Su Nei dintorni di Franco Fortini, di Ennio Abate, Milano, Edizioni Punto Rosso, 2025, euro 24

È un libro estremamente ricco, anche troppo, eccesso che mi sembra in parte dovuto alla tendenza di Abate, a volte, a dissezionare i problemi, porli e affrontarli punto per punto (si trovano spesso, in queste pagine, argomentazioni per punti, divisioni in categorie ecc.) Questo, ovviamente, non è un male in sé, ma in qualche caso può indurre a non cogliere il nodo, quello che conta, e ostacola l’intuizione, l’illuminazione, il colpo, come si dice, d’ala, che è quanto mi attrasse in Fortini nei lontani ultimi anni Sessanta e, pur con riserve crescenti nel corso del tempo, me l’ha sempre fatto amare. Inoltre, dall’accumularsi e succedersi di temi e figure della cultura e della politica dell’ultimo mezzo secolo e oltre i lettori, temo, possono rischiare di sentirsi frastornati, specie se, com’è ormai per la maggior parte, non hanno personalmente vissuto il periodo di lotte studentesche e operaie che va sotto il nome di Sessantotto. Non che in questo libro si parli unicamente di quegli anni, anzi: se il Sessantotto è un punto di riferimento sempre presente, il lungo rapporto di Ennio Abate con la figura e l’opera di Franco Fortini, di cui si trova qui, come scrive nell’introduzione lo stesso Abate, un «resoconto», inizia un decennio dopo, nel 1978, da una richiesta d’aiuto. Un gruppo di amici-compagni di Cologno Monzese, fra cui Abate, decide di pubblicare una rivista politico-culturale e scrive a Fortini chiedendo indicazioni, consigli. Lui risponde giudicando «assolutamente necessario» il progetto e offrendo i suoi consigli su di che cosa, come e per chi scrivere.

Queste pagine e quelle che le precedono e seguono sotto il titolo «Un filo tra Milano e Cologno Monzese» (pp. 9-34) coprono un periodo che dal 1967 arriva al 1994, l’anno della morte di Fortini, e sono a mio parere, se non le più interessanti del libro, le più intense: hanno al centro le attività, i progetti, i problemi, le speranze, le sconfitte, le delusioni di quegli anni, e ne vibrano. Ma temi e problemi politici e culturali tuttora di grande rilievo per chiunque ritenga indispensabile cercare una via d’uscita da quello che si deve continuare a chiamare capitalismo e dalla rovina cui esso conduce l’essere umano, almeno nella visione «alta» che ne hanno Abate e Fortini (e anch’io), temi e problemi del genere percorrono tutto il libro e informano la maniera di Abate di guardare a Fortini, che non è quella dello studioso, bensì del militante politico e culturale. Questo è per me il pregio maggiore di questo libro, che non è una biografia (anche se non manca di parlare, oltre che del Fortini intellettuale, saggista e poeta, del Fortini insegnante, marito e padre), e non è uno studio sull’opera di Fortini (anche se vi si trovano molte osservazioni sulla sua opera saggistica; meno, invece, su quella poetica). Si potrebbe quasi chiamare «una richiesta d’aiuto», cioè di ricerca nell’opera di Fortini di indicazioni, prima per combattere una battaglia politico-culturale, poi, nel «vuoto lasciato dalla sconfitta delle speranze di libertà riapparse nel ‘68-’69» (p. 7), per resistere e proteggere «le nostre verità», espressione fortiniana che ricorre frequentemente in queste pagine.

Ma, oltre al capitolo «Un filo tra Milano e Cologno Monzese», di pagine di grande interesse se ne trovano parecchie anche altrove. Mi limito a segnalare quelle che, a una prima lettura, mi hanno più colpito. Fra di esse c’è un capitolo datato 1996 su Fortini traduttore che, per il tema, potrebbe sembrare per specialisti, ma non lo è affatto. Consiglio, per rendersi conto di come vi si trovino osservazioni acute e d’interesse anche politico, di leggere «La traduzione del Faust» (pp. 40-42), in cui Abate osserva che Fortini «legge l’opera di Goethe come allegoria o “anticipazione e profezia” della nostra condizione contemporanea, che è una sorta di “paesaggio con rovine”, in cui convivono gradi diversi di autenticità e di vita, di forme cristallizzate e fluide, di esseri semivivi e semiferini, di idoli, di apparenze umane e inumane» (p. 40). Interessanti sono però tutte le pagine sul Fortini traduttore, in particolare quelle su Fortini e Benjamin (pp. 42-45). Ma si leggano anche le pagine in cui Fortini, muovendo osservazioni critiche ad alcune poesie di Abate (che, nel pubblicarle, dà prova fra l’altro di un’onestà intellettuale non comune), parla di «quel di più che l’a capo di solito dà in poesia» (p. 29).

Quella che ho chiamato «una richiesta d’aiuto» finisce tuttavia spesso, a partire dalla morte nel 1994 di Fortini, per rovesciarsi in quella che si potrebbe chiamare «un’offerta d’aiuto». Come se Abate avesse iniziato sempre più a sentire il dovere di aiutarlo lui, Fortini, contro quelli che gli sono sembrati l’oblio e la distorsione della sua figura e opera. E queste sono le pagine che, per varie ragioni, ho apprezzato meno. Ne sono un esempio un testo del 1996 (pp. 35-39), in cui vengono presi in esame interventi in morte di Fortini apparsi su vari quotidiani. Sono di una decina di intellettuali che Abate distingue in categorie «mettendo agli estremi le posizioni più contrapposte», quelle di Rossana Rossanda e Cesare Garboli. A leggerne il resoconto, non si salva nessuno, tranne, in parte, Rossanda (la quale, tuttavia, «ha dovuto giocare di cesello»). A me è parso che qui Abate, anziché il «cesello», abbia usato la scure, esibendo lo spirito polemico che, chi lo conosce bene, conosce bene. Quei dieci intellettuali, accusati di «cinismi, saccenteria, diplomatismi e animosità», finiscono tutti per sembrare, nel suo resoconto, nient’altro che lacché della «cultura massmediale italiana», complici in un complotto inteso a neutralizzare il Fortini comunista. «Eccezionale per cinismo e sufficienza» è giudicato l’articolo di Garboli. L’ho riletto: inizia dicendo «oggi, 28 novembre», il giorno della morte di Fortini, «è un giorno di dolore», e prosegue esponendo le opinioni di Garboli su Fortini, opinioni che si possono condividere o meno, ma non mi sembrano testimoniare «cinismo e sufficienza». A mio parere, avrebbero meritato un giudizio meno frettoloso e tranchant.

Ma anche altri capitoli mi hanno poco convinto. Uno, del 2017, è «La Cina di Mao e Solženicyn» (pp. 145-150), risposta di Abate a un post in cui Roberto Buffagni aveva accusato Fortini di essere stato, riguardo alla Cina e a Mao, un «credulone». Lo fu? No, dice Abate. E risponde a Buffagni punto per punto, ma mancando a mio parere, per la tendenza a dissezionare i problemi, come dicevo all’inizio, e anche, credo, per il desiderio troppo dominante di difendere Fortini, di cogliere e affrontare il nodo della questione. Che, secondo me, sta nell’affermazione di Buffagni secondo cui «il celeberrimo fine superiore di riscatto dell’umanità eccetera, è sbagliato». A questo «fine superiore» Fortini credeva (come vi crede Abate e vi credo anch’io) e, se fu un «credulone», lo fu su questo, non sulla Cina: sapeva benissimo quello che vi succedeva. Se sulla Cina e Mao prese degli «abbagli» (la parola è di Buffagni), fu perché rifiutava di credere che nella storia tutto dovesse sempre ripetersi, perché cercava di «strapparsi … alla ruota del sempre identico», parole che Fortini scrisse su «il manifesto» il 10 settembre 1976, il giorno dopo la morte di Mao, commemorandolo. Chi invece crede che la storia sia condannata a ripetersi non rischia, certo, di essere un «credulone», ma rischia, nel migliore dei casi, un blando progressismo e, nel peggiore, il nichilismo.

Ma, oltre a quelli citati all’inizio, meritano di essere segnalati per il loro interesse anche altri capitoli, tutti datati 2004. Uno è «La guerra, la pace» (pp. 123-126), in cui Abate ricostruisce il percorso di Fortini a partire dal suo richiamo alle armi nel 1941 e mostra bene come la guerra abbia costituito per lui un momento di svolta assoluto: «È solo con l’esperienza del servizio militare, l’incontro con i contadini italiani vestiti da soldati, da fanti, che ho cominciato a capire qualcosa» disse Fortini nel 1988 in un’intervista citata da Abate. A questo capitolo segue quello intitolato «Sulla “compresenza conflittuale di storia e trascendenza” in Fortini» (pp. 126-127), un tema chiave. Qui Abate cita le opinioni al riguardo di Sebastiano Timpanaro, Michele Ranchetti e Rossana Rossanda, giungendo, dopo diverse stimolanti osservazioni, alla giusta conclusione che Fortini, «con la sua inquietudine mai conciliata, la sua realistica attenzione alla storia e la capacità di tenere assieme le radicalità di due tradizioni (la cristiana e la marxiana), non ha mai sottovalutato l’aspetto tragico della lotta tra le classi, ricordando testardamente a illusi e pentiti che “il socialismo non è inevitabile”». Di grande interesse è anche il capitolo immediatamente successivo: «La guerra nel tempo della pace: Fortini e il Vietnam» (pp. 127-129), in cui Abate cita, fra l’altro, un’intervista di Fortini a «La stampa» del 13 settembre 1991, tre anni prima della sua morte quindi, in cui si legge: «È caduta l’altra grande ipotesi antimperialista: quella di un accerchiamento delle città da parte delle campagne, dei paesi sviluppati da parte dei sottosviluppati. È venuto meno, cioè, il mito della Cina. I sottosviluppati si sono trasformati anch’essi in consumatori. Il grado di unificazione del mercato mondiale è incomparabilmente superiore a quello che prevedevamo». Come aveva, purtroppo, ragione!

Conclusione: nonostante le critiche che gli si possono muovere, e che gli ho mosso, Nei dintorni di Franco Fortini è un libro pregevole per diverse ragioni. Una, naturalmente, è che offre un’immagine ricca, sfaccettata e viva dell’opera e della figura di Fortini, che è stato un punto di riferimento per molti che nel Partito comunista italiano e tanto più, dopo, nei suoi discendenti, un punto di riferimento non l’hanno mai trovato, e che meriterebbe di essere letto e meditato dalle generazioni più giovani, al che questo libro può contribuire. Ma è pregevole anche, oltre che per l’interesse di molte delle sue pagine, quale frutto e testimonianza dell’impegno di Abate nel confronto con Fortini, un impegno intenso e ininterrotto. D’altronde, per la sua capacità di impegno e di iniziativa come poeta, pittore, promotore di riviste e blog, polemista, intellettuale, Abate l’ho sempre ammirato e sempre, lo confesso, invidiato.

Su La memoria delle piante, di Velio Abati, Manni Editori, 2023

“Si scopron le tombe, si levano i morti; / I martiri nostri son tutti risorti.” Benché per gli inni, specie patriottici, provi in genere avversione, questi primi versi dell’Inno di Garibaldi mi hanno sempre convinto e commosso. Perché è vero: i “martiri” possono “levarsi”, se chiamati dal presente o dal futuro; sono sempre lì in muta attesa, o muta finché non li si ascolta. Ogni epoca, comunità, gruppo umano sceglie i propri. Come sceglie i propri eroi. Anche per la cancel culture provo in genere avversione, ma non quando, per esempio, negli Stati Uniti si chiede che le statue di Cristoforo Colombo siano abbattute. Una statua rende omaggio a un eroe e lo “scopritore” dell’America, si obietta, non lo era. In effetti, era un farabutto e un uomo meschino.

Ci sono, in questo romanzo, martiri ed eroi? “Chi cerca di parlare dalla riva di chi voce non ha”, avverte l’autore, deve evitare “la postura umiliante della vittima” e, nello stesso tempo, “l’esaltazione della vittima”. Niente martiri ed eroi, quindi: soltanto morti che, scrive Abati riferendosi alla storia recente, ma vale anche per la storia meno recente, “non sono scomparsi. Assiepano discreti le nostre piazze, vegliano le nostre stanze, sanno che qualcuno li ascolta”. Morti che in questo romanzo sono tornati: “Dunque sono tornato” sono le parole con cui inizia, e “dunque siamo tornati” quelle con cui quasi finisce. Chi è tornato, da quale passato, e da dove?

Iniziamo dalla seconda domanda: quale passato? Gli ultimi decenni del XIII secolo, i primi secoli dopo Cristo (forse la fine del II), il XX e XXI secolo, la seconda metà del XVI. Queste le epoche più o meno identificabili, e bastano per farsi un’idea di quanto la memoria delle piante sia a lungo termine. I luoghi, invece, sono quasi sempre gli stessi: Grosseto, il grossetano e la Maremma, dove l’autore è nato e vive, con puntate a Siena e nel senese e forse in Puglia, nel brindisino. E più o meno simile è lo status sociale della maggior parte dei protagonisti: contadini.

Contadini che si trovano di fronte, negli ultimi decenni del XIII secolo, a cardinali che incitano alla crociata e al “fracasso sinistro del ferro e degli zoccoli” di armati che irrompono nei campi e li devastano; o, nei primi secoli dopo Cristo, alla peste, a padroni che dividono famiglie, a scorrerie di “uomini dalle lunghe barbe”; o, nella seconda metà del XVI secolo, a “ruberie e ammazzamenti” da cui scappano per arruolarsi; o, nel nostro tempo, contadini immigrati “neri, bianchi, asiatici” sfruttati da caporali e padroni.

Un contadino immigrato è Camara ed è per lui che, forse, il romanzo si sposta in Puglia, nel brindisino. Scomparso, suo fratello l’ha cercato ovunque, frugando “tutti i cespugli e i mucchi di rifiuti. Ma la sua bicicletta non c’era”. Ha chiesto di lui ai suoi compagni di lavoro e a due caporali, ma da questi ultimi ha ricevuto solo risposte sprezzanti. Lo trova infine “alla proda d’un fosso, dove Mario”, un caporale, “l’aveva buttato, con gli occhi ancora spalancati”. Non lo so, ma non è escluso che scrivendo questo capitolo Abati pensasse a Camara Fantamadi, 27 anni, del Mali, che il 24 giugno 2020, dopo avere lavorato per sei euro all’ora nei campi sotto il sole a una temperatura di quaranta gradi, stava tornando, anche lui in bicicletta e anche lui dal fratello, a Tuturano, nel brindisino appunto, e crollò prostrato sul bordo della strada. “Martiri” ed “eroi” o no, mi piacerebbe che Tuturano gli dedicasse un monumento.

Ma, oltre a contadini, fra i protagonisti di questo romanzo si trovano ragazzini che vanno “a garzone”, scolari e scolare, studenti e studentesse, boscaioli portati via per renitenza alla leva da uomini “con il moschetto”, donne in rivolta contro i “birri”. E, in diversi momenti, a prendere la parola è l’autore stesso: a volte autobiograficamente, per ricordare il padre, una visita a una mostra d’arte contemporanea, il passaggio di un corteo, il Sessantotto; altre per ragionare di verità e libertà, di “identità e temporalità” e della “stratificazione di tempi” nell’essere umano, cioè anche di questo libro.

Fra le parole che ricorrono spesso nel romanzo vi sono “sapere” e “silenzio”. Il bisogno di sapere (“davvero non sapere niente?”), lo stupore di sapere (“quale prodigio è questo mio sapere?”), “la fatica di dover sapere”. E nel silenzio il romanzo inizia (“il silenzio è ora completo”) e finisce (“il grano cresce silenzioso”). Quale il rapporto, se c’è, fra sapere e silenzio? La risposta più facile è che il sapere richiede ascolto e l’ascolto richiede silenzio: “Fermarsi. E ascoltare” è l’invito che rivolge a se stesso, ma sembra rivolto a noi, un personaggio. Che tuttavia subito aggiunge: “I silenzi non sono innocenti … sono la linfa della tua sottomissione”, perciò “raccòntati con gli altri, per capire con loro chi siamo”. C’è silenzio e silenzio, dunque? O, piuttosto, il silenzio che l’ascolto richiede cessa non appena l’ascolto ha inizio? Perché l’ascolto rivela che “non c’è silenzio”: “Quando ogni voce umana, come ora, è svanita” affiora “il soffio lieve del pino”. E quando sembra che “dai corpi degli olivi, dal folto dei grani” non provenga nemmeno “una cicala” o “un filo d’eco” e “nemmeno il mio grido esce di bocca”: “Sbaglio” si dice un personaggio. «Riconosco, riconosco – ah, quanto struggenti – le note sincopate. … Da dove, quel suono prorompe?”

Un personaggio, ho scritto, perché non sempre è facile capire chi parla, chi è a dire “io”, né da che epoca venga la sua voce, né da dove. Accade, per esempio, che un capitolo ambientato nei primi secoli dopo Cristo termini con parole riprese all’inizio del capitolo successivo, ambientato nel XX secolo. Ma che la fine di un capitolo sia ripresa all’inizio del successivo accade più volte, come accade che un capitolo termini con domande cui l’inizio del successivo sembra rispondere con un “eppure”, un “invece” o altre domande. E che dei personaggi, Celso, per esempio, o Renzino, si ritrovino a pagine di distanza, ma senza che si possa dire con certezza che sono gli stessi.

Ma non importa. O meglio, è proprio questo che importa: questo passarsi la voce, questo trasmigrare, questo infiltrarsi, questo mescolarsi, che fanno delle voci che risuonano nella Memoria delle piante una voce collettiva e, nello stesso, voci individuali. E di epoche remote, vicine, attuali, quasi la stessa epoca: “Sento intima la mano che verga incerta sulla roccia il cervo propiziato nella caccia.” Quindi “non ha il tempo un suo ordine, per quanto terribile? Non c’è un inizio e una fine a stringere per sempre un solo sviluppo?”. A queste domande del romanzo, il romanzo stesso sembra rispondere: no, non ce l’ha, non ci sono.

Non ce l’ha e non ci sono perché, scrive Abati, «c’è un’altra memoria»: la “memoria delle piante, delle rughe della terra”, quella, si legge nella stessa pagina, cui “alludeva” “l’intellettuale che, in punto di morte, ha dettato che la vera eredità non è nei suoi libri o nel suo insegnamento, perché verranno dimenticati, ma in quanto in meglio della vita ha cambiato intorno a lui”. Tuttavia, è forte la tentazione di dare del titolo di questo romanzo anche un’altra lettura e vedere nelle “piante” i morti “senza nome” e “senza voce” che ne sono protagonisti, sempre pronti a rinascere, germogliare, fiorire, fruttificare, come le piante a ogni primavera, “la rossa primavera”, per concludere con un altro inno garibaldino, ma delle Brigate Garibaldi questa volta, del “sol dell’avvenir.”

di Massimo Parizzi

Velio Abati Fughe, San Cesario di Lecce, Piero Manni, pag,170, euro 17

Velio Abati, nato nel 1953 a Roccalbegna, in Maremma, vive a Grosseto, dove nel 1993 diede vita alla Fondazione Luciano Bianciardi, che diresse, facendone un vivace centro di cultura, fino al 2006, quando ne venne estromesso da una manovra politica, di cui fu protagonista l’allora giunta di centrosinistra, definibile a buon diritto squallida.

È autore di saggi (fra cui Considerazioni inattuali di un viaggio in Cina, con introduzione di Franco Fortini, Quaderni toscani di Democrazia proletaria, 1985, e L’impossibilita della parola. Per una lettura materialistica della poesia di Andrea Zanzotto, Roma, Bagatto Libri, 1991), volumi di poesia (Desinenze, Grosseto, Il paese reale, 1978; Dialoghetti, Grosseto, Gruppo Poesia ARCI, 1984 e Questa notte. Canzoniere, San Cesario di Lecce, Manni, 2018), e ha curato Franco Fortini, Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, Torino, Bollati Boringhieri, 2003. Nel 2013, inoltre, ha pubblicato un romanzo, Domani, San Cesario di Lecce, Manni, e nel 2020, sempre con Manni, una raccolta di prose, Fughe. È di quest’ultimo libro che cercherò qui di dire qualcosa, riprendendo in alcuni punti una lettera a Velio Abati pubblicata in “Odissea” (https://libertariam.blogspot.com/2020/12/rileggendo-fughe-di-massimo-parizzi.html).

Fughe raccoglie 36 brevi, non racconti, ma “prose”, come si legge in copertina. Vi si trovano infatti miscelati con coraggio narrativa e saggistica, sia nel senso che alcune prose sono narrative e altre saggistiche, sia nel senso che la stessa prosa, a volte, inizia narrativamente e prosegue nella forma di un saggio. Non c’è dubbio che Abati ricordi bene come un tempo, negli anni Settanta, che tanta parte hanno in questo libro, la separazione fra i generi letterari fosse parsa a molti, in nome dell’unità dell’essere umano, dubbia (com’era parsa dubbia a generazioni più antiche, ma in nome d’altro). Ora ovviamente quel dubbio, se qualcuno mai vi accennasse, verrebbe chiamato “ingenuità”. E tuttavia è esattamente il contrario: è la consapevolezza che, se la divisione in generi è comoda e ha una lunghissima storia, è anche ingannevole; presume e quindi crea o fortifica all’interno del lettore e all’interno della scrittura divisioni che, almeno nel profondo di entrambi, non ci sono.

Il libro si compone di due sezioni: la prima e più corposa (un centinaio di pagine su 160) è intitolata “Voci”, la seconda “Discanti”. Le voci sono per la maggior parte di persone conosciute o anche soltanto fuggevolmente incontrate nel corso della vita: con qualche eccezione, le prose di questa sezione ne portano come titolo i nomi. E sono testi per lo più dolenti, a riflettere la rovina portata nelle vite di quelle persone e di tutti noi dall’“ammassarsi della miseria” (p. 21) a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso. E tuttavia, a fare da contrappunto e contrasto al duolo, il carattere di tutti i personaggi di questi racconti è positivo, o a renderlo positivo è l’amorevolezza con cui Abati ne parla, un’amorevolezza che, partendo da un senso di comunanza fra tutti gli esseri umani, giunge a volte come a dire: “Tu potresti essere me e io potrei essere te”, o meglio, “tu sei me e io sono te. Riferendosi in “Ĉigoĉ” (nome, questa volta, di un paese della Croazia), a una “vecchia, alta, pallida” che non incontrerà mai più, Abati osserva: “Una minuscola manciata di decenni addietro eravamo il medesimo bambino” (p. 16).

Ma personaggi a pieno titolo di tutte queste prose non sono soltanto persone; lo sono anche la natura e l’arte. La natura, che compare e ricompare, a volte portatrice di una forza di resistenza quasi spavalda (“il maggio negli orti, esplode sui fiori di sangue del croco”, p. 39), a volte di una promessa (“Il cuculo tornerà di nuovo la prossima primavera. Il verde si farà più tenero, il campo sarà soffice”, p. 12), a volte di un richiamo, quasi accennasse anch’essa, “come accade all’arte, […] a un bisogno antropologico che da qualche parte attende ancora di diventare realtà. Una spinta confusa ma caparbia che nemmeno la società barbarica assegnata in sorte al nostro vivere riesce a annichilire” (p. 121). Sono parole, queste, che Abati, insegnante per decenni in un liceo di Grosseto, rivolge al momento del “Congedo” (titolo della prosa) ai suoi studenti, con l’invito, quel “bisogno antropologico”, a ricordarlo “sempre, ragazzi, perché […] è quello il futuro dell’umanità”.

Ecco i “buoni” quindi: uomini e donne, natura, arte. E i cattivi? Non ci sono. Cioè: c’è, fin dalle prime pagine, chi “ha sempre più immiserito, arricchendosene, le nostre vite e i nostri pensieri” (p. 13), il capitalismo, insomma, nei vari nomi, forme ed effetti che lo individuano. Però non è un “personaggio”, è uno sfondo che, tuttavia, non sta in fondo, ma davanti, a sinistra, a destra, e soprattutto sopra i personaggi, a premerli, schiacciarli. Ma, loro, restano positivi: i buoni. Ecco perché fanno da contrappunto e contrasto al duolo.

Ma torniamo un momento a quel “bisogno antropologico”: è un punto fondamentale. Chi non lo prova o non l’ha mai provato, qualunque nome, o nessuno, gli dia, e soprattutto chi non vuole provarlo, difficilmente, forse, leggerà questo libro. Perché Fughe chiede molto al lettore, e prevede un lettore che a sua volta chiede molto a un libro. Come nel romanzo Domani, anche qui, benché in misura minore, Abati salta da un luogo all’altro, da un tempo all’altro, omettendo di esplicitare i passaggi. Omissioni che impongono al lettore la rinuncia alla pretesa “reazionaria” dell’“immediatezza” (p. 82) e alla “strumentalità immediata” (p. 136), certo, e anche di “piegare il piacere letterario alla funzione d’inciampo al già saputo” (p. 108). Ma soprattutto gli impongono un movimento omologo a quello necessario per individuare, e riconoscere, quel “bisogno antropologico”. Come se quelle “menomazioni” del testo, quello che nel testo “non c’è”, “ci sfugge”, “ci è sottratto”, addestrassero le stesse capacità dello spirito che occorre mobilitare per cercare «ciò che non c’è, che ci sfugge, che ci è sottratto” e che “si cerca perché è una nostra menomazione” (p. 161).

Con quest’ultima citazione siamo entrati nel pieno della seconda sezione del libro, “Discanti”, prose per lo più saggistiche, ricche di osservazioni acutissime sul presente, sulla scrittura, sulla lettura e altro. Già il titolo, “Discanti”, indica il carattere alto della scrittura in Fughe, inteso certamente a prendere nette distanze dalla “chiacchiera imbonitoria” (p. 123). Ma, soprattutto, il carattere della scrittura contribuisce a creare in tutto il libro quella che Abati definisce una “cadenza”, a proposito della quale (ma non certo parlando dei suoi scritti) osserva: “Basta accompagnare una cadenza, per sentirne il valore, ben prima di comprenderla. È proprio quella promessa, anzi caparra che chiede la fatica dell’ascolto, sempre” (p. 104). In altri punti parla della lettura come di un’“esperienza”. Ed è esattamente un’esperienza la lettura di questo libro, un’esperienza che fa bene e spinge, o almeno ha spinto me, alla rilettura di molte sue pagine, non tanto per capire meglio, ma per restare più a lungo nella buona compagnia della sua voce.

La banca c’era sempre stata. Non che fosse impossibile distinguerla dagli edifici adiacenti, lungo la via o il ricordo, ma quel giorno era diverso: il ragionier Bruni Carmelo vi entrava assunto. «Assunto» non poté fare a meno di pensare «come l’Assunta». E ricordò un quadro visto a Venezia, la Madonna in alto che ascende al Cielo, ma in basso cosa c’era?

Era una luminosa giornata dei primi di marzo, e l’edificio, cui sempre più s’avvicinava, era diviso in verticale tra ombra e luce: una linea retta che tuttavia, in un punto, si spezzava senza causa visibile, disegnando nella zona che, ormai, si sarebbe detta riservata all’ombra, una forma geometrica, irregolare di luce. Carmelo la notò. La sua causa non visibile era alle sue spalle, come quella della linea che spezzava, ma questa, che sembrava sufficiente a se stessa (che errore!), nemmeno faceva pensare, a una causa. Carmelo non si voltò.

Piacevano, al Bruni, le associazioni di idee o, come avrebbe detto, le società organizzazioni club cerchie conventicole sodalizi circoli gruppi di idee. Anche se a volte – o proprio perché – dal caso nascevano direzioni obbligate e quel primo, allegro senso di libertà diventava un comando che escludeva non meno di riunire, che escludeva più di riunire, poi, sempre di più, fino…

La banca c’è sempre stata. Più grande d’un negozio, ma come i negozi allineata. Il fronte dei palazzi. Ed è proprio la mia banca, quella che più assiduamente mi scrive. Le sue lettere che vedo in casella; e se è voltata all’insù, lo so: per l’intestazione, per il rettangolo trasparente con il mio nome e indirizzo. Sono contento lo stesso. Ma se è voltata all’ingiù lo immagino. Il lembo della busta che, incollato, la chiude… È stato il direttore, a venirmi incontro. «Il ragionier Bruni, immagino.» E subito al mio posto. «Imparerà presto.» La chiesa, invece, è in una rientranza: la scalinata, il sagrato…

La giornata era passata per Carmelo. Prima le presentazioni ai colleghi – uomo uomo uomo uomo donna donna uomo; vecchia, carina; formale formale sportivo sportiva sportivo sportivo sportivo – e con tutti del tu; e poi dietro a lui la più vecchia, avesse bisogno d’aiuto, al computer, non so, o con qualche cliente, noi li conosciamo tutti ormai, tutte le situazioni. Anch’io sono un cliente, è la mia banca questa. Ah sì? Non ricordo… Non ricordava. Questo l’aveva proprio seccato e a pranzo, a bella posta, s’era seduto a un altro tavolino, con quello là, quello insignificante, con la pancia.

La mia prima giornata di lavoro. Ho iniziato una nuova vita, che alla mia età…

Il ragionier Bruni viveva in un appartamento in affitto con la moglie e una figlia di sedici anni, che lo lasciavano rimuginare la sera, tornato dal lavoro – prima quell’altro, adesso questo – visto che in compenso lavava i piatti e aiutava sua figlia nei compiti. Quella sera a essere rimasto in sospeso era il perché una banca si distinguesse dagli altri edifici. Perché si distingueva, questo era chiaro, come una chiesa. Un paragone che non riusciva a togliersi di testa; e non gli piaceva. Non gli piaceva che si potesse pensare (che si potesse pensare che lui pensasse) al “dio denaro”. E poi le chiese erano edifici a sé, spesso in rientranze delle vie, mentre di solito le banche facevano parte dei palazzi, del fronte dei palazzi…

«Carmelo, è pronto!» Il grido risuonò improvviso, stupefacente. Sua madre gridava così, non sua moglie, non Francesca: sua madre, per chiamare il marito, suo padre, sempre in sala a leggere il giornale, e lui, in camera sua, e dopo, senza di lui, ancora adesso…

Infatti, quando non erano insieme in cucina, e all’ora dell’è pronto c’erano quasi sempre, a chiacchierare o star silenziosi, a lavare l’insalata lui, cosa che odiava, o grattare il formaggio, un po’ meglio, quando non erano lì Francesca arrivava, non un grido, gli diceva «vieni» e punto. C’era di che stupirsi anche senza essere nervosi, e Carmelo un po’ nervoso lo era.

Comunque ci andò, in cucina, e… dio! dio dio dio… una bottiglia di spumante, sul tavolo, e quella smorfiosa di sua figlia a dirgli «auguri!», con un bicchiere in mano, e quella fatale di sua moglie a dirgli «auguri per il nuovo lavoro!», con due bicchieri in mano. Auguri. Come quando aveva aperto il primo conto corrente della sua vita, in quella stessa banca, come quando aveva comprato la sua prima macchina nuova.

«Be’, non mi sembra proprio…» abbozzò un sorriso, corrugò la fronte, teatrale, d’un tratto primo attore d’uno sketch, prendendo il bicchiere dalla mano della moglie, che glielo porgeva, lì sulla scena, in primo piano. Dissimulò, simulò. Erano raggianti, quelle due.

«Papà, sei sempre il solito.» «No, sono cambiato. Impiegato di banca, da oggi. Da oggi faremo i conti, capisci?», ammiccò a Giuliana, l’adolescente. «Farai i conti.»

Sembrava non capire, e invece capiva. Sembrava sempre non capire, e invece capiva sempre. Neanche l’ironia era suo monopolio, di Carmelo, in famiglia. Era distribuita. Terreno comune, luogo comune che se stringeva gli affetti apriva alla comunicazione, al dialogo, alla discussione, al contraddittorio, alla polemica. Inquietante. «Mmhh…» Era raggiungibile anche lì.

«Farò i conti, va bene, farò i conti.» Se era questo che voleva, metterlo al suo posto, un posto suo, dove lui avrebbe fatto… «Volete smetterla, voi due?», intervenne sua moglie tornando dal forno con una teglia di cannelloni. Ma che cosa avrebbe fatto, non lo sapevano.

Giuliana vuol mettermi al mio posto. A volte mi tratta, me suo padre, come un figlio. Ma se sapesse come lo desidero, un posto mio! La notte in questa, nella mia casa silenziosa, mi sembra un furto. Il respiro di Francesca… il respiro di Giuliana… Ed io a rubare, di qua. Loro non lo sanno. Poi tornerò a letto, accanto a Francesca. Le ho detto: «Poi vengo». Non più il silenzio, ma il suo respiro. Dov’è più difficile rubare, quasi impossibile, ma di qua… Un posto in banca ora ce l’ho, ma non è mio.

Un computer a destra, uno a sinistra. Un impiegato a destra, uno a sinistra. In mezzo io. Una linea una fila un fronte. Tutti che parliamo ad alta voce. Ad alta voce? No. Il fronte dei palazzi… a destra… a sinistra… Comunque parliamo, parliamo comunque. E facciamo gesti visibili. Mai il silenzio che c’è in chiesa. La rientranza d’una chiesa. Io e Francesca a letto, tra poco, uno accanto all’altro. Lungo una linea. Ed anche mio padre che lavorava in banca…

Ecco perché c’è sempre stata. Ecco! La prima elementare, e lavorava in banca, la prima comunione, e lavorava in banca. Da quanto tempo ricevo i suoi estratti conto? Venti, trent’anni? Eppure, ogni volta, è qualcuno che m’ha scritto. Per finta, ma m’ha scritto. Non vale, ma m’ha scritto. Prima la casella era vuota, poi è piena. E io sono contento. E anche se la lettera è come se ci fosse sempre, in casella, ci fosse sempre stata come la banca: si distingue lo stesso. Bianca.

Carmelo si staccò dal tavolo di quella che chiamava la sua “stanza”, e se ne staccò scuotendosi: una decisione che s’impose. Era giunto il momento. Conosceva quello svolgersi di pensieri, le parole che portavano una all’altra, e se all’inizio poteva sembrargli non ci fosse niente, poi, quasi sempre… sì, un senso di libertà, nessuno intorno, nessun confine ma uno spazio che si riempiva. Non doveva, esserci niente: soltanto le parole, niente. Una parola e non un’altra, che a volte gli sembrava di capire, ed era contento per questo, ma spesso non per quello che capiva.

La prima malattia, da cui Čechov sembra muovere per sviluppare progressivamente – ma anche a svolte – il suo censimento, la sua topografia di quello che nell’uomo è stato chiamato “spirito”, “anima” (ed è anche, ma non solo, psichismo, mente, sistema nervoso, riflessi), è una malattia sociomorale, ed è il servilismo (con il suo complementare: l’alterigia).

Nei primi racconti (con un’eccezione), da La morte dell’impiegato (2 luglio 1883) a Messa di suffragio (15 febbraio 1886),¹ a dominare è una “critica di costume”.² E si tratta d’un costume fondato su, omologo a, e che accompagna una gerarchia (quella dei gradi della burocrazia russa dell’epoca, soprattutto, ma anche una gerarchia morale: onore/disonore, abiezione/dignità ecc.). Tutto si svolge tra superiori e inferiori.

L’eccezione è La figlia di Albione (13 agosto 1883).³ Il «maresciallo della nobiltà del distretto», Otcov, si reca in visita dal proprietario terriero Grjabov. Lo trova che pesca in riva al fiume insieme con «la figlia di Albione», la governante inglese. Segue un crescendo di schiamazzi e insulti del protagonista, Grjabov, «un uomo alto e grosso, con una testa enorme», contro l’inglese: «questa befana… questo pesce lesso… questa diavolessa… uno spaventapasseri… una zitella… baccalà che non è altro» ecc.

È che Grjabov si sente disprezzato dallo sguardo della governante («Guarda tutto con disprezzo… È superiore, lei, alla gente comune! Eh! Non ci considera neanche uomini!»); e quanto più si sente ed è disprezzato, tanto più si mostra disprezzabile, volgare. Come se la sua volgarità venisse chiamata dallo sguardo di lei.⁴

Ma da che cosa è caratterizzato questo sguardo che rivela la volgarità creandola, che la crea rivelandola, e che nello stesso tempo indica il suo opposto, il suo al di là, una dimensione “superiore”, “umana” («Sembra che dica: sono un essere umano e dunque il re della natura»: Grjabov sull’inglese)?⁵ Da immobilità, silenzio, incomprensibilità, alterità. Un vuoto contrapposto al pieno degli schiamazzi di Grjabov. Quasi un buco vuoto: «…mai che dicesse una parola! Sta immobile… non dice neanche una parola in russo!…». All’apice della scena, quando Grjabov si spoglia nudo per entrare in acqua a liberare l’amo «impigliato in qualche pietra», «Miss Tfajs, imperturbabile, cambiò l’esca, sbadigliò e gettò la canna».

Si può essere tentati di leggere in questo racconto una concatenazione di metafore. La governante inglese potrebbe essere: 1. lo scrittore silenzioso Čechov («i personaggi dei suoi racconti esprimevano a non finire commenti, giudizi, osservazioni, opinioni. Lo scrittore non esprimeva commenti. Non dava torto né ragione ad alcuno. Così era Čechov nei suoi primi racconti e così fu negli ultimi. Uno scrittore che non commentava mai» scrive N. Ginzburg nel «Profilo biografico» posto all’inizio della Vita attraverso le lettere. E Čechov stesso consiglia al fratello Aleksandr, nella lettera del 20 febbraio 1883: «Buttar se stessi a mare sempre e dovunque, non intrufolarsi nei protagonisti del proprio romanzo»); 2. lo sguardo, il raggio della letteratura, della scrittura, della parola, che rivela creando e crea rivelando, che fa essere reale ciò che altrimenti “si limita” a essere; 3. il terzo – muto, immobile, alieno – polo che s’insedia, nei racconti di Čechov successivi al 1886, di fronte alla dialettica tra irrealtà esteriore e irrealtà interiore in cui sembra essersi trasformata e scissa la dimensione sociomorale (sociale/morale) dei racconti precedenti.⁶

Un film: Prima della pioggia, di M. Manchevski, regista macedone (della Repubblica di Macedonia, ex Iugoslavia). È a “episodi” (almeno così si annuncia: ma si scoprirà che di episodi non si tratta, in nessun senso). I tre titoli da cui è diviso compaiono sullo schermo: prima il numero, con il suo punto, poi le parole. Una grafica nitida, pulita, che, in collaborazione con i titoli, introduce la presenza d’un autore. Cioè induce – e induce ad aspettarsi – meno un’illusione di realtà, “realismo”, e più apologo, racconto, discorso.

Sta per piovere. Padre Kirill, un adolescente che per un voto non parla da due anni, interrompe la raccolta dei pomodori e rientra nel monastero. Nella sua stanza trova, che si nasconde, una ragazza albanese: adolescente come lui, minuta, con i capelli tagliati corti e i pantaloni larghi alla turca; sembra un ragazzo. Un gruppo di macedoni armati entra nel monastero: la stanno cercando: la «puttana albanese» ha ucciso, dicono, uno dei loro. Il giovane padre Kirill non la tradisce.

Si insinua la scena d’un funerale: nella bara un uomo tra i quaranta e i cinquant’anni, robusto, con una grande barba. Staccata, in disparte dal gruppo delle donne che piangono, del pope che prega, una donna alta, esile, che il vestito e l’espressione fanno subito definire straniera, per loro (ma “dei nostri” per noi: si scoprirà che è inglese), si toglie gli occhiali scuri. «È pazzesco»: non dice altro.

Sono i monaci a scoprire la ragazza albanese insieme a padre Kirill nella sua stanza, e li scacciano dal monastero. Kirill, non più “padre”, ora può parlare: promette alla ragazza di portarla a Skopje, e poi a Londra, da un suo zio «fotografo famoso». Ma lui non parla e non capisce l’albanese, lei non parla e non capisce il macedone.

Per i campi, nel loro andare, incontrano il padre della ragazza, i suoi fratelli, amici, che le chiedono se ha compiuto il suo dovere, se l’ha ucciso. Il padre la prende a schiaffi: «T’ho tagliato i capelli, t’ho legata perché non uscissi di casa». E poi: «Chi è quello lì?», indicando Kirill. «Mi vuole bene.» Allora ordinano a Kirill di andarsene; lui raccoglie la sua roba, si volta, s’incammina. Ha già fatto una ventina di passi quando la ragazza lancia un grido e si mette a correre verso di lui. Suo fratello le spara. Le spara e poi grida «no!», e piange.

Il secondo episodio si svolge a Londra. C’è la titolare d’uno studio fotografico (la stessa donna in disparte al funerale del primo episodio). C’è un famoso fotografo macedone – ha vinto il premio Pulitzer – appena tornato dalla Bosnia (lo zio di cui Kirill ha parlato alla ragazza albanese). In studio la donna scorre fotografie di guerra: Bosnia, Croazia? Il fotografo la lascia: ha deciso di tornare al suo paese.

Ci torna, in Macedonia. Ritrova la sua casa, anche se cadente, i vecchi amici. Ma ad accoglierlo sulla collina, prima di arrivare in paese, è un ragazzo con un mitra. Lo riconosce – è il figlio d’un amico – e glielo strappa di mano come un coltello a un bambino.

Poi: vuole rivedere un’amica, un tempo forse amata: Hana, albanese. Gli amici gli consigliano di dimenticarla: suo padre, dicono, non potrà permetterle di frequentare uno, come lui, macedone. Tuttavia ci va: dei giovani di guardia al paese, o al quartiere, albanese lo fermano, gli fanno delle domande, poi lo lasciano passare. Vede il padre di Hana e vede Hana, in chador, entrare, salutarlo, servire il tè, uscire. Ma tornerà; andrà lei a trovarlo di notte a casa, per dirgli: «Tu non fai niente contro tutto ciò; aiutami».

Intanto, uno degli amici viene ucciso, forse da una ragazza albanese, che forse lui ha cercato di violentare. Gli altri si armano e vanno a cercarla. In casa, il fotografo tira fuori delle fotografie – un uomo che spara, un altro che muore – e le straccia. In Bosnia aveva detto a un soldato che non era ancora riuscito a scattare delle buone foto, non aveva ancora assistito a niente che valesse una foto. Allora il soldato aveva fatto uscire un prigioniero dalla fila: «scatta adesso», e gli aveva sparato.

Il fotografo esce e raggiunge l’ovile, in campagna, dove i suoi amici tengono prigioniera la ragazza albanese. Entra, la trova, la prende per mano e la porta fuori: è un’adolescente, minuta, con i capelli tagliati corti e i pantaloni larghi alla turca; sembra un ragazzo. Gli amici cercano di fermarlo: «Tu non capisci, da troppo tempo non vivi qui». «Smettetela; non vedete che è una ragazzina?» E s’allontana per i campi mentre uno degli amici gli grida: «Non farlo, guarda che ti sparo.» Il fotografo si volta: ha tra i quaranta e i cinquant’anni, è un uomo robusto, con una grande barba. «Spara» risponde. E l’amico spara, poi grida «no!» e si mette a piangere. Intanto la ragazza albanese scappa. La inseguono gridando: «Puttana albanese…» Sta per piovere. Padre Kirill, un adolescente che…

Il protagonista, l’eroe di questo film è un fotografo: uno sguardo. C’è qualcosa di cruciale – adesso è più chiaro – in cui Prima della pioggia di Manchevski e certi racconti di Čechov sono, nella distanza di tutto, molto vicini.

Nella distanza di tutto? 1. Se Čechov parla di crimini dell’“anima”, o morali, questo film parla del crimine che non ha bisogno di aggettivi: lo spargimento di sangue, l’assassinio; 2. il minimo che si possa dire dei racconti di Čechov – e che dice chiunque li abbia appena scorsi – è che sono “disillusi”, “disincantati”;⁷ questo film è disperato: la soluzione che il protagonista dà alla storia è la sua morte, che non la risolve, ma la fa iniziare (come i racconti di Čechov, tuttavia, anche questo film non è la storia che racconta; a farlo concorrono altri “personaggi” che sono decisivi “livelli del testo”: lo sguardo dell’autore, lo sguardo dello spettatore); 3. soprattutto, padre Kirill è “muto” come, nel racconto di Čechov, la governante inglese e, quando può parlare, lui e la ragazza albanese non si capiscono come non si capiscono “la figlia di Albione” e Grjabov: parlano lingue diverse (la maggior parte dei “personaggi positivi”, nel film, è “straniera”: l’inglese in disparte al funerale, il fotografo – «tu non capisci: da troppo tempo non vivi qui» – una donna, Hana…).

Radicalizzando: il male (e la mancanza di verità) stanno nella società, nel “commercio tra gli uomini”, nella dimensione in cui i corpi convivono e, anche, si guardano, si parlano, si toccano, ma che non è la dimensione dello sguardo, della parola, del tatto; anzi, la nega: corpi di ombre? Corpi di ombre: realtà “di tutti i giorni”.

La realtà, la verità, il bene – per Čechov, per Manchevski; per noi? – sono fuori dalla lingua comune, dalla società quindi? Portati dalla distanza dello sguardo – della governante inglese, di Čechov, del fotografo, dello spettatore – dall’impossibilità di capirsi? Ma portati lì, su quella riva di fiume, in quel paese macedone-albanese.

Perché, comunque, bisogna stare lì, nel “commercio tra gli uomini”, corpi tra i corpi. La ragione – si fa chiara, finalmente? – dell’insistenza di Čechov nel descrivere “le cose come stanno”, e insieme della pietà con la quale sempre si china al capezzale dei suoi personaggi (stupendamente notata da Cristina Campo⁸), è questa: l’amore per esse, (che è) la loro necessità.

Sviluppando un censimento, una topografia del campo morale e sociale, interiore ed esteriore, Čechov disegna i contorni d’una malattia, d’una irrealtà e, insieme, del campo, l’unico, il solo.⁹ E lo sguardo immobile, silenzioso, incomprensibile, “altro” di cui s’è parlato a proposito della Figlia di Albione, il suo vuoto, che indica una condizione superiore, umana – rispetto ai “corpi di ombre”, alla “realtà di tutti i giorni” – è anche davvero vuoto.

Se l’impossibilità di capirsi, nella irrealtà, nella falsità, nel male che segnano la lingua comune, la società, diventa “portatrice” di realtà, di verità, di bene, non ne è tuttavia il luogo, non è un luogo: è un’impossibilità di capirsi. Non si può vivere così, non si può sentire così: questo dice Čechov. Cioè: 1. la salvezza dal male sociale non è né nell’interiorità del sentire (e anche del pensare), malata anch’essa, né “altrove”, da dove provengono, anche se rivelatori, solo silenzio, vuoto, impossibilità; 2. è necessario vivere e sentire diversamente. Come? Čechov non lo dice perché sicuramente non lo sa, ma sa e mostra che è necessario, ed è necessario questo: non altro, non di meno. Ed è anche possibile, se è possibile vederlo: siamo tutti Čechov.

In alcuni dei suoi racconti più tardi, è chiarissimo. Prendiamo La saltabecca (1892).¹⁰ Qui la contrapposizione, dichiarata dall’inizio, è tra la professione di sognatrice, tra gli empiti “artistici” di Ol’ga Ivanovna (che «venerava le persone illustri, ne era orgogliosa e ogni notte le sognava»), e l’apparenza prosaica, dimessa di suo marito, il medico Osip Stepanyč Dymov, «un uomo semplice, comunissimo, senza niente di particolare».

Ol’ga è patetica: non c’è amico e conoscente di cui si circondi che non passi «per una celebrità»: «un attore di teatro… un cantante d’opera… poi alcuni artisti… poi un violoncellista che faceva piangere il suo strumento…». Quando mette su casa con Osip, ricopre le pareti «con schizzi suoi e altrui», dissemina le stanze di «una quantità di ombrellini cinesi, di cavalletti, di fronzoli variopinti, pugnali, buste, fotografie…».

E Osip? «Era medico e aveva il grado di consigliere titolare. Prestava servizio in due ospedali… Ogni mattina, dalle nove fino a mezzogiorno, riceveva i malati, e lavorava in corsia, dopo mezzogiorno andava in tram nell’altro ospedale… I guadagni con la clientela privata erano minimi… Ecco tutto. Cos’altro si poteva dire di lui?»

Qualcosa di lui, quando sta per morire, al termine del racconto, diranno i suoi amici: «“Che perdita per la scienza!… che uomo grande era, fuori del comune! Che talento! Che speranze dava a noi tutti!… uno di quegli scienziati che non si trovano più, oggi”… “Sì, un uomo raro!”»

Per Ol’ga è una rivelazione, ma una rivelazione di che cosa? «All’improvviso capì che era stato davvero un uomo fuori dell’ordinario, raro… veramente grande… capì che tutti loro vedevano in lui una futura celebrità.» Una “celebrità”! Anche qui, come in Dopo la pioggia di Manchevski, la soluzione della storia non la risolve, ma la fa come ricominciare: «Ognuno [degli amici e conoscenti di Ol’ga] passava per una celebrità… Lei venerava le persone illustri, ne era orgogliosa…».

E non è Osip a portare, in questa storia, verità. Anche lui, nella sua sottomissione, nel suo anonimato, nel suo convenzionalismo, è patetico: quando Ol’ga gli presenta il brillante Rjabovskij, sedicente artista, non trova di meglio che, «sorridendo con espressione ingenua e bonaria», tendergli la mano dicendo: «Molto lieto. Insieme a me si laureò un certo Rjabovskij; è forse un vostro parente?». E quando Ol’ga lo rimprovera di non interessarsi di arte, di musica, pittura, «non le capisco», risponde, «ma penso così: se certi uomini intelligenti dedicano a queste cose tutta la loro vita, e degli altri uomini intelligenti pagano per esse somme enormi, ciò significa che sono necessarie».

Ma il massimo del patetico Osip lo tocca quando raggiunge la moglie «nella villa in campagna». «Non la vedeva già da due settimane e ne aveva forte nostalgia. In treno, e poi tra quei grandi boschi, mentre cercava la sua villa, non l’aveva mai abbandonato una sensazione di fame e di stanchezza e sognava il momento in cui, in libertà, avrebbe cenato con la moglie e poi si sarebbe sdraiato a fare una buona dormita. E si rallegrava a guardare il suo cartoccio, nel quale c’erano caviale, formaggio e salmone.»

Arrivato alla villa, invece di sua moglie vi trova «tre uomini che non conosceva»: uno, che «sembrava un attore», guardandolo «in cagnesco» gli chiede: «Cosa volete?»; un altro lo fissa «con aria assonnata e indolente». Quando finalmente Ol’ga ritorna, gli dice di avere dimenticato a Mosca un indispensabile «vestito rosa». Bisogna che Osip vada a prenderglielo. «“Bene”, disse Dymov, “domani mattina prenderò il treno e tornerò subito”. “Come, domani?… Come farai a tempo, domani?… No, tesoro mio, è necessario che tu parta oggi, oggi assolutamente… vai…, il diretto dovrebbe essere qui a momenti.” “Bene.”» «Dymov bevve in fretta un bicchiere di tè, prese una ciambella e, sorridendo dolcemente, si avviò verso la stazione. E il caviale, il formaggio e il salmone furono mangiati dai due giovanotti bruni e dall’attore grasso.»

Se Čechov, in questo racconto, mette in rilievo il “non” – la non verità, la non realtà – da cui è costituita Ol’ga, non è per contrapporle, non le contrappone, in Osip, realtà, verità, bene. Non ci sono, qui, “eroi” di cui si possa dire: ecco, è questo. Non è questo, invece, si dice, e non è quello. Non è Ol’ga, non è Osip. Sono alla pari. Il mondo di superiori e inferiori dei primi racconti è, ora, un mondo di fratelli nel male. E nel possibile bene. Non si tratta più di servilismo, si tratta di conformismo.

Ol’ga recita una propria parte. Succede che intrecci una relazione amorosa con Rjabovskij, e: «Una volta disse a Rjabovskij, a proposito del marito: “Quell’uomo mi opprime con la sua grandezza d’animo!” Questa frase le era piaciuta tanto che, incontrando i pittori che sapevano del suo romanzo con Rjabovskij, ogni volta diceva del marito, facendo un gesto energico con la mano: “Quell’uomo mi opprime con la sua grandezza d’animo!”».

Ma anche Osip ha un suo copione. Poche righe dopo averci parlato della frase che a Ol’ga «era piaciuta tanto» (e «ogni volta diceva…»), Čechov racconta che ai «piccoli ricevimenti» di ogni mercoledì a casa sua: «Invariabilmente, mezz’ora prima della mezzanotte, si apriva la porta che dava nella sala da pranzo», e Osip, come un anno prima, con le stesse parole, «sorridendo, diceva: “Prego, signori, a fare uno spuntino.”».

Perché Ol’ga e Osip recitano una parte, un copione? E in che cosa consiste il loro conformismo? Proprio in questo, forse: nel recitare una parte, un copione. Cioè: nel fare propria interiormente ed esteriormente, nei loro pensieri, sentimenti, emozioni come nelle loro parole e nei loro gesti, un’irrealtà, una teatralità che li trascende. Che è anche una forma di vita di e per tutti. A essa si conformano ed è essa che li conforma.

Ma allora, paradossalmente, non possono più apparire soltanto patetici; e infatti non muovono a un compatimento leggero, a un facile sorriso, a un’alzata di spalle, bensì a una pietà profonda. Perché sono anche figure di verità e di amore. Rappresentanti d’una vita irreale, teatrale, sì, ma che è quella di tutti, quindi l’unica vera. E verso la quale si può essere spinti anche dal desiderio, d’amore, di essere come e con gli altri. In un conformismo, in una forma comune. Per questo, forse, Čechov «non dava torto né ragione ad alcuno» dei suoi personaggi, come scriveva Natalia Ginzburg: perché avevano tutti torto e ragione insieme. Per questo «non esprimeva commenti»: perché di fronte alla loro condizione umana era rimasto senza parole («noi rappresentiamo la vita com’è, punto e basta…»). Qui stanno il paradosso e la tragedia. Ancora nostri.

Ma allora un’affermazione da cui si è partiti, quasi fosse scontata, quella secondo cui Čechov avrebbe sviluppato un censimento, una topografia «di quello che nell’uomo è stato chiamato “spirito”, “anima”», va ormai – è già stata – radicalmente corretta o precisata. Non si tratta di questo. Non si tratta delle profondità dell’io come, parlando di vita “esteriore”, non si tratta dei tentacoli delle convenzioni.

Le due figure proteiformi e contrapposte i cui contorni ci sono così familiari – l’individuo e la società, l’interno e l’esterno, il soggetto e l’oggetto e così via – hanno contribuito a lasciare nell’indistinzione, senza un nome, mentre esse ce l’hanno, un’altra dimensione. Una forma. Quella che risponde alla domanda: chi, che cosa siamo? Di essa parla Čechov dicendo: siamo questo: Ol’ga, Dymov.

O meglio, o anzi: è lo sguardo di Čechov – e il nostro – che, Ol’ga e Dymov, li consente e insieme li confuta, offre loro un teatro e, per ciò stesso, li rende solo degli attori. Senza Čechov e il lettore, essi, è ovvio, non esisterebbero, ma, nello stesso tempo, non sarebbero questo. Come senza lo sguardo di Manchevski, del fotografo macedone – e dello spettatore – il “teatro di guerra” albanese-macedone non sarebbe un teatro. Sarebbe “solo” una guerra, senza scampo.

Eppure questo sguardo non è il classico punto di vista esterno che, fuori del gioco, solo può svelarlo. Nel mondo della fine della trascendenza – quello di Čechov, il nostro – nel mondo dei pari e del conformismo, a differenza che in quello di inferiori e superiori e del servilismo, un punto di vista esterno non ha cittadinanza.

Che cos’è allora questo sguardo? Lo sguardo di chiunque sempre altro per chiunque. Se tutto il mondo, tutta la vita sono divenuti un teatro – una dimensione, come s’è detto, in cui i corpi si guardano, si parlano, si toccano, ma che non è la dimensione dello sguardo, della parola, del tatto – siamo tutti sempre attori, e siamo tutti sempre spettatori. Dei chiunque sempre altri per chiunque. Degli sguardi sempre altri per chiunque.

Ed è in questa alterità insieme attiva e passiva, in questo incrociarsi di sguardi che inverano e confutano, che l’altra dimensione, la forma né interiore né esteriore, e interiore ed esteriore ad un tempo, cui s’è accennato, viene presa. «Riconosciamo loro [agli altri]», scrive Merleau-Ponty, «il potere esorbitante di vederci».¹¹

È davvero questo allora, questo sguardo di chiunque sempre altro per chiunque, il “terzo polo” di cui s’è parlato all’inizio: quello che s’insedia nei racconti di Čechov tra irrealtà esteriore e irrealtà interiore. Di cui la “figlia di Albione” non è che intuizione e figura. E anch’esso, come quest’ultimo, è alieno, e pure letteralmente tra noi, qui.

È il nostro altrui sguardo sempre già anche di spettatori, narratori, registi, fotografi; che percorrendo le superfici dei nostri altrui corpi li salva dall’essere soltanto “io”, li confuta, nello stesso spazio, nello stesso tempo, nello stesso atto in cui li testimonia, li invera. Uno sguardo che insieme è già, ed è ancora e anche un compito. In questo doppio senso, di constatazione e di invito: siamo tutti Čechov.

Note

¹ A.P. Čechov, Racconti, I, Milano, Garzanti, 1988, pp. 1-76; le date, qui come oltre, sono quelle della prima pubblicazione.

² «… un intreccio e la dovuta denuncia del costume»: da una lettera a N.A. Lejkin, 18 aprile 1883, in A.P. Čechov, Vita attraverso le lettere, a cura di N. Ginzburg, trad. di G. Venturi e C. Coïsson, Torino, Einaudi, 1989, p. 12.

³ A.P. Čechov, Racconti, cit., pp. 4-7 (trad. di S. Vitale).

⁴ «Se tu avessi invece descritto» rimprovera/consiglia Čechov al fratello Aleksandr in una lettera del 20 febbraio 1883 (Vita attraverso le lettere, cit., p. 6), «com’era volgare il tuo protagonista…».

⁵ «Sottolinea ciò che è vitale, ciò che è eterno, ciò che agisce non sul sentimento meschino, ma sul vero sentimento umano» consiglia Čechov al fratello nella stessa lettera citata alla nota precedente.

⁶ È una tentazione, una lettura legittima? «Scrivendo, mi studiavo in tutti i modi di non esaurire nel racconto le immagini e le scene che mi erano care e che, Dio sa perché, custodivo e tenevo gelosamente nascoste» scrive Čechov il 28 marzo 1886 al celebre (allora) scrittore D.V. Grigorovič in una lettera in cui afferma (credibilmente o no) di considerare per la prima volta il suo lavoro come letteratura. Non è escluso che qualcosa che gli era caro fosse custodito e tenuto gelosamente nascosto nei racconti stessi.

⁷ «Gli scrittori che noi diciamo immortali o semplicemente buoni e che ci inebriano tanto hanno, ricordatevelo, un contrassegno comune e assai importante: essi procedono in una data direzione e v’invitano a seguirli, e voi sentite non con la mente ma con tutto l’essere che hanno uno scopo… I migliori fra di loro sono realisti e ritraggono la vita com’è, ma per il fatto che ogni loro riga è impregnata, come da un succo, dalla consapevolezza dello scopo, voi, oltre a sentire la vita com’è, la sentite anche come dovrebbe essere, ed è questo che vi avvince. E noi?! Noi rappresentiamo la vita com’è, punto e basta… Più in là non ci farete andare, nemmeno con la frusta. Non abbiamo scopi né immediati né lontani, e nella nostra anima c’è il vuoto assoluto. Non abbiamo concezione politica, non crediamo nella rivoluzione, non abbiamo un Dio, non temiamo i fantasmi e, quanto a me, non temo neppure la morte e la cecità… Voi e Grigorovič trovate ch’io sono intelligente. Sì, sono intelligente, lo sono per lo meno tanto da non dissimulare a me stesso la mia malattia, da non mentire a me stesso e nascondere il mio vuoto sotto gli stracci altrui.» Da una lettera di Čechov a A.S. Suvorin, 25 novembre 1892 (ibid., pp. 145-146).

⁸ «L’incomparabile simpatia umana di Čechov, ciò che ne rende così amabile e consolatrice l’apparizione è veramente la simpatia del medico: di colui che… siede al capezzale di ognuno e vi rimane. Egli porta con sé il solo farmaco vero: lo sguardo inconfondibile di chi è pronto a vegliare con noi… di chi ha imparato a ricordare di continuo, a sé e agli altri, quel che possa valere il dolore quando lo raccolga lo specchio di un amore senz’ombre» (C. Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. 197).

⁹ Della «cité d’ici-bas», della «comune condizione umana», come scrive Cristina Campo (ibid., p. 195), che aggiunge: «Lo sguardo che avvolge questo mondo e ne ricompone dall’alto i significati dispersi […] è il muro di cinta della città di Čechov».

¹⁰ A.P. Čechov, Racconti, cit., pp. 612-638 (trad. di L. Celani).

¹¹ Senso e non senso, Milano, Il Saggiatore, 1962, p. 56. Il corsivo è di

di Massimo Parizzi

Per me questa discussione è stata tutta interessante. Ma riguardo a un tema in particolare, la “comprensibilità/incomprensibilità” in poesia, vorrei cercare di dire qualcosa su questioni che, stranamente, mi sembra non siano state toccate. Scusate se comincio con ricordi personali.

Un incontro determinante per il mio futuro (e tuttora il mio presente) fu, tra i 16 e i 17 anni, cioè nel 1966-1967, quello con un gruppo di pittori, scrittori e “teatranti” che in quegli anni aprirono a Milano una “galleria-teatro-laboratorio” dal nome Il Parametro e fecero uscire per due numeri una rivista omonima. I pittori erano astrattisti geometrici. Gli scrittori guardavano a Beckett (poi si sarebbero innamorati, loro e anch’io, dello strutturalismo) e componevano testi di parole e frasi esatte, sonore e misteriose. Un esempio: “Dormio ho pensato questa vita ribaltata e commossa lacrime di tensione e di aspettativa per quell’attimo turgido immagine anziana di seno di donna sollevato di parola piena anno data numerica di canto…”. Che cosa poteva capire un sedicenne, io, di testi così “incomprensibili” e di quadri fatti di cerchi, semicerchi, archi di cerchio, quadrati di colori puri complementari: giallo/viola, rosso/verde, blu/arancio? (Fatemi consumare due righe di post per ricordare i nomi del pittore di questi quadri e della scrittrice di quelle parole, e tante altre molto più belle, cari amici morti prematuramente tanto tempo fa: Miro e Paola Cusumano.)

Che cosa potevo capirne? Eppure ne fui assolutamente conquistato. Mi ricordo guardare incantato le riproduzioni in bianco e nero di quelli e altri quadri astratti sul “Parametro” rivista, al liceo, e mostrarli ai miei compagni di classe. Perché mi affascinarono? Sgombriamo il campo da un motivo, che pure c’era. Quel fascino era il primo segno di uno scontro generazionale che due anni dopo, nel 68, sarebbe esploso: quei quadri e quelle scritture mi sembravano il “nuovo” rispetto al “vecchio”, al tradizionale, che mi veniva trasmesso a scuola e dai genitori, mi sembravano qualcosa di finalmente “mio”, una “mia” scoperta. Ma lo stesso valeva anche per gli “urlatori” (Tony Dallara, poi Celentano ecc.) rispetto ai cantanti dei miei genitori (Nilla Pizzi, Claudio Villa e così via), e tuttavia non avrei sviluppato nessun particolare interesse per quel genere di musica e i successivi. Inoltre quel motivo, per quanto forte per qualche anno, tanto da farmi andare a Parigi senza mettere piede al Louvre, ma passando ore a una mostra di Soto, non sarebbe durato: quegli stessi pittori astratti m’insegnarono a vedere Piero della Francesca, l’arco a tutto tondo del romanico ecc.

C’era anche, a motivare quel fascino, la bellezza. È vero, quei quadri e quei testi mi sembravano belli. Ma dire bellezza è dire tutto e dire niente. La bellezza è un sentimento (perché, visto dalla prospettiva di chi dice “che bello!”, è un sentimento) complesso, costituito da più sentimenti che si fondono assieme. Non è un capire: al massimo fa intuire che c’è qualcosa da capire, qualcosa che vale la pena di capire. E inoltre questo qualcosa può stare nell’oggetto che fa dire “che bello!” quanto in colui che dice “che bello!”. L’educazione alla bellezza sta proprio, a mio parere, in questo andare avanti e indietro fra l’oggetto e se stessi per discernere l’uno dagli altri. Per mio padre e mia madre erano belli i “merletti” (così dicevano tanti: “sembra un merletto”), cioè quegli intrecci in pietra nelle guglie gotiche o in oro e argento in cornici e accessori in chiesa che facevano dire: ooohhh! Mentre dei quadri di Miro mio padre diceva: “E questa sarebbe arte? Allora sono capace anch’io”. Io stesso, la prima volta che vidi la Scala a Milano da bambino, rimasi deluso dalla sua sobrietà: era famosa e quindi doveva essere bella, cioè tutta “merletti”, invece… Poi capii che quella “bellezza” non stava nell’oggetto ma in me stesso (o in mio padre), in un culto della sovrabbondanza e della ricchezza che corrispondeva a questo, a quello e a quell’altro, e non mi piacque più.

Ma allora, riprendo, che cosa mi affascinò in quei quadri e quegli scritti? Cercando di riandare a quelle mie emozioni da adolescente, pur sapendo che il senno di poi e la distanza nel tempo può travisarle, mi sembra di poter dire che ad affascinarmi, inizialmente, fu soprattutto un senso di vuoto, di assenza, di silenzio. Vuoto rispetto a che? Al pieno del “significato”. C’era un senso di liberazione da quella che potrei chiamare la “dittatura del significato”. L’ho riprovato ultimamente, visitando un paio d’anni fa il Museo del Novecento a Milano, quando, dopo un’infinità di ritratti e paesaggi in pittura e scultura del gruppo di Novecento, e di Sironi, Martini, Casorati, Carrà, tutti densi di “significato”, tutti ansiosi di dirmi qualcosa (ma non li sto liquidando in blocco, eh, ci mancherebbe: sto raccontando un “sentimento” provato in quel momento lì), dopo tutta quella pesantezza, mi sono trovato di fronte le piccole sculture degli anni Trenta di Fausto Melotti: modeste, rigorose, ariose, libere.

Questo avevo provato di fronte a quei quadri astratti e a quei testi teatrali, quelle prose, quelle poesie, da adolescente: di avere trovato finalmente qualcuno e qualcosa che non voleva ficcarmi in testa questo o quello, che non voleva imbottirmi autoritariamente di “significati” (non va dimenticato, certo, che i miei insegnanti, a parte una, insegnavano letteratura e poesia parafrasando i testi: questo significa questo), ma che mi diceva qualcos’altro (non è che non mi dicesse niente), però me lo diceva invitandomi a essere attivo, a cercarlo questo qualcos’altro, lasciandomi spazio. Non sto quindi facendo l’apologia dell’assenza di significato, ma mettendo in discussione ciò che a volte s’intende per “significato”: questo significa questo.

Scoprii che cosa mi dicevano? Un po’ credo di sì. Parlavano di pulizia, essenzialità, rigore, che sarebbero diventati presto, per me, messaggi morali, etici e politici. Parlavano di un mondo radicalmente “altro”, di forme a se stanti e parole (relativamente) a se stanti che si coniugavano formando un mondo che non era e non voleva essere un’imitazione di quello “reale”. O meglio, parlavano di “mondi” altri, perché dopo la pittura astratta geometrica avrei conosciuto Mirò, Kandinsky, Klee, Hartung, Wols, l’informale ecc., e avrei visto configurarsi altri mondi in cui prevalevano il gioco gioioso, o la leggerezza, o l’energia del gesto, o la cupezza. Ma, soprattutto, parlavano tutti di “gratuità” o, usando un altro termine, di “valore in sé”. Nessuna di quelle opere voleva avere un “significato” nel senso convenzionale o tradizionale del termine, nessuna voleva “stare per” qualcos’altro. La liberazione dalla “dittatura del significato”, per me, significava questo. Ero preparato quindi a scoprire, qualche anno dopo, il vero demonio al cuore della “dittatura del capitalismo”: la trasformazione di tutto in qualcosa che sta per qualcos’altro la cui espressione per eccellenza è ovviamente il denaro, che sta per il lavoro, che sta per la merce, che non sta mai in sé eppure è ciò su cui il mondo si fonda. Poi, come sappiamo tutti, questa consapevolezza si ampliò fino a capire che le stesse persone, le stesse vite, per la logica del capitalismo, non hanno valore in sé, ma… Appunto, lo sappiamo tutti. E iniziai a stupirmi a sentir dire, da compagni, che l’arte astratta era “asociale”, che la poesia doveva essere “comprensibile” eccetera. E, confesso, mi stupisce tuttora.

Ma queste cose, per quanto un po’ generiche, come mi arrivarono? Non attraverso una comprensione che avesse per protagonista la mente. Pensieri attraversarono la mente subito, certo, e alcuni sarebbero divenuti convinzioni, concetti esprimibili in parole (qualcuno d’altronde ho cercato di esprimerlo qui). Ma i concetti non avrebbero mai non solo esaurito quadri e scritti, questo va da sé: non erano nemmeno davvero contenuti nei quadri e negli scritti. Erano, e sono, il frutto di un rapporto con quei (e tanti altri) quadri e scritti. Un rapporto nato e che nasce dall’esperienza di sentimenti che inducono a intrattenerlo: bellezza, essenzialità, rigore, pulizia, gratuità eccetera. E a fare esperienza di questi sentimenti, mi sembra, non è principalmente e prevalentemente la “mente ragionatrice” (qui taglio un po’ con il coltello: non è che creda che esista la fredda ragione da una parte e il caldo sentimento dall’altra, ma addentrarmi in questo discorso, no, è troppo!). A farne esperienza è in qualche modo il corpo. Non è solo la mente a “capire”, ma anche il corpo. Qui non so spiegarmi meglio, ma né dà testimonianza evidentissima, mi sembra, la musica: sono convinto che se non avessimo un cuore che pulsa, un respiro fatto di inspirazioni ed espirazioni, un sangue che fluisce, la musica per noi non potrebbe esistere. E questo vale anche per la poesia, con il suo andare a capo invece di formare una lunga linea continua, le sue eventuali rime, le sue assonanze, allitterazioni, i suoi ritmi.

Tutto ciò, lo riconosco io stesso come un mio limite, mi ha anche portato a una deformazione: leggendo una poesia tendo a stare molto più attento al suo ritmo eccetera che al significato delle sue parole, e di fronte alle poesie troppo “comprensibili” mi viene sempre da chiedermi: ma se voleva dire questo perché non l’ha detto in prosa? Il che mi porta a un ultimo punto (scusate la lunghezza, ma non si tratta di questioni proprio facili). Non sono d’accordo con l’idea di Grandinetti di “lingua condivisa”. Secondo me una lingua condivisa non esiste. Cioè, per gli italiani è l’italiano. Punto. Esiste, come insegnava Saussure, una “langue” che però sta ovunque (in tutte le parole in italiano che sono state pensate, dette e scritte finora, nella Divina Commedia e nella nota della spesa, al Parlamento e in camera prima di addormentarsi). Sta ovunque a pezzetti, cioè non sta intera in nessun posto. Ed esiste una “parole”, una “langue” messa concretamente in atto, che sta in innumerevoli posti (nella Divina Commedia ecc.), ma senza “langue” non esisterebbe. Poi, certo, esistono livelli di competenza linguistica, lingue settoriali, gerghi ecc. Ma non sono neanche d’accordo con Ennio nel paragonare la difficoltà di certi linguaggi poetici a quella del “linguaggio specialistico dell’informatica”. La lingua di una poesia non è mai, secondo me, una lingua specialistica (anche se, certo, può usare termini specialistici di questo o quello specialismo). Per capire un testo di informatica si può studiare informatica; per capire Pound, che cosa si può studiare?

Però, è vero, esistono atti di “parole” per iscritto che chiamiamo poesie e atti di “parole” per iscritto che non chiamiamo poesie. Che cosa differenzia gli uni dagli altri? Secondo me a differenziarli sempre, a differenziare tutte le poesie da qualunque altro scritto è soltanto una caratteristica: la cesura del verso, l’andare a capo deciso dal poeta e non imposto dal bordo destro del foglio (o consigliato dal concludersi di un discorso-paragrafo). Gli scritti che non lo fanno non li chiamiamo poesie: magari, se vi riconosciamo altre caratteristiche più presenti in poesia che altrove, li chiamiamo “prose poetiche”, o diciamo che qualcosa è stato scritto “poeticamente”. Non si tratta, ovviamente, di una caratteristica da poco: è quella che differenzia tempo lineare da tempo non lineare. Ma nessuno ha mai detto, credo, che è questo a rendere una poesia “incomprensibile”. Il lessico invece no, non differenzia la poesia da altri scritti. Una poesia italiana è scritta in parole della lingua italiana (lasciamo perdere casi estremi che qui confonderebbero e basta, come “ono ono todào lota ma dina…”: sono appunto casi estremi e meriterebbero, se lo meriterebbero, un discorso a parte). Certo, una poesia può usare parole più difficili di un’altra, ma questo vale per qualunque scritto e anche parlato, poi dipende dalla competenza linguistica del lettore, e poi, insomma, ci sono i vocabolari. Se uno non conosce il significato di una parola può cercarsela e avrà imparato qualcosa (si può chiedere uno sforzo al lettore, o bisogna dargli la pappa pronta?). A questo livello, insomma, chiunque conosca l’italiano può capire una poesia in italiano. Poi ci sono le rime, i ritmi, le allitterazioni, le assonanze ecc. che, è vero, sono strumenti usati prevalentemente in poesia, ma non solo in poesia e non in tutte le poesie. E comunque non sono stati messi in discussione qui a proposito della “comprensibilità/incomprensibilità” delle poesie.

Che cosa resta? A me sembra che la difficoltà di capire una poesia sia sostanzialmente dovuta, e addebitata, alle sue violazioni della lingua “condivisa”, dell’italiano cioè, a livello grammaticale e sintattico. Ma le violazioni sono violazioni, non un’altra lingua. Non sarebbero violazioni se non esistessero delle regole; violando le regole le indicano. Chiunque conosce la grammatica e la sintassi dell’italiano le riconosce come violazioni. E, soprattutto, che cosa regolano le regole grammaticali e sintattiche? I rapporti. Rapporti spaziali, temporali, di causa ed effetto, di appartenenza ecc. Vogliamo chiedere alla poesia di non violare la “lingua condivisa” neanche a questo livello? Di usare il passato per parlare di ieri e il futuro per parlare di domani? Resteremmo, mi sembra, senza la possibilità di esprimere e vedere espressi dimensioni essenziali della vita, in cui per esempio il passato è presente, come nel ricordo o nel sogno, rapporti fra le cose esistenti ma nascosti, possibilità che non sono realtà. E tanto, tanto, tanto, altro.

E, forse soprattutto, rimarremmo incatenati a una configurazione dei rapporti spaziali, temporali, di causa ed effetto ecc. spesso connessa strettamente (anche se molto obliquamente) a una configurazione storica, sociale, economica e politica del mondo. Quella di “lingua condivisa” è a mio parere, al massimo, un’idea statistica: un tot per cento di italiani conosce questa parola o questo costrutto sintattico e un tot per cento no. Ma, a parte la difficoltà e probabilmente l’impossibilità di mettere dei numeri al posto di questi “tot”, e a parte la mia convinzione (che ovviamente si può non condividere) che la comprensibilità a livello lessicale, grammaticale ecc. di un testo sia soltanto un aspetto di ciò che un testo trasmette, del suo significato in senso ampio, c’è che la comprensibilità di un testo (e non solo poetico) è socialmente condizionata in modo enorme. Qui ci vorrebbe, forse, uno psicologo sociale, ma moltissime volte ho constatato, per esempio, che a trovare “difficile” un testo letterario sono più le persone di mezza cultura, che svolgono un lavoro intellettuale (insegnanti, avvocati, medici ecc.) senza essere “intellettuali” in senso stretto, rispetto alle persone di scarsissima o nessuna cultura, che svolgono lavori manuali ma, ovviamente, sentono il desiderio di leggere. E spesso ho pensato che, forse, il punto è proprio il desiderio. Cioè che chi presume (incoraggiato dai media, certo) di essere già “all’altezza” del mondo che poesia e letteratura possono aprire si ferma lì. Anzi, taccia di superbia chi scrive cose che non capisce (“roba da intellettuali”). E chi invece sente il desiderio, il bisogno di arrivare all’altezza di quel mondo si sforza. Ho esitato un po’ prima di scrivere “all’altezza”, ma invece sì: la poesia, la letteratura, l’arte, la musica, e anche la filosofia e molte altre cose sono più “alte” di tante altre: sono di maggiore valore, sono capaci di accrescere la consapevolezza, di acuire la sensibilità.

Questo non significa ovviamente che non ci siano poesie “difficili” che non valgono niente e in cui la difficoltà è soltanto un fumo che maschera l’inconsistenza. Come non significa che non ci siano poesie “facili” che valgono eccome. Saba è il primo nome amato che mi viene in mente. Ma non mi sembra che la maggiore o minore difficoltà sia un criterio per distinguere una poesia che vale la pena leggere da una che non vale la pena leggere. D’altronde non credo che, al riguardo, esista alcun criterio affidabile. Sta a ogni lettore. Però ho constatato su me stesso, lettore di poesia saltuario, che spesso la difficoltà di una poesia non è che il segno della chiusura di alcuni dei miei sensi. La poesia si sforza di aprirmeli proprio con la sua incomprensibilità, come se mi dicesse: guarda che se non li apri non capisci. Però non ci riesce. Poi, di punto in bianco… A lungo ho letto le poesie di Angelo Lumelli senza capirci niente, finché un giorno, chissà perché… NO!!! Questo non ve lo racconto! Vi ringrazio per la pazienza,

Cari amici,

mia sorella Franca, medico, vive da anni a Lampedusa, dove, con la nuova giunta, è diventata assessore alla sanità e, fra altre cose, all’accoglienza e primo soccorso ai migranti. Suo figlio Matteo, che vive lì anche lui, ha partecipato fin dall’inizio ai soccorsi in mare. Qualche giorno fa, roso dal senso di impotenza (come tutti noi, credo), ho chiesto a Franca che cosa potevo fare. Soldi? Ospitalità? Ospitare dei sopravvissuti alla tragedia, si sa, è impossibile: è incredibilmente, scandalosamente un reato. Poi da Matteo, attivo nell’associazione lampedusana Askavusa, ho saputo che si stanno raccogliendo firme per “l’apertura di un canale umanitario fino all’Europa per il diritto d’asilo europeo”. Quindi che cosa posso/possiamo fare? Come al solito, mettere una firma, dare dei soldi.
 
Mia sorella mi ha indicato a chi si può spedire del denaro (ed è superfluo che vi dica che in lei ho una fiducia cieca): al conto corrente postale 11445921 (oppure Iban Poste Italiane IT20M0760116600000011445921); o al conto corrente bancario Unicredit, Iban IT21A0200882960000300001307. Entrambi i conti sono intestati al Comune di Lampedusa e Linosa e nella causale occorre scrivere “Solidarietà per emergenza immigrazione Lampedusa”.
 
Le firme per “l’apertura di un canale umanitario fino all’Europa per il diritto d’asilo europeo” si possono mettere su http://www.meltingpot.org/Appello-per-l-apertura-di-un-canale-umanitario-fino-all#.UlLSp9K8CFC.

Un caro saluto a tutti,

Massimo Parizzi

di Massimo Parizzi

(Apparso in “L’indice”, XXIII, 12, dicembre 2006, p. 34)

Una recente raccolta di “conversazioni con ebrei critici verso Israele” curata da Seth Farber inizia così: “Ebrei critici verso Israele? Per l’americano medio suonerà come un ossimoro. L’istinto di molti americani ebrei è di tacciare gli ebrei che criticano Israele di ‘traditori’ in mezzo a loro, ‘ebrei che si odiano’, che si vergognano della loro ebraicità, addirittura di ebrei antisemiti” (caso di “uso improprio dell’antisemitismo e abuso della storia”, come recita il sottotitolo di un polemico studio di Norman Finkelstein).

Lo scontro interno al mondo ebraico americano è violento, e contribuisce a far parlare Marc Ellis, teologo ebreo, di “guerra civile ebraica”, titolo di un suo saggio pubblicato in un’antologia di “risposte ebree-americane progressiste al conflitto israelo-palestinese” a cura di Tony Kushner e Alisa Solomon (saggio tradotto in “Qui – appunti dal presente”, 12, ottobre 2005). “Guerra civile” è, certo, un’espressione smodata per definire uno scontro fra, da un lato, una stragrande maggioranza di ebrei che con Israele si identificano e, dall’altro, un’esigua minoranza di “dissidenti” (in America quasi inesistenti fino alla prima invasione del Libano, 1982, come quasi inesistente era il sionismo fino agli anni Trenta). Non lo è, però, in riferimento alla “rottura nella storia ebraica” prodotta da “il sionismo e lo Stato di Israele” (Rabkin). “Benché molti vedano nella guerra civile ebraica uno scontro politico”, lo scontro, per Ellis, è “sulla memoria ebraica e ciò a cui essa chiama gli ebrei nel presente”: “La memoria è del passato, ma il suo recupero avviene sempre nel presente. Entrambi puntano a un futuro in cui la giustizia, prima negata, sarà abbracciata. Tale modello ha inizio nell’Esodo, in cui Dio, ricordando l’ingiustizia e la promessa dell’Alleanza, forgiò un futuro di giustizia ancorato nel ricordo. […] La distruzione della vita palestinese a opera di ebrei è ora una parte della storia ebraica che anch’essa va ricordata” (Out of the Ashes).

Il tema della memoria nel suo legame con la giustizia e il rapporto ebrei-palestinesi ricorre anche nella raccolta di Kushner e Solomon, dove sono ricordate le parole dello storico dell’ebraismo Yosef Hayim Yerushalmi: “L’antonimo di dimenticare non è ricordare, bensì giustizia”. Ma si legga soprattutto, nello stesso libro, il bel saggio di Jonathan Boyarin, antropologo, sulle “rovine palestinesi in un paesaggio israeliano”: “Il doppio carattere delle rovine […] è colto nel titolo prosaico di un’enciclopedia di villaggi palestinesi distrutti: Tutto ciò che rimane. Queste pietre, capiamo dapprima, sono le uniche cose che restano; questo è tutto ciò che rimane. E tuttavia la stessa possibilità di un’enciclopedia implica una pienezza: tutto ciò rimane… nella memoria”, e “ogni vera riconciliazione fra ebrei israeliani e arabi palestinesi dovrà fare spazio alle differenti modalità delle perdite e commemorazioni che sono al cuore delle rispettive identità”. Fino ad allora “il passato [della “espropriazione palestinese”] che non è ancora dominato non è finito. Continua ad accadere”.

Ecco un (apparente) paradosso: la storia degli ultimi sessant’anni in Israele-Palestina non si configura come Storia. È, piuttosto, un continuo e ripetuto presente. Un movimento in cerchio o a spirale, cioè, rispetto alla direttrice passato-futuro, un movimento fermo. Una impasse della Storia. Ed è un altro paradosso, perché “uno degli obiettivi del sionismo” fu di “riportare gli ebrei nella storia” (Rabkin). Ora, è tra i critici più radicali del sionismo e di Israele com’è oggi che tale compito ritrova la sua urgenza per “procedere oltre l’attuale impasse” tramite “una comprensione più profonda dei dilemmi cui gli ebrei come popolo si trovano di fronte” (Ellis in Kushner-Solomon). Che passato ha lo Stato di Israele? E che futuro può avere?

Nessuno? Così sembra pensare oltre la metà dei suoi cittadini. “Un sondaggio riferitomi da un israeliano: più del 50% degli israeliani non pensano che Israele esisterà fra 50 anni ” scrive Ellis nel suo diario da Israele il 21 marzo scorso (in “Qui – appunti dal presente”, 14, giugno 2006). Che gli israeliani vivano una profonda crisi non stupisce. “A partire dallo scoppio della seconda Intifada [2000], la società israeliana è entrata in una crisi di disperazione. La potenza militare di Israele non sembra portare la pace e la sicurezza” (Rabkin). Ma, se lo Stato di Israele non permette di immaginare un futuro che non sia una “trappola sanguinaria” (Rabkin), ha un passato? Sì e no. No perché il suo passato è un progetto, cioè inscindibile dal suo futuro, così che l’azzerarsi di questo è come se azzerasse quello. Il progetto sionista è e, insieme, ha costruito il passato israeliano. “Costruito” in più sensi, fra cui “dato espressione” (all’ebraicità laica nata in Europa dall’Emancipazione voluta da Napoleone), “interpretato” (leggendo “tutta la storia degli ebrei” come diretta “verso la fondazione dello Stato di Israele”, Rabkin), fino a “artefatto”: tacitando voci che, dal suo interno, dicevano possibile un futuro diverso. Ad alcune di esse si richiamano, in nome di un altro passato e un altro futuro, sia Ellis sia Kushner e Solomon: sono, in particolare, quelle di “Judah Magnes, primo rettore dell’Università ebraica [di Gerusalemme], Martin Buber, il grande studioso biblico e teologo, e Hannah Arendt”; in loro “il dissenso ebraico contemporaneo trova la sua tradizione e il suo radicamento” (Ellis).

Il primo capitolo di Wrestling with Zion fa precedere a loro testi una prefazione dal titolo eloquente: “Quello che abbiamo sempre saputo”. Che cosa “abbiamo sempre saputo”? Che “a meno che l’intera meta del sionismo non cambi, non ci sarà mai pace” (Magnes, 1929). Che “se [i sionisti] continuano a ignorare i popoli mediterranei e si curano solo delle grandi potenze lontane, appariranno loro meri strumenti. […] Gli ebrei che conoscono la propria storia devono essere consapevoli che un tale stato di cose porterà inevitabilmente a una nuova ondata di odio per l’ebreo, l’antisemitismo di domani” (Arendt, 1945). Magnes, Buber e Arendt “erano contrari a uno stato ebraico in Palestina” e a favore di una “federazione di ebrei e arabi” (Ellis).

A differenza di molti antisionisti “in nome della Torah” di cui parla il libro di Rabkin (Au nom de la Torah è il titolo della sua edizione originale, canadese), che, vedendo nel ritorno in massa degli ebrei in Palestina “un’usurpazione della prerogativa divina”, pregano per “la scomparsa dello Stato di Israele”, Ellis, che rifiuta la definizione di antisionista, reagisce al sondaggio citato sopra annotando nel suo diario: “La realtà o la speranza che Israele possa scomparire non va accarezzata. Che cambi, certo. Che si trasformi, sì. […] La scomparsa di Israele, no”. Piuttosto, scrive in Out of the Ashes, occorre perseguire, a partire da e dentro la storia israelo-palestinese, “una nuova identità e un nuovo futuro, […] un destino politico comune. Qui la cittadinanza – il riconoscimento di uno spazio all’interno di una cultura sociale e politica democratica non legato ad alcuna identità etnica o religiosa – è cruciale. […] La cittadinanza disciplina le rivendicazioni politiche, culturali e religiose e crea un luogo neutrale in cui ad avere la priorità è il perseguimento della vita normale. […] Essa comprime le storie di ingiustizia e l’autolegittimazione che cresce nel loro seno affinché sia possibile dare inizio a una nuova storia”, a un futuro “né ebraico né palestinese nel modo in cui questi popoli sono conosciuti oggi”. Il pensiero di Ellis è “ossessionato” dal futuro. Al suo centro è il “profetico” con la sua tensione etica, “il nostro grande dono al mondo”: “Questo concetto di oltre […] non è semplicemente né innanzi tutto trascendente. […] Esso rappresenta la possibilità della svolta, di un nuovo inizio nel mezzo della vita”.

Ellis è un uomo religioso, in cui risuonano motivi dell’antisionismo “in nome della Torah” come la visione dello Stato di Israele quale nuovo “vitello d’oro” e della diaspora quale “missione” nel mondo, una missione che si fa in lui, tuttavia, ecumenica e universalistica: il suo invito è a che “ebrei, cristiani e musulmani di coscienza” confluiscano insieme a non credenti in una nuova “diaspora che onori la particolarità al servizio dell’universale” (in Farber). Nel suo pensiero il religioso si apre allo storico e al politico e viceversa, e la “presenza palestinese” è vista come inscindibile dall’ebraismo e dal mondo ebraico, oltre che sul piano geopolitico, su quello teologico: “abbracciarla” è la condizione perché la tradizione ebraica abbia “un futuro degno di essere lasciato in eredità ai nostri figli” (Out of the Ashes). Ma mentre gli argomenti teologici degli antisionisti “in nome della Torah” restano “largamente immutati dal loro primo uso polemico alla fine del XIX secolo” e si spiegano “in parte con il rifiuto […] della modernità” (Rabkin), la teologia di Ellis lo avvicina agli ebrei laici, agnostici o atei che parlano dai libri di Kushner-Solomon e Farber, come Finkelstein e Noam Chomsky, dal cui intervento Farber cita a esergo in copertina le parole: “La tradizione profetica è oggi vivissima. Solo, la chiamiamo dissidenza”. O come i figli di famiglie ebree liberal giunti alla solidarietà attiva con i palestinesi anche perché educati a credere “nei diritti civili” da genitori che, tuttavia, “non estendevano il loro concetto di giustizia sociale fino a includere i palestinesi” (Farber).

Oggi che persino l’obiettivo di “due popoli, due stati” sembra un’utopia e ogni speranza affidata a muri e tregue, la distanza di queste voci dal presente non potrebbe apparire più grande. Anche per questo, forse, Kushner e Solomon hanno voluto riportare fra i “documenti storici” che aprono la loro raccolta un saggio del 1954 di Isaac Deutscher che così termina: “Gli ebrei sono ancora troppo a fondo inebriati dallo stato-nazione da poco acquisito, e gli arabi troppo invasi da un rancore senza limiti per guardare molto avanti. Ogni organizzazione sovranazionale, come una federazione mediorientale, è per entrambi pura Zukunftsmusik. Ma a volte è soltanto la musica del futuro che vale la pena di ascoltare”.

massimoparizzi@alice.it
Massimo Parizzi, traduttore, dirige la rivista “Qui – appunti dal presente”

I libri
Marc Ellis, Out of the Ashes. The Search for Jewish Identity in the Twenty-First Century, pp. 198, $ 22.50, Pluto Press, Sterling, Virginia, 2002
Seth Farber (ed.), Radicals, Rabbis and Peacemakers. Conversations with Jewish Critics of Israel, pp. 252, $ 19.95, Common Courage, Monroe, Maine, 2005
Norman Finkelstein, Beyond Chutzpah. On the Misuse of Anti-Semitism and the Abuse of History, pp. 332, £ 16.99, Verso, London, 2005
Tony Kushner e Alisa Solomon (eds.), Wrestling with Zion. Progressive Jewish-American Responses to the Israeli-Palestinian Conflict, pp. 378, $ 12.95, Grove, New York, 2003
Yakov Rabkin, Una minaccia interna. Storia dell’opposizione ebraica al sionismo (ed. orig. 2004), trad. dal francese di Sara Ottaviani, pp. 286, € 19.50, Ombre corte, Verona, 2005

*
(Sul tema della politica israeliana vedi anche: Un dogma culturale, di Andrea Inglese)

(Presento il pezzo introduttivo e “d’innesco” del n°9)

Proposta
di Massimo Parizzi

davanti al dolore degli altri
Ho letto un libro, Davanti al dolore degli altri, di Susan Sontag (Mondadori, Milano 2003). Gli ‘altri’ cui si riferisce sono soprattutto le vittime di guerra. Al centro del libro sono la storia, i sensi, gli effetti delle immagini di guerra. Ma molte delle osservazioni di Sontag, molte delle domande che si pone e delle risposte che tenta, dei dubbi che esprime, sono riferibili anche (muovendosi dal particolare al generale, o dal parvum al magnum) a:

quello che abbiamo cercato di fare, nell’ultimo numero di “Qui”, con la colonna dal titolo “Un consuntivo”;
quello che abbiamo cercato di fare, in generale, con l’ultimo numero di “Qui”;
quello che comportano i tentativi di rendere più presente alla coscienza (di chi vive in pace) una guerra tramite la scrittura;
la nostra condizione di spettatori “davanti al dolore degli altri”.

Riporto qui i nodi affrontati o appena accennati da Sontag su cui vorrei invitare lettori e collaboratori di “Qui” a riflettere e scrivere, componendo così il prossimo numero della rivista.

1. Davanti al dolore degli altri inizia richiamandosi a un libro del 1938 di Virginia Woolf, Le tre ghinee, in cui “Woolf sostiene di credere che lo shock prodotto da tali immagini [di “corpi privi di vita”, di “case in macerie”] non possa non affratellare le persone di buona volontà”. “Ma è davvero così?” si chiede Sontag (p. 5). Lei ne dubita: “Non si dovrebbe mai dare un ‘noi’ per scontato quando si tratta di guardare il dolore degli altri. Chi sono i ‘noi’ a cui queste immagini scioccanti sono indirizzate?” (p. 6).

2. Ma c’è dell’altro. “Leggere in quelle immagini, come fa Woolf, soltanto la conferma di una generica avversione per la guerra” continua Sontag “significa liquidare la politica. La guerra per Woolf, come per molti polemisti che vi si oppongono, è generica e le immagini da lei descritte mostrano vittime anonime, generiche. […] Le argomentazioni contro la guerra non si fondano su informazioni relative al chi, al quando e al dove; l’arbitrarietà dell’inesorabile massacro è considerata prova sufficiente. Per quanti credono fermamente che il diritto stia da una parte e l’oppressione e l’ingiustizia dall’altra, e che la lotta debba continuare, ciò che conta è invece proprio chi viene ucciso e da chi.” (p.8)

3. Come ai precedenti, anche all’ultimo numero di “Qui”, e persino alla colonna “Un consuntivo”, abbiamo cercato di imprimere una ‘forma’. Sacrificando addirittura, a volte, la ‘realtà’ (cioè attribuendo ad alcune pagine del diario un’altra data, rispetto a quella reale, per poterle inserire in un punto piuttosto che in un altro dell’insieme). Il montaggio degli interventi, e i tagli e le modifiche apportati a molti di essi, sono stati guidati, anche, dalla ricerca di ritmi, rapporti tonali, contrappunti… ‘Forme’, insomma. La rappresentazione della ‘realtà’ non può farne a meno, visto che è una rappresentazione. E forse non deve farne a meno, perché mancherebbe al suo compito, di sottrarre la realtà al rischio dell’informe, del precario, dell’insignificante. “Le immagini di Goya sono una sintesi. Dicono: cose simili a queste sono accadute” scrive Susan Sontag (e il corsivo è suo) a proposito della serie di acqueforti I disastri della guerra (p. 40). Ma più avanti (e nel leggere queste righe forse si possono sostituire mentalmente le parole ‘bello’ e ‘bellezza’ con ‘dotato di una forma’ e ‘forma’):
“L’idea che una scena di battaglia cruenta possa essere bella […] è un luogo comune, se riferita alle immagini di guerra create dagli artisti. […] Ma riconoscere la bellezza nelle fotografie delle rovine del World Trade Center nei mesi successivi all’attentato sembrava frivolo, sacrilego. […] Molte di esse, però, erano davvero belle. […] Il luogo in sé, il cimitero di massa battezzato ‘Ground Zero’, era ovviamente tutt’altro che bello. […] Sotto forma di immagine una cosa può apparire bella – o terrificante, insopportabile o tollerabile – come non è nella vita reale. L’arte trasforma per definizione, ma le fotografie che documentano eventi disastrosi e deprecabili vengono aspramente criticate se appaiono ‘estetiche’.” (pp. 66-67)

4. La rappresentazione, per immagini o parole, della sofferenza, e la visione di questa rappresentazione: Sontag solleva altri problemi, al riguardo.
Uno è: “Forse le sole persone che hanno il diritto di guardare immagini di sofferenze reali così estreme sono quelle che potrebbero fare qualcosa per alleviarle […] o che da questa immagine potrebbero imparare qualcosa. Noialtri, che lo vogliamo o no, siamo tutti voyeur […] meri spettatori o vigliacchi, incapaci di guardare” (pp. 36-37). “Che significa protestare contro la sofferenza rispetto al semplice prenderne atto?” (p. 35)
Un altro è il problema posto “dalla strumentalizzazione dei sentimenti (pietà, compassione, indignazione) nella fotografia di guerra e dagli automatismi messi in atto nel suscitare emozioni” (p. 70).
Un altro ancora è il problema di “che cosa fare delle emozioni così suscitate, delle informazioni così trasmesse. Se pensiamo che ‘noi’ non possiamo fare niente […] allora cominciamo ad annoiarci, a diventare cinici, apatici”. “La compassione è un’emozione instabile. Ha bisogno di essere tradotta in azione, altrimenti inaridisce.” (p. 88) Inoltre: “Fino a quando proviamo compassione, ci sembra di non essere complici di ciò che ha causato la sofferenza. La compassione ci proclama innocenti, oltre che impotenti” (p. 89).
Un quarto: perché alcune immagini, scrive Sontag, o descrizioni, si può aggiungere, possano “rendere più profondo il senso della realtà”, occorrerebbe uno spazio “dedicato alla meditazione, in cui poterle guardare. Ma è difficile imbattersi in uno spazio dedicato alla serietà nella società moderna”. Come, se è possibile, “garantire le condizioni appropriate in cui guardare tali immagini e reagire pienamente a ciò che ci mostrano”?

5. Infine: “Si ritiene che ci sia qualcosa di moralmente sbagliato nel compendio di realtà offertoci dalla fotografia; che non si abbia alcun diritto di fare esperienza a distanza della sofferenza degli altri, privata della sua cruda forza; che si paghi un prezzo umano (o morale) troppo alto per quelle qualità della visione […] che, consentendoci di prendere le distanze dall’aggressività del mondo, ci rendono liberi di osservare e, se vogliamo, di prestare attenzione. Ma così non facciamo che descrivere il funzionamento della mente stessa. Non c’è nulla di male nel fare un passo indietro e pensare” (p. 102). “Forse attribuiamo troppo valore alla memoria, e non abbastanza al pensiero.” (p. 100)

Troppa, come si dice, ‘carne al fuoco’? Probabilmente. Ma ognuno, se lo desidera, parta anche soltanto da uno dei punti proposti. Vedremo poi se e come le varie riflessioni si legano. Poi e man mano. Sarebbe bene, infatti, che gli interventi mi venissero mandati appena scritti (fossero anche appunti, frammenti). Così potrò farli circolare (ma solo fra chi collabora al numero). E i testi successivi potranno partire anche da essi.

(www.quiappuntidalpresente.it)