«Mentre l’accumulazione di memoria prosegue monotona» ripete spesso la voce fuori campo in Méditerranée di Jean-Daniel Pollet, a indicare come lo scorrere del tempo sedimenti la storia umana negli oggetti e più in generale nella produzione culturale che la camera inquadra. Ma una tale visione, che si potrebbe dire destoricizzata, che escluda cioè la conflittualità e le forze agenti sulla formazione della memoria, che la astragga dalle condizioni materiali della sua composizione, rischia di naturalizzare questo processo, prendendolo per mera e immutabile necessità. Perché gli oggetti o luoghi, rifacendosi ai lieux de mémoire di Pierre Nora, e la memoria stessa sono campi in cui si scontrano sia i rapporti di potere che li hanno prodotti sia i discorsi che li innervano.

Lo ha rilevato, seppur all’interno della classica scissione tra struttura e sovrastruttura tanto cara al marxismo, Walter Benjamin nelle celebri Tesi di filosofia della storia quando scrive che «Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo “come propriamente è stato”. Significa impadronirsi di un ricordo nell’istante di un pericolo»[1] e questo pericolo è la sua riscrittura, la risignificazione della memoria, la sua tecnicizzazione, ovvero il suo utilizzo distorto a fini ideologici. Il termine memoria, in questo contesto, non si riferisce a ciò che qualcuno ricorda, alle memorie personali che essendo soggettive, per quanto importanti, sono costitutivamente sempre parziali e spesso soggette a ricostruzione specie se lontane temporalmente dai fatti, ma a quella che si potrebbe chiamare macchina memoriale, una politica del ricordo che stabilisce cosa possa essere ricordato, in che modo e da chi. E chi si appropria della macchina, impone la sua memoria.

Ne vediamo il funzionamento ogni 10 febbraio, giornata istituita come Giorno del Ricordo  nel 2004 dalla legge 30 marzo 2004 n. 92. Se all’interno della macchina stanno alcuni fatti, diversamente dalla macchina mitologica jesiana il cui centro è inconoscibile, sulle sue pareti si staglia una serie di elementi di propaganda in questo caso (neo/post)fascista, fatti propri dallo Stato italiano: già solo il giorno (l’anniversario del Trattato di pace di Parigi del 1947, così disconosciuto in particolare per la cessione dei territori orientali) e il nome (mutuato dal Giorno della Memoria, preso a modello ma in contrapposizione a esso) scelti sono indicativi della matrice e della ratio del provvedimento. A più di vent’anni dall’istituzione della giornata la macchina memoriale fascista, che raggruppa arbitrariamente eventi a sé stanti  (le foibe istriane del 1943, quelle giuliane del 1945 e l’esodo istriano-dalmata protrattosi per un decennio circa, indicativamente dal 1947 al 1957), inventando nessi causali e finalità di pulizia etnica, isolando i fatti dalla serie degli eventi che li hanno preceduti e gonfiando le cifre, è diventata ormai narrazione nazional-popolare attraverso opere di dubbio gusto, cerimonie istituzionali e una polizia della memoria che taccia di riduzionismo o di negazionismo le voci critiche. Questo dispositivo al tempo stesso sacralizzante e banalizzante (dove la sacralizzazione mira a «sottrarre un evento […] al suo contesto storico specifico, […] semplificandone la rappresentazione e preservandola da incursioni indesiderabili»[2], mentre la banalizzazione propone «equiparazioni indebite […] le quali finiscono per minimizzare o per relativizzare»[3] il termine di paragone, in questo caso la Shoah, aumentando il capitale simbolico dell’altro termine per falsa analogia) riallaccia il solito vittimismo di destra al mito degli “Italiani brava gente”, uccisi “in quanto Italiani”, per nascondere i crimini del Ventennio e per integrarlo così nella storia citabile come un qualsiasi altro periodo, prodromo alla sua esaltazione legittima o, peggio, istituzionalizzata. Non è un caso che questa narrazione abbia trovato uno spazio sempre maggiore dagli anni Novanta del secolo scorso, quando in Europa il processo di integrazione dei vari Stati nella UE e la caduta dei cosiddetti Paesi a socialismo reale, culminata con la mattanza ex jugoslava, hanno rinfocolato i relativi nazionalismi, mentre in Italia la destra ex missina ha acquistato centralità nell’assetto politico seguito allo scossone di Mani Pulite.

Non è nemmeno un caso, quindi, che proprio nel 1992 il Presidente della Repubblica Scalfaro abbia dichiarato monumento nazionale la Foiba di Basovizza. È questo un esempio estremo ma emblematico di come funzioni la macchina memoriale. Innanzitutto, il termine usato: la cavità assurta a simbolo del fenomeno foibario non è una foiba, ma un pozzo minerario, chiuso da una lastra e sormontato da una scultura che riproduce la struttura portante di un argano usato per le esumazioni, culminante con una croce. Le cifre ufficiose parlano prima di 400, poi di 400-600 e infine di 1500 vittime gettate nello strapiombo tra il 2 e il 5 maggio 1945, mentre la stele esplicativa nelle vicinanze del monumento di 300 metri cubi di resti umani nel 1996, che salgono a 500 l’anno successivo. Le operazioni di recupero condotte dagli angloamericani nell’ottobre del 1945 portarono alla luce corpi di soldati tedeschi e di cavalli lì precipitati dopo la battaglia del 30 aprile. È perciò stratigraficamente molto improbabile che salme successive si possano trovare sotto a quelle precedenti e le uniche che si potrebbero rinvenire potrebbero essere quelle di cui si sbarazzarono i nazifascisti dopo l’8 settembre 1943. Ci sono inoltre le smentite del Comando generale dell’Ottava Armata britannica, del Ministero della Difesa neozelandese (anche se del 1996) e documentazione delle Forze armate statunitensi che qualifica come «inconcludenti» gli esiti della ricerca. Successivamente alla sospensione dei recuperi il pozzo è stato usato come discarica dall’amministrazione di Trieste, quasi completamente svuotato nel 1954 e infine chiuso nel 1959[4]. Se tutto ciò non fosse sufficiente, basterebbe un’ulteriore ricognizione ad appurare i fatti, così da allinearli con una nuova e corretta narrazione, ma si preferisce invece mantenere la parete della macchina memoriale poggiata su discorsi propagandistici.

Un esempio di segno opposto nel trattamento riservato al patrimonio culturale (che Benjamin chiama, a ragion veduta, «preda destinata al vincitore»[5]) è lo Spomenik di Barletta. Alloggiato nel cimitero monumentale della città pugliese, è un Ossario commemorativo dei caduti jugoslavi in Sud Italia durante la Seconda Guerra Mondiale, realizzato dall’architetto Dušan Džamonja nel 1970. Civili, internati politici e militari jugoslavi fuggiti dai campi di concentramento fascisti in Italia o riparati in Puglia in seguito alle vicende belliche nei Balcani, si unirono alla Resistenza italiana e, dall’estate del 1944, quando la regione divenne una retrovia anche per la guerra di liberazione in Jugoslavia, lì vennero riaddestrati, per poi riprendere la lotta in patria[6]. Nell’ambito della normalizzazione delle relazioni tra i due Paesi, culminata con il Trattato di Osimo del 1975, con un accordo del 1964 si stabilì la costruzione di alcuni Ossari dove traslare le spoglie delle vittime combattenti. A Barletta, che durante il conflitto ospitava la sede di un contingente militare e di un ospedale e dove già riposavano 175 caduti, venne realizzato il più importante. Si tratta di un monumento brutalista su due livelli che «si sviluppa a raggiera da un nucleo centrale ellittico, costituito dall’oculo posto sulla cripta»[7] a cui si accede scendendo una scalinata, ai cui lati stanno le celle sepolcrali contenenti i resti di 825 salme, le porte bronzee con i loro nomi (a cui se ne aggiungono 463 di dispersi), la vasca in mosaico rosso per le commemorazioni e da dove si accede a una terrazza affacciata sul mare. Al piano superiore, una serie di imponenti blocchi di cemento simili a lapidi aumentano in altezza dall’esterno verso l’interno, fino a raggiungere gli 11 metri di altezza, a protezione dell’accesso alla cripta. I due piani dialogano sia tramite gli incastri tra il solaio e la parete che chiude la scalinata, sia tramite il lucernario che permette «il collegamento visivo dello spazio inferiore con gli elementi del monumento a livello superiore, evidenziando maggiormente la crescita degli elementi verticali dalle fondazioni stesse della cripta al loro punto più alto.»[8] Tre, invece, sono le linee di fuga che segue lo sguardo del visitatore: una, ovviamente, verso la macchia di colore rosso in basso, una frontale verso il lontano, l’Adriatico e idealmente la Jugoslavia e la terza verso l’alto a seguire l’altezza degli steli, che acquistano quasi le sembianze di vele di una nave pronta ad attraversare il mare. Con l’implosione sanguinosa della Repubblica Socialista Federale, alla quale spettava la manutenzione e la conservazione dell’opera, non si è più fatto fronte al deterioramento dello Spomenik causato dagli eventi atmosferici e il suo stato di deperimento si è fatto via via più evidente sia direttamente sui materiali con efflorescenze, licheni, crepe e la scopertura di alcune armature del cemento, sia nell’incuria degli spazi dove talvolta vengono abbandonati rifiuti e che sono usati addirittura come latrina. Lontano dagli itinerari e assente dalle guide turistiche, difficilmente instagrammabile, scenografia per cerimonie ufficiali di commemorazione dei caduti che purtroppo non riescono a svincolarsi dalla retorica nazionalista, statolatrica e militarista, l’Ossario di Džamonja è l’esempio più calzante di un doppio smemoramento: dei fatti e di ciò che è stato pensato per ricordali. Ma, come in un negativo fotografico, «le mutazioni di forma cui è soggetto un edificio sono processi di registrazione: le deformazioni, in quanto materia in formazione, sono anche informazione.»[9]

Questi due monumenti si configurano, quindi, non solo come lieux de mémoire, ma anche come quelli che potremmo chiamare lieux d’oubli, luoghi in cui la memoria si perde o, meglio, viene fatta perdere e che concorrono alla ri-produzione dell’identità nazionale proprio attraverso il loro oblio. La loro funzione obliante agisce, però, in maniera antitetica. Se la Foiba di Basovizza impone una e una sola memoria, sacralizzandola e impedendo ulteriori ricerche con la tanto simbolica quanto materica lastra a chiusura della bocca del pozzo, per lo Spomenik sono lo stato di abbandono e la marginalizzazione a operare la rimozione. In questo caso si può parlare di oblio in sé o completo (che tende cioè a dimenticare un luogo per dimenticare una serie di eventi, anche se non è mai, sul piano storico, del tutto compiuto), nel primo di oblio relativo o parziale (che tende, ricordando un luogo, a nascondere una serie di eventi). Fortunatamente c’è chi si oppone a tutto ciò proprio perché il nucleo della macchina memoriale è conoscibile, pur con le ovvie difficoltà della ricerca documentale, archeologica e testimoniale. Non ci si limita, infatti, «a girare in cerchio»[10] attorno al centro e, se le sue pareti sono permeabili alla manipolazione, allo stesso modo possono essere attraversate per far emergere quali fatti siano stati occultati, quali inventati e quali siano ricostruibili.

Non si tratta di esaltare la Resistenza titina, in nome di una qualche jugostalgia, né di nasconderne i crimini, ma di (re)inserirla all’interno della lotta internazionale (e internazionalista) al nazi-fascismo, di iniziare, allo stesso tempo, a denazionalizzarla assieme a quella italiana, mettendone in luce le pluralità e, in qualche modo, smitizzarle entrambe, de-eroicizzarle, per sabotarne la latente retorica bellicista. Si tratta di preservarne il ricordo, visto che «anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince»[11] e non lasciare che la ricostruzione fascista degli eventi rimanga maggioritaria, una ricostruzione che inventa un genocidio per occultare la partecipazione dei suoi progenitori politici a Shoah e Porrajmos, modellata da chi non vuole vedere il genocidio palestinese in corso, di cui è complice, che rivendica le politiche stragiste alle frontiere e quelle concentrazionarie dei centri di detenzione amministrativa.

• Note

[1] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962, p. 77

[2] Valentina Pisanty, Abusi di memoria. Negare, banalizzare, sacralizzare la Shoah, Bruno Mondadori, Milano-Torino, 2012, p. 89-90

[3] ivi, p. 49

[4] Sulla Foiba di Basovizza, cfr. Claudia Cernigoi, Operazione foibe a Trieste. Tra mito e storia, Udine, Kappa Vu, 2005; Id. La Foiba di Basovizza, La Nuova Alabarda, Trieste, 2011: https://www.diecifebbraio.info/wp-content/uploads/2012/01/la-foiba-di-Basovizza.pdf; Jože Pirjevec, Foibe. Una storia italiana, Einaudi, Torino, 2009

[5] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti, cit., p. 76

[6] Cfr. Andrea Martocchia, I partigiani jugoslavi nella Resistenza italiana. Storie e memorie di una vicenda ignorata, Odradek, Roma, 2011

[7] Rosanna Rizzi, Il Cimitero degli Slavi di Dušan Džamonja a Barletta, Politecnico di Bari – Facoltà di Architettura, Bari, 2003/2004: https://www.academia.edu/109464680/Il_Cimitero_degli_Slavi_di_Dusan_Dzamonja_a_Barletta

[8] ivi

[9] Eyal Weizman, Architettura forense. La manipolazione delle immagini nelle guerre contemporanee, Meltemi, Milano, 2022, p. 78

[10] Furio Jesi, Mito, Quodlibet, Macerata, 2023, p. 119

[11] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti, cit., p. 78

di Matteo Bianchi

La memoria tra forma di riscatto e condanna perpetua: Virginia e la verità nel cassetto di Stefano Biolchini

Il passato che ossessiona il presente, o meglio, un passato irrisolto che continua a tornare, a bruciare la realtà dei posteri come una brace sepolta ingiustamente. È soltanto una delle chiavi con cui accedere a Virginia nel cassetto (Caffèorchidea, 2024), l’esordio narrativo di Stefano Biolchini. Il romanzo segue la vicenda di Andrea Corsini, un giovane sardo benestante, che deve confrontarsi con il suicidio improvviso del padre. La prospettiva tragica dell’evento, benché il rapporto tra i due fosse connotato da un spesso silenzio emotivo, da subito spinge il protagonista a smuovere le radici della sua famiglia, intraprendendo un viaggio tra Parigi, Roma, Cagliari e Milano nel tentativo di dissiparne le ombre e, soprattutto, di ricostruire la vicenda di Virginia, una sua lontana parente la cui memoria è stata volutamente cancellata. Virginia Corsini era una donna emancipata che, nella Sardegna del Ventennio fascista, sfidò le convenzioni sociali sino a rendersi scomoda, ma di più, scandalosa per chi portava il suo medesimo cognome. La sua esistenza fu segnata dalla relazione tormentata con Dante Valdemontis, un rampollo dell’alta società che l’aveva sedotta per poi abbandonarla dopo aver appreso che era incinta. Nonostante la promessa amorosa che si erano scambiati, il ragazzo la infranse rifiutando ogni responsabilità sul nascituro.

Le ricerche di Andrea alimentano una storia dentro la storia, una struttura a “mise en abyme” che a ricordi alterna segreti. E il ritmo del racconto si fa più martellante con lui che tenta di dare voce a Virginia attraverso un romanzo, in modo da riscattarla: un dispositivo narrativo tipico della produzione di Gide, che in Les Faux-Monnayeurs argomentava su livelli sovrapposti. D’altronde, memoria e oblio sono gli impulsi opposti che si intrecciano e si sfidano costantemente, sia nella narrazione sia nel quotidiano dei personaggi di Biolchini. Ma la scrittura si rivela una condanna e Andrea perde persino il sonno, tanto da sentirsi trascinato a fondo: la memoria, da strumento nobilitante di verità, assume un peso psicologico che rende simbiotico il suo rapporto con Virginia. L’approccio introspettivo e il tentativo di fermare sul foglio il volto di lei che scolora, sono strumenti proustiani, così «il suo profumo confuso nell’aria di un cassetto che nessuno apriva più» e gli odori tenui che si percepiscono unicamente in determinati stati d’animo.

«Dante Valdemontis giaceva ai suoi piedi, il corpo contorto, la bocca socchiusa come in un ultimo, inutile tentativo di parola. Virginia respirava a fatica, il coltello ancora stretto nella mano. Il sangue le macchiava le dita, si insinuava tra le linee del palmo, caldo e appiccicoso. L’aveva fatto. Non c’era più ritorno». Disperata e umiliata dall’abbandono dell’amato del quale si fidava, Virginia decise di vendicarsi e ucciderlo, decretando con un gesto estremo il punto di non ritorno: l’omicidio è il fulcro della sua tragedia esistenziale, che da vittima di un sistema oppressivo la tramuta in colpevole agli occhi del suo contesto di appartenenza. Un gesto che, al contempo, realizza un atto di ribellione contro le regole patriarcali subite e traccia il suo destino da esiliata. Dopo il delitto fu costretta alla fuga, trovando rifugio in Francia, a Parigi, dove iniziò una nuova vita sotto una nuova identità. Eppure le conseguenze non tardarono a manifestarsi: il delitto non solo distrusse il suo futuro sull’isola natale, ma divenne il movente per cui i suoi cari la rinnegarono in toto. Suo fratello, per proteggere l’onore dei Corsini dall’onta, impose su di lei il silenzio assoluto, tanto da ridurre Virginia alla stregua di «un’eco spenta», di un fantasma che aleggiava nel buio.

Durante il suo viaggio fisico e interiore, Andrea scopre il legame profondo tra lei e suo padre: «Nelle sue lettere ho trovato le parole che non mi ha mai detto. Parole per Virginia, parole per se stesso. Parole che non erano mai per me». I due si erano incontrati e si scrivevano reciprocamente, mantenendo un filo di comunicazione celato che nessuno conosceva. Tuttavia, suo padre non aveva osato reintegrarla nella discendenza, soggiacendo all’imposizione della damnatio memoriae. Non a caso, la dimenticanza forzata che riguarda Virginia si rivolge alla tradizione francese dell’esclusione: Flaubert con Madame Bovary e Zola con Thérèse Raquin si sono focalizzati su chi veniva relegato ai margini a causa delle convenzioni e del moralismo borghese. Inoltre l’utilizzo di una lingua ibrida, che mescola francese, italiano e sardo, richiama lo stile barocco e stratificato di Céline, che in Voyage au bout de la nuit impugnava il linguaggio per esprimere straniamento e alienazione.

«Parigi non era solo la città dove mio padre tornava per ritrovare stesso, era anche il rifugio di Virginia. Camminavo tra le strade del Marais sapendo che lei le aveva percorse prima di me. Rue Saint-Antoine, l’ombra della chiesa di Saint-Paul, la luce riflessa nei vetri opachi dei bistrot». Stefano Biolchini non sbrodola e non sbava, bensì lavora su un lessico nutrito con un’attenzione a tratti maniacale per i dettagli e la nomenclatura degli oggetti (fotografie, lettere, vecchi appartamenti), che ricorda la precisione scultorea di Patrick Modiano nel descrivere scene e atmosfere, quasi la parola possa arrestare il corso del tempo. Andrea non si limita a essere un testimone della storia familiare, bensì intende riscriverla per darle un senso, grazie alla funzione inverante della letteratura. Un aspetto che ricalca ulteriormente le opere di Modiano, potendo dunque definire Virginia nel cassetto una saga familiare atipica, poiché combina elementi classici del genere (eredità e vincoli generazionali), a uno svolgimento più lirico e frammentato. E si avvicina alle saghe contemporanee che spezzano la linearità della narrazione, basti pensare a La famiglia Karnowski di Singer, nella quale il passato non è solo esposto passivamente, ma rivissuto attraverso una dimensione onirica e riflessiva dovuta alla crisi personale del protagonista. Il linguaggio giunge così a costruire (e a distruggere) le identità, come una riflessione meta-testuale o un calembour alla maniera del Perec de La Vie mode d’emploi. Parigi, o cara, titolo memorabile di un capitolo, sublima la Cité a spazio riservato all’intimità, per quanto labirintico e spesso oscuro, popolato da reminiscenze, cimeli e misteri mai del tutto risolti: Andrea si rifugia nell’appartamento del padre suicida per ritrovarsi ripercorrendo i passi di chi è venuta prima. Non è da tralasciare che lo stesso Biolchini abbia confermato nella flânerie Isola del silenzio nel brulicante caos parigino, un’affinità personale con questi luoghi, possedendo da anni un pied-à-terre nel Marais.

«Scrivere di Virginia era come cercare di trattenere l’acqua tra le dita. Ogni parola che mettevo su carta sembrava restituirle un pezzo della sua vita, ma nello stesso tempo la rendeva ancora più sfuggente. Forse la mia famiglia aveva ragione: forse ci sono storie che dovrebbero restare sepolte. Eppure, come si può davvero cancellare qualcuno che è esistito?» Se nella Ville Lumierè Andrea combatte per riportare alla luce il lascito immateriale di Virginia, disseppellire un vissuto porta con sé traumi indigesti e pagine di dolore; un passato doloroso che la famiglia Corsini aveva ripudiato, negandolo pubblicamente, che il protagonista affronta senza riserve per riuscire ad accettarlo. E al lettore non resta che un interrogativo inquietante: l’oblio è sempre un male?

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Ieri, 7 aprile, si è tenuta a Kigali la trentesima commemorazione dell’ultimo genocidio del XX secolo, quello perpetrato tra il 7 aprile e il 4 giugno del 1994 da parte del governo di estremisti Hutu contro la popolazione Tutsi e gli oppositori politici Hutu.]]> di Andrea Inglese

Ieri, 7 aprile, si è tenuta a Kigali la trentesima commemorazione dell’ultimo genocidio del XX secolo, quello perpetrato tra il 7 aprile e il 4 giugno del 1994 da parte del governo di estremisti Hutu contro la popolazione Tutsi e gli oppositori politici Hutu. Parliamo oggi di più d’un milione di persone uccise. “Kwibuka” (“ricordati”) è il nome che le autorità le hanno assegnato a questa commemorazione. Oggi vorrei che lo ricordassimo anche noi italiani, francesi, europei, occidentali bianchi, che abbiamo a lungo guardato in modo approssimativo questo genocidio, come fosse uno dei tanti episodi di quella guerra costante e inspiegabile che attraversa cronicamente il continente africano. Ma non furono massacri qualsiasi, né la manifestazione cruenta di un’ennesima guerra civile. E soprattutto non fu “cosa loro”. Un genocidio è sempre cosa di tutti, di tutta l’umanità. Lo sappiamo, da quando le istituzioni internazionali, per fragili e disfunzionanti che siano, hanno dovuto pensare un mondo dopo l’evento della Shoah. Ma questo genocidio è cosa anche nostra, di europei che hanno dietro di sé i crimini ormai palesi del colonialismo e quelli più ambigui e occultati del neocolonialismo. E nonostante il genocidio realizzato dagli Hutu (etnia immaginaria) contro i Tutsi (idem) sia stato opera di ruandesi contro altri ruandesi, e abbia avuto radici storiche che risalgono al 1963, a incorniciarlo storicamente vi troviamo due potenze europee. La prima è quella belga, che ha prodotto, per le esigenze dell’amministrazione coloniale, una razializzazione immaginaria, per dividere la popolazione colonizzata. Loro hanno inventato i documenti che permettevano di identificare all’interno di uno stesso popolo due gruppi etnici diversi, nonostante condividessero una sola lingua, cultura e religione. La seconda potenza è la Francia, che sostiene il regime al potere prima e durante il genocidio. Lo sostiene politicamente e militarmente. Ed è a conoscenza degli intenti genocidari di quest’ultimo, ancora prima dello scatenamento dei massacri. Al di là delle responsabilità estremamente gravi della Francia nel genocidio ruandese, va ricordata anche la debolezza vergognosa delle stesse Nazione Unite, che nel momento di maggiore scatenamento della macchina di sterminio decide di ridurre al minimo la presenza di caschi blu sul territorio ruandese.

Le responsabilità della Francia sono state riconosciute persino dal presidente Macron, che non ha però interrotto l’assenteismo che da trent’anni caratterizza la presidenza francese in occasione della commemorazione a Kigali. Anche il trentennale del genocidio non ha visto la presenza dei vertici dello Stato francese: né il presidente né il suo primo ministro erano presenti alla cerimonia.

Nel 2024, è uscito La France face au génocide des Tutsi. Le grand scandale de la Ve République (La Francia di fronte al genocidio dei Tutsi. Il grande scandalo della V Repubblica) di Vincent Duclert (Tallandier). Dopo una bibliografia prodotta soprattutto da un giornalismo d’inchiesta coraggioso e controcorrente, è giunto il tempo di primi bilanci storiografici. Duclert è uno storico importante, specialista delle società democratiche e della storia dei genocidi.

Vorrei sottolineare, infine, una cosa, che spesso viene dimenticata, quando si evocano i genocidi del XX secolo e in particolar modo quello della Shoah, centrale per proporzioni e ferocia. Nel caso ruandese, le forze genocidarie, da quelle che istigavano ideologicamente a quelle che eseguivano sul territorio, si percepivano come vittime ingaggiate in una lotta per la sopravvivenza, di fronte a un nemico armato che le minacciava. Il nemico armato era il Fronte Patriottico Ruandese (FPR), guidato dall’attuale presidente Paul Kagame, che combatteva affinché fosse riconosciuto il diritto ai rifugiati Tutsi, da anni confinati in Uganda, di ritornare nella loro paese d’origine. Questo ritorno implicava anche una partecipazione al governo del paese. “Colui a cui non taglierete la testa, ve la taglierà”, questo era uno degli slogan degli estremisti Hutu, ed esso si riferiva alle truppe nemiche del FPR, che venivano dall’estero (dall’Uganda), ma anche alla popolazione Tutsi interna al Ruanda, considerata un’alleata “naturale” del nemico esterno. I massacratori si percepivano come vittime, sottoposte a una impellente e tremenda minaccia, ed è proprio questo che forniva loro l’alibi per massacrare senza rimorso alcuno i loro simili.

Concludo linkando un articolo mio e di Magali Amougou apparso prima su “il manifesto” e poi su NI nel gennaio del 2006: Revisionismi francesi. Esso riguardava il dibattito francese seguito al primo decennale del genocidio ruandese (2004). I negazionisti e i revisionisti erano ancora nel pieno dei loro sforzi di propaganda, ma già esistevano giornalisti e intellettuali in grado di dissipare la cortina fumogena delle mezze verità e delle menzogne.

Aggiungo una bibliografia, che presentai in un articolo successivo a quello citato. Andrebbe ovviamente aggiornata, ma fornisce uno scorcio significativo di cosa si produsse nel corso del primo decennio successivo al genocidio.

In italiano

Jean Léonard Touadi, Congo Ruanda Burundi. Le parole per conoscere, Editori Riuniti, Roma, 2004.

(Libretto breve, ma che fornisce un’adeguata immagine d’insieme sul genocidio ruandese, inserendolo nelle dinamiche politiche più ampie e regionali, che l’hanno preceduto e seguito.)

Michela Fusaschi, Hutu-Tutsi. Alle radici del genocidio rwandese, Torino, Bollati Boringhieri, 2000.

(Seria analisi di taglio antropologico sulle “pre-condizioni” del genocidio.)

Libri di testimonianza:

Tadjo Véronique, L’ombra di Imana. Viaggio al termine del Ruanda, Ilisso, 2005.

Hatzfeld Jean, A colpi di machete. La parola agli esecutori del genocidio in Ruanda , Bompiani, 2004

Boris Diop Boubacar, Rwanda. Murambi, il libro delle ossa, edizione e/o, Roma, 2004.

Gourevitch Philip, Desideriamo informarla che domani verremo uccisi con le nostre famiglie. Storie dal Ruanda , Einaudi, 2000

*

In altre lingue (sopratutto in francese)

1. Guerra civile e genocidio

Alison Des Forges, Leave None to Tell the Story: Genocide in Rwanda, New York: Human
Rights Watch, 1999 – trad. francese nello stesso anno

Braeckman Colette, Rwanda: histoire d’un génocide, Fayard, Paris, 1994 [trad. It., Strategia della Lumaca, Roma, 1995]
– Terreur africain : Burundi, Rwanda, Zaire : Les racines de la violence, Fayard, Paris, 1996.

Chretien Jean-Pierre (a cura di), Rwanda : les médias du génocide, Karthala, Paris, 1995.

Verdier R., Decaux E., Chretien J. P. (a cura di), Rwanda : un génocide du XXe siècle, l’Harmattan, Paris, 1995

2. Reazioni internazionali

Coret L., Verschave, F. X., L’horreur qui nous prend au visage : L’État français et le génocide, Rapport de la Commission d’enquête citoyenne sur le rôle de la France dans le génocide des Tutsi au Rwanda, avec Laure Coret, 2005, Karthala

Klinghoffer A. J., The international dimension of genocide in Rwanda, Macmillan press, 1998.

Ould Abdallah A., La diplomatie pyromane : Burundi, Rwanda, Somalie, Bosnie…, Calman-Lévy, Paris, 1996

Willame J-C., L’ONU au Rwanda (1993-1995) : la communauté internationale à l’épreuve d’un génocide, Maisonneuve et Larose, Paris, 1996.

3. Inchieste sul ruolo della Francia nel genocidio

Gouteux J-P, La nuit rwandaise. L’implication française dans le dernier génocide du siècle, l’Esprit frappeur, Paris, 2002.

De Saint-Exupéry P., L’inavuable. La France au Rwanda, les arènes, Paris, 2004.

Appunti su Cassandra a Mogadiscio. Memoir, romanzo epistolare, storia collettiva

Poco meno di un anno fa, in un giorno d’esordio della primavera romana – tarda mattinata, da qualche parte tra il Campidoglio e il Teatro di Marcello –, la scrittrice Igiaba Scego mi raccontò che stava lavorando a un libro molto complicato per lei, e altrettanto necessario (l’aggettivo necessario affiora spesso, enigmaticamente, nelle recensioni o quando si parla e scrive di libri, ma in questo caso adoperarlo è corretto). 

Eravamo seduti fianco a fianco nell’angolo di un tavolo ampio, in attesa che una riunione iniziasse. Scego indossava occhiali da sole, se ricordo bene; io lenti da vista che si appannavano sulla mascherina Ffp2. Paradossalmente tolsi gli occhiali annebbiati per vederla meglio, come se guardare e ascoltare fossero gesti complici, solidali in una sola intenzione, quella di capire cosa Igiaba cercava di spiegarmi.

“Voglio raccontare la storia della mia famiglia, di mia madre e mio padre, dei miei fratelli, del nostro paese di origine – la Somalia – e della guerra civile che l’ha distrutto”, mi disse.

“Quali archivi hai consultato?”

Subito chiesi quali archivi stesse consultando o avesse visitato, perché, quando qualcuno conversando con me evoca la parola storia, penso subito a biblioteche e archivi, a carte, documenti e libri, a parole scritte e tramandate: parole come pilastri, carte come mattoni sui quali edificare, appunto, una storia (e una lingua, e uno stile). 

Ma ormai dovrei sapere che non funziona sempre così. Non esiste un metodo solo. Non esiste una sola ricetta per farlo. Soprattutto: non sempre si può disporre di un archivio, di un lascito familiare, di un deposito genealogico, di lettere o diari preziosi. In realtà avrei dovuto già saperlo mentre Igiaba raccontava il suo progetto. Ho letto ricerche di storia orale; e ho letto Città sommersa di Marta Barone, ricostruzione di un padre perduto senza che lui avesse lasciato una pagina, un solo rigo di eredità.

“Nessun archivio. Li hanno distrutti”

Eppure la risposta di Scego – “Non ho consultato nessun archivio. Li hanno distrutti. Non è rimasto nulla. Nemmeno un pezzo di carta” – mi sorprese molto, direi troppo, e lei se ne accorse. Nessun archivio? Nessuna biblioteca? Come farà? Come ci riuscirà?, devo avere pensato, e Igiaba deve averlo intuito fissandomi, tanto che ha poi deciso di riportare questo episodio nell’opera cui stava lavorando. 

La riunione iniziò e smettemmo di conversare sul libro di Igiaba. Ma ormai mi ero convinto che a questa scrittrice toccasse un compito difficile e lungo, del quale avrei letto l’esito tra chissà quanti anni. Mi sbagliavo anche su questo. Cassandra a Mogadiscio (Bompiani 2023, 368 pagine) è appena uscito. Il lavoro era molto più avanzato e maturo di quanto avessi immaginato. L’ho letto, sottolineato, annotato per una decina di giorni. Poi l’ho posato sul mio tavolo. Poi me ne sono andato in giro nelle mie giornate, nel lavoro, nelle perdite di tempo, ma dedicando sempre al libro di Scego uno scompartimento dei miei pensieri; pensieri che adesso provo a organizzare in questi appunti.

Come ci sei riuscita?

Se qualcuno elaborasse una serie di quesiti condensati in una formula del genere: “Si può raccontare una storia senza possedere documenti, solo attingendo alla propria memoria e alla memoria delle persone che si è deciso di ascoltare? Si può dare voce a un passato ridotto in macerie?”; se qualcuno si ponesse davvero questa domanda, che implica un assillo morale oltre che metodologico, troverebbe la risposta – ed è “sì” – in Cassandra a Mogadiscio. Igiaba Scego l’ha fatto, ha visto e predetto il passato in luogo del futuro, è una Cassandra con gli occhi sulla nuca, veggente della storia, interprete dei fatti di ieri che l’hanno messa al mondo, figlia di una città e nazione distrutta (Mogadiscio come Troia), e ha scritto un libro struggente e prezioso.

Forse si è capito: senza carte a disposizione, l’autrice ha edificato il proprio lavoro sulle fondamenta di interviste e memorie personali. L’esito sulla pagina, però, è letteratura, è scritto, non compaiono quei brani esatti e incontaminati persino nelle sgrammaticature cui la storiografia orale ci ha abituati. 

In un passo della postfazione Scego spiega il metodo adottato, quando precisa che in Cassandra a Mogadiscio: 

«Ci sono il colonialismo, il trauma della dittatura e la guerra civile. Ci sono le tante ferite provocate alla Somalia da tanti colonizzatori differenti. In queste pagine spero di essere riuscita a cucire il mio pezzo di storia, a unire gli strappi dando un nome al tormento che chiunque abbia vissuto una guerra sperimenta, a quello che viene spesso definito trauma postbellico (anche se nella situazione somala non si può parlare veramente di “post”, perché purtroppo ci siamo ancora dentro): io ho preferito chiamarlo Jirro, usando la parola somala per “malattia Per dar voce al Jirro ho cercato di utilizzare il metodo di indagine memoriale che Alessandro Portelli, grande conoscitore della letteratura afroamericana e storico orale, ha diffuso».

Memoir, e lettera a una nipote

«Il nostro archivio è hooyo (mamma, ndr). E chiunque abbia visto la Somalia prima della distruzione. 
È così, nipote amatissima.
Il tuo aabo (papà, ndr) è un archivio.
Lo zio Abdul è un archivio.
Zahra è un archivio.
Mamma Halima è un archivio.
E naturalmente lo era aabo. Il mio dolce aabo, che mi manca ogni giorno di più.
E anch’io in un certo senso sono un archivio. Perché ricordo.»

Cosa è Cassandra a Mogadiscio? È, per molti versi, un memoir. L’autrice racconta la propria vita, come già le è successo in altre opere. Nata a Roma nei primi anni Settanta, figlia di due profughi somali fuggiti dalla dittatura di Siad Barre, dunque figlia dell’esilio e di un’improvvisa povertà. Separata, lei con i genitori, dal resto della famiglia, innumerevoli fratelli e altri parenti rimasti in Somalia o disseminati nella diaspora tra Europa e America. È dunque la storia di una ragazza italiana e somala che cresce negli ultimi trent’anni del secolo scorso tra pensioni malandate e appartamenti dimessi del quartiere Balduina, tra povertà, amori liceali e malattie, e dolori e sofferenze per la sorte della lontana Somalia (dove soggiornerà solo per un breve periodo) ridotta in cenere dalla guerra civile. Una ragazza che cresce fino a diventare la donna adulta che è oggi, la scrittrice che è oggi.

Ma è anche la storia di un uomo, il padre di Igiaba. Lo incontriamo in momenti molto diversi della sua vita. Giovane colto, intelligente, reclutato come “mediatore culturale” dai britannici nei primi anni Quaranta. Poi esponente politico di primo piano nella Somalia che, negli anni Cinquanta e Sessanta, prova a rendersi autonoma e democratica nonostante la tutela post- o neo coloniale dell’Occidente (attraverso l’amministrazione degli italiani, il colmo: i vecchi dominatori). Quindi messo in fuga dal regime di Siad Barre – che a oppositori e vecchia classe dirigente non consentiva altra scelta –, spossessato di tutto: agio economico, status, professione, figli; ramingo nei piani più bassi della piramide sociale italiana, quelli riservati ai migranti, a chi deve sbarcare il lunario. Infine anziano, malato, disincantato in anni vicini ai nostri e nel suo esito biologico.

Cassandra a Mogadiscio è soprattutto la storia di una donna, la madre di Igiaba, che apprendiamo nelle sue origini rurali, tra vita pastorale e cura dei dromedari nella boscaglia. La vediamo poi crescere: si urbanizza nella capitale, lavora, incontra il suo futuro marito, lo sposa e poi – a differenza di tante altre mogli di politici somali caduti in disgrazia – non lo abbandona, affronta l’esilio con lui, la vita dura di Roma, immigrata, africana, spesso sfruttata.

Attorno a questi tre personaggi ne ruotano molti altri, e in tutti loro risuonano le peripezie, direi le sventure, della Somalia, paese senza pace novecentesca tra dominio coloniale, dittatura, guerra civile, e nel nuovo secolo destinato a un fallimento che pare incurabile: «“Immondezzaio”, così i media chiamano la Somalia. Per il mondo siamo una latrina. Pestilenziale, unta, condannata all’eterno tormento», scrive Scego.

Insomma è una storia collettiva. E, in tutte le sue anime, porge il resoconto di un trauma che ha ferito irrimediabilmente una terra e un gruppo di persone, una grande famiglia articolata nelle sue generazioni. Ma è anche una lettera. La sua forma è epistolare. Una lunga lettera rivolta a un’altra discendente della diaspora, la giovane nipote di Scego: si chiama Soraya e vive in Canada. Lei, rappresentante di tutte le ragazze e i ragazzi della sua generazione, è la destinataria della storia, colei alla quale il racconto deve essere trasmesso.

Indimenticabile madre

«Vedo quanta voglia ha la mia hooyo, la tua ayeyo, quella nonna che ormai è arrivata alla soglia degli ottant’anni, di raccontarti il mondo, il suo, per trasmettertelo. Ma non parla bene nessuna delle tue lingue.
(…)
E hooyo voleva (…) passarmi la sua vita. Perché non si trattava più di una storia famigliare e basta. Era qualcosa che andava oltre.
(…)
“Ascoltami,” mi ordina. “Degheso. Non c’è bisogno che annoti tutto. Usa la memoria. Usa il cuore.”
(…)
E io sono per te anche colei che traduce. Antenata dopo antenata. Virgola dopo virgola. Massacro dopo massacro. Viaggio dopo viaggio. Kalashnikov dopo kalashnikov. Sono la turjumaan, la traduttrice, di una storia ancora da scrivere.»

Dobbiamo questo libro al talento di Igiaba Scego. Ma lei lo deve alla forza e all’ostinazione di sua madre Chadigia. È la hooyo a esprimere il desiderio che la storia sia messa per iscritto e trasmessa. Vuole che la giovane nipote la conosca. Ma non può raccontargliela direttamente. Non hanno nessuna lingua in comune. Non il somalo, non l’inglese né il francese, non l’italiano. E la nonna non sa scrivere, e legge poco e male. È lei a costringere la figlia – la scrittrice, la traduttrice – al lavoro.

Chadigia è un personaggio indimenticabile, e sono indimenticabili le pagine che ce la mostrano: sia nell’atto di ricordare, anziana a Roma, al fianco della figlia e spronandola all’ascolto, sia nell’atto di esistere in questa storia, a partire dall’infanzia e poi nell’avventura della vita. Ma spiccano alcune pagine in particolare. Un cuore più vivido pulsa nei brani sulla guerra civile scoppiata nel 1991. Qui inizia una stagione lunga, silenziosa, pericolosa. Quando la madre, senza capire cosa stia per accadere in Somalia, decide di partire per Mogadiscio. 

«Mise due stracci in valigia e approdò dalla sorella. Era l’unica ottimista in un paese in cui tutti erano diventati improvvisamente pessimisti. Lei credeva che la Somalia avesse un futuro.» 

Di lì a poco Chadigia sparisce, «inghiottita dalla guerra. (…) Tradita. Dalla nazione. E dalla storia». Trascorrerà un anno nel paese lacerato dalla violenza, testimoniando atrocità e cercando riparo come può. La sua assenza trova un controcanto (e un vero e proprio biografema) nello strazio romano della figlia adolescente, che vede la tragedia somala incarnarsi in quella della madre, e in apprensione per lei contrae il Jirro per la prima volta nella vita, sulla soglia dell’età adulta. Una malattia che è davvero patologia storica, politica, dolore collettivo capace di incorporarsi nella carne della ragazza sino a farle perdere il corpo inducendola a un vomito continuo, a un quotidiano rigurgito. Si capisce allora perché sia questa madre l’energia di Cassandra a Mogadiscio, la forza di tutto: è attraverso la sua sorte (per fortuna benigna, Chadigia riapparirà a Roma nel 1992) che Scego prende coscienza della ferocia in cui è sprofondata la Somalia.

La forma e la lingua

«“Allora dille, a quella mia nipote scapestrata e dolcissima, che l’italiano è la lingua dei sogni. Anzi dille che l’italiano è la lingua del più grande sogno di sua nonna. Ritrovarci io e lei presto insieme e parlare. Guardandoci negli occhi. Senza intermediari. Con la forza dei nostri sospiri. Devi dirle che la aspetto. Che sono anni che voglio chiacchierare con lei. E superare l’oblio”.»

Accennavo sopra alla forma epistolare del libro. La lunga lettera di Igiaba a Soraya. Funziona benissimo. Porge una lingua intima e orale, conversazionale, e una narrazione mai lineare ma fitta, invece, di ripetizioni, digressioni, sospensioni, arresti e ripartenze. Esattamente come dovrebbe accadere in una lettera. Forse una lettera scritta a mano, penna e inchiostro su carta, e non scolpita e corretta davanti allo schermo di un computer. 

Il tutto è controllato in un flusso che pare naturale nel suo perdersi e ritrovarsi tra presente e passato, tra personaggi, episodi e diverse epoche in un arco temporale che va dagli anni Trenta del Novecento a oggi. Ma è appunto architettura, scelta stilistica. Questo libro è un tessuto imprevedibile e irripetibile, esattamente come annuncia la sua copertina, là dove incontriamo una fotografia della madre di Igiaba, giovanissima, intenta a spiegare a una donna italiana come si cuce un paio di babbucce: mani e dita intrecciate, ago, filo, sguardi concentrati su una trama che non sarà mai geometricamente simmetrica ma, come rivendica la stessa autrice, caleidoscopica.

Infine la questione della lingua. Si sarà capito che a leggere Cassandra a Mogadiscio s’impara un mucchio di parole somale. Ma si apprende anche l’amore per l’italiano. Non è una questione irrilevante. Stiamo parlando della lingua degli antichi colonizzatori. E poi del gergo burocratico, brutto, ostile, indifferente che accoglie una famiglia di profughi e la umilia con la sua modulistica (permessi di soggiorno e via elencando).

Eppure è una lingua amata e adottata. Chadigia vorrebbe che la nipote Soraya la imparasse. Altro che inglese, francese o addirittura somalo: la nonna vuole parlarle in italiano. E Igiaba in italiano continua a scrivere, non lo “tradisce” per altri idiomi – più appetibili sul proscenio editoriale globale – che un’autrice cosmopolita come lei potrebbe tranquillamente frequentare. È un affetto che colpisce ed emoziona. Forse contiene una specie di perdono storico, non lo so. Sicuramente rivela una superiorità rispetto a chi, italianissimo e razzista, dall’altra parte della barricata storica, fu protagonista di violenze e sopraffazione. 

Italiano. Ecco cosa scrive Igiaba Scego al riguardo: 

«Una lingua un tempo nemica, un tempo negriera, ma che ora è diventata, per una generazione che va da mia madre a me, la lingua dei nostri affetti. Dei nostri più intimi segreti. La lingua che ci completa nonostante le sue contraddizioni. Lingua di Dante, Petrarca, Boccaccio, Elsa Morante e Dacia Maraini. Lingua di Pap Khouma, Amir Issaa, Leila El Houssi, Takoua Ben Mohamed e Diarah Kan. Lingua un tempo singolare e ora plurale. Lingua mediterranea, lingua di incroci».

Hooyo – Chadigia, la madre – non può leggere il libro di Igiaba. Immagino e spero che la figlia lo abbia declamato per lei ad alta voce, dalla prima all’ultima pagina. Immagino l’emozione dell’ascolto, la memoria e la storia che riempiono il tinello di un’abitazione romana, il ricordo di chi non c’è più, la fiducia e l’amore in chi ancora c’è.

Cassandra a Mogadiscio consente un ingresso lieve in una storia importante e cruenta. Pagine colme di amore per la Somalia e per l’Italia insieme (che forse questo amore non se lo merita) offrono un testo privo di rabbia; davvero un miracolo.

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Per approfondire:

di Fabrizio Bondi

Esperimento su Bòttego è un progetto che parte dalla mera e quasi disarmata descrizione di uno specifico oggetto culturale: il monumento parmigiano all’esploratore Vittorio Bòttego, appunto. Da qui si dipanerà un libro (?)aperto a ogni digressione, che incorporerà stralci letterari, citazioni, montaggi di documenti via via più complessi e specifici sul Monumento, sullo Scultore del medesimo ma soprattutto sul suo Protagonista, sul suo centro: l’Esploratore.

Tale ‘libro senza forma’ nonché a relativamente bassa autorialità (l’autore, le sue idee e le sue fìsime vi compaiono come un oggetto tra gli altri) tenterà sí di riflettere sul significato della nostra prima ambigua esperienza coloniale in Africa, ma attraverso di ciò carpire anche un quid allo Spirito stesso del Colonialismo: di quello italiano, soprattutto, ma non solo.

Un tale manufatto composito e aspecialistico mira a conti fatti a rispondere a una domanda (o forse a esserne in un certo senso l’equivalente): se e come l’idea europea di esplorazione, di sfida all’ignoto, di appropriazione ‘scientifica’ della natura non facciano tutt’uno con un’interminabile generale volontà di presa sul mondo, che non ha smesso di segnare i nostri rapporti col pianeta.

«Nazione Indiana», documentando qui con generosità l’ouverture dell’Esperimento, darà eventualmente notizia ai lettori del suo verosimile naufragio.

Esperimento su Bòttego

Erezione: da usare solo per i monumenti.

Flaubert, Dictionnaire

… l’uomo agisce come un animale «drammatico» di fronte al masso granitico di una natura che può essere sempre e soltanto il quieto sfondo delle operazioni umane. Il pensiero ontologico dello scenario continua a restare in vigore anche dopo l’avvio della rivoluzione industriale, sebbene la natura-sfondo venga ora intesa come un integrale deposito di risorse e come un’universale discarica pubblica.

P. Sloterdijk, Cos’è successo nel XX secolo?

…qualcosa di scritto…

Pasolini, Petrolio

PROTOCOLLO I

Autopsia.

Avendo affari di vario genere nella città di Parma molte volte mi sono trovato al cospetto del monumento a Vittorio Bòttego. Del resto, essendo quest’ultimo esattamente prospiciente all’entrata della stazione, è difficile non gettarvi almeno un’occhiata, anche non volendo. Da anni mi sono riproposto di esaminarlo con maggiore cura, ma come accade con le cose che ci sono troppo propinque e di comodo accesso, ho sempre rimandato.

Qualche tempo fa, invece, avendo perso una coincidenza proprio a Parma, ed avendo più di un’ora da aspettare, mi decisi finalmente ad avvicinarmi al monumento e dedicarmi alla vagheggiata ispezione.

Sento il bisogno di avvertirvi, però — prima che l’osservatore qualunque (quale io peraltro ero e volevo essere in quel momento: osservatore sguarnito di ogni nozione, dunque al caso anche di ogni pregiudizio, solo seminfarinato da una voce di wikipedia intraveduta sul cellulare: e magari anche meno), prima che l’osservatore dicevo cerchi di farne l’analisi del periodo, di individuarne il soggetto e l’azione principali, e i complementi, o addirittura azzardarne un’analisi retorica o a maggior ragione un’ermeneutica — che il suddetto monumento parmigiano a Vittorio Bòttego è per così dire protetto da due insidie di natura grafo-fonetica.

Si tratta naturalmente, in primo luogo, della baritonesi del cognome, un fiero sdrucciolo: guai, infatti, a chi si azzardi ad accentare Bottègo, riportando l’intrepido esploratore dell’ignoto ad una dimensione che gli è del tutto e costituzionalmente estranea, anzi contraria: quella della ‘bottèga’, appunto, del borghesuccio commercio, con la relativa ‘casa’ e tutto l’armamentario maleodorante della figliolanza, dei pasti, del dolce ma granitico giogo coniugale.

L’altra insidia, che insieme alla precedente sbarrano l’accesso al segreto del monumento a Bòttego, è quella relativa al nome del suo autore, lo scultore Ximenes, del quale molti pronunciano la consonante iniziale come la x di xilofono, mentre invece essa, in verità, è una illustre aspirata greca o spagnola (traslitteriamola, un po’ alla buona, ch-). Questa notizia la appresi vent’anni orsono da un mio tonante professore di storia dell’arte. Sembra niente ma a me, il viaggiatore-osservatore ignaro e un po’spaurito, l’omino con l’ombrello e l’impermeabile che voglio essere ora, queste nozioni rassicurano. (Sembra niente ma simili tranelli tendevano gli Arconti della Gnosi alle anime in viaggio verso il Plèroma – altro accento bizzarro, ci sono insidie ovunque, devo stare attento – esigendo parole d’ordine particolarmente astruse. Quelle basivano e… Ritenta, cara animula impreparata e poco pia: torna a Settembre).

Io, in questa prima fase, sono e mi voglio al riparo da quelle due insidie soltanto: per tutto il resto, nudo come un verme.

Dunque vediamo. L’esploratore troneggia (in piedi) in pizzo a uno sperone di roccia, appoggiato non si capisce se a un fucile o a una picozza, vestito correttamente da esploratore, ovvero con l’elmetto o casco e le brache alla zuava. Ha due baffoni, Bòttego, e uno sguardo fiero, uno sguardo che potrebbe essere materia di leggende locali, tipo lo sguardo di Bòttego ti segue, eh, se tieni fisse le tue pupille nelle sue e ti muovi. Ovviamente non succede niente del genere, né a Parma se ne è parlato mai, almeno che io sappia.

Alla destra, e alla sinistra, della svettante figura di Bòttego, su di un suolo che appare lussureggiante di flora e di roccia, giacciono due simulacri di corpi seminudi (invero adeguatamente scultorei) che non saprei definire altrimenti che col sostantivo «indigeni» e col participio aggettivale «sgominati» (naturalmente dall’eroe, da lui, da B.), facendo così spirare, me ne rendo conto, su questa pagina un aroma come di vecchio giornalino o romanzo d’azione da edicola (vecchia pure quella). Del resto, colle loro lunghe penne svettanti in capo, la coppia mi ricorda certi soldatini che tesaurizzavo da piccolo. In effetti è come se l’eroe medesimo non appaia solo come un esploratore, ma anche come una specie di poliziotto al cui arrivo i due pennuti delinquenti siano arretrati fino a cadere all’indietro, dalla paura che hanno preso.

O forse, piuttosto, si è trattato di una competizione per il possesso dello speroncino di roccia, una specie di corsa con salto finale nella quale Bòttego sia risultato vincitore, atterrando a piedi pari al centro del detto speroncino e facendo, contestualmente, cadere di lato i due indigeni (magari aiutandosi con qualche gomitata ben piazzata) che di conseguenza si siano trovati disposti, uno di qua, uno di là, col posteriore sulla Madre Terra: al contatto della quale si diceva che il gigante Briareo suo figliolo ripigliasse forza, se atterrato nel corso di una delle titaniche battaglie che usavano allora.

In questo caso non ci è dato sapere se i due pennuti, in un frame successivo della sequenza evenemenziale rievocata, si siano poi rialzati, rompendo così quelle che mi azzarderei a definire le loro pose plastiche. I due, infatti, giacciono sulle rispettive stiene o fianchi con una certa eleganza, direi, parzialmente poggiandosi ai gomiti con stile neoclassico. Per ora, cioè per l’eterno (?), essi si limitano a guatare il trionfatore con aria miope e cattiva; se la scena si fosse svolta, putacaso, a Roma, essi avrebbero potuto masticare fra i denti all’indirizzo dell’intrepido qualche interiezione gustosa tipo «Li mortacci tua», o simili.

Ma insomma non mi risulta che Bottego fosse andato in Africa per fare la guerra — anche se pure un disinformato babbeo come me ci arriva, a pensare che un terreno ben esplorato e dunque noto sia poi più facile da colonizzare ed occupare manu militari — ma bensì allo scopo di scoprire, di cartografare, nonché naturalmente di sfidare nientemeno che l’Ignoto, e «giungere là dove nessuno è mai giunto prima», per citare un telefilm che si rifiuta ostinatamente di passare di moda.

Ora mi viene in mente, o meglio mi rampolla su da chissadove, una mezza frasetta che non posso comunque ricacciarmi in gola, benché suoni piuttosto antipatica. La mezza frasetta è la seguente: «vincendo l’ostilità delle popolazioni locali». Clichés a parte, è logico ed evidente che le popolazioni locali debbano essere state ostili all’impresa di B., almeno, a rigore, in quell’ultima fase di presa del roccione, sennò mica c‘era bisogno di rappresentarle così, marchianamente vinte. Le popolazioni, deduco, devono avere in qualche modo cercato di rendergli la vita difficile, di sbarrargli l’accesso al poggiolo, al podio roccioso di dove egli contempla la stazione dei treni di Parma, da poco – come il Monumento medesimo – ristrutturata. Anche questa collocazione è invero piuttosto misteriosa: perché hanno piazzato il monumento proprio lì?

Forse per beneaugurio ai viaggiatori, anzi agli utenti delle Ferrovie, anch’essi in viaggio, diciamo così, verso un loro piccolo ignoto, un ignoto in sedicesimo?

Ma perché, d’altra parte, essere così minimalisti? La presenza carismatica, benché in simulacro, dell’esploratore potrebbe aver avuto ben altra e più alta funzione, nella mente dei commmittenti e degli artisti che realizzarono il Monumento. Insomma: là d’«in su la cima» come da un traliccio trasmittente lo spirito di Vittorio viene forse insufflato in ogni viaggiatore transitante per la stazione di Parma, in modo tale che egli intraprenda il suo viaggio collo stesso spirito di avventura, sete di conoscere, disprezzo del pericolo che furono (ipotizzo fiducioso) caratteristiche dell’Eroe, e che dunque portino il viaggiatore sunnominato a vedere in ogni tratta, in ogni scambio una sfida (non è forse un po’ così del resto, Bòttego o non Bòttego, quando prendiamo il treno?); in ogni viaggio torturante sopra un regionale in via di disgregazione come su una costosissima «freccia» un’epica cavalcata, o una marcia forzata ai limiti delle possibilità umane; in ogni tappa raggiunta, un trionfo, con relativa bandiera conficcata maschiamente nel terreno. Mentre risalgo sul convoglio che mi deve portare nella mia città io stesso mi sento piuttosto elettrizzato, come se questo viaggio fosse una breccia nel Possibile, l’anello che non tiene, il varco (piegate le sbarre) nella gabbia di insopportabile monotonia che pervade le nostre vite: al punto che, se non ci fossero ogni tanto le disgrazie a movimentàrcele, pochi di noi sopporterebbero di vivere.

All’arrivo alla stazione sono infatti accolto da una folla che, lo so, è lì per me. Sono pervaso da un senso di benessere e di benevolenza, di importanza, di fertile equilibrio interiore: sono una bambola gonfiabile gonfiata dall’aria dei Tempi d’Oro. C’è la Banda, ci sono gli Orfanelli coi fiori e i canti, il Sindaco con la corona, il Prete che benedice. La folla si apre al mio passaggio, guardandomi con volti illuminati dal sorriso della felicità e come ammiccanti, quasi mi invitassero ad alzare il capo e a volgere i miei occhi verso l’alto e allora – allora lo vedo, il Monumento. Abbattutto quello, superfluo, a Garibaldi (che aveva prima, comunque, soltanto la funzione di indicare con la spada drizzata la direzione verso il Centro Città) alla stazione di Cremona è stato eretto ora un monumento a me: e la cosa mi sembra giusta e naturale, la approvo senza gonfiarmi di vanto né incipriarmi di falsa modestia.

Introduzione di Claudio Masetta Milone

al libro “Memorie” di Vincenzo Consolo (Dante & Descartes, 2020)

“Avrei potuto, o potrei, giunto alla mia età, riempire pagine e pagine di ricordi, di memorie, ricostruire, al di là d’ogni validità letteraria, un tempo perduto, stendere una mia, un’umile, piccola recherche. Ma non è questo il moto e lo scopo del mio scrivere.” (V. Consolo, “Memorie”, da La mia isola è Las Vegas, Mondadori, Milano, 2012, pag.)

La memoria. Le memorie. Patrimonio del singolo e della comunità, presupposti per l’edificazione di un’identità collettiva.

Che la memoria sia sempre stata centrale nella tessitura del discorso letterario di Vincenzo Consolo lo testimonia l’ansia di alimentarla che il maestro manifestava ogni volta che scendeva a Sant’Agata da Milano.

Memoria significava per lui fermarsi ad ascoltare. Ma ad ascoltare che cosa? La lingua delle origini, prima di tutto, quel dialetto santagatese che lui non praticava, fatta eccezione per qualche parola che gli sfuggiva di bocca soprattutto quando era arrabbiato. Quel dialetto, quel lessico familiare, quei suoni antichi facevano riemergere in lui il desiderio inarrestabile di ricongiungersi al paese abbandonato anni prima per migrare al nord, gli rendevano indispensabile informarsi su tutti gli accadimenti intercorsi tra le sue visite. Chiedeva di sapere, Vincenzo, di sapere della gente del borgo e delle sue vicissitudini, delle contrade vicine, della corona dei Nebrodi che abbraccia Sant’Agata e la divide dalla Sicilia dell’entroterra e poi dalla Sicilia ribollente delle zolfare agrigentine. Ma sapeva disegnare un arco ben più ampio di questo: da Sant’Agata ai Nebrodi, alla Sicilia tutta, all’Italia nella sua dimensione mediterranea, al mondo.

Chiedeva informazioni, Vincenzo. E aveva un cruccio, che riproponeva tutte le volte che domandava del paese: ha riaperto la libreria? c’è ancora la biblioteca?

Se si fa memoria non si può prescindere dalla letteratura, dalla narrazione, e libreria e biblioteca sono il cuore di questa dimensione. Fare memoria significa essenzialmente narrare e il maestro seduto ad ascoltare i racconti di Sant’Agata ne è l’immagine emblematica. L’ascolto dei fatti santagatesi era lo scoglio da cui, ogni volta, la narrazione spiccava il volo, nello spazio e nel tempo. Da Sant’Agata alla Sicilia tutta, all’Italia, al Mediterraneo e oltre, si diceva. Ma anche dal presente al passato – o sarebbe meglio dire ai passati – dell’isola. L’esercizio della memoria come narrazione, infatti, non poteva prescindere per un siciliano dal ripercorrere l’intreccio di fili etnici e culturali che in Sicilia si sono magnificamente aggrovigliati. Il filo greco, però, nella dimensione narrativa e culturale di Vincenzo Consolo, risultava dominante. “C’è più arte greca in Sicilia che in Grecia!”, amava ricordare.

Sì, amava parlare dei Greci, il maestro. E della cultura mediterranea che, diceva, si è sempre sviluppata sotto il segno dell’accoglienza. I fatti di cronaca odierna, l’innalzamento di barriere laddove un tempo c’erano spiagge d’approdo di innumerevoli naufraghi che, una volta a terra, nella sua Sicilia, potevano dirsi sicuri di trovare accoglienza, lo avrebbero fatto urlare di sdegno e vergogna.

Amava cercare i segni di questa antichissima tradizione di accoglienza siciliana. Si entusiasmava di fronte alle prove dell’avvenuta integrazione, su suolo siciliano, di culture e tradizioni diverse.

Una di queste storie era quella della Madonna di Tindari. Spiaggiata dalle onde del mare sulle coste messinesi, custodita dentro una scatola di legno, è stata accolta, – lei, Madonna nera – dai fedeli dell’isola, che le hanno innalzato un santuario. Una Madonna nera, accolta e venerata nel cuore del Mediterraneo. Aveva una collezione di santi neri, Vincenzo. Amava quella collezione come simbolo di felice integrazione.

Fu profetico su questi temi: aveva ampiamente previsto la deriva d’odio a cui stiamo assistendo. Presagiva un nuovo innalzarsi di muri, laddove c’erano un tempo quelle spiagge d’approdo e d’accoglienza per i naufraghi scampati alla furia del Mediterraneo.

La memoria, infine, la memoria attraverso la narrazione era per lui fatto da condividere. In modo particolare con i giovani, a cui si rivolgeva, verso i quali amava riversare il racconto della Sicilia, della storia, ma soprattutto della letteratura.

Avrei potuto riempire pagine e pagine di ricordi, scrive il maestro, e comporre così una mia personale recherche. Lo ha fatto, direi: le tracce di questa composizione sono disseminate lungo tutto il suo percorso narrativo.

Claudio Masetta Milone  (Sant’Agata di Militello 1957). Ha collaborato con Vincenzo Consolo e con la moglie Caterina Pilenga (a cui era legato da affettuosa amicizia). È curatore del sito VincenzoConsolo.it e della pagina facebook dedicata allo scrittore siciliano. È socio fondatore dell’Associazione amici di Vincenzo Consolo. Ha curato le seguenti pubblicazioni: la prima raccolta di poesie di Vincenzo Consolo Accordi  (Zuccarello Editore 2015),  Vincenzo Consolo Una poesia (Edizioni Pulcino Elefante 2020), Memorie  Storie in trentaduesimo (Libreria Dante & Descartes 2020).  Nel 2012 ha vinto la Prima edizione del concorso nazionale “Doppio d’autore -La poesia incontra l’arte” (Associazione culturale The artship).

Date le polemiche che leggo in queste ore, mi piacerebbe per una volta non buttarla in politica ma provare a “buttarla in cultura”. Credo che la nostra Milano abbia il diritto/dovere di avere un Giardino dei Giusti di rilevanza internazionale. Ne ha il profilo etico, la storia, i protagonisti. Il lavoro di Gariwo e del suo presidente Gabriele Nissim è davvero ammirevole ed encomiabile. Sogno un “Giardino dei Giusti di tutto il mondo” che diventi un polo di interesse, di raccoglimento e di studio non solo per i nostri cittadini, ma anche per ogni persona che transiti nella nostra città. Un monumento, nel senso più profondamente etimologico del termine: un monito.

Ecco perché reputo poco coraggioso l’intervento previsto al Monte Stella. Un progetto formalmente debole ed obsoleto che non cerca di vivere di luce propria ma che si depone in modo parassitario su un altro sito della memoria urbana. Un appendice, insomma, non un fulcro significativo. Dal punto di vista della composizione urbana è un errore clamoroso.

Il fatto che non ci si renda conto di una cosa così ovvia dimostra come ancora oggi l’eredità urbanistica del novecento non venga considerata una ricchezza da chi la amministra. Il Monte Stella è il più clamoroso fatto urbano di una città, Milano, che è la vera capitale nazionale dell’architettura e dell’urbanistica del ventesimo secolo. Un monumento alla memoria, ovvio. Un luogo identitario, condiviso, imprescindibile. Da conservare con zelo, diligenza, come si fa con una chiesa romanica o un palazzo rinascimentale. Nessuno si sognerebbe mai di porre un progetto di tale modestia nel mezzo di Campo dei miracoli a Pisa, in piazza Navona a Roma, o nel parco della Reggia di Caserta. Ciò che pare ovvio con il passato più remoto sembra non lo sia col novecento. Così ci ritroviamo con un capolavoro dell’architettura brutalista, il Marchiondi Spagliardi, studiato in tutto il mondo, che, non ostante il vincolo della sovrintendenza, cade a pezzi nell’indifferenza generale.

Abbiamo il diritto a un “Giardino dei Giusti di tutto il mondo” che sia degno di questa città. E il dovere di non sprecare questa occasione, questo obbligo etico, con un progetto frettoloso. Chi ha scelto per me quelle forme? C’è stato un concorso internazionale? Sono stati messi in gioco i migliori progettisti? Non accontentiamoci, insomma. Evitiamo di scadere nel classico “piuttost che nient l’è mej piutost”.

Io non sono fra quelli che dicono “no” per partito preso. A me piace rilanciare. La nostra città sta mettendo in gioco il suo futuro progettando ex novo le aree dei vecchi scali ferroviari. Un Giardino dei Giusti che diventi uno dei temi da mettere a bando su una di quelle aree, sarebbe una soluzione non solo coraggiosa ma anche di buon senso. Potremmo dedicare le giuste dimensioni a un monumento/giardino di tale importanza, far concorrere architetti di fama internazionale, definire un nuovo luogo simbolico della città (impattante come lo è il Memoriale di Eisenman a Berlino), dando un’anima ad uno spazio da riconvertire. Tutto ciò senza scarificare inutilmente la pelle sensibile dell’altro grande monumento urbano alla memoria che è il Monte Stella. La “montagnetta” della nostra infanzia.

(pubblicato ieri sulle pagine milanesi del Corriere della Sera)

di Massimo Rizzante

1

Saul Bellow è nato l’undici giugno del 1915 a Lachine, Quebec, Canadà, da genitori ebrei emigrati da San Pietroburgo nel 1913, ed è morto il cinque aprile del 2005, dopo dodici romanzi, diverse novellas, numerosi racconti, alcuni testi teatrali, un libro di saggi, un reportage sulla «Terra promessa», cinque matrimoni, tre National Book Awards, un Premio Pulitzer, il Nobel per la letteratura (1976) e dopo aver fondato con Keith Botsford tre riviste: The Noble Savage (1960-1962), Anon (1970), The Republic of Letters (1997-2005). Una vita ben spesa, fino all’ultimo.

Janis Freedman, la moglie numero cinque di Bellow, racconta, nella prefazione al volume Collected Stories (2001), di come lo scrittore fosse talmente concentrato sul suo mestiere che la stessa percezione del tempo sfumava: «No holidays, no Sabbaths», «Nessuna vacanza, nessun Sabbat». Il giorno del compleanno era «come qualunque altro giorno: la possibilità di scrivere un altro paio di pagine». Ci riporta, inoltre, alcuni particolari del suo lavoro di artista. Ci dà, insomma, qualche indicazione di «poetica», che, trattandosi di Saul Bellow, si trasforma in un ritratto punteggiato da brani di conversazione, sorrisi, battute.

Il finale di una novella non è perfetto. Perché? «Too many ideas, not enough movement», «Troppe idee, troppo poco movimento»; il lavoro di creazione non procede; la materia è incagliata in qualche ansa del cervello. Che fare? La soluzione è attendere, far tacere volontà e desiderio, passeggiare in giardino, sfiorare qualche peonia: «Everything must be taken up nimbly, easily, or not at all»,

«Ogni cosa deve avvenire prontamente, con facilità o non avvenire del tutto»; consapevole che «la mente umana non è un organo nobile» (E. M. Forster), Bellow la tratta con sincerità e ironia. Cerca di evitare gli anagrammi dell’essere. Non ama trascinarsi nei labirinti né adottare un sapere troppo erudito, che altro non è che un intrattenimento per benpensanti. Bellow adora le metafore, le trovate linguistiche – e in questo senso è un vero stilista, un poeta della prosa. Ciò che cerca è il «brio stendhaliano, il riso, il capriccio, la leggerezza del tocco». Ciò che lo muove «è un’energia, che in fondo si chiama piacere».

Tuttavia, trovate, brio, leggerezza, metafore devono incarnarsi in una «forma umana», in un personaggio. Tutto il sapere dell’autore è offerto al personaggio romanzesco. Non solo per generosità, ma per profonda diffidenza nei confronti della «cultura», ovvero, nell’accezione di Bellow, una miscela esplosiva di oltranzismo razionalistico, cieca fiducia nel progresso e disincanto specializzato nel seppellire ogni interrogazione metafisica.

Lo scrittore ha affermato una volta che «comprendere non vuol dire afferrare un’idea con la mente. Bisogna passarci attraverso, e non si può sperare di vivere abbastanza a lungo da vederne gli esiti». Direi che è tutta qui la differenza tra «cultura» e «arte». L’uomo di «cultura» snatura l’uomo. La funzione dell’artista è quella di resistere a tale snaturamento. Il sapere dovrebbe essere lo strumento più nobile per educare i singoli individui a mostrare la loro originalità. Quel che avviene è il contrario. Il fatto è che, per Bellow, l’individuo civilizzato soffre a causa di un sovraccarico di informazioni che, come affermava Kojève, spesso citato da Bellow, lo condurranno di nuovo all’animalità. Animali fin troppo nobili, gli uomini si illudono di sapere. In realtà, cancellano sotto un pulviscolo di realtà presunte la loro «innocenza primaria»: sono «primitivi che non si stupiscono più davanti a nulla». Per questa ragione il personaggio di Bellow, sia egli uno scrittore o meno, è un individuo che lotta per essere se stesso. Innumerevoli nemici lo distraggono da questa lotta, tendono a opprimerlo, ad annichilirlo – l’elenco sarebbe infinito e dovrebbe contenere tutti quei poteri che una volta si sarebbero detti «demoniaci» e che non sono altro che il nostro pane quotidiano – non ultimo la declinante coscienza che un eccesso di «civiltà» è di ostacolo a ogni vera scoperta del suo «nucleo individuale».

2

Esiste un ultimo Bellow? Me lo sono chiesto leggendo e rileggendo alcune opere, in particolare la novella del 1990 L’iniziazione (Something to Remember Me By) e il romanzo Ravelstein (2000). Forse non esiste un «ultimo Bellow», così come non esiste un «primo Bellow». A meno che non si abbracci la metamorfosi che conduce l’autore de L’uomo in bilico (1944) e de La vitima (1947) a diventare l’autore de Le avventure di Augie March (1953). A meno che, cioè, non si affermi che la vera nascita di colui che James Wood, suo allievo e miglior critico, ha definito «il più grande scrittore americano in prosa del XX secolo – dove per grande si intende fecondo, vario, preciso, ricco, poetico», si sia prodotta dopo il passaggio dal «puro mandarino» in cui erano stati scritti i primi due libri a quella «lingua della strada unita al grande stile», «fusione tra famigliarità ed eleganza», di cui lo stesso Bellow parla a proposito de Le avventure di Augie March.

Forse non esiste nessun «ultimo Bellow» per il semplice fatto, appurato da tutti i lettori, che la sua lingua –  in grado, come ha affermato lo scrittore e amico Keith Botsford, di «interrogare continuamente l’Albero della conoscenza» unendo «il nobile con il triviale» –, è, in tutta la sua libertà, allegria, esuberanza, effervescenza, vivacità, swing, sbrigliatezza, intelligenza, com- passione e comicità sempre la stessa, dal principio alla fine. Sempre la stessa, «bellowiana», ovvero mai uguale a se stessa, in quanto sempre aperta a nuovi innesti, esperta nel mescolare ingredienti terreni e metafisici, nel frizionare meningi e sentimenti – «un groviglio verbale che accoglie il dinamismo della vita senza tagliare fuori l’intellettualità», ha detto una volta Philip Roth –, allo scopo di spostare con audacia la frontiera del senso e allo stesso tempo non perdere mai il buon senso.

Il primo Bellow, quello che ha trovato la sua lingua con Augie, è anche l’ultimo Bellow. L’ultimo Bellow è allora soltanto figlio del tempo. Cronos non lo ha divorato. La lingua non muta. Anzi, è sempre disponibile a rinnovarsi e a frequentare con disinvoltura élites in disfacimento o pacifici impostori del Midwest, a rovistare nei prodotti secondari del nichilismo moderno come a disquisire su Nietzsche, Mozart o Michael Jackson.

Ciò che cambia è il peso della memoria. Perché Saul Bellow, quando narra, non è soltanto la sua lingua, né soltanto il personaggio romanzesco che vaneggia con l’autorevolezza di un folle o che si arrabbia a causa di inezie come la perdita dell’Essere.

Egli è soprattutto qualcuno che ricorda.

3

Nel 1990 Saul Belllow pubblica L’iniziazione. Si tratta di una novella esemplare. In essa, come nel caso di Una burla riuscita di Italo Svevo (un autore molto amato dallo scrittore americano), si ritrovano condensati in poche pagine personaggi, elementi formali e temi appartenenti all’intera opera dell’autore.

Louie, già anziano e vicino alla morte, racconta all’unico figlio una giornata «significativa» della sua adolescenza. Siamo nella Chicago della Grande Depressione. All’epoca chi narra è uno studente svogliato, ma accanito lettore. Dopo la scuola, per guadagnare qualche soldo consegna fiori in città. Quel giorno, «ordinario e sinistro» come qualsiasi altro, il giovane Louie – proprio come il vecchio Mario Samigli, il protagonista di Italo Svevo – è vittima di una feroce burla. Una donna lo attira in una stanza, lo invita a spogliarsi e getta i suoi abiti dalla finestra. Louie si ritrova in un luogo sconosciuto, nudo, senza un soldo, mentre a casa lo attendono una madre morente e un padre «genere Antico Testamento». Vestito da donna, si avventura nel gelo. Entra in una farmacia. Poi in una taverna. Qui, un barman greco, dopo averlo deriso e canzonato – «Hai il culo all’aria, eh? Adesso sai cosa vuol dire andare a spasso come una donna» –, gli procura alcuni indumenti e un po’ di soldi, a patto che accompagni a casa un ubriaco. «Tra le mie braccia, invece di una donna desiderabile, avevo un ubriaco. E tale vergogna, mentre mia madre stava per morire». Giunto a destinazione, stende l’ubriaco sul letto. Va in bagno, si alza la gonna e comincia a liberare la vescica quando si accorge che la più piccola delle due figliolette dell’ubriaco, seduta sul bordo della vasca, lo osserva con uno strano sorriso in volto: «Quel giorno tutte le femmine si prendevano sessualmente gioco di me, e perfino le bambine avevano un’aria lubrica». In seguito è costretto a preparare la cena per le piccole, orfane di madre. Con suo grande orrore – Louie viene da una famiglia di ebrei praticanti – deve cuocere nel grasso due cotolette di maiale. Superata anche questa prova, riesce a trovare la via di casa, dove, con grande sollievo, riceve dal padre la temuta punizione: «Se mia madre fosse stata già morta, mi avrebbe abbracciato».

Perché quella lontana giornata di inizio febbraio del 1933 è stata per Louie così importante, così «significativa», tanto da diventare, nel momento in cui tutti i suoi protagonisti sono ormai scomparsi – e lui stesso si prepara all’ultimo viaggio – un lascito testamentario supplementare da consegnare al suo unico figlio? Si tratta dell’ultima frase della novella:

Così, oggi, tutti se ne sono andati, e io ho già fatto i miei preparativi. Non ti lascio un grande patrimonio. Perciò ho scritto questi ricordi, un supplemento alla tua eredità.

In realtà, il significato di quella lontana giornata è il suo ricordo. Intendo dire che il contenuto di quella giornata – una catena di fatti che mettono in crisi e perfino alla berlina un adolescente ebreo alle prese con le insidie di una grande città del Nuovo Mondo – non può essere distinto dalla sua forma: il ricordo di un vecchio, che prima di andarsene per sempre all’altro mondo, decide di lasciare in eredità al suo unico figlio «qualcosa» di sé.

4

L’esistenza di un individuo, sebbene possa apparire un fiume tranquillo, è uno stato di assedio permanente, con i suoi drammi, desideri insoddisfatti, possibilità incompiute, caos.

Quando succedono troppe cose – narra il protagonista all’inizio della novella – più di quanto se ne possono sopportare, si può scegliere di credere che non succeda niente di particolare, che la nostra vita giri come su un piatto di giradischi. E poi, un giorno, ci si rende conto che ciò che avevamo preso per un piatto di giradischi, liscio, levigato e uniforme, era invece un vortice, un gorgo.

La situazione del giovane Louie è caratterizzata da un sovraffollamento di fatti esterni accompagnato da un maelstrom interiore. È l’annuncio della crisi e, contemporaneamente, il sigillo della vita adulta.

Il maturo Henderson, il protagonista de Il re della pioggia (1959), ripensando ai momenti che avevano preceduto la sua partenza per l’Africa, è nella stessa trappola:

Se ripenso alla mia situazione all’età di cinquantacinque anni, quando comprai il biglietto, vedo solo dolore. I fatti mi si affollano addosso, sì che ne avverto l’oppressione sul petto […] Ed io urlo: «No, no, via maledetti, lasciatemi stare!». Ma non possono lasciarmi stare: fanno parte di me. Sono cose mie. E mi si ammucchiano addosso da ogni parte. E ne viene il caos.

La soluzione al caos sarà il viaggio, o meglio il resoconto del viaggio: è soltanto attraverso il ricordo che i «fatti» possono essere «guardati in faccia». I personaggi di Bellow sono menti rammemoranti. Invasi, frustrati o derisi dal mondo dei «fatti», cercano, attraverso il filtro del ricordo, se non di ordinarlo almeno di metterlo a fuoco. Niente ricerca del trauma, ritorno del rimosso o altra paccotiglia psicanalitica. Nessuno come Bellow è lontano dalla retorica dell’inconscio. Tanto è vero che nel suo vocabolario la parola «inconscio» non ha mai sostituito la parola «anima».

Henderson, sbarcato nel continente nero, confesserà a Romilayu, la sua guida: «Ma ogni uomo sente, nel profondo dell’anima, che deve approfondire la sua vita. Ebbene, io devo andare avanti, perché non ho ancora quella profondità. Mi capisci?». Troppa realtà, così come, del resto, troppa irrealtà spingono Henderson ad «approfondire», attraverso quello che Louie chiama «lavoro segreto» del tempo, la sua vita.

Tuttavia, la specificità del caso di Louie è che abbiamo a che fare con il ricordo di una coscienza che scopre la sua situazione.

5

Louie, nel corso di quella giornata del 1933, sperimenta per la prima volta che stare al mondo è, malgrado le apparenze, tutt’altro che un piatto, liscio e uniforme girare a vuoto. Al contrario, si tratta di un continuo far fronte all’indomabile varietà della vita. Un individuo, tuttavia, non è soltanto il suo stare al mondo. Per una ragione molto semplice: a questo mondo egli non appar- tiene interamente.

Louie, dopo la scuola, consegna fiori in città. In tram, legge. Giunto all’indirizzo indicatogli dal fioraio, si ritrova inaspettatamente in una camera ardente con al centro una bara dove giace una ragazza. Vi getta un occhio: «Vidi quelle che mi sembrarono due impronte sulla sua guancia. Che la ragazza fosse stata bella o meno, ora non aveva più nessuna importanza». La madre lo paga in presenza della figlia morta. Louie, nel frattempo, è tentato da un piatto di prosciutto e mostarda: «Ho guardato, ho guardato, ho guardato». Prima di uscire, esamina ancora una volta il «volto banale» della giovane.

Siamo nel vario e promiscuo «mondo dei fatti», dove sacro e profano giocano a rincorrersi, dove tutti i precetti antichi sono infranti, dove tutto può succedere: osservare attentamente il volto di una ragazza morta non trovandola per niente bella, come ricevere del denaro in sua presenza, avendo nel medesimo tempo l’acquolina in bocca per un cibo proibito.

Scendendo le scale, Louie estrae dalla tasca alcune pagine sparse. Che altro può opporre all’assenza di leggi del mondo se non la verità del libro?

Nel suo sistema di leggi, la Natura  non può sopportare  la forma umana. Lasciato a se stesso, l’essere umano è ridotto in polvere sotto i nostri occhi. La nostra  forma è la più perfetta  che si possa trovare  su questa Terra.  Il mondo visibile ci nutre finché c’è vita, poi ci distrugge senza appello. Dov’è, dunque, il mondo dal quale proviene la forma umana?

«Dov’è il mondo dal quale proviene la forma umana?». Sono domande che al figlio «ben educato, razionale e rispettabile», a cui il vecchio Louie si rivolge, suonano poco famigliari, antiche, perfino imbarazzanti. Il vecchio Louie conosce bene «l’assenza di pathos» che contraddistingue l’epoca del figlio. Eppure, senza quelle pagine lette e perdute, contenenti quelle domande così poco moderne, si aprirebbe una «falla» nel racconto e questo affonderebbe nel mare della pura descrizione realistica del mondo. Per Louie, invece, il mondo non deve essere soltanto descritto, ma ricordato e, attraverso il ricordo, interrogato e riscattato. Il mondo, infatti, non è soltanto ciò che si vede:

Dietro la vita apparente delle strade si nascondeva la vita reale – afferma Louie –, dietro ogni volto il vero volto, dietro ogni voce e le sue parole il tono vero e la parola autentica.

Louie sta accompagnando la donna – che poi lo befferà lasciandolo nudo in una stanza sconosciuta – incontrata nello studio medico del Dr Marchek, contiguo a quello dentistico del cognato, che aveva raggiunto dopo la consegna dei fiori. Quando la donna gli chiede che cosa stia leggendo, non riesce a discuterne. Ha ben altro per la testa:

Ricordati che tenevo, come prescritto, la mano sul suo fondo schiena, e che questo era continuamente tormentato dal mulinello sessuale dei suoi movimenti.

Sebbene non sia in grado di conversare né di dissertare sull’«io» o sul «mondo», ribadisce, rivolgendosi ancora una volta al figlio a cui è diretto il racconto, la «verità» letta nel libro:

Sì, io credevo che una conoscenza più alta fosse condivisa da tutti gli esseri umani. Che altro c’era che potesse tenerci insieme tutti se non questa forza invisibile dietro la coscienza quotidiana?

Poco più in là, cercando un argomento di conversazione, la donna gli chiede che cosa mai un tipo semplice e pigro come Phil, il dentista, potesse raccontare a un lettore di libri tanto difficili.

Ripassavo il mio disco mentale. Che cosa diceva Phil Haddis? Diceva che un cazzo duro è privo di coscienza. Sul momento non mi veniva in mente altro.

La coscienza quotidiana o l’assenza di coscienza non corroborate dalla lettura del libro dove conducevano se non alla perdizione, alla menzogna, alla beffa, allo smarrimento? D’altra parte: se il mondo visibile non era quello reale, che realtà si nascondeva dietro il suo «cazzo duro»? E dietro quel «mulinello sessuale» che gli impediva di ragionare? Sentirsi perduto era forse questo: essere eccitati fino all’incoscienza e non poter consultare né un libro di ginecologia – quello stesso che aveva trovato nello studio del cognato – né un libro religioso sull’armonia del cosmo?

Prima di rientrare a casa, il protagonista torna sul luogo della beffa all’inutile ricerca delle pagine del libro perdute con tutto il resto. Ancora una volta, il vecchio Louie, rivolgendosi al figlio, afferma:

Puoi pensare che la mia fosse un’ossessione, una folle dipendenza nei confronti delle parole, della pagina stampata. Ma ricordati che a quell’epoca non c’erano redentori nelle strade, né guide, né confessori, né consolatori, né guru, né comunicatori a cui rivolgersi. Bisognava prendere ogni insegnamento dove lo si trovava. Sotto la cupola della biblioteca, nel centro della città, c’era scritto in caratteri a mosaico una frase di Milton, molto commovente ma forse inutile, che rendeva le cose ancora più difficili: UN BUON LIBRO È IL SANGUE VITALE E PREZIOSO DI UN GRANDE SPIRITO.

L’amore per la lettura condurrà il protagonista, questo paladino della verità cosmica, non solo a mentire al padre – «È possibile una vita senza menzogne?» –, ma a progettare il furto del denaro che sua madre teneva nel libro sacro delle Feste Solenni, il mahzor. Dopo la sua morte, ne avrebbe tenuto una parte, precisamente dieci dollari: cinque da restituire al fioraio e altri cinque per i suoi libri: La vita eterna di Von Hügel e Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer.

L’intero racconto non fa che opporre l’insidiosa e ricca varietà del «mondo dei fatti», che attrae, lusinga e si fa beffe di Louie, e la sua visione metafisica, ancorata come una nave nella tempesta alla lettura (molto più che alla Legge dell’Antico Testamento che regna incontrastata nella casa dei genitori), per la quale il «mondo dei fatti» non è il nostro unico mondo, sebbene la sua coscienza quotidiana così come la sua assenza di coscienza non possano essere negate.

6

«Se quando moriamo la materia ritorna materia» – come recita un passaggio del libro di Louie – è probabile che la materia «riceva ordini da un altro mondo». Vivere è ricordare di aver vissuto. Veniamo da un altrove a cui ritorneremo. Qui, in questo basso mondo, ci siamo soltanto per una volta. Perciò dobbiamo approfittarne: osservare, ascoltare, toccare, apprendere, fare attenzione a ogni dettaglio, amare, combattere. E allo stesso tempo non smettere di approfondire la nostra vita, non smettere di ricordare l’altrove da dove veniamo.

Louie, alla fine della novella, ricorda al figlio che cosa contenevano le pagine del libro perdute durante la giornata delle beffe del 1933:

Esse mi dicevano che la verità dell’universo è inscritta nelle nostre stesse ossa. Che lo stesso scheletro umano è un geroglifico. Che tutto ciò che non abbiamo mai saputo su questa terra, ci sarà mostrato durante i primi giorni dopo la morte. Che la nostra esperienza del mondo è voluta dal cosmo, che le è necessaria per rinnovarsi.

Poco più in là afferma di aver scritto il suo racconto – che definisce «account», «statement», «rapporto», «resoconto» – «in risposta a un’eccentrica urgenza che monta attraverso di me dalla stessa Terra».

Il ricordo è una messa a fuoco, un «approfondimento», grazie a cui ci si può avvicinare a quel «qualcosa» che chiamiamo il significato della nostra vita. Tuttavia, uno dei massimi risultati di questa seconda esplorazione è che nulla è scontato (Louie, dopo aver subito la beffa, diventa a sua volta un ingannatore e un ladro) e che tutto è un difficile equilibrio tra un mare di realtà apparenti e poche e intermittenti realtà «inscritte nelle nostre stesse ossa».

Questa è l’eredità che Louie, in mancanza di un vero patrimonio, lascia al suo unico figlio.

7

James Wood, nel suo saggio Saul Bellow’s Comic Style, compreso nella raccolta intitolata The Irresponsible Self. On Laughter and the Novel (2005), afferma:

La prosa [di Bellow] è «densamente» realistica, malgrado non vi sia nessuna delle abituali convenzioni letterarie utilizzate dal realismo. I personaggi non escono dalle loro case per scendere in strada; non hanno conversazioni di tipo «teatrale»; è quasi impossibile trovarvi frasi come: «Posò il suo bicchiere e se ne andò». Tutto ciò perché, nei suoi romanzi, la maggior parte dei dettagli è frutto della memoria, sono scene filtrate attraverso una mente che ricorda.

E un po’ più in là:

Ma la memoria può selezionare, rivendicare e afferrare un solo minimo dettaglio […] proprio perché tali eventi descritti sono accaduti tanto tempo fa e nessuno preme per convincerci della loro realtà […] Bellow utilizza il dettaglio non per persuaderci dell’esistenza di qualcosa, ma esattamente per la ragione opposta: per confermarci la sua assenza.

Ogni lettore di Bellow sa che tutti i suoi personaggi sono caratterizzati da dettagli fisici precisi, che a loro volta ci danno informazioni sulla loro «anima». James Wood utilizza a questo proposito una magnifica espressione: afferma che i corpi dei personaggi di Bellow sono «le loro confessioni». Si pensi al volto da «ippopotamo biondo» di Tommy Wilhelm, il protagonista de La resa dei conti, all’espressione «da asiatico orientale» del protagonista di Una domanda di matrimonio, alla «carnosità del labbro inferiore» che accomuna i due protagonisti della novella Cugini o, ancora, all’andatura dinoccolata di Ravelstein dell’omonimo romanzo.

Ne L’iniziazione molti personaggi sono definiti per mezzo di un dettaglio che ci fa cogliere l’essenza della loro personalità. Il fioraio, ad esempio, è un uomo di poche parole, dal volto magro, caratterizzato dal suo pallore cadaverico: «Lui solo, in mezzo ai fiori, era privo di colore – un po’ il prezzo che doveva pagare per essere umano». Non sarà un caso che Louie non vede l’ora di uscire dal negozio, dove l’odore della terra mescolato al profumo dei fiori gli fa pensare alla morte: morte che incontrerà inaspettatamente subito dopo sul volto della ragazza dentro la bara. Philip, invece, il dentista e cognato di Louie, è il tipico rappresentante della classe media americana, semplice, vitale, privo di ogni complicazione intellettuale. Un uomo che è quel che fa: «Philip non era alto, ma era robusto, costruito solidamente. Le maniche arrotolate del suo camice bianco mostravano avambracci nudi e muscolosi. Quando si trattava di strappare un dente, la forza delle sue braccia contava». McKern, l’ubriaco che Louie deve accompagnare a casa, è descritto così: «Il volto bollito, il naso corto e aquilino, i segni vitali della gola, l’aspetto disfatto del collo, i peli neri sul ventre, il piccolo cilindro tra le gambe, al termine del quale c’era una spirale di carne flaccida, il bianco splendore delle tibie, l’espressione tragica dei piedi». Questo esempio è il più emblematico di tutti: nel «bianco splendore delle tibie» come «nell’espressione tragica dei piedi» di McKern siamo di fronte al dettaglio-metafora. Qui tra fisicità corporea e essenza del personaggio non c’è bisogno di attraversare nessun ponte. Qui il corpo di McKern – le sue tibie bianche, i suoi piedi stanchi – è la sua «anima» disgraziata, «tragica», attraversata da bagliori di perduta innocenza.

Del giovane Louie non abbiamo una vera e propria descrizione fisica. Sappiamo che è uno studente mediocre, che legge molto, che ha una ragazza di nome Stephanie. C’è solo un particolare che lo distingue dagli altri e che lo rende popolare: il suo modo di prodursi nel salto in alto. «Non avevo alcuna tecnica; uno strano sussulto o convulsione all’ultimo momento mi permetteva di oltrepassare l’asticella. Era questo che la classe veniva a vedere». In questo caso abbiamo a che fare con un gesto fuori dalla norma, un’anomalia, una bizzarra trasgressione alle regole. Tuttavia, basta scavare un poco, e quel «sussulto o convulsione» ci porta al codice del personaggio. Chi era Louie in quel febbraio del 1933? Un ragazzo di diciassette anni, un abbozzo di natura che sentiva di poter diventare qualcosa di straordinario. Suo fratello Albert lo definiva un «poseur». Il commento del narratore – il vecchio Louie – è il seguente: «Un’adolescenza ambiziosa vi espone a questo genere di cose». Quel salto non è semplicemente un gesto atletico, quanto piuttosto la manifestazione fisica, convulsa e sussultante, di una grande ambizione spirituale: il presagio di una grandezza fuori dal comune.

8

C’è qualcosa che non si può dimenticare: ne L’iniziazione ogni dettaglio è filtrato dalla memoria del narratore. Un dettaglio ricordato non ha mai una pura funzione realistica. Come scrive Wood, è sempre «l’impressione di un dettaglio»: qualcosa che più che persuaderci di una presenza è lì per testimoniare un’assenza. Ciò non toglie che nella stessa novella ci possano essere dettagli con un valore indiziario (molti dei quali appartengono alla categoria dei dettagli-metafora) in grado di cogliere l’essenza di un personaggio così come di una situazione, e dettagli allo stato minerale, dettagli cioè precisi e preziosi ma privi di relazioni profonde con i personaggi e le situazioni. Dettagli che come piccoli geyser emergono dalla memoria e si gettano nella coscienza. Ecco quel che dice il narratore, in una pausa della narrazione:

Quando rivedo quei momenti del passato, trasporto con me una massa di percezioni che maturano, deformano, mescolano ciò che è degno di essere ricordato con ciò che non vale forse la pena di essere menzionato. Così vedo il barman la cui grande mano ramazza il denaro come se fosse un piatto vinto, la posta di una partita di poker.

La memoria non riporta soltanto ciò che è memorabile, «significativo», essenziale per la comprensione del carattere di un personaggio o per definire una situazione. Il narratore, come il lettore, deve fare i conti anche con ciò che non «vale la pena forse di esser menzionato»: con dettagli insignificanti. Questi dettagli sono disseminati lungo tutta la novella e per quanto insignificanti hanno una funzione: sono le maniglie a cui la memoria, spesso cieca, deve afferrarsi per aprire le porte del passato: le pietre disposte in modo irregolare dove mettere i piedi per non cadere nel flusso di coscienza, per non rinunciare, trasportati dalla corrente del tempo, al senso.

Non solo. Louie, dopo la beffa, si ritrova vestito da donna nella taverna. Si rende conto che la faccenda, a causa delle molte domande indagatrici e ironiche del barman, non si sbroglia. Cerca allora di analizzare la situazione:

Non era in fondo che una taverna, così come il barman non era che un greco, enorme, che si stava annoiando. Allo stesso modo io, Louie, non ero che un maschio nudo in un vestito di donna. Quando si nominano gli oggetti in questo modo elementare, di loro non resta quasi nulla.

I «fatti» e gli «oggetti», se privati dei dettagli e della distanza del ricordo si riducono «quasi a nulla». Così i personaggi.

Della cosiddetta realtà resta ben poco senza la volontà di riappropriarsene attraverso la memoria. Il fatto è che per Louie riportare i «fatti» non significa altro che riportare in vita ciò che si è amato. Esistere, per il vecchio Louie, è persistere: ritrovare i fatti, gli oggetti, le situazioni di un tempo e conversare nel presente con coloro – compreso un se stesso adolescente alle prese per la prima volta con le insidie del mondo – che non ci sono più.

9

In Ravelstein, Chick, l’anziano «testimone» e futuro biografo del pedagogo morente il cui nome dà il titolo all’ultimo romanzo di Bellow, è, come al solito, alle prese con quel «mostro proteiforme» che è l’io (da qui il caratteristico andamento stilistico dello scrittore americano in bilico tra monologo interiore che si apre al dialogo e dialogo che non rinuncia al monologo interiore, il tutto attraversato costantemente da evocazioni del passato). Ecco come descrive quella che chiama la sua «metafisica personale»:

Il mio approccio era il seguente: che prima di nascere non avevi mai visto la vita di questo mondo. Svelare questo mistero, il mondo, era la sfida segreta. Dal nulla, dal non essere o dall’oblio primigenio entravi in una realtà pienamente sviluppata e articolata. Non avevi mai visto la vita, prima. Nell’intervallo di luce tra il buio in cui aspettavi di nascere e il buio della morte che ti avrebbe accolto, dovevi fare il possibile per impadronirti della realtà, che era in uno stato di sviluppo avanzatissimo. Millenni avevo atteso per vederla.

Concepire l’individuo come neofita assoluto e la realtà come territorio «in uno stato di sviluppo avanzatissimo», ci illumina su quattro caratteristiche tipiche di Chick, ma appartenenti a molti personaggi di Bellow, compreso il Louie de L’iniziazione.

Eccole: a) Chick, a differenza di Ravelstein che lo accusa scherzosamente di percorrere sentieri romantici, tiene in massimo conto quello che chiama «impressionismo» infantile – «la realtà vera» dei bambini – cioè le prime impressioni che informano tutte quelle che verranno dopo. Da qui la sua natura di eterno studente, di innocente, di ingenuo, di «testimone» mai completa- mente fagocitato dal suo tempo storico b) ribadisce più volte a se stesso e a Ravelstein che, avendo visto per una settantina di anni la realtà attraverso queste «impressioni», non può certo smettere di farlo a causa di una spiegazione filosofica. Le «immagini», e in particolare quelle immagini da cui nacquero le prime «impressioni» cesseranno solo con la morte. Così come soltanto con la morte cesserà di conoscere la realtà attraverso la lente di ingrandimento del ricordo di quelle prime impressioni c) Chick, a causa dell’enorme gap di partenza tra individuo e realtà, è qualcuno che continua con ostinazione ad apprendere e a correggersi. Ha grande rispetto per lo spettacolo del mondo, per tutto ciò che gli si offre, per tutto ciò che può osservare, ascol- tare, toccare, per tutto ciò che è accidentale, vano, destinato a perire d) è convinto, infine, visto «i millenni» che ha atteso per nascere, che una parte di sé venga da un altro mondo e che l’approfondimento che ciascun individuo può fare della sua vita dipende dal grado di intensità che riesce a mantenere con quella parte di sé che non fa parte di questo mondo.

Si tratta dell’eterna via platonica alla conoscenza come reminiscenza, condita da una gioiosa versione del mondo apparente, che per quanto insensato e lontano dall’iperuranio, abbiamo il dovere di godere con tutti i sensi in allerta? Forse. D’altra parte, non è stato Bellow ad affermare che l’uomo non è nato per soffrire, ma per vivere?

Il fatto è che nel mondo romanzesco di Bellow Platone non solo va a braccetto con i Chicago Bulls – «Vita spirituale e vita quotidiana sono inseparabili. Non è questo il trucco?», ha detto una volta lo scrittore americano –, ma con un Ecclesiaste disinibito per il quale non proprio tutto è vanità.

Nessuno è stato consapevole come Bellow che la grande chance di un romanziere è quella di giocarsi l’intera posta su ciò che è perishable, mortale. Nessuno più di lui, allo stesso tempo, si è sforzato di cogliere quelle che chiamava le «qualità umane essenziali». Perciò era istintivamente portato a dare valore al minimo dettaglio (indiziario, metaforico, insignificante), a rappresentare la forma umana, il personaggio, in tutto il suo splendore e in tutta la sua miseria, a farne un involucro fisico di una visione metafisica, a dare poca importanza alle «strutture letterarie», a costruire i suoi romanzi nella forma di resoconti, memoir: la forma più democratica che il romanzo possa darsi per colui che Keith Botsford ha definito «il romanziere più democratico della sua epoca».

Mi viene in mente Herzog, il personaggio che dà il titolo a un altro romanzo dello scrittore americano, che, a un certo punto della totale «riconsiderazione della sua esistenza», ricorda la bellezza «radiosa e prosperosa» di una polacca conosciuta a Cracovia:

Gli mancava, adesso. Quando lui le prese la mano, lei gli disse “Ah, ne tuscé pas. C’est dangeré”. Ma non faceva affatto sul serio. (Che passione aveva lui per i propri ricordi! Che strano animale sensuale era! Un po’ anormale, forse, per le rimembranze?).

Animali sensuali con una passione anormale, perfino metafisica, per i loro ricordi: la definizione calza a pennello per Herzog, per Henderson. Ma vale anche per Humboldt, per il suo amico Charlie Citrine, per Chick, per Louie e per tanti altri. E forse anche per Bellow.

la registrazione è il trascendentale (ossia la condizione di possibilità) dell’emersione [che è a sua volta la «linea continua che porta dal mondo naturale al mondo sociale», n.d.r.], in quanto, attraverso la sua funzione fondamentale, che è di tener traccia di una impressione, consente il crearsi di strutture articolate.

Di fatto, – prosegue Ferraris – la caratteristica essenziale del web non è la trasparenza ma l’asimmetria tra ciò che sa l’utente e ciò che sanno le compagnie di gestione. La registrazione assicura un sapere su tutte le operazioni compiute in rete, di qui la situazione asimmetrica: l’utente sa molto poco, l’apparato sa tantissimo.

In un unico amarissimo sorso, dovrebbe essere bevuto Un mondo a parte di Gustaw Herling che riappare presso Feltrinelli in edizione economica. Leggere tutto in una volta, subendo un pugno nelle viscere, uno schiaffo in pieno volto, sentendo la dignità squarciata, la paura di poter crollare prima o poi nello stesso girone infernale descritto nelle pagine. Un testo prezioso e tremendo, una testimonianza sui campi di concentramento sovietici, sulle barbarie compiute dal regime stalinista dell’URSS contro milioni di persone.

Gustaw Herling aveva vent’anni quando decise nel 1939 dopo l’invasione tedesca della Polonia, di attraversare il confine russo-lituano sperando di organizzare in Russia una resistenza anti-nazista. Fu però arrestato dalla polizia sovietica per il suo progetto. Tale episodio potrebbe sembrare una bizzarria è in realtà un tragico paradosso. L’URSS e la Germania avevano firmato nel 1939 un patto, il celebre patto Ribbentropp-Molotov che sanciva una relazione di non belligeranza tra i due stati. Herling quindi secondo la polizia segreta sovietica, tentando di fuoriuscire dalla Polonia per combattere la Germania aveva indirettamente cospirato contro l’URSS. La vita del giovane Gustaw venne così deportata ad Ercevo, campo di lavoro che faceva parte del comprensorio concentrazionario di Kargopol sul Mar Baltico. Un campo di lavoro adibito alla raccolta del legno per costruzioni, un vero e proprio centro industriale con linee ferroviarie ed un villaggio per il personale libero, tutto costruito e portato avanti con la forza lavoro dei prigionieri. La situazione materiale del campo era oltre ogni limite di sopportazione umana: 40 gradi sotto zero, un lavoro continuo e massacrante, orari diuturni, 300 grammi di pane più una mestolata di minestra. Herling descrive con abilità di storico la struttura organizzativa del campo, le gerarchie, i rapporti d’autorità. Nei campi vi erano diversi livelli di prigionieri, i “bytovik” ovvero criminali comuni con condanne brevi, poi v’erano i criminali efferati ed incalliti gli “urka”, veri e propri signori regnanti dei campi, infine i più numerosi erano i “belorucki”, i prigionieri politici. I belorucki erano i prigionieri con minore speranza di sopravvivenza, i più vessati e maggiormente caricati di fatica lavorativa. Gli urka avevano ogni diritto sugli altri prigionieri a loro era data la responsabilità di vigilare sul lavoro e sull’ortodossia politica dei prigionieri. Herling li descrive in modo tremendo: per tali uomini il pensiero della libertà è altrettanto ripugnante quanto l’idea del campo di lavoro per una persona normale. La parte maggiore dei prigionieri politici erano bolscevichi, comunisti, individui che avevano combattuto per la causa socialista. Il meccanismo staliniano era una sorta di serpe a spirale che procedendo nelle varie istituzioni, attraverso diverse generazioni, purgava, deportava, imprigionava, vecchi rivoluzionari comunisti, funzionari, dirigenti, che acquisivano troppo potere, oppure gente comune, persone qualsiasi che inconsapevolmente non agivano con ortodossia alla linea politica di Stalin. La delazione divenne ovviamente la regola di vita della società sovietica, usata spesso come strumento per tenere in scacco il proprio vicino, il collega di lavoro, i propri familiari. Denunciare per rovinare la carriera di qualcuno, per prendere il suo posto, o semplicemente per salvarsi la vita, era divenuta attività comune nella Russia di Stalin. Nei campi di prigionia sovietici il mezzo di oppressione e tortura era il lavoro. Usato come forma di distruzione, la fatica schiantava i corpi, riduceva i prigionieri alla febbre, alla cecità per avitaminosi. L’unico modo per cercare di sopravvivere era riuscire a farsi ricoverare. Gli ospedali sembravano chiese offrenti rifugio da una potentissima Inquisizione. L’automutilazione divenne così una prassi comune per poter trovare una pausa dal lavoro. Come in trincea durante la prima guerra mondiale i soldati si sparavano alle mani o alle gambe per poter essere spediti lontano dalla battaglia, così i prigionieri sovietici si amputavano con le asce le dita, le mani, si tagliavano le gambe, pur di trovare una pausa alla loro condanna. Dopo molti casi di automutilazioni, le autorità sovietiche si accorsero dell’autolesionismo e per combatterlo decisero di condannare tutti i feriti, sia accidentali che volontari, a continuare a lavorare: vidi un giovane prigioniero…riportato dalla foresta nel recinto con un piede amputato. In Un mondo a parte v’è una figura di prigioniero autolesionista, Kostylev, che è forse il personaggio maggiormente toccante del testo. Il racconto su Kostylev contiene in se non soltanto il valore della testimonianza ma uno spessore letterario che trasfigura la vicenda, caricandola di significati universali. Kostylev era stato un uomo che aveva dedicato la sua vita alla causa bolscevica. Ammirava come santi laici, i comunisti europei, idealizzandoli come combattenti per la libertà in un continente oppresso dalla borghesia. Arrivò ad imparare il francese per comprendere i discorsi di Thorez, segretario del Partito comunista francese. Iniziò a leggere Balzac, Sthendal, Constant, e trovò in quei testi un’aria diversa, mi sentivo come un uomo che, senza saperlo, era stato soffocato tutta la vita. Kostylev dopo quest’esperienza di lettore cambiò idea sull’occidente e sul bolscevismo. Abbandonò il lavoro di partito, concesse tutto il suo tempo alla lettura desideroso di conoscere le verità che gli erano state nascoste. I libri stranieri che si procurava clandestinamente, lo fecero arrestare. La polizia segreta lo accusò d’essere una spia e torturandolo fu costretto a confessare la mendace accusa. Dopo che Herling scoprì che Kostylev ustionava di sua volontà il suo braccio esponendolo alle fiamme vive, nacque tra loro una complice amicizia. Preferiva avere un braccio piagato e gonfio, piuttosto che lavorare per i suoi carcerieri. Nella baracca dove esentato dal lavoro Kostylev passava le giornate, non c’era attimo in cui non leggesse libri. Herling non capì mai come riuscisse a procurarseli ma non provò mai invidia per lui, semmai profonda ammirazione. La lettura che gli aveva cambiato l’esistenza portandolo nei campi di lavoro, continuò ad essere la maggiore espressione della sua umanità in quel girone infernale. Conservare, preservare, tutelare la propria umanità, era non solo impossibile ma persino letale in un campo di lavoro. Aiutare il compagno ferito, passargli del cibo era pericoloso non solo perché privandosi delle pochissime risorse materiali si rischiava di danneggiare il proprio già precario corpo, ma perché ogni elemento umano in quelle condizioni poteva far perdere i nervi, poteva far emergere la vita passata, insomma ricordare d’essere uomo in una condizione disumana è letale. La vita in un campo di prigionia può essere tollerata solo quando ogni criterio, ogni termine di paragone che si riferisca alla libertà, è stato completamente cancellato dallo spirito e dalla memoria del prigioniero. Il messaggio che non soltanto in questo testo ma che l’intera opera di Herling porta con sè, è racchiuso in una codificazione nuova della capacità di giudizio. Non è possibile giudicare un essere umano costretto in condizioni disumane. Il tradimento, la delazione, la prostrazione, la prostituzione generate dalla fame, dalla costrizione, dalla malattia, non possono essere considerati comportamenti umani seppur commessi da uomini. Sono giunto al convincimento che l’uomo può essere umano solo in condizioni umane, e considero assurdo il giudicarlo severamente dalle azioni che egli compie in condizioni disumane, come sarebbe assurdo misurare l’acqua con il fuoco.

Il sistema di repressione sovietico rappresentava quanto di più stupidamente burocratico potesse esistere sulla crosta terrestre. Ogni arresto doveva essere motivato, ufficialmente formalizzato. Migliaia di persone subirono le più stolte e sordide accuse: sabotaggio dell’industria sovietica, spionaggio, cospirazione contro la patria, tradimento, controrivoluzione. Attraverso queste condanne il sistema sovietico ostentava giustificazione ad ogni sua crisi, ad ogni rallentamento della pianificazione economica. Migliaia d’innocenti, spesso innocue persone e tutt’altro che nemici politici, furono tolti di mezzo, vittime di una spietata e illogica guerra interna. Nel campo di Ercevo Herling incontra un prigioniero denunciato alla NKVD (la terribile polizia segreta che poi prenderà il nome di KGB) perché da ubriaco aveva sparato un colpo alla fotografia di Stalin, centrandone un occhio. Per tale gesto fu condannato a 10 anni di prigionia! A differenza del sistema concentrazionario tedesco dove gli individui venivano gasati, massacrati ed arrestati, senza processi-farsa, ma soltanto per il loro essere ebrei, comunisti, testimoni di geova, omosessuali etc. il sistema sovietico estorceva confessioni, inventava piani di sabotaggio, costringeva a produrre assurde prove. Formalizzava ogni messa in scena: Non basta conficcare una pallottola nella testa di un uomo, deve egli stesso chiederla cortesemente al processo.

Gustaw Herling riuscì a salvarsi dal campo di lavoro perché fu, in quanto polacco, spedito tra le truppe comandate dal generale Anders. Dopo una peregrinazione a Baghdad, Mossul, Gerusalemme, Alessandria d’Egitto, approda in Italia dove ammalatosi di tifo trascorre la degenza a Sorrento incontrando la famiglia Croce. Quest’incontro sarà determinante poiché molti anni dopo Lidia Croce diverrà sua moglie da cui avrà due figli, Benedetto e Marta. Herling a Napoli trascorrerà gran parte della sua vita. Si dedicherà alla messa appunto delle sue opere e sino agli ultimi giorni scriverà il monumentale Diario scritto di notte. E’ un colosso narrativo composto da più di dodici volumi, in Italia è apparsa soltanto il primo volume che raccoglie gli scritti che vanno dal 1970 al 1987 (Diario scritto di notte, Feltrinelli 1992). Si affastellano in quest’impresa intellettuale ricordi, riflessioni filosofiche, momenti di profonda saggezza descrittiva, invettive, docili momenti di pigrizia. Si passeggia nel Diario scritto di notte, in un sistema geologico da esplorare in molteplici strati che si depositano così come emergono nel pensiero herlinghiano. S’incontra nel dedalo del Diario un episodio inquietante che ritrae Thomas Mann e Ignazio Silone discutere in Svizzera sul metro di paragone in base al quale giudicare i diversi sistemi politici. Silone risponde: Senza dubbio: basta determinare qual è il posto che è stato riservato all’opposizione. Mann invece: No, la verifica suprema è il posto che è stato riservato all’arte ed agli artisti. Herling che non tace un profondo fastidio nei confronti della postura estetizzante della prosa di Mann, traccia una profonda critica al sommo tedesco che risultava indulgente con il sistema sovietico analizzandolo esclusivamente attraverso le vendite di massa dei testi di Goethe che avvenivano in URSS. In Herling la necessità prima dell’intellettuale è presenziare al dolore umano, mantenersi sentinella della libertà umana non delegare mai ad altro il proprio imperativo di difesa della dignità umana. E tutto questo Mann, con la priorità all’arte, nonostante tutta la sua grandezza letteraria, lo negava. Ma nel Diario vi sono anche lacerti di memoria personale sono moltissimi e profondamente appassionanti, il racconto di un cagnolino trovato nel deserto iracheno durante la guerra ed amorevolmente curato da Herling, oppure la pagina scritta nel 1980 quando sono descritti gli attimi del terremoto che devastò Napoli, mirabili le tinteggiature dei volti identici dei terremotati irpini, lucani, partenopei, le voci, le fughe, gli assembramenti, l’assoluta impossibilità di prendersela con qualcuno. Eppure non pare questa narrazione diaristica esser un tracciato d’esperienza personale. Scritto di notte, il titolo segnala subito il ruolo in qualche modo postumo del pensiero, quasi come la nottola di Hegel che giunge tardi, quando il giorno è compiuto, la scrittura del Diario è una somma non di ciò che è capitato a se stesso, ma di ciò che è capitato attraverso se stesso. Un Io che diviene punto di partenza ma non elemento d’arrivo, che parte per un preciso motivo ma non conosce ovviamente il termine dello slancio. Un senso al motivo d’ispirazione per questo impegno intellettuale durato un’intera esistenza lo si può rintracciare in un frammento del testo Breve racconto di me stesso (L’ancora del mediterraneo 2001) curato da sua figlia Marta: Scrivo perché ho un bisogno interiore di confrontarmi con determinati problemi. Se vivi finché si vive di qualcosa si adempie alla propria missione. [..] Ho sempre desiderato lasciare qualcosa dopo di me, ma in realtà ho scritto unicamente per me stesso. Scrivo perché mi dà piacere.

Anche i testi pubblicati come opere compiute ed autonome sono parti del tessuto connettivo del Diario. I due racconti Requiem per il campanaro (L’ancora del mediterraneo 2002) e L’isola (L’ancora del mediterraneo 2003) sono narrazioni, terre emerse nella vastità degli oceani di parole della scrittura di Herling. Racconti in cui la traccia partenopea è fortissima, determinante almeno come in Don Ildebrando (Feltrinelli 1999) che assieme a Ritratto veneziano (Feltrinelli 1995) raccoglie i racconti più rilevanti ambientati a Napoli. In Don Ildebrando Herling prova ad affrescare il paesaggio italiano mantenendo la distanza dell’esule ma non celando una complicità da cittadino italiano d’adozione. In questo libro emerge la descrizione di una Napoli caotica e rutilante, determinata da una forza vorticosa che la sbatte dalla miseria dei lazzari, al barocco sontuoso della dominazione spagnola, spingendosi ad amalgamare gli aspetti scaramantici, popolari con le vette più alte del pensiero umano. E così nel racconto Ex Voto, appare il cuore di Napoli, il petto, il corpo, la Napoli più cara ad Herling quella dove abitava suo suocero Benedetto Croce, quella dove si erge la chiesa di San Domenico Maggiore dove Tommaso d’Aquino si formò e divenne sommo. Una Napoli che si costruisce piuttosto come una mappatura spirituale per Herling, che geografica o storica. La prosa dei racconti di Herling è elegante, rispettosa, piana, possiede un’appassionata razionalità che sembra fregarsene di ciò che in letteratura può essere definito come talento, guizzo fantasioso, o senso della frase. Una scrittura continua è quella di Herling, pronta a tracciare e comunicare piuttosto che ad esprimere, come la poetessa Cristina Campo ha scritto: in Herling [..] le grandi parole cerimoniali dell’orrore e della pietà traversano il suo discorso con la stessa naturalezza del vento autunnale fra gli alberi e della pioggia sui vetri.

Herling ha immesso l’ordito della sua qualità narrativa nella trama della testimonianza. Appaiono nei testi di Gustaw Herling una miriade di personaggi, che divengono tracce di un’orchestra della dannazione, che trascende la particolarità dei campi di lavorato sovietici, del terremoto, della persecuzione nazista, della sua esperienza di guerra, della Napoli appestata e diviene rappresentativa della condizione umana del secolo novecento. Forse è vero che ogni narrazione proveniente dal profondo della memoria dei fuoriusciti, dei salvati, si assomiglia. Le pagine di Levi, Salomov, Herling, Wiesel, hanno un patrimonio genetico simile che ancor prima d’essere determinato dalla comune barbarie subita è accomunato dalla volontà di perdono. Nelle parole finali, nei giudizi accennati, nella ricognizione del dolore, questi autori hanno scritto per concedere all’umana genia la possibilità di vivere diversamente, di non dimenticare proprio al fine di essere diversi. Non sarà possibile sapere se questi autori hanno perdonato i loro secondini, i loro banali aguzzini, e in fondo non è importante, è però necessario comprendere se essi hanno perdonato l’esecutore primo della barbarie: l’essere umano. Lasciare memoria, scrivere, è in qualche modo un attestato di fiducia verso l’uomo, verso le nuove generazioni. Il ricordo tremendo, insomma, come promessa o speranza di un nuovo percorso umano.

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Pubblicato su Pulp n. 48

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