Di tutti i commenti che hanno tratteggiato l’inevitabile scia dietro il varo di Reality, il nuovo film di Matteo Garrone, ce n’è uno parecchio persistente. Il film sarebbe arrivato fuori tempo massimo. Per essere davvero incisivo – carico di indignazione, palpitante di una denuncia sociale – avrebbe dovuto sfilare nelle sale quando il fenomeno mediatico del Grande Fratello piantava la sua bandierina sulle vette dell’auditel.

Il ragionamento è molto curioso. Se da una parte eleva l’indignazione e la denuncia a valori estetici su cui fondare il giudizio critico, e quindi parte della fortuna di un film, dall’altra vorrebbe il lavoro dei registi completamente appiattito sull’orizzonte circoscritto dell’attualità. A misurare la storia del cinema con questo metro, un’opera come Apocalypse now di Francis Ford Coppola del 1979 sarebbe dovuta essere squalificata, per non dire di Full Metal Jacket di Stanley Kubrick i cui vagiti risalgono al 1987: i venti di distruzione e paranoia della Guerra del Vietnam, infatti, spirarono dal 1960 al 1975.

Ma un commento del genere è così appuntito che finisce per centrare un bersaglio quando ne ha appena mancato un altro. Effettivamente, in Reality crepita qualcosa di fuori tempo massimo: il sacro, nella versione cristiana. In un paese secolarizzato come l’Italia, dove le cattedrali sono visitate più dai turisti che dai fedeli, e le compiaciute ammissioni di colpa sono subentrate all’atto di dolore, e le sedute psicanalitiche hanno aggiornato le pratiche della confessione, e il più alto dei cieli è quotidianamente intellegibile grazie a sofisticate tecnologie meteorologiche, Garrone, dirigendo alla perfezione Aniello Arena, ci consegna un personaggio folgorante proprio perche i gesti che compie – gesti che lo avvitano sul piano lucidissimo della psicosi – sono guidati dal timor di Dio.

Non è azzardato definire questo film, più che religioso in senso lato, francescano: Luciano, il protagonista, proprio per entrare nella casa più spiata al mondo, rompe con i propri familiari, si spoglia di tutto donando i propri averi ai poveri, parla con frate grillo rimpinguando le figure presenti nel Cantico delle creature. Nel film di Garrone, il controllo sociale non si traduce più nell’occhio meccanico ma profondamente umano delle telecamere di sorveglianza di Truman Show, quanto nell’occhio indecifrabile di Dio che scruta l’intera vicenda dall’alto, come le illuminanti inquadrature di apertura e chiusura suggeriscono. Tanto che il pensiero viene pure: la lente deformata del reality, qui in Italia, sembra restituire più un’immagine del nostro passato che una visione, apocalittica o meno, del nostro futuro.

Se questo accade, però, è anche perché il genere televisivo che Garrone indaga – il signore indiscusso del piccolo schermo negli anni duemila – già affonda le proprie radici in un territorio lontano nel tempo e del tutto legato alle consuetudini religiose. Prendendo alla lettera le parole di Guy Debord, lo spettacolo è la ricostruzione materiale dell’illusione religiosa, non dovremmo meravigliarci se in fondo i concorrenti dei reality non fanno altro che rinverdire le forme attraverso cui i mistici medioevali sperimentavano l’ascesi. Le interruzioni dei ritmi naturali, le veglie, l’inversione del giorno e della notte, il digiuno, l’astinenza sessuale, in molti casi la sopportazione del dolore, fisico e sentimentale insieme, fanno di questi concorrenti particolarmente disinibiti e ricercatamente spontanei la perfetta riproposizione postmoderna degli asceti – con la differenza che i primi, auspicando la redenzione, si ritiravano in un eremo sperduto, in un monastero inaccessibile, mentre la loro versione secolarizzata, rincorrendo visibilità e successo, occupa uno spazio predisposto sulla scena globale dei media, totalmente esposti all’attenzione morbosa sia del broadcaster sia degli spettatori.

Certo, la condotta di vita dei concorrenti non sarà metodica, le regole costanti, l’imperturbabilità ai richiami mondami assicurata, però è del tutto impossibile cancellare le tracce, i segni, le soluzioni, che l’ascesi consegna a chi la pratica. Del resto, già Max Weber nella Sociologia della religione faceva notare come la dimensione ascetica avesse avuto un ruolo fondamentale nella modernizzazione e razionalizzazione delle società occidentali.

Nello schema di Weber, gli asceti sono un gruppo sociale che, attraverso una maggiore disciplina e il controllo del proprio corpo, sperimenta e poi introduce in seno alle società dei mutamenti decisivi. Senza gli asceti, non ci sarebbero stati i Puritani – una comunità morigerata nei consumi, puntuale sul lavoro, rigorosamente casta, votata al successo solo per intercessione divina – senza i Puritani, non si sarebbe avverato lo spirito del capitalismo, prima di allargarsi alla borghesia ottocentesca, dice Weber. Gli stili di vita corporei, una volta estesi dal piccolo gruppo ai grandi insiemi, anche se in una soluzione sempre più diluita, non farebbero altro che contribuire alla diffusione di una particolare forma economica.

Allora, sebbene inconsapevoli, pronti una volta fuori dalla prigionia di una casa o di un’isola a conquistare i set e le location, proprio perché immediatamente e universalmente esposti agli occhi di tutti, cosa ha introdotto questa avanguardia di asceti postmoderni, oggi? In particolare, un modello di disciplina e una rappresentazione del corpo indifferente alla privacy, poco avvezzo al pudore, confusionario in fatto di pubblico e privato, docile al regime di visibilità assoluta – cioè, la benzina che alimenta il motore su di giri del capitalismo 2.0 della Silicon Valley, di Google, dei social network come Facebook e Twitter.

Così, anche se Luciano alla fine di Reality appare escluso dalla grande macchina spettacolare, in realtà, proprio per questa pervasiva e insostenibile trasparenza dell’essere, ne risulta completamente integrato – e se ride, ride per lo sconcerto e il disorientamento.

[Questo articolo è stato pubblicato, con altro titolo, su Orwell]

visione, una distanza ci divide

E. Montale

A proposito di ciò che il cinema fa e ha fatto al mondo, ci sarebbe da chiedersi meglio quando si è dis-fatto del mondo, giungendo infine a segnalare il distacco dell’occhio dalla terra e dai suoi abitanti. A Werner Herzog bastano quattro minuti da Puccini intitolati La Bohème per porre la questione. L’Africa, terra eternamente separata, è ancora il palcoscenico adatto a misurare e a marcare la distanza.
Herzog è qui per filmare il popolo etiope dei Mursi e lo fa nel ricordo dei bambini soldato della tribù nicaraguense dei Misquitos (La ballata del piccolo soldato, 1984) e soprattutto dei Wodaabe del sud del Sahara, uomini che si ritengono i più belli del mondo e che si fanno scegliere dalle proprie donne in un rito sfarzosissimo erotico (Wodaabe – I pastori del sole, 1989). Come nei due film precedenti, l’amore attraverso i secoli, la bellezza e la rovina insite entrambe nel periplo romantico e barocco (come indicava Benjamin), è il punto da cui partire per rispondere alla domanda politica che l’esploratore europeo in gita africana pone a sé stesso: come non essere turisti, come affrancarsi dalla professionalità del viaggiatore, come non scattare fotografie.
Herzog si impone di essere semplice. L’aria di Puccini sale tragicamente al cielo (curiosamente in una versione inglese di “O soave fanciulla”), le coppie di Mursi, giovanissime e di sublime beltà, in sequenza sostengono un breve primo piano, abbandonano lo sguardo in macchina (una macchina mai vista prima?), si fissano negli occhi, si girano di spalle allontanandosi in direzioni opposte fino a uscire di campo. L’evento si ripete sempre uguale per quattro minuti, con coppie diverse, sensibilmente più incerte o forse contrarie alla separazione richiesta. Questo il film, un gesto minimo che incarna una torsione siderale. Come delle sculture, i Mursi sembrano disperatamente enumerare nel dettaglio le sfaccettature, le cadute e le pose della veste, l’attorcigliarsi del panno, le pieghe umane che fanno la storia e la memoria, l’eco, il richiamo da un capo all’altro del mondo, la risalita improvvisa dei fatti e delle immagini (avrebbe fatto impazzire Aby Warburg, La Bohème di Herzog). Sembrano riferirsi a un futuro fatto del risucchio e del rilancio di tutto il passato.

Questo è il modo in cui Herzog lavora anzitutto a mettere in difficoltà la nozione di autore, a infrangere l’implicita potenza colonialista delle immagini, conscio al contrario della necessità di immolarsi: per donare al mondo tenerezza, si deve mettere a rischio il mondo (non lo capirono invece i viaggiatori tedeschi d’inizio Novecento, tanto che di lì a poco non cercarono più l’immagine, ma la razza). E sebbene, conoscendolo, sia probabile che non abbia mai letto L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon, dove il popolo africano immaginario degli Herero viene condotto in Germania e messo a guardia del razzo finale, la lezione di oscurità è la medesima: non c’è felicità su questa terra, ma stiamo a vedere cosa succede, così vicini allo zero assoluto…

L’intrico altalenante mondo delle immagini e immagini del mondo, di cui il cinema è riscontro residuo restituzione risarcimento (ma insomma, nulla è più tragico di questa debolezza umana, del sogno di sapere, di provare a sapere qualcosa di noi stessi, quaggiù, su questo pianeta incessantemente rifilmato…) e che molti continuano a chiamare documentario, è invece lo sforzo inusitato di rifarsi al mondo, alla sua complessità (non di rifarlo!), cioè di aggiungervi o di affiancargli o di estrarne una pur impercettibile nota che lo modifichi. O perlomeno, è questo che da più di quarant’anni persegue il cosiddetto documentarista americano Frederick Wiseman, uno che, per capirsi, si oppone automaticamente ai vari Michael Moore o Oliver Stone, dal momento in cui non crede mai di dare messaggi, né di dimostrare nulla, convinto semmai che nella vita non esista sceneggiatura.

La nota in più di Wiseman passa per la danza (un ritorno per lui, dopo Ballet del 1995) con La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris, viaggio di quasi tre ore nell’omonima scuola parigina. È un documentario sulla professione del danzatore e sull’istituzione che lo forma e lo ingaggia? Sì, se non fosse che la danza è già nella passione di Wiseman per la narrazione, al punto che la fatica gigantesca del ballerino assomiglia alla tragedia della letteratura, vortice di pieghe e di passi così vicini alla morte. Nonostante lo si ridisfi e lo si monti a piacimento, il mondo fila via nelle lunghe pareti di specchi delle palestre. La bellezza non è solo il movimento, l’aria circuita e braccata dall’occhio geniale dell’operatore John Davey, ma il riflettersi della concentrazione dei danzatori nella concentrazione abissale delle immagini. Il concentrarsi è in verità un concertarsi, l’unica vera Opera che, di concerto, Wiseman continua a filmare: lo spazio che si genera fra il farsi delle cose e il loro racconto, indagando con precisione da entomologo la vita delle istituzioni, cioè lo svolgersi quotidiano e istituzionale degli uomini e delle donne, sperando di poter raccogliere in una volta sola tutte le storie e tutte le loro variazioni (non a caso affermando a più riprese di essere uno scrittore mancato). Allora, quest’unico grande scrittore sembra esaudire il sogno che dall’attenzione a un solo tassello dell’universo, si possa dire di tutti gli altri. Il racconto sarà sempre la storia del sapere che ci manca e che manca a sé stesso, eppure anche la speranza che potrebbe essere sufficiente attenersi con passione e ostinazione anche solo a un punto della girandola, seguire anche solo un arrangiamento incerto dei corpi e della musica, per ottenere quel brano di realtà in grado per un momento di illuminare e insieme di scalfire l’illusione del vivere (come gli indios di Herzog in Fitzcarraldo, capaci di portare la nave di là dal monte, solo perché strenuamente convinti che la vita, il viversi, sia un’illusione). Wiseman non si fa pregare: le prove, le riunioni organizzative, l’economia del segno e del ballo, ma anche lo slittamento notturno, i volti attenti dietro le quinte, gli occhi fissi sulla scena, la discesa nei sotterranei inondati d’acqua, la salita verso l’alto a inquadrare una Parigi nitida e luminosa, la scoperta quasi astratta sui tetti di un apicultore… Sospendendo e insieme prolungando la linea aerea del ballo, fa in modo che la vera partitura, la vera danza, sia quella del film. Che l’umano sia ciò che barcolla fra i due congegni similmente imperfetti: l’immagine e la vita.

Mai come oggi bisognerebbe classificare i registi (e gli scrittori?) fra quelli che dimostrano e quelli che mostrano, fra chi alza la voce per farsi sentire e chi ha la forza morale di restare in ascolto: e stare dalla parte dei secondi. Stare dalla parte di Abel Ferrara con Napoli Napoli Napoli, che non ha bisogno di sapere l’italiano per parlare la lingua soffocante e traboccante, il lessico doloroso dei volti, l’urlo urbano di un popolo in guerra. Non ha bisogno di dirsi documentario, né di millantarsi fiction, per filmare l’inesausta pratica politica del reale (anzi, finge a sua volta di separare nettamente i due momenti, ben sapendo che certa rabbia possiede un’unica nervatura). Completamente anti-Gomorra (in verità anti-Garrone più che anti-Saviano), nella misura in cui neppure si pone il problema della denuncia sociale, al contrario avendo l’unica premura, lanciando i suoi operatori per le strade o filmando le donne in carcere, di specificare che “questo tutto dovrà essere tranne che un film italiano”. Dichiarazione necessaria, soprattutto in Italia, dove oggi sembra così difficile far capire che gli uomini e le donne – e dunque le immagini – non hanno nazionalità. La fragile opposizione tra fiction e non fiction è forse il sintomo di una questione politica non più differibile. Ferrara lo dice chiaramente: “Napoli Napoli Napoli è un documentario, ma tutti i film sono documentari”.

Sembra dunque più corretto interrogarsi sulla forma della fiction. Su questa dilagante fiction cui si vorrebbe ridurre la vita e che invece è il documento necessario a interpretarla e a trovare delle contromisure. Si prenda Hollywood, il luogo della finzione per eccellenza. Si prenda un film come The Informant! di Steven Soderbergh, con la sua aria artigianale da Hollywood anni quaranta, con la sua storia semplice del pesce piccolo che tuttavia, essendo più malato dei pescecani che lo hanno creato, fornisce loro l’alibi vitale. È come se l’immagine fosse una sorta di continuo documentario su sé stessa, sulla sua natura anfibia e sulle sue spinte a riprodursi in serie, a sottotracciarsi, spesso e volentieri a duplicarsi, a plagiarsi, a mascherarsi, a mimetizzarsi. The Informant! infatti progressivamente si incrina, si astrae proprio nel punto in cui appare maggiormente intenzionato a dar conto di un sistema intero, a radiografare le zone deboli del capitalismo, a ricostruire le tappe che hanno permesso al virus di attecchire e alla crisi di esplodere. La menzogna pervade ogni cosa ed è una risata amara, goffamente aggrappata all’avventuroso mondo dell’illecito. Una teoria dell’immagine fatta di deviazioni e derive che lentamente minano il piano dall’interno, come se sotto il film scorresse il film vero, come se la realtà ne avesse sempre un’altra parallela e alla verità si arrivasse attraverso un’altra verità. Il resto, le distinzioni documentario/fiction, sono facilitazioni giornalistiche per mappature di mercato. “La conoscenza così intesa non esiste di per sé come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma precisamente questo è il caso della verità” (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco [1928], Einaudi, 1999, p. 5).

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

Scena 1. Nell’ufficio direzionale di una fabbrica del Nord-est. L’imprenditore e l’intermediario della camorra, lo “stakeholder”. Trattano. Sul servizio di smaltimento dei rifiuti industriali dell’azienda. Lo stakeholder offre un prezzo ridotto alla metà rispetto a quelli di mercato. Per il servizio completo: certificazioni, stoccaggio e trasporto. Prova a specificare che tutto finirà nelle discariche di Marcianise, in provincia di Caserta, comune in provincia. L’imprenditore lo stoppa. A lui non interessa dove e come. Gli interessa solo che sia “tutto clean, come dicono gli americani”. L’affare è fatto.

Scena 2. Nella discarica di Marcianise. Una lunga fila di camion. Carichi di ogni tipo di rifiuti, di veleni industriali. Del nord-est, probabilmente. Alcuni stanno scaricando, altri aspettano il loro turno. Durante le operazioni di scarico, si apre un fusto. Il contenuto finisce sull’autista del mezzo. Si ustiona. Si copre di piaghe. Tutti gli altri autisti scoprono solo allora cosa trasportavano. Si rifiutano di proseguire le operazioni. Bisogna assolutamente scaricare i camion che sono ancora in fila. Ma è un’attività chiaramente rischiosissima. Lo stakeholder ha un’idea. Va a prelevare col suo prepotente suv cinque ragazzini della zona. Evidentemente provenienti da famiglie male in arnese. Li fa salire sui camion. Gli fa mettere i cuscini del suv sotto il culo, perché se no non arrivano alla pedaliera. Gli fa portare i camion in fondo alla discarica. Gli fa respirare i veleni del carico. Gli fa rischiare sul momento quello che è capitato all’autista. Molto peggio, di lì a qualche anno. Per qualche decina di euro a testa.

Scena 3. Arriva la polizia. Vengono tutti arrestati. Anche lo stakeholder. Il pm gli contesta il reato di traffico di rifiuti. È un reato serio. Un delitto. L’unico in materia ambientale. Rischia fino a sei anni di reclusione. Otto, se c’erano anche rifiuti radioattivi. Ma lo stakeholder è incensurato. Ottiene subito gli arresti domiciliari dal gip. Poi la libertà piena dal tribunale della libertà. Non a caso si chiama così. Manca la prova del reato di traffico a carico dello stakeholder, dice il tribunale. Al massimo, si può ipotizzare il reato di discarica abusiva. Ma è una contravvenzione, non un delitto. Non si possono applicare misure cautelari per una contravvenzione. Non la custodia in carcere. Neanche i domiciliari. Niente. Non è mica un rom, lo stakeholder.

Scena 4. Tribunale di Caserta. Il processo. Ultima udienza. Sei anni dopo. È solo il primo grado. Il delitto di traffico illecito di rifiuti è caduto per strada. Non c’era proprio la prova. Se ne fa una ragione anche il bravo pm. Resta in piedi solo il reato di discarica abusiva. La contravvenzione. Come fosse un divieto di sosta. “…. in buona sostanza, io ritengo che a carico del mio assistito non vi sia la prova del reato per cui è processo. Comunque, la discarica abusiva è una contravvenzione, non un delitto. Dunque, quand’anche l’Eccellentissimo Tribunale dovesse ritenerla provata, è ampiamente estinta per prescrizione, essendo decorsi ormai sei anni dal tempus commissi delicti. In buona sostanza, chiedo che l’Eccellentissimo Tribunale mandi assolto l’imputato da tutti gli addebiti a lui ascritti con la formula più ampia. In via gradata, chiedo dichiararsi il non doversi procedere per intervenuta prescrizione.” È sempre buona la sostanza dei difensori degli stakeholders. L’Eccellentissimo Tribunale non può non condividerla, almeno nella parte “gradata”. “In nome del popolo italiano, il Tribunale, visti gli artt. 531 e 129 c.p.p., dichiara non doversi procedere a carico dell’imputato in quanto il reato a lui ascritto è estinto per intervenuta prescrizione.”

Le prime due scene, come sarà risultato chiaro, sono tratte dall’ultimo capolavoro del neorealismo cinematografico italiano, “Gomorra”, di Matteo Garrone, da pochissimi giorni nelle sale, nel quale l’immenso Toni Servillo interpreta da par suo lo stakeholder; film, a sua volta, tratto dall’altro mirabile esempio omonimo di letteratura del reale di Roberto Saviano.

Le altre due scene costituiscono un’ipotetica prosecuzione della storia narrata da Saviano; prosecuzione ancor meno immaginaria del pur realistico e realissimo romanzo – saggio del giovane e talentuoso scrittore, alla stregua di quello che accade quotidianamente nelle aule di giustizia di questo paese in materia di “reati ambientali”.

Un anno fa il Consiglio dei ministri allora in carica approvava un disegno di legge che predisponeva una bozza di reati contro l’ambiente da inserire nel codice penale. Quei reati, secondo il testo governativo, sarebbero finalmente stati qualificati come delitti.

Quel governo si è ormai estinto e con lui, pare, anche quel progetto legislativo, una tra le non numerosissime iniziative per cui quell’esecutivo potrebbe addirittura farsi rimpiangere dai cittadini di buona e Costituzionale volontà.

Se, infatti, il bilancio consuntivo in termini di produzione normativa, il che vuol dire il bilancio politico-culturale, di quella maggioranza parlamentare è, eufemisticamente, a luci ed ombre, presentando condivisibili iniziative legislative, come quella su citata, insieme ad altre, peraltro largamente maggioritarie, assai meno encomiabili (per continuare con le litoti), come i vari “pacchetti sicurezza”, il bilancio preventivo dell’attuale unanimità dell’assemblea legislativa nazionale si prospetta, a suo modo, decisamente più chiaro: sono rimaste solo le ombre.

Tali e tante che ormai hanno completamente avvolto quella che un tempo si definiva opposizione parlamentare e che oggi, ovviamente, gli stessi “principali esponenti dello schieramento avverso a quello che ha vinto”, restando seri, hanno chiamato “governo – ombra”.

A chiarire definitivamente, laddove mai ve ne fosse stato ancora bisogno per taluno, che la prospettiva “di schieramento” (absit iniuria verbis) oggi al massimo può oscillare tra un governo in luce ed un governo-ombra.

Quanto i due schieramenti siano oggi sostanzialmente sovrapponibili, con la dialettica parlamentare maggioranza – opposizione desolantemente degradata ad un gioco di ombre cinesi, lo si constata proprio sulla questione più illuminante dello stato di salute democratica di un paese appena al di qua dell’Oceania di orwelliana memoria: “l’agenda”, ossia la scala di priorità politico-economiche e socio-politico-culturali propria di ogni parte politica, destinate poi a tradursi in concreti provvedimenti legislativi o, quantomeno, in proposte di testi legislativi quando non si hanno i numeri parlamentari per far diventare, per l’appunto, quelle priorità provvedimenti di legge.

In pratica, compilare l’agenda vuol dire scegliere se far diventare un’emergenza nazionale gli stakeholders o i rom; scegliere se adottare tutti gli strumenti utili per provare a tutelare quello che resta dell’ambiente di Marcianise, di Caserta, di Acerra ecc.…. e della salute pubblica ed individuale delle relative popolazioni dai sistematici, esiziali attentati degli intermediari in doppiopetto grigio della camorra, oppure se usare tutti gli strumenti idonei ad attizzare le più isteriche e carognesche paure del debordante ventre flaccido di questo paese (al cui interno, ovviamente, fanno gran bella mostra di sé larghe fette proprio delle popolazioni il cui territorio e la cui salute pubblica sono più massacrate dalle mafie, come insegna il caso di Ponticelli), canalizzandole verso bersagli sociali ed umani sempre accuratamente scelti tra i più facili e fragili.

Decidere se è più urgente inserire nel codice penale norme che garantiscano un minimo di serietà, prim’ancora che di efficacia, nella repressione di reati dal devastante impatto socio-ambientale, come quello di discarica abusiva, oppure varare l’ennesimo strillato “pacchetto sicurezza” destinato solo a saziare nell’immediato le foie di gogne e di roghi delle maggioranze rancorose delle nostre città, prive solo di decoro individuale e di etica pubblica, producendo un pò di dolore sociale in più a carico di persone prive di tutto fuorché di dolore, sociale ed individuale.

Ma la questione è già ampiamente risolta; la priorità nettamente individuata, l’agenda non solo scritta, ma incisa nelle tavole della legge penale propugnata e praticata come ramazza sociale, buono a ripulire la società dalle figure più brutte e sporche, non certo dai figuri più cattivi e nocivi.

Legge penale fondata sul principio della molestia percepita, non su quello dell’offesa effettiva; alla faccia dell’abc del diritto penale di uno stato di diritto, prim’ancora che di uno stato democratico.

Occorrerebbe qualche allievo appena men che sciocco e servile che si rifiutasse, con un sussulto di dignità, di continuare a scrivere quell’agenda infame sotto la dettatura dei maestri bipartisan (cupi o macchiettistici che siano) tanto della paura dei falsi pericoli quanto dell’oblio, quando non proprio della connivenza con i nemici veri della società.

Occorrerebbe un’opposizione neanche necessariamente di sinistra, anche solo democratica, consapevole, se non proprio orgogliosa, del proprio ruolo democraticamente vitale e vivificante.

Tutto quel che abbiamo, invece, è un governo-ombra; un’opposizione di ombre cinesi, per l’appunto, che vengono ingigantite ed animate solo perché un ininterrotto, abbacinante fascio di luce le proietta con ossessiva frequenza sugli schermi a reti unificate.

A coloro che ancora, inspiegabilmente, non si rassegnano all’idea di veder da un lato demonizzare e deportare centinaia di uomini, donne e bambini, colpevoli solo di vivere in roulottes e di vestire stracci, e dall’altro di veder assolvere, quando non omaggiare, feroci criminali, innocenti solo perché girano in suv e vestono Prada, non basterà solo scegliere spettacoli alti e nobili, come il film dal quale sono partite queste note, al posto di qualsiasi altra insulsa esibizione di ombre cinesi, delle quali i mezzi d’intossicazione di massa, anche qui senza distinzioni di “appartenenza”, sono ricolmi: essi dovranno rassegnarsi all’idea di abbandonare il ruolo di spettatori.

Fasano, 19/5/2008

« Al futuro o al passato, a un tempo in cui il pensiero è libero, quando gli uomini sono differenti l’uno dall’altro e non vivono soli…

a un tempo in cui esiste la verità e quel che è fatto non può essere disfatto.

( Winston Smith, 1984)