alla scrittura saggistica. Già solo decidere di immergermici ha quindi richiesto un atto di esplorazione. E, ammesso che sia possibile, di nuova esplorazione, dato che mi sembrava, su questa parola che ha attraversato molta della mia scrittura – e dei miei titoli: naturalmente, La ragazza selvaggia (Marsilio, 2016) – di avere già detto quello che avevo da dire. Non era, invece, così. Il libro ha quindi l’andamento di un pensiero che si cerca, di un taccuino di note, di qualcosa che apre, invece di chiudere. Di una domanda che si pone, prima e più di una risposta che si dà.
La seconda precisazione è che, pur ritenendo di grande importanza, a tutti i livelli, quello che ampiamente chiamerei il pensare la natura, la mia intenzione era (ed è) quella di scrivere un saggio letterario. Il sottotitolo del libro è Corpo, romanzo, comunità. Un libro in cui la natura c’entri, perché è dalle nostre avventure in natura che il concetto di selvaggio ci viene, diversamente in ogni epoca, ma che parli di come questa forma del pensiero si traduce nel momento in cui si applica a un’opera, alla funzione di un’opera. In territorio selvaggio è un’esplorazione di quello che nel libro chiamo il romanzo di ricerca, del luogo che può avere nello scrivere oggi, delle sue possibilità di sopravvivenza nel momento in cui il suo ecosistema, tanto per continuare la metafora, si impoverisce.
La mappa, quindi, qui, non è – non può essere, non è mai – il territorio.
In quanto al possibile carattere reazionario di un pensare la natura, possiamo dire con un rovesciamento che dove cresce la salvezza cresce anche il pericolo: c’è ed è concreto, c’è in ogni asimmetria, in ogni polarità in cui uno dei poli sia identificato come dominante a scapito dell’altro. Qualsiasi natura ci sembri di esperire, non può non essere culturale, ogni natura è storia. Qui in Europa, lo sono persino i boschi che attraversiamo nella realtà, le specie vegetali che li abitano sono state profondamente influenzate, modificate dalla presenza umana. Non esiste, oggi, una presenza, una specie o un luogo che sia non contattato, non nel senso assoluto del termine.

MM: Infatti, mi fa sorridere spesso chi crede, uscendo semplicemente dalla città, di avventurarsi nella “natura incontaminata”, come se la semplice presenza di un paesaggio verde fosse una garanzia di spontaneità. E peraltro spesso la natura spontanea – o per lo meno più spontanea di un campo coltivato o di un bosco ceduo – si trova nell’aiuola abbandonata sotto casa. Se riportiamo il discorso alla letteratura, l’ideologia (perché di questo si tratta) dell’autentico e dello spontaneo è ancora piuttosto diffusa, anche in forme più ingannevoli e insidiose, anche in alcune zone dell’autofiction, dove vale l’equazione tra la mancanza di una trama inventata e l’autenticità del narrato.
Per quanto riguarda la forma del tuo libro, più che un saggio lo considero un ibrido, perché spesso sembra assumere la forma del diario in pubblico, perciò hai ragione tu quando dici che ha l’andamento di un pensiero che si cerca. Io aggiungerei che il libro dà l’idea di un flusso di pensiero, di un pensiero che sta cercando la propria forma.

LP: Siamo necessariamente nell’ibrido? È un tema che è emerso con molta nettezza anche in un recente incontro a Parma, nel ciclo Poesia ed ecologia organizzato da Italo Testa, con Niccolò Scaffai. Quanto scrivi adesso mi fa venire in mente la questione dell’autenticità del linguaggio, del linguaggio ricevuto che deve essere necessariamente attraversato per poter essere restituito alla comunità. In primo luogo siamo parlati, e allo stesso tempo, potremmo dire, “siamo visti”: per riuscire a parlare e a vedere con una misura, sempre imperfetta, di verità – nel senso umano di questa parola, senza assoluti – è necessario uno sforzo.
Verità artistica, se non assoluta, quindi attraverso comunque una forma di bellezza, quale che sia la declinazione e percezione di questa parola. Preferisco non usare autenticità perché in qualche modo si ricollega all’idea di io, di espressione dell’io: il che in certa misura è inevitabile essendo soggetti, ma può essere un orizzonte lontano.
Nel saggio – misteriosamente sommario nella pars costruens, che a un certo punto si affida addirittura a altrettanto sommari disegni, per dire fino a che punto siamo nel “non mappato” – L’Alternativa ambiente (Quodlibet, 2015), sempre Gilles Clément, che a un certo punto in In territorio selvaggio cito in merito al Terzo paesaggio come possibile immagine e analogia per la poesia di oggi, analizza la parola environment/environnement come i dintorni: ciò che sta intorno, ma intorno a chi? Sempre un soggetto umano. Come l’io, questo soggetto umano è ovunque, e per noi è probabilmente in certa misura inevitabile che sia così, perché è così che percepiamo il mondo. Ma ciò che è interessante è lavorare ai confini: della percezione, dello straniamento, del sentimento, della lingua. È il lavoro della poesia, che va portato dentro il resto: il saggio, l’azione, la prosa, direi lo stare al mondo. Quell’opera richiedeva quella vita? Ma anche, quella vita richiede quell’opera. Che opera è richiesta adesso?

MM: Sono un fautore degli ibridi, soprattutto ora che siamo in tempi in cui si rivendica una presunta purezza (su questo, molto sarebbe da dire, rifacendosi a quanto Furio Jesi ha scritto giusto quarant’anni fa in Cultura di destra), proprio perché – e in questo caso si percepisce quanto il campo merceologico abbia invaso quello letterario – il richiamo “pubblico” ai limiti e ai generi è costante. Naturalmente il fenomeno è ancora più evidente se si guarda oltre l’orizzonte della letteratura. Ed essendo inoltre contrario all’ideologia dell’identità, e qui mi dichiaro seguace di Francesco Remotti, non posso non accogliere con favore i testi che contro l’identità lavorano, sia sul piano dell’identità di genere (il dibattito sulle differenze tra poesia e prosa, per esempio, tende ad annoiarmi, e so che probabilmente si tratta di una posizione snobistica), sia su quello dell’identità intesa come costruzione di un soggetto definito e monolitico. Ecco, se pensassimo il soggetto umano come un soggetto mutevole e non definito una volta per sempre – a volte penso che Gadda, per dirne solo uno, sia passato invano –, sarebbe più comprensibile l’idea di una scrittura che non necessariamente si dà come espressione di qualcuno, ma al massimo di una determinata temporalità.
La metafora che utilizzi tu, quella del terzo paesaggio, rimanda alla spazialità, circostanza che trova molte consonanze con tante esperienze odierne (e anche con le mie preferenze personali, che però qua non rilevano). Il terzo paesaggio si può interpretare, in una certa misura, come il nostro cronotopo, quindi non soltanto quale allegoria della poesia contemporanea?
Quando chiedi che opera è richiesta adesso, poni una domanda cruciale, perché in sostanza ti interroghi su cosa è necessario per essere assolutamente contemporanei. Credo che ciò che indichi, cioè i confini, sia l’orizzonte giusto.

LP: Che ancora si riesca a pensare al soggetto come qualcosa di definito per sempre, di sostanzialmente astorico – e neanche biologico, sappiamo che anche la biologia cambia – mi sorprende sempre. Credo che qualcosa che possiamo chiamare soggetto in noi esista, la questione della coscienza è non risolta e infinitamente affascinante: ma è mutevole, forse intermittente, va a lampi e oscurità. (O vogliamo dire che è solo questione di attriti? non lo direi, ma comunque sul piano inclinato, forse per un proprio clinamen, si fa attrito sempre negli stessi punti. Magari ci sono lenti spostamenti, oppure scavi, oppure cicatrici.) Non ho mai fatto poesia dell’io, in tanti anni che scrivo, volutamente, questa parola l’avrò fatta affiorare due o tre volte, il che non vuol dire che sia assente, spesso è in posizione mobile, nella posizione del tu. Per definizione in posizione mobile: del resto il tu è ciò e chi viene riconosciuto, ognuno riconosce i suoi.
Perché, traslando la tua domanda, il terzo paesaggio è oggi percepito – sentito – come un tu da tanti? e il terzo paesaggio è doppio, è allo stesso tempo l’incolto e l’abbandonato, residui e insiemi primari. Il residuo vuole tornare a essere insieme primario, la metafora – è una metafora, ricordiamolo – può capovolgersi in se stessa?

MM: È curioso che uno spazio abbandonato – provo a leggere così, piuttosto grossolanamente – qual è il terzo paesaggio possa diventare la metafora di un’apertura verso il futuro. E per tornare alla poesia e provare a sciogliere la tua metafora, gli spazi abbandonati dal mainstream letterario, che spesso ma non necessariamente corrisponde al romanzo, costituiscono oggi gli spazi di sopravvivenza della scrittura poetica stessa. Cioè il luogo di un residuo, dunque costitutivamente legato al passato, diventa un luogo vitale, dove nonostante tutto brulicano le attività. E allora mi chiedo, e ti chiedo, se proprio la poesia non sia, se non addirittura un’attività residuale, non “contemporanea”, almeno l’unico spazio letterario in cui il tempo è visibile nella sua doppia direzione, verso il passato e verso il futuro. Perché il romanzo, spesso, mi dà la sensazione che esista solamente il presente. Mi viene in mente quella che in Benjamin è l’immagine dialettica, in cui appunto presente e passato si incontrano; la poesia è oggi questo?

LP: È interessante provare a seguire questo ragionamento. Paradossalmente in questo senso oggi tutta la poesia è avanguardia, non nel senso classicamente attribuito a questo termine, diciamo molto largamente di innovazione formale, rottura degli schemi, contestazione, etc. etc.: una metafora bellica per un tempo che combatteva guerre fisicamente sul proprio territorio. Nel senso, invece, di un avventurarsi, di esplorazione in uno spaziotempo non mappato, altro, che è quello in cui ci si trova quando si è espulsi dal luogo onnipresente che è il mercato. Tutto questo in senso asintotico, chiaramente, ma è più o meno quello che è accaduto per la poesia, e che sta accadendo per la prosa letteraria, che a poco a poco viene allontanata dagli spazi letterari più visibili. È così che questi “luoghi” diventano/sono residui? (fare sempre attenzione alla metafora, che la mappa non diventi il territorio). Se una scrittrice, o uno scrittore, pratica poesia e prosa, attraversa questi mondi diversi, distanti, nota le loro differenze, ma è sempre più raro, come se i confini di questi territori non si toccassero.
Allo stesso tempo, in poesia, chi fa libri, registra con sempre maggiore frequenza due fenomeni: raccolte che dialogano con l’immagine, la fotografia soprattutto, includendo brandelli di visibile con uno statuto che però è ancora tutto da indagare, in cui si ibridano volontà di ricerca ma anche asimmetrie e soggezioni; e testi che, pure con sempre maggiore frequenza, e in modo sempre più ampio includono lacerti o strati di prosa (e poesia in prosa, e “prosa in prosa”), anche qui con uno statuto misto, nel senso in cui dicevo prima. Come se la poesia non bastasse? Il residuo non può fare a meno di pensarsi, di viversi come residuale? o si tratta di qualcos’altro, o entrambe le cose?

MM: Quest’ultimo fenomeno è assai visibile da anni; la risposta che mi do è duplice. Da un lato, la poesia, nel senso di un certo genere (letterario) con i suoi vincoli e le violazioni di quei vincoli, in un certo senso non basta più a sé stessa, o non si giustifica più da sola, ha bisogno di altro per sussistere, e quest’altro può essere l’immagine – ma devo ammettere che dell’immagine, negli ultimi anni, ho visto un certo abuso ingiustificato – come la parola extrapoetica. Potrebbe sembrare il sintomo di una vita residuale, ma dall’altro lato è anche il segno di una sostanziale apertura, di una disponibilità della scrittura poetica nei confronti di ciò che le sta fuori, che la attornia (e torniamo ancora una volta ai dintorni). Qui vale ancora la tua metafora del terzo paesaggio, abbandonato ma disponibile, appunto, a un riuso.
Lo sfruttamento intensivo che il mercato editoriale ha compiuto nei confronti del romanzo ci ha condotti a una situazione curiosa: un tempo era infatti il romanzo il genere aperto alle sollecitazioni esterne, era il romanzo il genere senza forma, capace di adattarsi e di dare una configurazione letteraria al cronotopo, mentre la poesia appariva come un sistema chiuso. Oggi direi che ci troviamo a parti invertite, con il romanzo, almeno nella gran parte della sua produzione, che non riesce a sfuggire alla mimesi, alla pura e semplice rappresentazione, mentre la poesia può permettersi di tutto, anche di dialogare con l’altro da sé.

LP: È inevitabile che questo dialogo non finisca, ma si fermi, e poi magari riprenda, su una questione aperta. Molte questioni aperte. Cos’è questo non bastare a se stessi, un aprirsi al mondo da una posizione di forza, com’è stato a un certo punto per il romanzo, o un aver bisogno di, un cercare giustificazioni di sé e a sé altrove, da una posizione di debolezza? È un potersi permettere o un chiedere permesso? Cosa accade, in quegli spazi-metafora, che poi sono anche tempi-metafora, sono la stessa cosa, del terzo paesaggio visto sotto la specie della poesia? Mi piacerebbe che a partire da qui, da qualche parte, una conversazione – una serie di conversazioni continuasse.

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

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[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

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Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

Quando le sue opere giungono a essere raccolte in un Meridiano, in genere vuol dire che quel determinato autore è più o meno definitivamente canonizzato. Non assunto in un ideale paradiso della letteratura, sia chiaro, bensì molto più semplicemente (e nel rispetto dell’etimologia) acquisito in un canone: diventa, in sostanza, un classico, o qualcosa di analogo. Perché Luigi Malerba diventasse un classico non era ovviamente necessario un Meridiano, che, pur meritevole, resta sempre e comunque una antologia; Malerba un classico lo era già. Anzi, sarebbe ora di dargli la giusta collocazione nel nostro Novecento, giacché almeno due dei suoi romanzi – Il serpente e Salto mortale – costituiscono delle tappe fondamentali nella storia del romanzo italiano del secolo scorso.

Nondimeno questo Meridiano, ottimamente curato da Giovanni Ronchini e munito di un corposo saggio introduttivo di Walter Pedullà, che a Malerba ha consacrato una “lunga fedeltà”, arriva davvero a proposito, perché, appunto, da un lato “sistema” Malerba nel quadro della nostra prosa più recente, ricapitolandone a grandi linee l’operato, e dall’altro – questo è almeno l’auspicio – lo rilancia verso il futuro. Rileggendo Malerba grazie a questo volume, infatti, si comprende meglio la vitalità della sua scrittura anche tra gli scrittori più giovani, per lo più appartenenti a quell’area emiliana dalla quale proveniva lui stesso, che scherzosamente si potrebbero definire, a vario titolo e in varia misura, i suoi “nipotini”. Tre nomi su tutti: Nori, Cornia e Cavazzoni, al quale si deve la quanto mai meritoria ripubblicazione parallela di alcune opere malerbiane in una delle migliori collane editoriali presenti oggi in Italia, la Compagnia Extra di Quodlibet.
Il limite principale, che non si può certo addebitare al curatore ma è invece connaturato a una operazione del genere, sta nel fatto che in un Meridiano Malerba davvero non ci sta. E non ci sta non tanto per la produzione davvero copiosa, bensì soprattutto in virtù della molteplicità di forme che ha assunto la sua scrittura. «C’è più di un Malerba in Malerba», scrive giustamente Pedullà.
C’è il Malerba che alla letteratura giunge dal cinema (secondo un percorso inverso rispetto a quanto accade spesso), provvisto di una dimensione autoriale tutt’altro che esile. C’è il Malerba scrittore per l’infanzia, almeno nella destinazione editoriale; e in quella produzione si trovano cose straordinarie che vanno dal delizioso Le galline pensierose (riedito appunto da Quodlibet) al Medioevo sporco e basso di Storie dell’anno Mille, opere che sarebbe davvero un peccato lasciare esclusivamente a un pubblico di giovani lettori. E quello stesso Medioevo, poi, esplode letteralmente nel Pataffio, il libro nel quale si scorge maggiormente quanto il Brancaleone di Monicelli fosse in debito, per ammissione del regista toscano, nei confronti di Malerba stesso (quello cinematografico di Donne e soldati, però). Gli stessi anni Settanta in cui esce Il pataffio, tra l’altro, sono quelli del revival di Pinocchio e della sua figura irriducibile, reinventata in chiave postproppiana da Malerba nel fulminante Pinocchio con gli stivali, che costituisce una sorta di contraltare comico e graffiante al tragico e altrettanto memorabile libro parallelo di Manganelli.
E ancora, c’è il Malerba sistematico annotatore di sogni che, quando la letteratura, italiana e non solo, comincia ad abbandonare – per lo meno in apparenza – il territorio onirico pressoché costantemente perlustrato dalle avanguardie, surrealismo in primo luogo, mette in piedi un intero libro fatto della sostanza dei (propri) sogni, quel Diario di un sognatore che rappresenta uno snodo della sua scrittura, forse mai davvero riconosciuto nella sua crucialità. Vi si rinvengono molti frutti del suo lavoro precedente, ma soprattutto i semi di cose che verranno più avanti, in particolare del vero grande romanzo politico di Malerba, Il pianeta azzurro, sicuramente l’assenza più evidente e dolorosa di questa pur lodevole antologia.
È invece molto ben rappresentato l’autore di racconti, genere frequentato con insistenza da Malerba: si può dire anzi che il racconto rappresenta il nucleo originario della sua scrittura (il libro d’esordio è La scoperta dell’alfabeto), che in Testa d’argento, per fortuna incluso nel Meridiano, trova la sua espressione più compiuta. C’è poi il Malerba che si divertiva a giocare con la storia, ad attualizzarla, a renderla in qualche modo viva (Il fuoco greco, Le maschere) o che, proiettandosi in avanti, in un futuro assai prossimo, negli anni Novanta scrive, con Le pietre volanti, una sorta di vie d’artiste alquanto inedita nella sua produzione. Perché Malerba spiazzava spesso i propri lettori, anche i più assidui, non solo scombinando i “fatti” con la letteratura, ma soprattutto facendo di ogni nuovo libro un esperimento. Che questi esperimenti siano riusciti o no, c’è una cosa che davvero non si può imputare allo scrittore, cioè di essersi ripetuto, di essersi adagiato in una routine fatta di modelli consolidati. Esistono, certamente, dei motivi ricorrenti (Pedullà parla di «continuità sotterranea fra gli opposti») ed è palese la compattezza della trilogia composta dai primi tre romanzi, tuttavia la scrittura di Malerba gioca tutte le sue carte soprattutto nella dialettica incessante tra continuità e discontinuità. Ed è proprio per questo che bisogna leggerlo oggi.

Per comprendere la realtà EX.IT è necessario entrarvi, farne un’esperienza, attivare modalità di lettura del territorio libere dall’incombenza di difenderlo; predisporsi a uno sguardo fluido, idoneo alla percezione delle aree più frammentate, ma non solo.

«In un certo senso l’exit, l’esodo, la defezione, è una sottrazione intraprendente, cioè non ci si può sottrarre se non fondando qualcosa di nuovo o, per prolungare il richiamo biblico, se non abbandonando l’Egitto inoltrandosi nel deserto e sperimentando lì forme di autogoverno che prima non erano neanche immaginabili.»

Questa frase di Paolo Virno [I limiti del linguaggio, «Ex.it 2014», p.87] coglie in pieno la volontà di EX.IT che, fin dalla sua prima edizione (2013), ha messo in atto un’attitudine alla costruzione di ambienti instabili ma in forte relazione col mondo contemporaneo e le sue dinamiche, complessità e incongruenze. Questa volontà è di chi, di volta in volta, intende esercitarla; non appartiene a un singolo nome ed è di tipo collaborativo. Gli ambienti non sono da intendersi tanto come luoghi fisici quanto come modalità relazionali, e hanno la dimensione di uno sguardo che si dirotta e abbandona nicchie e confini letterari provando a porsi in relazione critica e creativa col mondo conosciuto, i suoi oggetti, le sue disposizioni.

EX.IT è un tentativo di esistenza – tanto degli autori quanto dei loro artefatti – basato sulla collaborazione e lo scambio, piuttosto che sulla contrapposizione a ciò che non è più ritenuto praticabile o necessario. Su tali volontà e modalità si fonda e organizza questa sottrazione intraprendente fatta di progetti, incontri, dialoghi e, soprattutto, intelligenze relazionali, che è EX.IT. Si immagini allora una forma non descrivibile e afferrabile con i soli e consueti riferimenti a stili, categorie, poetiche, luoghi, posture d’autore; a una formazione mobile composta da esponenti di differenti aree di pensiero e pratiche estetiche; e si immagini una libertà di azione del pensiero e delle sue possibili realizzazioni e manifestazioni: un modo di muoversi, di conoscere e mettersi in gioco che non ha preoccupazione di dove andare a collocarsi.

Volendo insistere, sempre per attitudine, in una ricerca che esplora e sperimenta le possibilità dei linguaggi – così come dei loro limiti –, l’edizione 2016 porta con sé, per metterla in circolo, l’energia (e la buona fatica) di progetti laboratoriali, collettivi e collaborativi concretizzati nell’arco del 2015. Si tratta di idee messe in azione dagli autori che hanno via via partecipato alle precedenti edizioni di EX.IT e alle varie iniziative collegate; questi autori hanno sentito l’esigenza di fare, oltre che di scrivere (nel senso ampio di produzione/postproduzione e organizzazione di segni, indipendentemente dal mezzo e linguaggio che li realizza). Fare significa prendersi responsabilità, diverse e ulteriori, quando ci si confronta con la propria necessità di installare – anche molto provvisoriamente – un’intuizione. Perciò c’è stato chi ha colto nella dimensione del fuori contesto la caratteristica essenziale di mobilità e indipendenza rispetto ai luoghi, alle persone coinvolte, ai mezzi, ai modi. Così, dalla prima edizione, si sono susseguiti eventi e circostanze che da EX.IT hanno preso impulso. Ora sono rimesse in circolo qui (non replicate); ma tradotte da altri luoghi, contesti, lingue, linguaggi.

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Programma

Albinea, 20-21-22 maggio 2016

EX.IT – materiali fuori contesto

A cura di Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli con la collaborazione di Luca Rizzatello e Una modesta proposta
Curatori dei progetti : Giulio Marzaioli, Andrea Inglese & Gianluca Codeghini, Pietro D’Agostino & Massimiliano Manganelli, Simona Menicocci & Fabio Teti.
Intervengono inoltre : Maurizio G. De Bonis, Luigi Magno, Antonio Loreto.

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Da venerdì 20 maggio in apertura di ciascuna giornata d’incontro

Couplets materiali sonori

di Alessandra Greco [testi e voce] e Luca Rizzatello [elettronica]

Da sabato 21 maggio

Tavolo di Libri risorti

Giovanni Spadaccini propone i libri e i Fogli Benway, i 2 volumi «Ex.it» 2013 e 2014), i libri che gli autori vorranno proporre, oltre una selezione di letteratura, poesia e saggistica del novecento. Prime edizioni, curiosità e rarità.

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Venerdì 20 maggio

ore 16,30

Visita guidata alle stanze di OT Gallery

a cura di Giulio Marzaioli

ore 18,00

Riscrizioni di mondo

composizione per djset e azione poetica

a cura di Andrea Inglese e Gianluca Codeghini

con la partecipazione di Alessandra Cava

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Sabato 21 maggio

ore 10,30

Tra scrittura e fotografia. Alcune ipotesi

a cura di Pietro D’Agostino e Massimiliano Manganelli

intervengono Maurizio G. De Bonis e Luigi Magno.

ore 16,30

Prove d’ascolto. Scritture divergenti

Resoconti, materiali, dialoghi e letture

a cura di Simona Menicocci e Fabio Teti

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Domenica 22 maggio

ore 10,30

Ex.it 2014. Materiali critici fuori contesto.

Il libro e dintorni

Una modesta proposta: introducono Luca Rizzatello (per Prufrock spa), Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli (per Benway Series)

coordinano la discussione Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli

Con la tavola rotonda itinerante Una modesta proposta, Luca Rizzatello (per le edizioni Prufrock spa), Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli (per Benway Series) introducono un dialogo intorno al volume di materiali critici «Ex.it 2014». Il libro raccoglie riflessioni e interventi di critici letterari ed esponenti di differenti aree di pensiero e pratiche estetiche intorno ai materiali pubblicati nel volume «Ex.it 2013». A partire dal libro, Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli coordinano una discussione che possa tracciare linee di proseguimento delle riflessioni avviate.

FF: E insomma, quest’estate ho sentito che ci sono state delle “belle” polemiche sulla salute della poesia italiana contemporanea… Tanto per cambiare! Ma quindi, alla fine, la poesia è viva o è morta?

MM: Io sono convinto che certe polemiche (se proprio vogliamo definirle tali), certe affermazioni apocalittiche servano semplicemente a tenere in vita le pagine dei giornali sotto la calura estiva. Da quando, ormai parecchi anni fa, ho raggiunto l’età della ragione, ho assistito alla morte della poesia almeno una quindicina di volte; e lo stesso potrei dire del cinema, dell’arte o di tante altre cose (anche dell’uomo, per esempio). Più che interrogarsi sulla morte, l’agonia o la piena salute della poesia, occorrerebbe chiedersi che cosa oggi consideriamo poesia, perché la mia sensazione è che alcuni abbiano perso i propri punti di riferimento. Insomma, come spesso accade, finito un certo mondo, finisce il mondo.

FF: In effetti è vero, anche se stabilire i confini di questo mondo, oggi, mi sembra operazione abbastanza complicata, e difficilmente c’è chi voglia realmente assumersi l’onere/onore di farlo. Di certo è più facile piangere un cadavere, che provare a guarire un ammalato, sperimentando nuove cure, ammesso poi che la poesia versi davvero in uno stato di prostrazione. A me, personalmente, non sembra affatto. Anzi, tutt’altro, forse non ho mai visto tanto pullulare e proliferare di poetiche come in questi ultimi anni…

MM: Sì, conosciamo bene le ragioni di questa proliferazione: la marginalizzazione della poesia (titolo, peraltro, di un interessante libro di Bob Perelman) rispetto al mondo editoriale, lo spostamento sulla Rete, la possibilità di accedere direttamente ai lettori senza passare per riviste o libri, ecc. Se c‘è una cosa che mi sento di rimproverare alla poesia, a tutta la poesia (di qualunque orientamento), è il fatto di non aver saputo riflettere seriamente su questa emarginazione, limitandosi ad accusare tanto l’editoria quanto la narrativa, senza tuttavia provare a identificare le proprie responsabilità.

FF: È probabile che i poeti si siano sentiti in qualche modo vittima di una sorta di “complesso di inferiorità”, penso ad esempio all’avversione che molti di loro provano (o dicono di provare) per la forma romanzo. Questo atteggiamento, senza voler esagerare e senza necessariamente calarsi in un’indagine che forse pertiene più al campo della psicanalisi, può essersi generato per reazione rispetto alla posizione, del tutto opposta, che è stata dominante storicamente e per vari secoli, e che ha visto una sorta, diciamo così, di centralità della poesia come espressione massima di arte e creatività, non soltanto personale e umana, ma anche proprio politica e d’impegno civile. Ecco, oggi sicuramente non è più così. Oggi sono altre le forme che hanno soppiantato, almeno per questi aspetti, la poesia. Penso, non so, al cinema e ai documentari di denuncia, o anche al teatro e alla scena performativa e artistica nelle sue declinazioni più radicali. E forse, contemporaneamente, in letteratura, la forma più “immediata” per veicolare certi messaggi è diventata la prosa, il romanzo-verità, ma anche alcune prove particolarmente riuscite di fiction e auto-fiction.
Insomma, probabilmente è vero che la poesia oggi viene letta da pochi intimi, forse quasi unicamente dai poeti stessi, ma allora, mi domando, e domando a te, non sarà anche per i connotati che ha assunto? Voglio dire: un tempo la poesia trattava grandi temi di interesse sociale e universale, e lo faceva usando toni talora epici, talaltra addirittura dialettal popolari, col chiaro intento di raggiungere e “smuovere le coscienze” di più ascoltatori possibili; oggi invece il verso è sempre più centrato da un lato sul sentimento personalistico, ombelicale, quasi crepuscolare nel focus che continua ad essere incentrato sulle “piccole cose di poco conto”, dall’altra si gioca tutto sulla sperimentazione linguistica, sull’oggettivazione quasi scientifico filosofica della prassi della parola, oltre che sulla spersonalizzazione e frammentazione progressiva dell’”io” (che non si può più nemmeno nominare, tant’è diventata una specie di nemesi).
In un clima generale come quello odierno, nell’orizzonte culturale e quotidiano in cui viviamo oggi, ma dico oggi per abbracciare almeno gli ultimi venti anni, se non di più, la vera domanda è: come potrebbe essere altrimenti, e cioè come potrebbe essere globalmente letta, la poesia? E poi, soprattutto: è davvero importante che lo sia? Cioè, i nostri beneamati poeti stanno cercando veramente un pubblico di lettori? O si accontentano, e/o si prodigano, semplicemente, nella sublime arte del farsi la tara da soli, e – perciò – solamente fra di loro?

MM: Io credo che ci sia un grosso equivoco rispetto alla ricezione della poesia, anzi forse della letteratura tout court: una età dell’oro in cui la poesia era più letta non è mai esistita. La poesia – come la letteratura – non è mai stata “popolare” in termini di pubblico, ovviamente a causa della scarsa alfabetizzazione della società nei secoli passati. L’alfabetizzazione di massa ha consentito a molti di accedere alla poesia, ma in realtà sembra che a moltiplicarsi sia il numero degli autori, più che quello dei semplici lettori. Questo probabilmente dipende dal fatto che progressivamente l’equilibrio della letteratura si è spostato a tutto vantaggio della narrativa in prosa, dopo che per secoli, soprattutto nel mondo culturale italiano, la poesia aveva dominato il campo. Aggiungo comunque che i toni dell’epica la poesia occidentale li ha abbandonati da almeno un secolo: direi che il Novecento è stato un secolo all’insegna dell’abbassamento dei toni.
Tu ti chiedi giustamente se sia davvero importante che la poesia sia letta. Io penso di sì, se non altro per non restringere troppo l’universo della letteratura, perché la poesia – che per pura semplificazione qui sto opponendo al romanzo – è una forma per alcuni aspetti quasi necessaria. Più del romanzo, infatti, chiama in causa il lettore, lo mette alla prova, lo invita a un confronto che ha inizio subito, alla prima fruizione: la poesia attira o respinge con una rapidità che altre forme letterarie non conoscono, e non solo perché hanno bisogno (come il romanzo, appunto) del fattore tempo, di una fruizione diacronica. Più che mai attraverso la poesia possiamo definire davvero la letteratura come arte della parola, più che mai con la poesia possiamo vedere qual è il lavoro che un autore fa con e sul linguaggio. E più che mai possiamo capire la distanza che intercorre tra la lingua dell’uso e la lingua letteraria.

FF: Sappiamo bene che “popolare” non significa “globale”. Parliamo sempre di una cerchia ristretta di lettori, questo è ovvio, ma non si può non tenere conto anche del ruolo che ha avuto in passato almeno un certo tipo di poesia. Penso, ad esempio, alla voce molto ascoltata delle poetesse durante le battaglie femministe, o a certa poesia civile, senza necessariamente andare a ritroso nel tempo fino alla poesia eroica, che infatti – non a caso – è ancora molto letta, premiata e apprezzata in quei Paesi del mondo che vivono, o che hanno vissuto fino a pochissimo tempo fa, in condizioni disagiate, precarie, di guerriglia, quando non di assoluta devastazione. È questo che intendo per attenzione globale, un interesse vivo sulle pratiche del mondo, veicolato dai poeti in primis, che certo poi può condurre – ma non necessariamente conduce – ad essere ascoltati da un pubblico minore o maggiore.
E anche la mia domanda, evidentemente retorica, sull’importanza o meno che la poesia oggi venga letta, non riguarda tanto la ricezione, la fruizione da parte di un ipotetico bacino di amanti del genere; m’interrogo piuttosto proprio sulla concezione intima e privata di chi, oggi, si siede a un tavolo e decide consapevolmente di scrivere versi.
Su tutto, mi preme intanto una precisazione: io non sono per niente a favore delle campagne pro-lettura. Ciascuno scelga come passare il proprio tempo e come formare (o deformare, o sformare) la propria personale cultura.
Poi, certo, tu parli di differenze sostanziali col romanzo, ad esempio, e questo è vero, secondo me, ma lo è a maggior ragione se consideriamo una certa attitudine alla condivisione.
Un narratore, sto parlando un po’ grossolanamente, e certo procedo per grandi esempi, non ne farei una regola ferrea, ma solitamente chi si pone nell’atto di “raccontare” qualcosa a qualcuno, deve necessariamente tenere ben presente il secondo termine di riferimento, dunque quell’“a qualcuno” finirà inevitabilmente per condizionare la scrittura stessa, col risultato, spesso, di rendere anche l’opera più “appetibile” per un lettore medio (perché stiamo parlando, in astratto, di lettori evidentemente medi, di quelli che magari selezionano le letture da fare sugli scaffali delle librerie, per chi ancora le frequenta). La poesia è un’attività evidentemente molto più “intima”, non nel senso per forza ombelicale del termine, ma proprio perché, costitutivamente, ontologicamente, non prevede necessariamente un “tu” così stringente al quale rapportarsi. Quantomeno a livello strettamente sintattico.
Perciò, per me, nessuno scandalo sul fatto che oggi si leggano, poniamo, più romanzi che poesie, anche perché, diciamocelo, anche il pubblico della prosa – come quello della saggistica, ecc. – soffre parecchio. E forse la poesia è il terreno d’elezione sul quale misurare l’evoluzione della lingua, ma forse anche no: pensiamo solo a qualche anno fa, alla prosa magmatica di Manganelli, o dell’immenso Gadda, o anche, restando sul contemporaneo, e restando in Italia, ai tanti stimoli che vengono oggi, ad esempio, dalla zona padana, dal Veneto all’Emilia, solo per citare alcune tra le aree più note, e largamente condivise.
Questa verve sperimentale, tuttavia, seppure espressa in forma romanzo, continua a soffrire, forse, del succitato posizionamento tra gli scaffali delle libreria, dacché il mercato editoriale non gode certo del suo periodo aureo, eppure appunto, come dicevi tu, continuo a pensare che, più di ogni altra speculazione, si tenda a reiterare (perché fa comodo? per noia? per opposizione?) una sorta di scambio prospettico.
Voglio dire: i nostri genitori, i nostri nonni, leggevano davvero più di noi? Io non credo.

MM: Questo non saprei dirlo, probabilmente leggevano meno, in termini quantitativi. Voglio dire: quante erano le novità editoriali, poniamo, nel 1966? E quante sono nel 2015? Gli autori di riferimento erano una pattuglia piuttosto ristretta, così come la formazione di un critico si basava su un numero relativamente ristretto di testi autorevoli. Pensiamo ai poeti, visto che di loro stiamo parlando. La loro riconoscibilità non si dava solo a livello sociale (questo è un altro paio di maniche), ma anche e soprattutto editoriale. In sostanza, non si saturava il mercato come oggi. Quando mi si dice che la poesia in crisi mi viene da rispondere, sorridendo, che è in crisi di sovrapproduzione (e forse il ‘29 è già arrivato e non ce ne siamo accorti). Pur nella sua emarginazione dal mercato, la poesia ne ha comunque assunto i ritmi, perciò è frequente il caso di (ottimi) autori che pubblicano quasi un libro all’anno. Lo stesso non accadeva ai tempi non dico di Montale, ma di Sanguineti o Pagliarani (che in realtà è un caso estremo). Se vediamo i libri di oggi, ci accorgiamo spesso che si tratta di operine (non lo dico in senso dispregiativo) di un numero esiguo di pagine, come se i poeti contemporanei, condizionati dalla velocità della Rete, avessero una sorta di necessità di svuotare i cassetti, anzi i file del computer.
C’è poi la questione sociale, cioè della perdita di un ruolo simbolico da parte della poesia. Io credo che l’epoca dei poeti generazionali sia tramontata, almeno qui in Occidente: nessun poeta ha più quel ruolo di “portavoce” che hanno avuto autori come Ungaretti o Caproni. Non parlo di una assunzione di responsabilità, bensì del fatto che a questi poeti alcune generazioni hanno attribuito la capacità di dire determinate cose nella maniera migliore. Si tratta di un mito, non dimentichiamolo, cioè del mito del poeta-simbolo, del poeta capro espiatorio; se così non fosse, Palazzeschi non avrebbe scritto, più di un secolo fa, «oggi nessuno domanda più nulla ai poeti». E di nuovo tiro in ballo l’alfabetizzazione di massa, perché non escludo che ci sia un nesso con il tramonto del poeta rappresentativo di una generazione. È per questo motivo, mi sembra, che siamo circondati dal rimpianto per una figura come Pasolini, perché in fondo incarna proprio questo mito.

FF: Probabilmente, sì. E mi pare che stia emergendo un altrettanto forte “bisogno di riconoscibilità”, che, se proprio vogliamo parlare di tendenze poetiche oggi, si stia sviluppando e/o in molti casi addirittura consolidando come una sorta di “ritorno al nucleo” direi quasi familistico/familiare.
Mi spiego: se negli anni da poco passati la poesia, o comunque un certo tipo di poesia, ha avuto proprio la funzione e l’esito dirompente di distaccarsi quanto più possibile dalle convenzioni letterarie vigenti, e quindi di conseguenza dai propri immediatamente precedenti Maestri, oggi mi sembra che sia prevalente piuttosto l’atteggiamento contrario. Considerando il mercato percepito sempre più come inospitale, gli spazi deputati alla condivisione e alla fruizione poetica che di fatto restano quasi nulli, il pubblico di lettori abbastanza esangue quando non addirittura rastremato, alcuni poeti delle nuove generazioni tendono forse anche esasperatamente a fare corpo, quasi a stringersi attorno a quelle figure che sono anche solo lievemente “emerse” nel panorama culturale italiano già – poniamo – una decina di anni fa, e che pure, loro stessi in primis, se interpellati, non si riconoscono affatto o non vogliono (almeno a parole…) riconoscersi nella funzione maieutica solitamente deputata al ruolo, appunto, dei Maestri.
Se è del tutto naturale che scritture affini arrivino prima o poi a incontrarsi in un dialogo poetico che può diventare o meno un vero e proprio sodalizio, mi sembra che più di tutto in questi anni sia in voga e in atto la pratica opposta: “poiché desidero ardentemente di entrare a far parte di una certa area, allora mi prodigo e programmaticamente scrivo in un determinato modo”. Questo passaggio può venir fatto in maniera più o meno consapevole e autocosciente, non è rilevante; quello che rileva è che mi pare stiano da più parti proliferando tanti piccoli eserciti di combattenti poetici di ultimissima generazione, che però, quasi temendo la vera “uscita allo scoperto”, restano a cercare protezione sotto un’ala poetica che, per forza di cose, costituisce un territorio già ampiamente battuto, col rischio quindi che le loro pur nuovissime scritture risultino poi, tuttavia, tristemente epigonali.
Questo, certamente, non è atteggiamento univoco: ci sono molte altre scritture “nuove” e “giovani” che nascono autonome, e autonomamente tentano di preservarsi. Epperò di loro non si parla tanto, perché? Perché appunto, quelli che più strepitano e si lamentano, palesemente, sono quelli che meno riescono a trovare una strada.
Gli uni la poesia la fanno, gli altri la poesia la lamentano.

MM: Sull’efficacia della lamentela, anzi della lagna vera e propria, esistono detti dialettali decisamente icastici… Il problema dell’epigonismo o, per dirla con Bloom, dell’angoscia dell’influenza, è piuttosto antico, o meglio, si pone con il moderno, cioè dal momento in cui si impone l’estetica del nuovo. È un discorso fatto più volte (per esempio dal Sanguineti di Ideologia e linguaggio) e davvero c’è ben poco da aggiungere. Qui mi limiterei a rilevare un fenomeno in parte diverso, che caratterizza soprattutto quelle scritture che, molto all’ingrosso, potremmo definire d’avanguardia (uso il termine nella sua accezione più estesa, spogliandolo per una volta di tutte le risonanze ideologiche che lo contrassegnano) e che invece tocca solo di sfuggita chi segue più o meno intenzionalmente i modelli della tradizione. E il problema del fare gruppo, di quella che, prendendo a prestito un vocabolo della psicologia, si potrebbe definire gruppalità. Fare gruppo risponde chiaramente alla necessità di creare delle reti di comunicazione e diffusione (anche editoriale) della poesia, oltre che di consentire il confronto interno (sempre utile e sano); tuttavia al contempo fa sì che talvolta alcuni si avvicinino a un determinato gruppo con spirito emulativo, come se lo scopo principale non fosse la scrittura bensì l’appartenenza in sé. Perciò si passa dall’aria di famiglia, che ovviamente è possibile riscontrare tra scrittura affini, alla gregarietà uniforme.

FF: Inoltre, secondo me non ci si può quasi più esimere dal beneamato e liberatorio “Il re è nudo!”.
Siamo d’accordo, il pubblico della poesia è assai ristretto, e – appunto – questo non è necessariamente un male. O tempora o mores, e del resto nemmeno i fiorentini del Trecento leggevano Dante! Ma qui forse il problema è anche un altro. Per intenderci, non credo che la scalata delle vendite degli autori più “pop” che pubblicano con le grandi major sia granché influente sulla ricezione o meno della poesia poniamo “sperimentale” di questi ultimi anni. Secondo me c’è da fare un distinguo, anche banalmente e grossolanamente tagliato con l’accetta, su un certo pure odiatissimo parametro che si chiama “qualità”. Alcune scritture, che non esiteremmo senz’altro a definire “di nicchia”, possono vantare nonostante tutto un buon bacino d’utenza, che varia dai critici più esperti del settore ai semplici lettori, incuriositi e/o appassionati a quel tipo di lavoro sulla parola, sulla lingua, sul gesto poetico in quanto tale. Altre scritture, a parità di (non)diffusione e reperibilità dei testi, su carta come sul web, altre scritture che ugualmente si incanalano nella linea “sperimentale” [che tanto linea poi non è, ma assomiglia più a un universo esploso pieno di meteore e costellazioni frammentate e frammentarie, fatte di spunti poetici in cerca di una collocazione fissa], ebbene, alcune altre scritture, semplicemente non ricevono ascolto. Non vengono scelte, non vengono seguite, non vengono lette, e il primo atteggiamento di risposta a quest’eventualità, che per carità umanamente posso comprendere appieno, è ancora e sempre la lamentela. Sul mercato, sulle conventicole, sui Premi, sulle Associazioni, sulle lotte intestine, sull’apatia e l’inedia dei critici, sull’ignoranza e la faciloneria dei lettori. Ebbene, forse sarebbe anche il caso di cominciare ad ammettere che, al di là dei singoli gusti personali e delle singole scelte individuali nell’ovvio percorso di crescita di ciascuno, semplicemente alcune scritture “meritano” di essere lette, e altre probabilmente un po’ meno. Che se certi esempi di prove artistiche cadono nel dimenticatoio pressoché immediatamente, forse, potrebbe anche essere a causa o grazie a una sorta di “legge di conservazione generale della specie” (poetica), dato di fatto di un’evidenza sconcertante, e che però tutti tendono/tendiamo oggi a dimenticare. Perché, certo, è assai più facile prendersela col mostro alieno della contemporaneità, che con se stessi. In quest’ottica, allora, trovano agevolmente adepti e sodali le posizioni più estremiste, come quella – appunto – che vorrebbe “morta” la poesia tutta. Perché la critica (letteraria) sarà pure annoiata, ma l’autocritica (poetica) troppo spesso è pressoché inesistente.

MM: Non posso non concordare. Aggiungo poi che sovente la lamentela si accompagna alla posizione da duri e puri, a un arroccamento che non cerca il dialogo con nessuno, se non con chi è (estremamente) simile. Il che dà luogo a forme di scissione e di reazione a catena che non portano a nulla.
Devo nondimeno ammettere che a questa situazione di fatto noi critici abbiamo dato un contributo ragguardevole. Di fronte alla mole di materiali, alla miriade di galassie che ci si offre allo sguardo, spesso non siamo andati oltre la mera registrazione. Insomma, per stare alla tua metafora astronomica, invece di provare a individuare delle costellazioni, a tracciare delle linee, ci siamo limitati a contare le stelle. Certo, l’impresa è grossa, ma credo che sarebbe opportuno intraprenderla, magari anche non sul piano individuale. Ovviamente ogni costellazione è discutibile, come lo è l’iscrizione di un poeta a una linea o all’altra, però sarebbe almeno un punto di partenza per ulteriori sistemazioni.

FF: Hai ragione. Ma temo che per questo dovremmo aspettare (almeno) la prossima estate…