Il primo quarto del ventunesimo secolo è appena trascorso. Rileggere Lezioni americane di Italo Calvino è quanto mai opportuno. La scelta del titolo fu un’idea di sua moglie Esther. Scaturì da una domanda di rito che Pietro Citati rivolgeva a Calvino, in quell’ultima estate in cui l’opera prendeva forma, nella prospettiva delle conferenze che lo scrittore avrebbe dovuto tenere all’università di Harvard nell’anno accademico 1985-1986: “Come vanno le lezioni americane?”. Il titolo inglese, pensato dall’autore, chiarisce il senso e il valore del libro: “Six memos for the next millennium”. Si tratta di una galoppata nello spazio e nel tempo, fra i grandi autori della letteratura mondiale. Lo scopo non è uno sfoggio di erudizione, come potrebbe sembrare a un lettore distratto. È quello dichiarato di dedicare tali conferenze “ad alcuni valori o qualità o specificità della letteratura che mi stanno particolarmente a cuore, cercando di situarle nella prospettiva del nuovo millennio”. Calvino si interroga “sulla sorte della letteratura e del libro nell’era tecnologica cosiddetta postindustriale”. Egli nega l’intento d’avventurarsi in tali previsioni. Di fatto, ne risultano degli scenari futuri. Ora, la componente soggettiva è presente e dichiarata. Un esempio, fra tanti: “Nei tempi sempre più congestionati che ci attendono, il bisogno di letteratura dovrà puntare sulla massima concentrazione della poesia e del pensiero”. Ma pare che tale auspicio sia stato ampiamente smentito dai fatti. La poesia è pressoché scomparsa dalla produzione narrativa e il pensiero, quando non latita, è tutt’altro che concentrato e profondo. In ogni caso, egli fornisce delle chiavi, per entrare nel mondo della creatività letteraria e intraprendere un viaggio orientato all’essenza del racconto e del romanzo, ossia cogliere le forme e i valori specifici della letteratura: quegli aspetti peculiari del narrare che, in quanto tali, si possano situare nella prospettiva del nuovo millennio.

Bene, il valore di queste conferenze non è certo quello predittivo di una teoria scientifica, che non possono avere: è il fatto che forniscono dei criteri, in gran parte condivisibili, per giudicare la qualità di un’opera letteraria. Seppur nei limiti posti dalla sensibilità, dalla cultura e dai gusti del singolo, possono offrire un antidoto molto efficace contro la confusione dilagante fra il successo commerciale di un’opera e il suo valore letterario; fra la letteratura di mero intrattenimento e quella che sa regalare pagine dense di pensiero, bellezza e poesia.

Il punto è che oggi siamo andati ben oltre il fenomeno della letteratura dozzinale destinata alle masse, che già negli anni Sessanta Dwight Macdonald denunciava nel celebre saggio Masscult and Midcult. Oggi è esploso il fenomeno dei booktoker. Ragazze e ragazzi popolari nei social – sovente giovanissimi – che ammiccano ai numerosi follower, sventolando libri dalla copertina sfavillante. Molti di loro seguono a occhi chiusi i consigli di lettura che ascoltano dall’influencer culturale di fiducia, e il successo commerciale del libro è garantito. Poi c’è un fatto nuovo, rispetto ai meccanismi perversi del Masscult: il self publishing. Qui l’industria editoriale che insegue i gusti del pubblico e li condiziona non ha colpe. Semmai, ce le hanno i social. Il caso del generale Vannacci è da manuale. Sono i social che hanno montato lo scandalo intorno al volume pubblicato dall’alto ufficiale dell’esercito in modalità self publishing, Il mondo al contrario, alimentando la curiosità morbosa dei lettori. La società di massa che acquista il libro non è più quella corrotta dalle pubblicazioni dozzinali, confezionate ad arte dall’industria editoriale in nome del profitto. È quella di oggi, fortemente influenzata anche dai social media. Ora, dovrebbe essere ovvio che il successo commerciale di un’opera non è garanzia di qualità letteraria, e tantomeno condizione sufficiente perché l’autore lasci una qualche traccia nella storia della letteratura mondiale. Il mercato non può pretendere di stabilire la qualità di un prodotto in base alle vendite. Ma il rischio di un vero e proprio cambio di paradigma è reale.

Veniamo al caso di Massimo Onofri, il critico letterario e scrittore del quale Inschibboleth Edizioni ha avviato una lodevole iniziativa editoriale: la pubblicazione dell’opera omnia. Di solida formazione filosofica – è stato allievo di Lucio Colletti e Gennaro Sasso – ha intrapreso un articolato percorso nella critica letteraria e nella teoria della critica, fino all’approdo maturo e consapevole verso la scrittura tout court e la prosa sperimentale. È su quest’ultima che intendo soffermarmi. Isolitudini. Atlante letterario delle isole e dei mari (La nave di Teseo, 2019) è forse il libro più interessante da leggere e analizzare, per le ragioni che mi accingo a esporre. Di primo acchito, potremmo dire questo: è un’opera inclassificabile. Ma è proprio tale difficoltà evidente che incoraggia a superare l’impasse iniziale e ad approfondire l’opera. Il viaggio letterario, filosofico ed esistenziale che il lettore compie sotto la guida esperta e sicura di Onofri, si svolge attraverso l’inanellarsi di centinaia e centinaia di paragrafi brevissimi. Ognuno di essi ha una sua compiutezza, di contenuto ed espressiva. I registri utilizzati sono vari: dalla stringata descrizione dei luoghi a mo’ di guida turistica a quella tipica e puntuale della storia dell’arte – disciplina che l’autore mostra di padroneggiare – fino al linguaggio limpido e rigoroso della buona divulgazione scientifica. Non manca la componente narrativa: ne parlerò più avanti. Il prologo e l’epilogo meritano di essere letti in successione, prima di iniziare l’avventura del viaggio. Forniscono i motivi profondi dell’opera, che Onofri porge al lettore con il garbo e la delicatezza di una prosa poetica, evocativa, struggente.

Sono tanti gli autori del presente o del passato che accompagnano il lettore, nei molteplici percorsi che egli può intraprendere secondo il criterio che predilige: seguendo gli autori, i miti, i personaggi dei romanzi, i luoghi reali o immaginari della letteratura… La loro presenza è viva, concreta, vibrante. Il lettore incontra il loro estro creativo, lo guarda in faccia, lo sente palpitare; entra nell’animo di ognuno, affollato di gioie o dolori: li condivide, li sente propri, attraverso i brani letterari o i frammenti biografici, che Onofri gli dona con umanità e naturalezza – senza soluzione di continuità fra un momento e l’altro – come se fossero tutti rami di uno stesso albero. Bene, sono molti gli autori scelti che, ricordando Macdonald, appartengono alla letteratura popolare o di massa. Isolitudini non è un libro di critica letteraria ma, inevitabilmente, tali scelte mostrano una totale mancanza di pregiudizi verso la letteratura popolare del passato o quella di massa contemporanea. Dal misticismo di Poe al positivismo di Verne, passando per Lovecraft, all’Intrigo alle Baleari di Agatha Christie ambientato nell’isola di Maiorca… dopo aver dedicato ampio spazio all’opera e alla figura di Salgari, Onofri compie una ricognizione nella letteratura di genere. È un’operazione molto interessante, perché elimina una volta per tutte il residuo ideologico, che vizia il dibattuto saggio del critico e sociologo statunitense: la letteratura di massa è esclusa, in quanto tale, dalla produzione che possa avere un qualche valore letterario. Non solo. Macdonald relega tutti i prodotti hollywoodiani nella paccottiglia del Masscult. Onofri cita Lo squalo di Spielberg. Di tanto in tanto, il Masscult fa capolino nell’opera. Ma l’intento non è quello di additarlo, escludendolo dalla produzione degna di essere considerata. La dinamica tra la cultura alta o d’élite che dir si voglia e quella di massa non appare di tipo dialettico. Piuttosto, il Masscult si presenta come sfondo. Si manifesta come il contesto culturale contemporaneo, in cui si realizzano creazioni letterarie e artistiche di qualità e non solo dozzinali. E qui emerge, in tutta la sua rilevanza, il ruolo della critica. Essa non può limitarsi ad assecondare i risultati commerciali stabiliti dal mercato. Una critica siffatta sarebbe corriva, inutile se non dannosa. Il cambio di paradigma non può avvenire. La critica deve continuare a esprimere giudizi di valore. È un concetto che Onofri ha formulato e sviluppato ampiamente, nel corso della sua ricerca teorica, la quale oggi è raccolta per intero nel terzo volume che Inschibboleth gli ha dedicato: La critica in contumacia (2023). Isolitudini è il frutto concreto e coerente di questa complessa e articolata elaborazione teorica. Il risultato è notevole: da una parte, si supera il preconcetto ideologico verso la letteratura di massa; dall’altra, si respingono le pretese di quanti vorrebbero che la critica si astenesse dal giudicare il valore di un’opera, entrando nel merito di ciò che essa offre realmente al lettore.

Dicevo della componente narrativa. Si sviluppa in un modo discreto, mai invadente, tra fulminanti schegge autobiografiche, gustosi aneddoti, bozzetti di vita… e un racconto che si dipana lungo il labirintico viaggio. Ha per protagonista Torquato Anselmi, un personaggio enigmatico e tormentato, che Onofri presenta come il suo grande amico pittore. In realtà, lo tratteggia mostrando di conoscere ogni sfumatura del suo animo. Sin dall’inizio, lascia presagire il tragico epilogo della drammatica vicenda artistica e umana che lo travolse. Chi è Torquato Anselmi? Un personaggio reale? Un personaggio immaginario, sbocciato dall’inesauribile filone della grande letteratura fantastica erudita alla Borges? È il suo alter ego? Ogni congettura è lecita, ma non importa saperlo. Ciò che conta è sapere che egli è l’emblema dell’isolitudine estrema: quella che conduce fatalmente al suicidio. Ora, se la vicenda esistenziale di Torquato riuscirà a coinvolgere il lettore; se lo aiuterà – per confronto o differenza – a costruire il senso della propria vita… ebbene, l’opera sarà compiuta, Isolitudini e quella di Onofri nel suo complesso. In caso contrario, a viaggio ultimato, offrirà al lettore innumerevoli altri percorsi letterari, geografici, artistici, esistenziali… che egli potrà intraprendere in autonomia – o auspicabilmente guidato dall’autore – alla scoperta di altre isolitudini e nuovi profondi significati.

C’è un aspetto che può spiazzare il lettore. La tendenza all’enciclopedismo, del quale Onofri sembra compiacersi. Per parte mia, la chiave di lettura più efficace è quella fornita da Calvino nella quinta conferenza dell’opera incompiuta, dedicata al valore della molteplicità, l’ultima che la natura gli diede il tempo di completare. Dopo aver citato un brano di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda, sulla “molteplicità di causali convergenti”, scrive: “Ho voluto cominciare con questa citazione perché mi pare che si presti molto bene a introdurre il tema della mia conferenza, che è il romanzo contemporaneo come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo”. Dunque, cos’è Isolitudini? Attribuendo alla componente narrativa una rilevanza maggiore di quella apparente – attraverso tale chiave di lettura – un critico ambizioso potrebbe azzardare un’ipotesi: è un vero e proprio romanzo, esistenziale, enciclopedico e ipertestuale. Per quanto mi riguarda, invece, il valore dell’opera risiede proprio nell’impossibilità di classificarla e nella sua enciclopedica incompiutezza. Lascio i tentativi di classificazione agli studiosi. Preferisco chiudere tornando alle premesse dell’articolo.

Calvino si interrogava sulle sorti della letteratura e del libro nel nuovo millennio. In questo primo quarto del nuovo secolo appena trascorso, è ancora presto per trovare una risposta soddisfacente. Onofri ha indicato una strada. Isolitudini è un esperimento molto interessante dello scrittore, per la coerenza che mostra rispetto al critico e al teorico. Ce ne sono altre da percorrere, nella convinzione che sia ancora possibile fare della buona letteratura e che i libri debbano sopravvivere, perché sono parte integrante di noi, delle nostre vite; perché sono dei compagni di viaggio preziosi, che possono anche dare un senso alla vita.

(Conservatorio Licinio Refice di Frosinone. Sala Paris. Settimana della Contemporaneità: Memorie. La musica della poesia di Pietro Tripodo. Frosinone, Giovedì 16 Ottobre, 2014)

Pietro Tripodo ha avuto una sorte e un talento singolari: di essere diventato già in vita un autore di culto di un cenacolo di intellettuali, critici, scrittori e poeti che lo amarono come poeta ma lo fecero anche loro amico e che lo considerarono da subito, come ha scritto qualche tempo dopo Emanuele Trevi, “un grande poeta sconosciuto”. A cominciare da Gabriella Sica, che lo fece esordire sulla sua rivista Prato Pagano, agli inizi del decennio Ottanta del secolo scorso e che, da docente universitaria, con Bianca Maria Frabotta, propose la sua poesia – intorno al 2004-2005 – a una giovane studiosa, Flavia Giacomozzi, come argomento di una tesi di laurea da cui nacque poi un libro, edito da Castelvecchi, Campo di battaglia, che ricostruisce con accuratezza il profilo poetico di alcuni dei protagonisti della stagione, appunto, di Prato pagano e Braci, e cioè, insieme con altri, Tripodo, soprattutto, e Beppe Salvia, poeta che Tripodo non conobbe direttamente ma sul quale, nel 1988, scrisse un saggio. Un altro amico è Raffaele Manica, che ha curato nel 2007 un volume di Donzelli che pubblica il primo e l’ultimo volume (ma a pensarci sono solo due) di poesie che Tripodo pubblicò in vita, il primo – Altre Visioni – nel 1991 e il secondo – Vampe del Tempo – nel 1998.

La critica degli amici può nascondere un’insidia, quella di confondere, per una sorta di miopia provocata dall’affetto ma che nondimeno accorcia la portata dello sguardo, la figura del personaggio che Tripodo era, e che tutti quelli che lo hanno frequentato hanno contribuito a tramandare ciascuno portando e aggiungendo un suo ricordo, e la sua figura di poeta, che è stata ed è di straordinaria grandezza (questo oggi mi pare con chiarezza assoluta, dopo la rilettura della sua opera) alla quale il personaggio aggiunge solo qualche tratto tutto sommato esterno, contingente. La rilettura, però, di quanto è stato scritto su Tripodo, quando era in vita ma più copiosamente dopo che non lo era più, mi porta adesso a dire che il “favor” amicale che caratterizza certamente molti di quegli interventi non ha tolto lucidità al giudizio critico, quindi la critica degli amici, in effetti, è già essa stessa oltre la critica degli amici e ha individuato bene i nodi essenziali della riflessione poetica di Tripodo, quelli su cui anche i critici che verranno dopo si confronteranno se vorranno cercare e trovare le radici e le ragioni di una disciplina così estrema, quale è stata quella cui Tripodo si legò con totalità e che è anche uno dei motivi per cui venne percepito come figura fuori dall’ordinario, in perenne disagio con il mondo che non poteva contenere il peso di quella radicale dedizione.

Su Tripodo hanno scritto molti e tutti di valore. Ricordo, oltre a chi ho già nominato, Andrea Cortellessa, che gli dedica un breve ma netto e intenso profilo, nell’antologia di poeti a cavallo di millennio pubblicata alcuni anni fa e oggi rinvenibile solo nelle biblioteche. E poi Massimo Onofri, con un articolo sull’Unità uscito qualche giorno dopo la morte. Secondo me, i contributi critici dai quali si deve partire sono quelli di Emanuele Trevi e Raffaele Manica, che più hanno il carattere di ricostruzioni complessive dell’opera di Tripodo e nei quali il richiamo al personaggio Tripodo non è mai gratuito ma si presenta sempre come una chiave in più per entrare nella sua poesia alla quale del resto si dedicò con una unilateralità senza incertezze cui sottomise ogni altro aspetto e esigenza della vita, tranne forse quella dei figli.

Raffaele Manica ha scritto più volte di Tripodo e della sua opera e soprattutto ha scritto l’introduzione al volume Donzelli del 2007 che cerca e trova una sorta di figura d’origine, di emozione letteraria generatrice del suo lavorio poetico, in Autunno, un’elegia posta a conclusione della gaddiana Cognizione del dolore. È un’intuizione importante che ci apre la vista a tutti gli altri modelli a cui Tripodo, attraverso e oltre Gadda, si è rifatto, a partire da D’Annunzio che, volenti o no, per i poeti del Novecento è un punto di passaggio ineliminabile, anche quando solo polemico. Non è un caso che di Gadda, come Manica stesso ricorda in questa introduzione, amasse la Cognizione più ancora del Pasticciaccio, non solo per la gigantesca e solitaria statura di Gonzalo Pirobutirro, personaggio che centrifuga tutti gli altri a differenza di quanto avvenga nel corale Pasticciaccio, ma per la espansa componente elegiaca che si risolve in prosa, camuffandosi ma non fino al punto da non poter essere sentita da un udito educato e sensibile come quello di Tripodo.

Emanuele Trevi (allora poco più che ventenne) è autore della postfazione di Altre Visioni, nel 1991, e di un saggio – ricordo su Tripodo pubblicato nel 1999 su Nuovi Argomenti, e da ultimo di un libro intero Senza Verso per le edizioni Laterza, nella collana Contromano, dove raccontando dell’area romana che da Via Merulana arriva alla chiesa di San Clemente e al suo sottostante Mitreo, pone al centro del suo racconto proprio Tripodo che, per alcuni anni, in via Merulana (la via del Pasticciaccio) abitò e visse. Trevi indica il cuore della poesia di Tripodo nel tema classico del tempo che passa, della materia che si dissolve nella materia, della morte che è parte del flusso vitale, di un ciclo di trasmigrazione perenne che solo la poesia è capace, con le sue sapienti architetture retoriche, di contrastare dandogli un senso e un tempo che restano. E individua qui anche un suo rischio, quello del manierismo. Il pericolo, cioè, che nel tentativo di affinare il suo verso, di rendere preziosa, unica, incontrovertibile la sua scrittura poetica in modo che l’aderenza al suo compito di eternizzazione risultasse totale si finisse con lo scivolare per eccesso nell’inautentico, nel forzato, nell’imitazione. Tripodo con questo rischio accetta di confrontarsi, diventa un punto centrale della sua riflessione. Tracce molteplici di questa riflessione le troviamo negli scritti che egli ha dedicato ad altri poeti o a riflessioni condotte a margine delle sue traduzioni.

Ci torna più volte. Parla di “pastorellerie” opponendo i suoi esercizi a quelli, a suo dire ben più necessari, di Beppe Salvia. Legge il Landolfi di Viola di Morte e del Tradimento sotto questa lente e trova il fuoco della poesia del grande scrittore di Pico ogni qual volta il rischio del gioco e dell’inautenticità è scansato, rigettato.

Un suo termine di confronto, che gli permette di chiarire la sua poetica, è quello con Beppe Salvia. Nel saggio che gli dedica il suo sforzo è tutto concentrato nel dimostrare che il manierismo, il neoparnassianesimo, il neocrepuscolarismo, le stesse furbizie poetiche che si possono leggere negli spericolati e artefatti giochi retorici di Salvia non possono oscurare o velare la forza della sua poesia. “Quello che importa è se una poesia ci dà emozione e se un libro è lo scrigno in cui un poeta ha cesellato la sua massima fatica e ogni volta che ricarichiamo il carillon o rimettiamo il disco una bellezza ci incanta”.

“Egli non ha un’ideale parnassiano della sua lingua poetica, la sua non è una lingua altra, non è musica nel senso che non vi aspira, la musica annulla in qualche modo il senso, egli invece ha un messaggio urgente da dare e forse la cosa più bella, più giusta, più vera è l’urgenza stessa di questo messaggio”.

Provando una catalogazione in grandi gruppi delle poesie di Salvia, ne individua uno – il quarto dei quattro in cui suddivide Cuore –

“affetto da, anzi sempre solo minacciato, perché pochissimi ne sono gli elementi, magari due o tre versi finali, dal manierismo. Quale manierismo?” – si chiede. “Quello salviano, quello che l’autore crea ripiegando su sé, come alterando maggiormente che altrove prima della sua poesia il suo sentimento. La sua poesia è sempre tranne che per il gioco, in presa diretta con il cuore. Tuttavia questa presa diretta pur rimanendo è meno percepibile in questo quarto gruppo, ma se non m’inganno un manierismo particolare viene oggi potenziato perché raddoppia l’inevitabile, ancorché solo postulato, manierismo generale”.

Riflettendo su queste osservazioni con lo scontato intento di capire quanto Tripodo volesse riferire di esse alla sua poesia o quanto di tutte queste notazioni nascesse dalla sua diretta esperienza poetica mi sembra si possa arrivare a una conclusione; che, nella visione di Tripodo, il manierismo in una poesia altro non è – e solo così può esistere senza cedere al gioco fine a se stesso – che il modo di rappresentare il manierismo delle cose, il manierismo della vita; il manierismo è lo strumento retorico attraverso cui lo stile, la scrittura e la conoscenza poetica, si espandono alla dimensione dell’esperienza sentimentale: il poeta, in questa contingenza, non è tanto colui che ha il dominio delle parole, ma quello che sa riempirsi dell’esperienza delle cose e perciò le sue parole non si allontanano mai da queste, anzi perennemente con esse ingaggiano un contrasto per non smarrirle.

Sarebbe fin troppo facile dire che anche per Tripodo è così: per il Pietro poeta e per il Pietro rifacitore. Non mi sembra, però, questa l’opzione più forte esercitata da lui, il suo modo di fare i conti con il manierismo, cercando cioè una maniera nel sentimento del mondo per accettare (o rendere accettabile) una maniera dello stile. Possiamo capire di più, leggendo il saggio che Tripodo dedicò alla poesia di Lucio Piccolo, un poeta appartato, poco conosciuto, che non a caso fu uno dei suoi modelli.

In questo scritto, che pubblicò nel fascicolo luglio-settembre 1996 di Nuovi Argomenti, dedicato alla raccolta Gioco a nascondere e alla lunga elegia da cui questa prende il titolo indugia ripetutamente sul senso non solo della poesia di Piccolo ma di ogni poesia. E del resto questo era l’unico punto di presa che Tripodo considerasse indispensabile nel ragionare della poesia di chiunque. Egli scrive:

“(…) fermare nella memoria, con la stessa pietà che dobbiamo ai cari, le cose e ciò ch’è morente o morto farlo rivivere; memoria delle cose più miti e dolorose e belle e struggenti che ci sono intorno dalla nascita, che i nostri occhi hanno visto, i nostri sensi percepito. Purché qualcosa, il rovo ardente della bellezza, rimanga eterno, si perdano pure gl’istanti del tempo, e l’anima, e ogni sbuffo di vento. Gira un segno sul quadrante nell’ora della nostra morte, tutto scompare, tranne la materia col suo muoversi incessante (tranne gli atomi di questa materia), e la sua bellezza d’urna o piramide”.

“ (…) le parole di Piccolo sono vive, perché strette alle cose, non quindi sinonimi preziosi, ma parole strette a un mondo prezioso, al suo meraviglioso lussureggiare. C’è l’esperienza assidua (aristocratica ma anche umile, tremante) degli oggetti: delle cose, che vitalmente e a tutto tondo corrispondono alle parole, non importa se quotidiane o letterarie”.

“ (…) allo stesso modo che per ogni poeta, per Piccolo la parola, una certa parola, è ciò che fissa la figura, e la serie di parole non àltera l’assunto: ognuna di esse deve far centro, e ogni ricordo deve tornare per il mezzo d’una potenza antica, e come fosse l’aria d’una brezza e d’un innamorarsi via via; nel nostro la lingua di queste parole, di queste parole che, ancora, tornano, deve aspirare a una atemporalità, atemporalità nuova, per poter essere o tornare viva e feconda nel Tremila, o in un altro tempo”.

Tutte queste citazioni le ho fatte per ricordare e sottolineare la ricerca costante dell’autenticità, di una misura potremmo dire classica. È il tema che una critica “oltre gli amici” non può evitare e che ci conduce ad affrontare l’altra questione della continuità tra la ricerca poetica di Tripodo e la sua attività di rifacitore, che fa parte della stessa ricerca; è un tutt’uno, per cui appare assolutamente coerente, necessario, motivato che in Altre Visioni composizioni proprie e rifacimenti si alternino senza alcuna preferenza o precedenza gerarchica.

Su questo Tripodo, sempre nel saggio sulla poesia di Piccolo, appunta una considerazione fondamentale, che ci spiega molto anche della sua opera di traduttore.

Introducendosi alla lettura del libro di Piccolo e soffermandosi subito sull’antica querelle fra antichi e moderni e sulla vera o presunta antigrecità dei contemporanei, egli ricorda un testo famoso, Classicismo e classicità di Gabriele D’Annunzio di Giorgio Pasquali. E particolarmente quei passaggi

“in cui si vedono la leggerezza e la rapidità di Callimaco messi a confronto con l’indugiare di D’Annunzio sulle proprie perle e farne mostra (…) quei passaggi in cui si chiarisce come lo sciogliersi dannunziano nelle cose, negli enti naturali del paesaggio – alberi, erba – è quanto di meno greco si possa immaginare; e come né annuvolamento di cielo, né mutamento di luce, né pioggia furono per i Greci uno stato d’animo”.

Qui c’è dunque il punto, la poesia antica cerca con le parole le cose, quella moderna, la dannunziana almeno, pretende di conferire, assegnare ad esse altre mete, altri significati, raggiunti attraverso il rigonfiamento dei sentimenti, un artificio in fondo del tutto compatibile con un’epoca della cultura e dell’esistenza umana che non sa trovare una strada diretta verso l’autenticità e tenta perciò di ricrearla, affidandosi agli effetti scaturiti dai prodigi di una sorta di grande laboratorio delle forme di cui il poeta conosce tutte le tentazioni. Ma l’affermazione di Tripodo non vale solo a segnare la distinzione tra autori antichi e moderni, il criterio che aiuta a distinguerli e perciò a capirli, è anche la dichiarazione di poetica che presiede sia al suo lavoro di traduttore sia alla sua disciplina di poeta. Ho riletto, alla luce di questa elementare nozione, Altre visioni, il libro dove appunto ricerca poetica, diciamo autonoma, e rifacimenti delle “visioni” di altri poeti si alternano, come ho già detto, alla pari e ho trovato, forse ho scoperto per la prima volta, la coerenza assoluta di una scelta che vuole mondare le parole della poesia di ogni aura sentimentale e restituirle alla loro unica ragione di evocazione delle cose. Cose che possono essere quelle della natura, della materia, e cose che possono essere della vita degli uomini, far parte del loro sentire – ma un sentire che viene sempre fuori da una qualche combinazione della materia, da un’esplosione biologica che, sbiadendo, qualcuno può confondere, equivocando, per sentimento e che, invece, è essenzialmente passione materiale, forza vitale. Si possono portare a testimonianza tanti esempi; le prove più evidenti a me pare di averle rintracciate nelle poesie d’amore, proprio quelle che sarebbero “per sé” più esposte al rischio della germinazione sentimentale. Una per tutte.

“Così non vuole il volgere di stagioni/Amore, che tu mi guardi e sorridi/tu o una fanciulla pietosa della morte./Le lamie del tempo combattono l’amore/quando uno è vecchio, le fanciulle/come cerbiatte l’orsa fuggono i vecchi/e hanno in odio l’amore, solo/i bei giovani possono vincere il loro/rossore. Anche folle è il desiderio/come un’ariete a testa bassa contro il vespro”.

Non c’è una sbavatura, mi pare. Un susseguirsi di parole che identificano, nominano, cose e che parlano della frustrazione dell’amore dei vecchi concatenandosi l’una con l’altra in una serie di scene che riportano tutto non alla propensione malinconica degli uomini che si osservano declinare ma alla verità di un ciclo naturale che non permette al poeta di indulgere nell’esposizione di amarezze e deliquii psicologici.

Manica, concludendo la sua introduzione ad Altre Visioni, scrive che “fare poesia vuol dire filosofare al di fuori della filosofia”. Si potrebbe aggiungere, ricorrendo a un altro scrittore che Tripodo studiò, un siciliano anche lui, Antonio Pizzuto, che la poesia al pari del “narrare” (da Pizzuto rigidamente separato dal “raccontare”) è un’attività che attiene alla ricerca degli elementi costitutivi dell’esistenza. Che rischia il manierismo solo quando si allontana da questa missione, nel senso che si acconcia, per fiacchezza, fraintendimento o altro, a esercitarsi sugli elementi non costitutivi dell’esistenza. È un rischio, perciò, che Tripodo non ha mai corso veramente. Non agli esordi di Altre visioni e nemmeno al congedo di Vampe del tempo, dove la direzione della sua marcia, giunto consapevolmente al suo ultimo versante (e quanto coraggio in quella consapevolezza) diventa ancora più radicale, con la rinuncia al verso che sentiva – come ricorda Emanuele Trevi – ormai troppo costrittivo con le sue esigenze ritmiche ingabbiate da un limite, mentre la musicalità che intendeva raggiungere aveva bisogno di misure proprie, di un verso appunto senza verso. Nella ripulsa del verso credo si possa leggere il suo definitivo conto con la tentazione manieristica; la ribadita attestazione di una misura che trova il suo limite nel rendersi capace di innalzarsi al livello degli “elementi costitutivi” dell’esistenza. Lo vorrei dire con i versi di Tripodo. E voglio trovarli, anche per la ragione che capirete, ancora in una poesia di Altre Visioni, dove è rappresentata quell’attività chiamiamola “costitutiva”, che guarda cioè all’essenziale, apparentemente insensata ma in realtà provvista di un senso assoluto, risolutivo.

E a chi portare volevo una gemma/che smarrivo e quale gemma chiedevano/sulla via donne alla scogliera/ che dal sole riluceva e smarriva,/tre belle vedo tra dimesse e altere,/la bruna a mia figlia sorride, alta/e schiva per quel sorriso volgendo/avanti a sé lo sguardo e fuggitiva/non volendo oltre verso noi sorridere,/disegna Claudia il suo nome nell’aria,/Giulia i loro aghi vuol ridare ai pini,/aghi già terra, immersi nelle zolle.

Giulia – la figlia – che fa l’unica cosa da farsi, opporsi al ciclo della natura, al suo trascorrere e deperire, restituendo gli aghi già caduti ai pini. Un impegno che ricorda la poesia.

Pier Paolo Pasolini
Le ceneri di Gramsci

di Pier Paolo Pasolini

– I –

Non è di maggio questa impura aria
che il buio giardino straniero
fa ancora più buia, o l’abbaglia
 

con cieche schiarite… questo cielo
di bave sopra gli attici giallini
che in semicerchi immensi fanno velo
 

alle curve del Tevere, ai turchini
monti del Lazio… Spande una mortale
pace, disamorata come i nostri destini,
 

tra le vecchie muraglie l’autunnale
maggio. In esso c’è il grigiore del mondo,
la fine del decennio in cui ci appare
 

tra le macerie finito il profondo
e ingenuo sforzo di rifare la vita;
il silenzio, fradicio e infecondo…
 

Tu giovane, in quel maggio in cui l’errore
era ancora vita, in quel maggio italiano
che alla vita aggiungeva almeno ardore,
 

quanto meno sventato e impuramente sano
dei nostri padri – non padre, ma umile
fratello – già con la tua magra mano

delineavi l’ideale che illumina

(ma non per noi: tu morto, e noi
morti ugualmente, con te, nell’umido
 

giardino) questo silenzio. Non puoi,
lo vedi?, che riposare in questo sito
estraneo, ancora confinato. Noia
 

patrizia ti è intorno. E, sbiadito,
solo ti giunge qualche colpo d’incudine
dalle officine di Testaccio, sopito
 

nel vespro: tra misere tettoie, nudi
mucchi di latta, ferrivecchi, dove
cantando vizioso un garzone già chiude

la sua giornata, mentre intorno spiove.

Ecco: qual è stata, nella storia della poesia italiana, l’importanza delle Ceneri di Gramsci. Libro che, se molti considerano come il migliore in versi di Pasolini, non tutti reputano un capolavoro: a cominciare dallo stesso Berardinelli, che lo ha giudicato disuguale ed imperfetto, come tutte le opere di Pasolini. Credo sia giusto, a questo punto, ricordare fatti noti: se non altro perché si tende a rimuoverli. Ecco: quale considerazione si avrebbe, oggi, della letteratura popolare e della poesia in dialetto, se non ci fosse stata anche, negli anni Quaranta e Cinquanta, la battaglia dell’antiermetico e gramsciano Pasolini, con la sua produzione in proprio (mettiamo Poesie da Casarsa, del 1942) e la sua attività di saggista e critico, culminata in Passione e ideologia (1960)? E ancora: sarebbe stato lo stesso quel processo che ha visto la poesia italiana compromettersi, sempre di più, con la prosa e la narrativa, senza le guerre di Pasolini? Ritorno alla domanda sull’importanza delle Ceneri: per rispondere che potrebbe stare nel tentativo di candidarsi come proposta d’una poesia civile, lavorata dentro una nuova dimensione oratoria, tale da smentire la persistente convinzione crociana dell’impossibilità d’ogni alleanza, a vantaggio della poesia, tra prosodia ed eloquenza, metrica ed ideologia. Un tentativo molto difficile e coraggioso sulla scena italiana, se si pensa che, quanto ad eloquenza civile, l’Italia aveva conosciuto la retorica nazionalista di Carducci e D’Annunzio. In questo senso, Le ceneri hanno qualcosa di prodigioso. Senza nemmeno negarsi a certe accensioni di lirismo che non si dimenticano, come nell’incipit della VII sezione che dà il titolo al libro: «Non è di maggio questa impura aria/che il buio giardino straniero/fa ancora più buio, o l’abbaglia».
 
Massimo Onofri
La poesia civile di Pasolini
Il senso della tradizione contro l’orrore del mondo
La Nuova Sardegna

 
 
Loca I: Poschinger strasse,1 di Giorgio Zampa
Loca II: Le città sottili. 3. Armilla di Italo Clavino
 
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Ho appena riletto il bellissimo La stanza separata di Garboli, che Alfonso Berardinelli pubblica nella sua collana “Prosa e Poesia” di Scheiwiller. Composto di capitoli divaganti, peregrini (per esempio l’empatico Soldati e Maigret accanto a una stizzita stroncatura di Pasolini dantista), questo saggio del 1969 ci restituisce il puro piacere della lettura d’eccezione insieme a un atteggiamento critico addirittura normativo che Garboli, nonostante il suo fluttuante dandismo, non ha mai tradito.

[È vero:] quando Garboli scriveva quelle pagine, i punti di riferimento, per un giovane critico, erano del tutto chiari e inevitabili. La critica, soprattutto nella forma più duttile del saggismo, non avrebbe mai potuto essere “facile” e popolare, o meglio popolare in quanto facile. Saggisti come Pietro Citati e Roberto Calasso, oggi autenticamente e felicemente popolari, allora non esistevano. Esistevano i preziosissimi Trompeo, Pancrazi, Cecchi. Esistevano il saggio sulla Riforma Tridentina di Dionisotti, quello sull’arte dannunziana di Raimondi, o sulla “lingua dell’improvviso” di Folena o sui neoclassici di Praz: stupendi e “difficili”. Un giovane non avrebbe potuto sbagliare: dietro di lui, nel passato remoto, da Foscolo a De Sanctis, la critica era sempre stata un esercizio alto dell’intelligenza (anche De Sanctis, che scriveva la Storia su commissione, per tutti, non era poi squisitamente complesso quando, ad esempio, parlava di romanzo e tradimento del romanzo a proposito del Canzoniere di Petrarca?). Per vecchi e giovani, il genio della critica è stato sempre quello di sondare il mistero della semplicità sublime di un testo (la “luna il ciel” di Leopardi) o altrimenti di vagliarne l’oscurità profonda (l’ “arduo nulla” di Montale).

In nessun caso, la critica ha avuto mai per fine di rendere facile il difficile, né di tradurre l’intraducibile. Ora, proprio questo statuto, questo “patto” tra critici e lettori, cui Garboli nei suoi eccentrici saggi teneva fede assoluta, sopravvive innanzitutto come problema, oggi, nei critici più giovani. La distanza tra Roland Barthes e Proust era minima, dice Antoine Compagnon nel recentissimo La littérature, pour quoi faire?, ma la distanza tra noi e Barthes è immensa. Compagnon, come peraltro già Berardinelli, [il y a longtemps,] in La forma saggio, ribadisce il senso della saggistica nella sua stessa esitazione, nei suoi stessi vuoti, nei suoi stessi achoppements di fronte all’attuale e incessante sottrazione di realtà. Nonostante un suo momentaneo e non pertinente benessere mediatico (i critici “si incoronano” tra loro, insiste spesso Franco Cordelli), oggi la vera critica, in assenza d’un orizzonte letterario condiviso, deve fare i salti mortali.

Lo sa bene Massimo Onofri, che nel suo ultimo, fulminante libello Recensire scrive: “la letteratura occupa uno spazio sempre più marginale e meno prestigioso: così i critici, che preoccupano e interessano sempre meno i potenti di turno, sono forse più liberi, non hanno più niente da perdere”. Altro che “incoronazioni”. La critica è giunta oggi a non avere più niente da perdere: a un grado zero, anzi a un grado sotto zero, cui Onofri per puro spirito d’iniziativa concede l’attributo della leggerezza e della libertà. All’esercizio della critica, che per lui è innanzitutto razionalizzazione del gusto e del temperamento individuale, manca sempre più una casa comune. Il critico che dice la sua su un autore, oggi più che mai deve rispondere di se stesso, deve ribadire e ristabilire i confini della sua stessa disciplina.

Questo atteggiamento, spontaneo e “naturale” in Garboli, è divenuto oggi formalmente necessario. “Qualcosa che continua a esserci anche se è già accaduto”: sulla scia di Garboli, Raffaele Manica si interroga febbrilmente sui fondamenti (della critica) in un libro molto acuto che sembrerebbe invero [dissimularli] nelle pieghe dell’erudizione e della grazia: Qualcosa del passato. I suoi saggi su Zanzotto petrarchista, su Garboli longhiano o sul Montale “innamorato” sono del tutto degni dei maestri (sono “tradizionali”), ma scricchiolano nel vuoto, si sbilanciano e volano a un congruente non-luogo, come tutto ciò che oggi è autenticamente critica.

Che dire, dunque, di saggisti come Citati (La malattia dell’infinito) e Calasso (La folie Baudelaire) che, nel momento stesso della crisi o infermità o addirittura morte presunta della letteratura, riabilitano il paziente più debilitato, delicato e iperletterario? La loro “felicità” di saggisti coincide dopotutto con quella dei loro lettori e potrebbe zittire gli innumerevoli stroncatori, dallo stesso Garboli, qui in un capitolo, su Citati, dal maligno titolo Tutta una trascendenza, ai ricorrenti e en verve Berardinelli, Onofri e a tutti gli altri: Citati sarebbe un critico vero che, a un certo momento, spinto da uno o più demoni o dèi, ha lasciato l’agone o il circolo o il corpo a corpo ermeneutico per una specie di grande e fortunata traduzione dei classici. Calasso, più calcolante, da La rovina di Kasch a quest’ultimo saggio-narrazione, avrebbe inventato e promosso una “difficoltà” accessibile al grande pubblico, nonché una saggistica popolare vestita di panni aristocratici.

Né l’uno né l’altro, certo, con la loro piena pronuncia, con il loro passo tranquillo e il loro occhio “mitico”, non temporale, ricordano che la critica è da un’altra parte, indietro, eternamente alla retroguardia, “zoppicante” – diceva l’abate Bremond – nel mondo storico delle ipotesi che si susseguono e si contraddicono, fondata sulla distanza (quasi) incolmabile di un testo dalle sue interpretazioni.

L’articolo è apparso su Tuttolibri il 10.01.2009